پسامدرنیسم :
علائم بروز پسامدرنیسم را از نیمه ی دوم سده ی بیستم در همه ی اَشکال هنر و عرصه های فرهنگی می توان یافت، اشکالی که در نیمه ی نخست سده ی بیستم کلمه ی مدرنیسم را به دوش کشیدند در نیمه ی دوم عزیمت گاه پسامدرنیسم گردید، و اینکه پسامدرنیسم با مشخصه های اوایل سده ی بیستم شروع به شکل گرفتن یافت که ظهور بازارهای انبوه ارتباطات جوامع رشد تکنولوژی و صنعت شتاب در زندگی روزمره و اتفاقاتی از این دست هر یک به نوعی دغدغه های این جریان قرار گرفت.
همانگونه که فرانسوا لیوتار، پسامدرنیسم را قبل از شروع مدرنیسم می داند و تعابیری که امانوئل کانت ارائه می کند به اینکه احساسات زیبایی شناسانه باید دور از امیال علایق و احساسات باشد و هدف هنر را بر نفی ها و رد کردن ها می داند و یا ایهاب حسن (منتقد ادبیات) و چارلز جنگس (منتقد معماری) که قراردادها و تمامی اشکال هنری که در قالب هایی تعریف شده ی قبل از مدرنیته به نهادینه شدن گرویدند را سًست و علناً خاصیتی از دست رفته قلمداد می کند (با اینکه ایهاب حسن و چارلز جنکس به دو گونه ی مختلف و متفاوت نحوه ی پیدایش پسامدرنیسم را ذکر کرده اند) همه و همه ما را بر این باور می دارد که پسامدرنیسم باعث فروپاشی و یا دگرگونی اساسی تمامیِ چرخه های اجتماعی اقتصادی و سیاسی مدرنیته گردیده است.
پسامدرنیته را شاید بتوان حاصل شدت یافتن تمامی انرژی هایی دانست که رو به سمت دگرگونی و اضمحلال حرکت کردند که دیویدها روی نیز پسامدرنیسم را موجب ایجاد تزلزل در اشکال و سازمان دهی اجتماعی و سیاسی ای می داند که در جریان مدرنیته، جانشین اشکال سنتی گذشته (سبک ها) و تزلزل در منافع اقتصادی و بی ثباتی در الگوها گردید.
تزلزل و یا حتی شک کردن به تمامی الگوها و پیشرفت های خطی که به سوی مقصدی واحد حرکت می کنند و نفی بازار لامتغیر در عرصه های مختلف و فروپاشی تمامی فرا روایت های جامع از مؤلفه های پسامدرنیسم محسوب می گردد که به این جریان شکل می دهد.
از مشخصه های دیگر وضعیت پسامدرن ظهور خودآگاهی در حایت فرهنگی می باشد توانمند بودن یک صنعت، دیگر مدنظر نیست. آنجا که شرکت ها و تولیدکنندگان محصولات به تولید مشابه نمی پردازند، بلکه شرکت هایی چندمنظوره محسوب می گردند و همواره در حال تغییر نسبت به تغییرها (مُد) هستند و همین طور اقتصادهایی که در آنها سلایق و تنوع یابی محصولات مدنظر قرار می گیرد. به نوعی معرف پسامدرنیته است، یعنی همواره از یک اقتصاد کالا محور به سوی اقتصادی برحسب بازار و چندمحوری طبق اطلاعات و خدمات هستند، می باشد.
همان طور که هاروی اسکات لش جان اوری آلن لیپیتس و منتقدانی دیگر پیامدرنیته ی اجتماعی و اقتصادی را در فروپاشی قالب سرمایه داری سازمان یافته ای می دانند که در اواسط سده ی بیستم آغاز گردید.
با این همه شاید بتوان پسامدرنیسم را رویکردی دوباره به سنت دانست، رویکردی پسامدرنیته که در آن سلایق و علایق و رویکردهایی به گذشته به خودآگاهی می رسد.
اندیشه های انتقادی در فرهنگ به مثابه ی داشتن فرهنگی که در جریان های گذشته به سمت و احدیت حرکت نمود و یا فروپاشی تقسیم بندی مشخص منافع اقتصادی در بین صاحبان سرمایه را از مشخصه های جهان اقتصادی پسامدرنیته می توان دانست. جهانی که نه فقط در اقتصاد سیاست اجتماع … بلکه در من شخصیِ انسان امروزی، هر روز در حال شکل گرفتن و به صورت ناخودآگاه، نه فقط جهان پسامدرنیسمی، بلکه به انسان های پسامدرنیسمی تبدیل می گردیم.
هنر مفهومی :
همانگونه که تصویر، از نوشتار در ذهن تحلیلگر انسان امروزی، بیشتر ماندگار و تداوم می یابد مفهوم نیز از این محمل دور نیست، مفهوم بلکه ماندگاری بیشتری نسبت به نوشتار و تصویر از خود در ذهن باقی می گذارد و حال اینکه هنرمند امروزی برای نشان دادن درون خود نه هنر خود دست به آفرینش اثر می زند و این امر باعث آن گشته که هنرمندان در برهه ایی از زمان از تمامی امکانات برای رسیدن به مفهومی تصویری در ذهن من طب و بیننده ی اثر، به منظور انتقال پیام استفاده نمودند، تا مخاطب بتواند به طور منطقی فکر کند و انسجام ذهنی اش را به تحرک وا دارد.
