دانلود مقاله بررسی میزان مشارکت و محرومیت زنان به نحو تاریخی و با توجه به تعالیم و فرصت‌ های موجود در حوزه هنر های مختلف

آماتورها و حرفه ای‌ها دو فصل اول ریشه‌های فلسفی مفاهیم جنسی شده را حول تصورات هنرمند، هنر، و واکنش زیبایی شناسانه نشان دادند؛ این فصل به بعضی از آن مفاهیمی می‌پردازد که بر فرصت‌های زنان شاغل در برخی از هنرها تأثیر گذاشتند.

از آنجا که ما تحلیلی از سنت هنر- زیبا را دنبال می‌کنیم، جایگاه تاریخی این بحث قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم خواهد بود.

چنین تمرکزی ما را به مطالعه یک عامل مهم سوق می‌دهد که اغلب زنان و مردان شاغل در هنرهای زیبا را حین پیشرفتشان در دوره مدرن، از یکدیگر جدا می کند: هویت هنرمند به عنوان یک «آماتور»[1] یا به عنوان یک «حرفه‌ای»[2] همانطور که خواهیم دید، شأن حرفه‌ای یا آماتور [بودن]، صرفاً مسأله انتخاب یا رضایت شخصی نیست.

این مسأله نتایجی اساسی در مورد سهمی که هنرمندان قادرند در هنرشان داشته باشند به بار می‌آورد، چرا که مبتدیان اشخاص دنباله‌رویی هستند که در حاشیه شکل‌گیری قوانین کلی هنری که نمونه‌های مختلف هنر را تجهیز می‌کند، قرار دارند.

آموزش[3] و پرورش[4]: چه کسی می‌آموزد؟

مفهوم نبوغ، همانطور که دیدیم، مقوله‌ای بحث برانگیز است که برای تکریم استعدادهای افراد مستعد و استثنایی و جهت ترفیع [شأن] ایشان نسبت به آن کسانی که تقدیرشان [کسب] مشاغل معمولی بوده ، ایجاد شده است.

پژوهش‌گران فمینیست به نحو شکاکانه‌ای مشاهده کرده‌اند که نقش عوامل اجتماعی به اندازه ‌ استعداد فطری در ورود بیشتر هنرمندان مذکر به صف نوابغ مؤثر بوده است.

این یک ایده جدید نیست؛ ویرجینیا ولف[5] در [سال] 1929 اشاره کرده است که زنان از لحاظ تاریخی در موقعیت هایی نبوده‌اند که امکان پیشرفت و استفاده از استعدادهایشان را داشته باشند.

صرف نظر اینکه چه موهباتی از جانب طبیعت به هنرمندان اعطا شده باشد، آن‌ها می‌بایست که پرورش یابند [تعلیم بگیرند]؛ بدون آموزش، نبوغ صرفاً یک قابلیت[6] است.

اشکال مشخصی از هنر موانع دشواری را پیش می‌آورند، نه فقط در مسیر فرصت‌های شناخت بلکه همچنین برای تعالیم مبنایی مورد نیاز جهت کشف استعداد و زایش[7] هنر.

ایده‌های خردمندانه و فلسفی در مورد فرد نابغه‌ای که اثر وی محصول یگانه‌ای از تلاشهای خلاقانه ‌او است، در زمینه‌اجتماعی و اقتصادی ویژه اروپای مدرن پیشرفت کردند، و در جریان ممارست[های] هنری و استفاده ‌ بیشتر از همکاری ها جهت جنسی کردن ایده هنرمند، تغییر کردند.

ولیکن مشارکت یا محرومیت زنان در هنرها به هیچ وسیله‌ای متحد الشکل نشده است.

این مسأله [مشارکت یا محرومیت زنان] تا حد زیادی بسته به اینکه چه شکلی از هنر را مورد توجه قرار دهیم، تفاوت می‌کند.

در این فصل مختصراً به مرور سه قسم از هنرها- موسیقی ، ادبیات و نقاشی به عنوان نمونه‌هایی از طرق مختلف مجاز یا محروم بودن زنان از مشارکت کامل در هنرها خواهیم پرداخت .

این سه [موسیقی، ادبیات و نقاشی] را مخصوصاً انتخاب کرده‌ام چرا که هر قسم [از آن ها] روشنگر خصوصیات متفاوتی از چهارچوب های مفهومی حاکم بر هنر و ایده ‌ هنرمند، می‌باشد.

موسیقی، که وجود برخی از سخت‌ترین موانع را در مسیر زنان علاقه‌مند [سهیم در این رشته هنری] نشان داده است، ظرایفی را در مورد مفاهیم حساسیت هنری، عاطفه و ذهنیت[8]، توضیح می‌دهد.

این [موسیقی] همچنین آغازی است برای بحث از محدودیت‌هایی که اجرا و حضور عمومی [اجتماعی] هنرمند را در برگرفته اند.

ادبیات منثور، مشخصاً رمان، نشانگر جنبه ‌دیگری از طیف فرصت‌ها می‌‌باشد، چرا که زمان – نویسی در حقیقت به عنوان یک نوع [کار] زنانه آغاز شد، و رمان همواره بیشترین شرکت کنندگان در این شکل از هنر بوده‌اند، گر چه پذیرش انتقادی رمان هایشان ، نشانه وحشت از برتری و محبوبیت حساسیت‌های هنری زنانه می‌باشد.