در دهه ی 1960 هنر مفهومی به جهانی شدن بدل گشت و در جوامع انسانی به پدیده ایی همه گیر که در آن مفهوم و ایده ی اثر از محصول نهایی پراهمیت تر تلقی گردید، مبدل گشت. در حدود سال 1965 در آمریکا و اروپا تعدادی از هنرمندان شروع به ارائه ی مفاهیمی برنامه ریزی شده توسط طراحی نوشتار عکس فیلم نقاشی و … زدند که در آن اثر هنری «حقیقی» را نه در خودِ شئی فیزیکی که هنرمند آن را ارائه کرده، بلکه در «مفهوم» و «ایده» دانستند. و هنر در بستری قرار گرفت که محتوا و فکر هنرمند از خودِ اثر پیشی گرفت. هنرمندان هنر مفهومی بیشترین توجه ی خود را به انتقال پیام معطوف کردند و به مخاطب این فرصت را دادند که در مقابل اثر قرار گیرد و بتواند فکر کند و با عوامل ذهنی و دیداری به پیام اثر دست یابد، البته شایان ذکر است که در این عرصه مخاطبانی که به شکل هنرهای سنتی آشنا بوده اند این هنر به مذاقشان خوش نیامد.
هنرمندان هنر مفهومی تعمداً و آگاهانه از محصولاتی که از نظر بصری پیشِ پاافتاده و کم اهمیت و معمولی می بود استفاده کردند که این خود دلیلی بر توجه ی هنرمند به مفهوم و همین طور جلب توجه مخاطب و بیننده به مفهوم اثر و ایده ی هنرمند و بکارگیری قوای ذهنی مخاطب است.
شاید مارسل دوشان را بتوان اولین کسی که در این عرصه مفاهیمی جدید را وارد تاریخ هنرگرداند دانست. البته باید به این نکته توجه داشت که مارسل دوشان در اولین حاضر آماده هایش و بعدها در گفتگوهایش در مورد حاضر آماده ها ما را بر این می دارد که چنین مقایسه ای را به عمل نیاوریم.
هنرمند در آن زمان و جایگاه چیزی جز هنر مفهومی مدنظرش نبوده است ولی با تعریفی دیگر که می توان او را اولین کسی که اندیشه ی این هنر در ذهنش شکل گرفت، دانست.
البته ذکر این نکته که پایه های این هنر در ذهن اولین هنرمندان هنر مفهومی که به ارائه ی اثر با عنوان هنر مفهومی کرده اند به نوعی از فرهنگی شهری و عامه و الهام از شرایط جامعه و پیشرفت تکنولوژی و درک مفاهیم جدید بوده است که اندیشه های منتقدانی که در آن شرایط با ارائه مانیفست ها شکل کاملتری بدان دادند.
با نگاهی به حرکت رو به سوی سالهای اخیر می توان دریافت که صرفاً زیبایی و محتوا با هم حرکت نکرده اند و هنرمندان به منظور اینکه فقط تصویری زیبا به مخاطب ارائه دهند مدنظرشان نبوده است و شاید یکی از دلایل بروز این که مضمون ها زیبایی های ظاهری را پررنگ تر کرده است و هنرمندان دهه های اخیر مشغله هایی جز این بازی های «موقعیتی» گذشته را که یکی پس از دیگری با بدوش کشیدن «سبک» راهی تاریخ هنر کرده اند را ندارند و دهه های اخیر اتفاقاتی جز این ها را همچون پیام اثر به خود دیده است.
زندگی در زمانه ی تکنولوژی و عرصه های جدید علم، مخاطب امروز را صرف تصویری زیبا به خود، به اندازه ی مفهوم و محتوای خلاق جذب نمی کند و کمااینکه هنوز در جوامع امروز تصویر زیبا در هنر زیباست و مفهومی بکر می تواند تصویری دوچندان زیبا در ذهن مخاطب امروز باقی گذارد.
و تمام رابطه های مذکور، در دهه 60 هنری را به عرصه ی ظهور رسانید که هنر مفهومی نامیده شد.