با وجود اینکه زنان همواره با موانع مشخصی مواجه بوده‌اند.

در حالیکه مردان با چنین موانعی مواجه نبوده‌اند، ولی باز هم تاریخ رمان- نویسی تاریخ محروم سازی نیست.

در حقیقت، می توان چنین گمان کرد که زنان هنرمند موفق، به درون برخی مرزهای به خوبی حفاظت شده خلاقیت، نفوذ کردند.

نقاشی با تمرکز روی میدان و قدرت دید و روابط آن [دید: vision] با فهم [9]، نظریه‌هایی در باب ذهنیت[10] خالق هنر تصویری را روشن می کند.

نظریه‌های مختلف در مورد لوازم ضروری نقاشی دقیق از عالم به وضوح در ایده‌های فلسفی ارجمند در مورد طبیعت انسان، معرفت، و دست‌آوردهایی که در فصل اول مورد بحث قرار گرفتند، ریشه دواندند.

فهم تمام و کمال طنین جنسیت در مفاهیم اساسی و عملکرد هر کدام از این رشته‌ها ، نیازمند به پرداختن به جزئیات عمیق‌تری نسبت به آنچه در اینجا امکان نشان دادنش وجود دارد، می‌باشد.

یک بار دیگر، [خاطر نشان می‌کنم که ] هدف این پژوهش مرور تاریخ انتقادی نقاشی یا موسیقی، معماری یا رقص یا ادبیات نیست، بلکه هدف آن بیشتر طراحی الگوهای فکری جنسی شده در مورد مسائل زیبایی شناسانه و آشکار کردن صعوبت چهارچوب‌های مشخص اساسی و فلسفی با به کارگیری هنر ، می‌باشد.

فرض کلی ای که از پیش باید آن را بیان کنم این است که ایده مشارکت زنان در هنر به نحوی محوری هم با مفاهیم منش و قابلیت زنانه و هم با ایده‌های مربوط به آنچه هویت توصیفی یک شخص را می‌سازد، مرتبط می‌باشد.

هنگامی که توقعات موجود در مورد هویت زن و واژه‌هایی که زنان به وسیله آن‌ها خود را تعریف می‌کنند، در حیطه فضاهای اجتماعی‌ای که نکات سازنده در تاریخ هنرها را رواج دادند، ملاحظه شوند، ورود ایشان به حوزه مشاغل مربوط به هنرهای زیبا به نحو خاصی مختل می‌شود.

شایسته است که برخی از نکات برجسته این تحلیل را مرود ملاحظه قرار دهیم: (1) [این نکته که ] آیا یک شکل هنری [خاص ] ، حضور هنرمند در جمع [11] را مطالبه می‌کند [یا خیر]، مثلاً اینکه او [هنرمند] رو در روی حضار [جمع مخاطبان] قرار گیرد.

در طبقات و فضاهای اجتماعی که مخصوصاً نسبت به مسائل مربوط به آداب نزاکت حساس هستند، اینکه یک زن اصلاً یا چگونه در مکان‌های عمومی[12] [جمع] ظاهر شود، کم و بیش می‌تواند برای نمایشگر[13] مؤنث نوازنده، رقاص و یا بازیگر ، مشکل‌ساز باشد.

(2) [نکته دیگر اینکه یک شکل هنری خاص] خواستار مهارتی باشد که معمولاً به نحوی تقلیل یافته [و ناقص] در ذهن خلاق زن لحاظ شده است، همچون [علم به] ریاضیات.

اگر چنین باشد، آنگاه احتمال انسداد یا نقص آموزش و پرورش در [حوزه ‌] آن هنر می‌رود.

(3) [و نکته آخر اینکه یک شکل هنری خاص] خواستار طیف وسیعی از تجربیاتی باشد که حصولشان برای یک زن مناسب تشخیص داده نشده باشد.

این مسأله غالباً پذیرش [خود هنرمند] را محدود می‌کند تا محصول تلاش زن [هنرمند] را، همچون نوشته‌های آنان، [نوشته‌هایی] که غالباً موجبات لذت را فراهم کرده ولی به دلیل میدان دید محدود و تنگی نظرشان مورد انتقاد قرار گرفته‌اند، با اطمینان از اینکه تلاش‌های زنان به دلیل ظهور «ذوق زنانه» در آن‌ها، فرعی و کم اهمیت می‌باشند.

تمام اشکال هنری چنین خواسته‌هایی را از شاغلان خود ندارند، لذا در می‌یایم که مدل‌های [گوناگون] دخول و اخراج [زنان از حوزه هنرهای مختلف] بسته به نوع [شاخه هنری]، زمان، و مکان تغییر می کنند.

موسیقی پرداختن به موسیقی سرگرمی رایجی است که در بسیاری از جنبه‌های زندگی : [از جمله جنبه‌های] خانگی، عمومی، دینی و تشریفاتی نفوذ کرده است.

ترانه‌های کارگری[14] ، ذهن را از زحمت دشوار منحرف کرده و آهنگی موزون برای فعالیت‌های بدنی فراهم می‌کنند؛ زمزمه لالایی‌ها کودکان را خواب می‌کند؛ زمزمه‌های [زیرلبی] بی‌هدف گذر زمان را سهل می کنند.

در حقیقت تمام فرهنگ‌ها به موسیقی می‌پردازند، و نحوه ‌ [آواز] خواندن، رقصیدن، یا نواختن سازهای مختلف توسط زنان و مردان در بسیاری از آن‌ها متفاوت است.

[2] اکثر موسیقی‌‌های سنتی دارای کارکردهای زیبایی شناسانه و همچنین منفعت گرایانه هستند؛ بدین معنا که ، از موسیقی هم به خاطر خودش و هم برای تفریح، سرگرمی، یا مقاصد مدنی یا دینی‌ای که به انجام می‌رساند، بهره برده می‌شود.

در دوره ها و مکان‌های خاصی در تاریخ، زنان مشارکت های مهمی در اجرا و حتی ساخت قطعات موسیقی داشته‌اند.

برای مثال، در بارگاههای اروپا در قرون وسطی و در مؤسسات مذهبی همچون صومعه‌ها، وضع بدین شکل بوده است.

[3] با این حال از رنسانس تا دوره ‌مدرن که اکثر قطعه‌های اساسی هنرموسیقی ما نیز محصول همین دوره می‌باشد، دسترسی زنان به آموزش موسیقی و فرصت‌های [مختلف] جهت اجرا [موسیقی] تا حد زیادی محدود بوده است.

آن نوع از موسیقی که با سنت هنر- زیبا همتا بود، به تدریج تبدیل به وظیفه حرفه‌‌ای‌ها شد.

کار ایشان این بود که با مهارت‌ برای حضاری که به دنبال لذت زیبایی شناسانه و بسط فهم فرهنگی خود از طریق آثار بهترین آهنگ سازان بودند، [قطعاتی را] اجرا کنند.

برخی از قطعات موسیقی[15] مربوط به سنت‌ غربی که به عنوان نقطه اوج دست‌آوردهای موسیقایی ستوده میشوند، نه به شکل موسیقی به مثابه هنر [زیبا] بلکه برای مراسم مذهبی و عبادی نوشته‌ شده بودند، درصورتیکه الگوی قطعه موسیقایی در نظام هنر – زیبا، اثری است که تنها به دلیل زیبایی، پیچیدگی، نوظهوری، یا بغرنجی‌ای که دارد- و به طور خلاصه، تنها به دلیل کیفیات زیبایی شناسانه اش، مورد شنود قرار گیرد.

آنچه در هنرهای تصویری به عنوان تمایز میان حرفه[16] و هنر شناخته می‌شود، در عالم موسیقی به مثابه تفاوت میان موسیقی‌ای است که غایتی خارج از خود را فراهم می کند (از جمله تشریفات مدنی، نیایش‌های مذهبی، یا سرگرمی] و «موسیقی هنری»[17] که برای لذت زیبایی شناسانه خلق شده است.

[4] این سنتی است که مخصوصاً منعکس کننده سلیقه‌های مربوط به طبقات بالا و متوسط [اجتماعی] میباشد، و ایده‌های مختلف در مورد زنیت [18] که فعالیت‌های موسیقایی زنان را محدود و مشخص می‌کردند نیز در این طبقات واقع شده بودند.

اجرا[19] بانوهای جوان در دوره مدرن به پرورش دسته خاصی از استعداد های هنری تشویق می‌شدند، از جمله نقاشی و طراحی، و مهارت‌های مختلف در [آواز] خواندن و نواختن یک آلت موسیقی مثل پیانو، هارپسیکورد[20] ، یا چنگ.

آن‌ها گاهی به خوبی تربیت [فاضل] می‌شدند، و دختری که موسیقی می‌دانست.[21] ، به دلیل پذیرایی و سرگرمی جمعی که فراهم می‌کرد، می‌توانست سرمایه [22] قابل توجهی برای خانه [23] به شمار آید.

(خوانندگان رمان‌های جین آستن[24] به یاد خواهند آورد که چه دفعات بسیاری شخصیت‌های مؤنث فرا خوانده می‌شدند تا برای جمعیت [انجمن] بخوانند یا بنوازند.) همانا اجرای موسیقی در فضاهای خانگی از طرف خانواده‌ها، ممارست‌های آموزشی، و کتاب‌های بیشماری که در حوزه آداب [معاشرت]، اخلاق و اداره خانه، چاپ می‌شدند، مورد تشویق قرار می‌گرفت.

اجرا برای عموم مسأله دیگری است.

قرن‌ها بود که حضور زنان روی صحنه، در هر نقشی و به طور کلی نه تنها مکروه بود بلکه در بسیاری از جوامع توسط قانون نیز تحریم شده بود.

ضمانت اجرائی اجتماعی برای امکان جلوه شخص در جامعه [25] [مکان‌های عمومی] نیز به همان اندازه محکم بود، چنانکه موجب نقض هنجارهای مربوط به برازندگی [شایسته سالاری] و فروتنی می‌شد.در حقیقت، هنگامی هم که حضور ایفاگران مؤنث روی صحنه عادی‌تر شد، اغلب ایشان از طبقات پایین‌تر اجتماع بودند.[5] به عنوان یک قانون، کمالات موسیقایی به مثابه درآمدی خانگی تصور می شدند که نمی‌بایست به هیچ چیزی شبیه به یک تعهد حرفه‌ای منتهی شوند.