نویسنده: خسروی یکتا
بُعد چهارم در عکاسی :
(یادداشتی بر فصل اول کتاب دنیای تصاویر روایی دوئین مایکلز)
فراهم آوردن فضای سه بعدی جزءی از اتفاق هایی بود که انگار یک پله ی کامل کننده است. چرا که یک سه پایه هم قدرت ایستائی را متبادر می سازد. بُعد سوم موجب این شد که در جایگاه کلاسیک آن چه بر ایستایی اجرا می ورزد را مبنی بر ماندگاری غیر یکی به پایداری برساند! و کامل کننده ی این فضا هم این است که هیچ فرایندی در مواجهه فضای دوبعدی چیز دیگری وجود ندارد که نشان داده شود! اما وقتی پس از پذیرش بعد چهارم تبدیل شدن آن به 3+1 می نگریم! در بازنگری مصداقِ کاملی از لوزم است اما با یک جنس دیگر و سرچشمه ای جدا که در نظر اول سیار پویا می نمایاند! سه پایه می ایستد اما چهار پایه همه می ایستد هم به یقین می رساند که علاوه بر ایستادن یا زیستن بعد ناشناخته ای در حال مکاسف به نظر می رسد! عکاس دنیای تصویرروایی چنین می انگارد که می تواند خصیصه ی هر چند کوچک را از چنین لزوم که نادیده گرفته شده است را بازگو کند!
آدمی آنچه که هست در آینه بازگو نمی کند! یعنی آن چه می بینیم تمام کننده نمی تواند باشد. این در همه ی موارد و مباحث معمول می تواند معنادار باشد و عکس و هنر عکاسی نیز از این قاعده ها مستثنی نیست. یعنی کم بودها و کاستی هایی وجود دارد که نمی گذارد دست یک هنرمند یا یک عکاس برای بیان آنچه که موردنظر اوست آزاد باشد. این محدودیت زمانی بیشتر نمود پیدا می کند که قرار است به همراه یک واقعه ایی که یک بار شاید در یک تابلوی نقاشی رُخ داده است و بار دیگر در لحظه یِ بازسازی همان واقعه به چشم بیاید و ثبت شود. یعنی لزوماً چیدمان کردن صدف و ایجاد یک فضای بصری نمی تواند قابلیت های یک اثر هنری را به نمایش بگذارد. دوئین مایکلز هنرمندی است از این دست که پشت هر واقعه ی هنری که می تواند تابلوی نقاشی باشد یا هر چیز دیگر دنبال یک سری پرسش می گردد که به زعم او کامل کننده ی آن چیزهایی هستند که ما فقط می بینیم یا فقط درک می کنیم! او سعی دارد در این باره به مخاطب بفهماند که لزوماً یک کادر عکاسی شده نمی تواند یک اثر هنری باشد و لزوماً هم هر عکسی نباید خصوصیات هنری را به همراه داشته باشد. به همین دلیل در جملاتی سعی دارد فکر و ایده ی خودش را بیان کند و چنین وسواسی را لحاظ می کند! «سعی نداشتم عکاس باشم، تنها می خواستم عکس بگیرم» با توجه به این جمله هر شخص به طور ناخواسته دچار یک چالش فکری می شود که فقط قرار است عکس گرفته شود یعنی چه!
این جمله به سادگی هر مخاطب را از آن خود می کند و او را به این فراست وا می دارد که یعنی مثلاً قرار نیست هیچ اصولی رعایت شود؟ در صورتی که این جمله نشان گر آن است که عکاس قصد دارد تمام احساساتِ خود را با کار بیامیزد و نمودی شخصی از خود باقی بگذارد. دوئین مایکلز جهان را با دوربین به سبک خودش معنا می کند. جستجو برای یافتن بعد چهارم در عکاسی یعنی پی نهادن روشی تازه و شخصی در نگاه // پیرامون که باید تجربه کرد!
«آدم ها آن چه هستند به نظر نمی آیند، بخصوص در مقابل دستگاهی تصویرساز!»
«دوست دارم با موضوع در خیابان قدم بزنم!» این ها همه تأکیدی است که در هر عکس لزوماً رعایت مبانی نمی تواند مؤید این باشد که عکس خوبی گرفته شده است! این هوشمندی هر عکاسی می تواند باشد تا طوری وانمود کند که عکس گرفته شده بطور اتفاقی گرفته بدست نیامده است و به این خاطر می توان گفت ثبت قسمتی از زندگی در حال جاری وظیفه ی دوربین عکاسی است نه کیفیت پویانمایی سوژه که آن را در جایگاهی دیگر به عنوان مثال سینما باید جُست! اصرار ورزیدن در برابر اینکه هیچ چیزی از پیش تعیین نشود یکی از اصول اولیه ی تمام هنرهاست که سعی دارند از تصنعی شدن اثر کم کرده و به واقع گرایانه بودن کار بیافزایند. این لزوم هیچ گاه از یک اثر هنری خوب جدا نبوده است و در عکاسی نیز چنین است و به نحوی هم مؤثرتر!
بعد چهارم تأکیدورزی بر این نکته را نیز در خود دارد! «فکر می کنم این ها دلیلی است بر اینکه برای هر کس این امکان وجود دارد تا راهی خانه شود و در آن جا عکس های دوست داشتنی بیافریند… چگونه می توان با همراه داشتن فلاش های حرفه ای و حدود بیست دستیار و سه آرایشگر، مردمی که عادت ندارند کسی از آن ها عکس بگیرد را به آرامش واداشت؟ اما اگر سخت نگیرید و در اتاق نشیمن خود آن ها کار کنید، با زرنگی بتدریج موفق خواهید شد.»