محدودیت‌های نزاکتی فراتر از اجرای موسیقایی بر انتشار قطعات موسیقایی شخص نیز تأثیر گذاشتند، پیشامدی که در حوزه ادبیات نیز روی داد.

به همین دلیل، برخی از آثار فنی مندلسون[26] آشکارا به نام برادرش فلیکس مندلسون چاپ می‌شدند.

[6] گر چه امروزه موزیسین‌های حرفه‌ای را به عنوان اشخاصی فاضل و به نسبت دارای مقام اجتماعی والا می شناسیم، در دوره‌های گذشته، «موزیسین‌ حرفه‌ای» لزوماً یک عنوان تعریفی عالی نبود، چرا که [چنین عنوانی] در اشاره به شخصی به کار می‌رفت [مذکر یا مؤنث] که محتاج به امرار معاش از طریق هنرش بود ( برخلاف موسیقی‌دانان اصیل [و نجیب]).

ولی مهمتر اینکه این عنوان به شخصی اشاره دارد که به طور رسمی هنری خاص را آموخته باشد.

جنبه حرفه‌ای هنر است که عمدتاً از دسترس زنان خارج بوده.

برای مثال، در قرون وسطی، اشکال پیچیده موسیقی چند آوایی در مدارس کلیسای جامع آموزش داده می‌شد، و در حالیکه زنان اغلب به اجرای موسیقی می‌پرداختند ولی به ندرت ساخت قطعات موسیقی را می‌آموختند، چرا که این مدارس تنها مختص به روحانیون مذکر بودند.

وضعیتی مشابه در تعدادی از سنت‌های دیگر نیز پیش آمد: مشارکت زنان چنان محدودتر از [مشارکت] مردان است که علی رغم تشویق ایشان به پرورش بعضی از استعدادهایشان، آن‌ها به ندرت همچون مردان هم رتبه خود، قادر به پیگیری این استعدادها تا درجه مشابهی بودند.

همراه با رشد جمعیت طبقه متوسط هنر - مصرفی و بازار هنر در دوره مدرن که هنرمندان را متوجه امرار معاش از طریق موسیقی یا (نقاشی یا نویسندگی) کرد، عدم وجود فرصت‌های حرفه‌ای برای زنان اغلب باعث باقی ماندن ایشان در وضعیت آماتوری،.

هم به عنوان نوازنده و هم به عنوان آهنگ‌ساز شد.

مفاهیم مسلط مربوط به زنانگی[27] مشکلات مضاعفی به [مسأله] اجرا در ملاء عام اضافه کردند، برخی از این مشکلات امروزه عجیب و تا حدودی مضحک به نظر می رسند.

زنان حداقل از دوره رنسانس، به سمت آلات موسیقی «زنانه» سوق داده می‌شدند، یعنی آن آلاتی که امکان نواختنشان بدون حضور هنرمند در جمع یا پیدایش وضعی ناشایسته، وجود داشت.

نواختن ویولن باس[28] یا ویولن سل[29] ، که هنگام نواخته شدن میان زانوان نوازنده قرار می‌گیرند، از نظر بسیاری دارای یک وضع نامناسب بود.

گر چه لطافت فلوت بسیاری از نوازندگان مؤنث را به نواختن آن متمایل می‌کرد، [با این حال] بسیاری از سازهای بادی [30] گونه‌ها را از حالت طبیعی خود خارج می‌کنند و باعث سرخ شدن چهره می‌شوند.

برخی از انواع شیپورها[31] سیل ناخوشایندی از آب دهان را جاری می‌سازند.

در اوایل قرن بیستم، یک رهبر ارکستر تأسف خود را از اینکه وابستگی موزیسین‌ها با اتحادیه‌های کارگری، ارکسترها [32] را مجبور به قبول نوازندگان مؤنث کرده است، ابراز کرد، امری که آن را هم به ضرر ارکستر و هم به ضرر زنان روی صحنه می‌دانست: قرار بر این است که زنان چنگ نواز نسبت به مردان پسندیده‌تر باشند، چرا که چنگ[33] اساساً یک ساز زنانه است.

نواختن چنگ مستلزم چنان پنجه‌گذاری ظریفی است ، که شاهد تقاضای همه جانبه‌ از حضور زنان در این حوزه هستیم.

ولیکن .

.

قصد طبیعت هرگز بر این نبوده است که جنس لطیف[34] [زن] تبدیل به شیپور زن[35] ، ترومبون نواز[36] و نوازنده سازهای بادی بشود.

اولاً آن‌ها [زنان] برای نواختن چنین سازهایی به اندازه ‌ مردان قوی نیستند .

نکته دیگر علیه ایشان این است که امکان ندارد زنان سازهای برنجی [37] را بنوازند و [در عین حال] زیبا هم به نظر برسند، و [اصلاً] چرا باید ظاهر قشنگشان را تباه کنند؟

[7] ظاهراً هنرمند مؤنث نمی‌تواند از اینکه به عنوان یک شیء زیبایی شناسانه لحاظ شود، خلاصی یابد ، حتی زمانیکه فعالانه مشغول تولید دیگر اشیاء زیبایی شناسانه است.

این ایده‌ که زنان چنگ نواز به دلیل ظرافت ساز که با ظرافت نوازنده هماهنگی دارد، مورد پذیرش واقع می‌شوند به طور مبهم توسط یکی از پیشگامان دسته نوازندگان زنان[38]، اتل اسمیت[39]، مورد ملاحظه قرار گرفته است، او پیوستگی چنگ با [مفهوم] زنانگی را منفعتی مشکوک قلمداد کرده است: با اینکه چنگ یک ساز پردردسر و بیشتر غیر سودمند بوده است، سنت باستانی اجازه ‌نواختن آن را به زنان داده است.

در واقع فکر می‌کنم که همکاران او [زنان چنگ نواز] بیشتر این حضور مجرد بازوان سپید در میان خود را گرامی می‌دارند، همانطور که مردان اهل قبیله ولز [40] بزسپید قبیله را گرامی می‌داشتند.

[8] شاید بی‌میلی ای که در بدو امر نسبت به ایده حضور زنان نوازنده در کنار مردان در ارکستر سمفونی‌ها، وجود داشت اکنون به نحو غریبی از مد افتاده به نظر بیاید، ولیکن باید در نظر داشته باشیم که بسیاری از رسوماتی که مانع حضور زنان در چنین فعالیت‌هایی می شد، تنها اخیراً کنار گذاشته شده‌اند.

برای مثال اکستر مشهور فیلهارمونیک وین، تنها در سال 1997 بود که مناصبی را نیز به زنان اختصاص داد.

[9] شاید بی‌میلی ای که در بدو امر نسبت به ایده حضور زنان نوازنده در کنار مردان در ارکستر سمفونی‌ها، وجود داشت اکنون به نحو غریبی از مد افتاده به نظر بیاید، ولیکن باید در نظر داشته باشیم که بسیاری از رسوماتی که مانع حضور زنان در چنین فعالیت‌هایی می شد، تنها اخیراً کنار گذاشته شده‌اند.

[9] علی رغم ممانعتی که از طرف آداب و رسوم متداول تحمیل می شد، موزیسین‌های مؤنث فوق‌العاده فاضلی در اروپای قرن هجدهم و نوزدهم وجود داشتند.

غالباً زنانی وارد سلسله مراتب حرفه‌ای‌ها می‌شدند که از خانواده های اهل موسیقی ای بودند که والدینشان از استعدادهایشان حمایت می‌کردند و امکان آموزشی را برای ایشان فراهم می کردند که بسیار فراتر از آن چیزی بود که در دسترس دیگران قرار داشت.

همانطور که در مورد نوازندگان مشهور پیانو، کلارا شومان (96-1819) و فنی مندلسون (47-1805) وضع بدین منوال بود.

هر دوی ایشان از خانواده‌هایی بودند که دارای اعضای مذکر و مشهور بیشتری به عنوان آهنگ ساز و نوازنده بودند (کلارا با رابرت شومان ازدواج کرد: برادر فنی، فلیکس مندلسون بود.) ولیکن در مورد ایشان، همچون در مورد خواهر موزارت در قرن گذشته، فشار برای ازدواج و برآوردن خواسته‌های خانواده به تدریج مشاغل ایشان را تحت الشعاع قرار داد (هر چند شومان موفق به نگاهداری اعتبار و حضور اجتماعی قابل توجهی شد).

این بدان معنا نیست که ایشان برخلاف اراده شان مجبور به قبول وظایف خانگی می‌شدند، بلکه منظور این است که چنین نقشهایی [وظایف خانگی] در توقعات و امیال ایشان اعمال نفوذ های شکل دهنده‌ای می‌کردند.

اگر هویت اولیه [اصلی] آن‌ها به عنوان زن، که در نسبت با مرد و خانواده تعریف می‌‌شد، تعیین هویت ایشان به عنوان موزیسین‌های حرفه‌ای را در مواردی همچون این زنان مستعد و صاحب – منصب ، تهدید می‌کرد، هر کسی می‌تواند حدس بزند که چه بسیار افراد دیگری نیز بوده‌اند که هرگز به خارج از اطاق پذیرایی [خارج از محیط خانه] راه پیدا نکردند.

سرایش انتساب زنان موزیسین به طور عمده به شأن آماتور [بودن]، طبیعتاً کار ایشان به عنوان آهنگ ساز و نوازنده را نیز تحت تأثیر قرار دارد.

و از همه مهمتر اینکه شأن آماتور بودن در ارتباط با ایده‌ هنرمند کبیر، توانایی تنظیم آن نوع موسیقی که دارای اهمیتی تاریخی باشد را دچار خسارت ژرفی می‌کند.

همان طور که یک مورخ موسیقی [این موضوع را به شرح زیر] مورد ملاحظه قرار داده است: موسیقی شناسان از طریق مترقی‌ترین آثار و انواع یک دوره بر پیشرفت سبک موسیقایی تأکید ورزیده اند، و این در حالی است که بیشتر زنان آهنگ ساز، حداقل تا حدودی به این دلیل که از موقعیت‌های حرفه‌ای که مولد پیشرفت‌های تازه بود، محروم مانده بودند، در دگرگونی سبک [نیز] پیشوا نبوده‌اند.

[10] عدم دسترسی به تعالیم حرفه‌ای نتایج مستقیمی برای جنسیت ایده‌ «نابغه» به بار آورده است، عنوانی که تا این لحظه می‌بایست با سؤ ظن قابل توجهی بدان می‌پرداختیم.

بدون شک برخی افراد از دیگران مستعدتر هستند، و بعضی ها هم به نحو حیرت‌‌انگیزی با استعداد می‌باشند.

ولیکن هیچ استعدادی نیست که به خودی خود و بدون انضباط تعالیم، آشنایی با سنت، و جواز آزمایش محدودیت‌های سبک پذیرفته شده، چیزی به وجود آورد [امر تازه‌ای را به انجام برساند].

شأن آماتور [بودن] شخص را متمایل به مشارکت در سنت بدون ایجاد دگرگونی‌های اساسی در آن، می کند؛ لذا غیر محتمل است که آماتورها آن نوع نوآوری‌هایی را مطرح کنند که در تاریخ به عنوان [نوآوری‌های] خارق‌العاده و (به شکلی) مشروع ثبت شده‌اند.

مارسیا سیترون با توجه به [خصیصه] حرفه‌ای بودن در شکل‌گیری قوانین موسیقایی، یعنی یک بدنه مورد توافق برای اثر که نشانگر مهمترین محصولات یک سنت هنری می‌باشد، به توضیح این نکته می‌پردازد.

حرفه‌ای بودن .

یعنی [مستلزم این است که] موسیقی شخص منتشر [چاپ] شود، به اجرا گذاشته و در موردش [مطالبی] نوشته شود.

اینها روش‌های آشکاری هستند برای اینکه توجه عموم را به قطعات موسیقایی مختلف جلب کنند.

چنین روش‌های عملی‌ای ممکن است باعث خطور این فکر به ذهن باشند که حرفه‌ای بودن با مشروع بودن اختلاف دارد.

چرا که مشروع بودن مستلزم خصایص بزرگ منشانه‌ای همچون استعلا بی‌غرضانه بودن ، و [حفظ] فاصله زیبایی شناسانه می باشد.

ولیکن چنین خصایصی ، ایدئولوژی را توضیح می‌‌دهند و نه حقایق مشروعیت را.

[11] تمایزات معمول بین کیفیات زیبایی شناسانه زنانه و مردانه که در فصل گذشته با استفاده از اصطلاحات ذوق و تمایز نوعی بین زیبایی و والایی در موردشان بحث کردیم، بیشتر موجب محدود و مشخص شدن آن نوع از موسیقی‌هایی شدند که زنان به سهولت بدانها مشغول بودند.

طبق ملاحظه مورخ موسیقی، کارول نولز- بیتز: منتقدان متعلق به اواخر قرن نوزدهم، نظام زیبایی شناسانه جنسی‌ای را توسعه دادند که موسیقی را بر حسب ویژگی‌های زنانه و مردانه تحلیل می‌کرد.

موسیقی زنانه، که پرورش آن منحصراً از زنان انتظار می رفت، بنا به تعریف دلپذیر و لطیف، پر از ملودی، و محدود به اشکال کوچکی از ترانه‌ها و موسیقی پیانو بود.

در مقابل، موسیقی مردانه، در تأثیرگذاری قدرتمند و به نحو فکورانه‌ای در هارمونی [هم آهنگی] ، ترکیب الحان، و دیگر منطق‌های ساختاری سخت بود.

[12] بنابراین سمفونی‌های بزرگ همچون سمفنونی‌های بتهوون و برامز در اوج کمالات موسیقایی جای دارند.

زمانیکه زنان دست به آهنگ‌سازی زدند، کوشش ایشان بیشتر به سمت مقیاسی کوچکتر ( و کمتر پاداشی) [یعنی] موسیقی اطاق پذیرایی [خانگی] متوجه شد.

نبوغ و فردیت قلت زنانی که به اندازه مردان در سوابق خود دارای اعتبار هنری بودند،‌ موجب تقویت این فرضیه شد که ذهن زن از داشتن نبوغ عاجز است.

ژان – ژاک روسو ، فیلسوف آنتی فمینیست ، یا به عبارتی متنفر از زن مدعی بود که زنان واجد هیچ [نوع] حساسیت هنری ای نیستند و عاجز از داشتن نبوغ می‌باشند.

[13] او این عجز را با لزوم آموزش زنان به عنوان دنباله روهای مردان، مرتبط کرد،‌ و کمالات هنری خانگی ایشان را [نیز] تا زمانیکه به اندازه کافی محدود و تحت کنترل باشند و در مورد رفاه معاشر [همسر] مذکر اهمال نکنند، مورد موافقت قرار داد.

یک قرن بعد از آن ، شوپنهاور دوباره عقاید روسو را با موافقت بیان کرد و عقیده مبسوط خویش را در مورد پستی نظام‌مند زنان نسبت به مردان به آن اضافه کرد:‌ متشخص‌ترین خردمندان از میان همه افراد این جنس [زنان] هرگز موفق به تولید [حتی] یک دست آورد در [حوزه] هنرهای زیبا که واقعاً عظیم، اصیل،‌ و بکر باشد، نشدند؛ یا هیچ اثری که دارای ارزش پایدار باشد را در هیچ حیطه‌ای، به دنیا ارائه نکردند.

زمانیکه طبیعت نسل [نژاد] بشر را به دو قسمت تقسیم کرد،‌ او [طبیعت] این خط [تقسیم] را دقیقا در میانه رسم نکرد.

این تقسیم‌بندی‌ها قطبی و در تقابل با یکدیگر هستند،‌ این حقیقت دارد؛ ولیکن تفاوت بین ایشان صرفاً کیفی نیست، بلکه کمی نیز می‌باشد.

گر چه نگرش‌های روسو و شوپنهاور با سخنان تند خاصی اظهار شده‌اند، ولی به هیچ وجه غیرمعمول نبوده‌اند.

حتی حامیان آموزش زنان [نیز] هشدار دادند که لازم است کمالات ایشان [زنان] تعدیل شود تا در نقش‌های اصلی آن‌ها به عنوان همسران و مادران دخالتی نکند.

و زنان نیز همچون مردان دارای چنین نگرشی بودند، چرا که در آن زمان، افراد اندکی به راستی معقتد بودند که درجه‌یکسانی از استعدادها و قابلیت‌ها به مقدار مساوی به جنسهای مختلف [مذکر یا مؤنث] بخشیده شده است و اینکه زنان می‌توانند به نحو موفقیت آمیزی،‌ در دشوارترین تلاش‌های هنری با مردان رقابت کنند.

در ابتدای این مطالعه و بررسی، این پرسش را مطرح کردیم که چرا هنر،‌ که به شدت وابسته به عواطف و بیان عواطف است، باید همچون علم به عنوان یک امر خطیر مردانه ملاحظه شود.

می توانیم بخشی از پاسخ را در نظریه‌های مربوط به عدم حضور نبوغ و خلاقیت هنری در زنان بینیم: بیان عاطفی زنان بیش از حد بخشی از طبیعت ایشان است.

هنگامی که ایشان عواطفی دارند و این عواطف را نشان می‌دهند، احساساتشان ظهور آن چیزی است که برای انجام آن ساخته شده‌اند، نه کمالی که فراتر از آنچه طبیعت دیکته می‌کند.

جورج آپتون، منتقد موسیقی، در یک رساله تأثیر گذار متعلق به قرن نوزدهم، اظهار می‌کند که «زن» به واسطه طبیعتش عاطفی است.

هر چند:‌ عاطفه جزئی از او [مؤنث] است،‌ و همچون تنفس برایش طبیعی است.

او [مؤنث] با عاطفه زنده است،‌ و از روی عاطفه عمل می‌کند.

او [مؤنث] اثرات آن،‌ کنترل آن، و قدرتش را احساس می‌کند، ولیکن به این نتایج چونان که مرد می‌نگرد، نگاه نمی‌کند.

او [مذکر] این نتایج را تمام و کمال می‌ بیند،‌ و می‌تواند آن‌ها را به شکل موسیقایی باز تولید کند،‌ چنان که یک نقاش [مذکر] منظره مقابل خویش را باز می‌نمایاند.

برخورد با عواطف به مثابه علم ریاضیات، مقید و اندازه‌ گیری و محدود کردنشان به وسیله قوانین خشک هارمونی و ترکیب الحان ،‌ بیان آنها با نشانه‌های مستبدانه [قراردادی]، عملی خونسردانه [بی‌عاطفه] است، که فقط از عهده‌ طبیعت سخت گیر تر و سندگل‌تر مرد بر می‌آید.

[15].

روابط موجود بین انضباط عقلانی ، تسهیلات ریاضی، و فاصله زیبایی شناسانه که لازمه برقراری ارتباط بین عاطفه و خلاقیت موسیقایی هستند،‌ به نحو مؤثری بهره‌برداری هنری از ویژگی «زنانه» عواطف را نیز تبدیل به یک حق ویژه مردانه می‌کنند.

با توجه به این تمایزات می‌توانیم نوعی اضطراب را میان هنرمندان مذکر تشخیص دهیم، [هنرمندانی] که مایلند حساسیت هنری خویش را صدمه ندیده باقی نگاه دارند و مانع از توصیف آن به وسیله اصطلاح وحشتناک نکوهشی «زن صفت» که در فصل 2 مورد بحث قرار گرفت، بشوند.

سوزان مک کلری اشاره می‌کند که موسیقی ، هنری که گاهی مشکوک به داشتن گرایشات زنانه بوده است، توسط ارتباطاتش با علم ریاضیات ، به دقت مورد دفاع قرار گرفته است.

[16] بدون شک، احتیاط شایعی که در مورد استعدادهای زنان وجود داشت از لحاظ روان شناسی دارای اثرات بازدارنده‌ای بر ترقی آن افرادی که تمایل به سعی کردن داشتند،‌ بود (همانطور که گاهی می‌ توانیم [ این موضوع را] از طریق نامه‌ها و خاطراتشان بفهمیم).

با وجود نشانه‌های مختلف در مورد یک حوزه زنانه‌ محدود و مشخص شده از ذوق و توانایی به شدت فراگیر، تقریباً غیر ممکن بود که شخص حداقل برخی از این ارزش ها را برای خودش درونی نکند.

ایدئولوژی، توقع، و آموزش نه تنها بر فرصت‌های افراد برای افراد برای خلق [آثار هنری] تأثیر گذاردند بلکه ترجیحات شخصی یعنی ذوق ایشان را نیز تحت تأثیر خود قرار داده‌اند.

[17] همانطور که مک کلری اظهار می کند، «کدهایی که نشانگر تفاوت‌های جنسیتی در موسیقی هستند .

خودشان در تشکیلات اجتماعی، به همان اندازه سهمبند که در فهم افراد مختلف از طریق روابط متقابلشان با مباحث فرهنگی همچون موسیقی ، نسبت به اینکه موجوداتی دارای جنسیت‌های متفاوت هستند.

[18] دلالت محدودیت‌ها بر میدان دید هنری و توانایی بیان میزان خاصی از احساسات و ایده‌ها حتی ممکن است فراتر از این و به [حوزه] پیشرفت های شخصیتی نیز کشیده شود.

سوکمپل بیانگری را با اندوخته‌های حیات فکری مرتبط می‌کند:« اگر آنچه ما احساس می‌کنیم، رویهمرفته، آن چیزی است که بیان می‌کنیم، پس مردم می‌توانند احساسات ما را به وسیله کنترل حالات بیانی مان، کنترل کنند.

چیزی به عنوان یک حیات خصوصی حفاظت شده احساسات وجود ندارد.» [19] اینجا چیزی بیش از آموزش و روان شناسی، نگرش و اعتماد به نفس در کار است.

چنین تصوری در مورد آن نوع شخصی که مورد چنین نصیحت‌هایی قرار می‌گیرد،‌ نشان می‌دهد که هویت یک زن، در تقابل با هویت خود مختار تر یک مرد،‌ در ارتباط با خانواده فهمیده می‌شود.

همانطور که تاکنون دیدیم، ایده‌های مربوط به جنسیت به صورت دوتایی ایفا می شوند: مردانه – زنانه؛ عمومی- خصوصی؛ ذهن- جسم؛ عقل- احساس؛ و علی هذا.

در عین حالیکه ثنویت حرفه‌ای – آماتور یک پدیده اجتماعی و تاریخی است،‌ معانی آن به محکمی با این نظام ارجمند اضداد پیوند خورده‌اند.

هنرمند آماتور، شخصی است که در محیطی خصوصی، اغلب خانگی، دست به نمایش و خلق [آثار هنری] می‌زند و در عوض هیچ چیز یا فقط مبلغی ناچیز دریافت کند.

صرف نظر از اینکه نمایش [اجرا] یک آماتور تا چه اندازه فاضلانه باشد،‌ تنها برای گروه به نسبت کوچکی از حضار صمیمی اجرا می‌شود؛ غایت آن تفریح و سرگرمی است، نسخه موسیقایی از تزئین.

چیزی وجود ندارد که مانع آماتور بودن مردان شود، و بسیاری مردان آماتور نیز وجود دارند.

ولیکن شأن آماتور [بودن] با فعالیت‌های حیات خصوصی محیط است، همانطور که خود زنان نیز چنین هستند.

تأثیرات عملی ثنویت حرفه‌ای- آماتور موجب پیچیدگی ایده‌های مختلف در مورد نبوغ ، مقام [موقعیت] هنری،‌ و تعیین سهم زنان در فرهنگ می‌شود.

[20] ادبیات هنگامیکه توجهمان را معطوف به ادبیات منثور و ظهور رمان به عنوان یک شکل هنری محبوب می‌‌کنیم،‌ شاهد چرخش [انحراف] دیگری در مورد [مفهوم] حرفه‌ای بودن زنانه هستیم.

تعدادی زیادی از زنان در این حوزه مشارکت داشتند، گاهی علی رغم میل کسانی که علاقه‌مند به شأن [وضعیت] هنرهای زیبا بودند.

نگرانی‌های این گروه اخیر نه تنها معطوف به این گمان بود که زنان احتمالاً قادر به نوشتن نثری که رفیع و ژرف باشد نیستند، بلکه همچنین معطوف به خود این نوع هنری: [زمان نویسی] نیز بود.

رمان نسبتاً شکل هنری جدیدی است که در اروپا در قرن هجدهم پیشرفت کرد، و در سال‌های اول به نظر می‌آمد که نشانگر درجه بسیار پایین‌تری از صورت مهم‌تر شعر باشد.

زمان خوانی به عنوان یک سرگرمی مخاطره آمیز شناخته می‌شد که احتمال آلودگی ذهن را به ایده های رمانتیک و ماجراجویانه و خیال پردازی هایی که توجه را از وظایف عملی و مطالبات زندگی واقعی منحرف می‌کردند، فراهم می‌کرد.

[21] ولیکن رمان‌ها بسیار محبوب بودند، و در بسیاری از مناطق اروپا و آمریکا، که شاهد رشد یک طبقه – متوسط بزرگ در قرون هجدهم و نوزدهم بودند، اشتیاقی برای مطالعه [کتاب خوانی] ادبیات سرگرم کننده پدیدار شد.[22] توسعه‌ آموزش منجر به گسترش سواد شد، و رشد کتابخانه‌هایی که کتاب قرض می دادند،‌ گاهنامه‌های محبوب، و انتشار ارزان کتاب، اندازه و تنوع جمعیت خواننده [کتاب خوان] را افزایش داد.

تعداد زیادی از زنان خوانندگان مشتاقی بودند و بخش قابل توجهی از بازار ادبیات را اشغال می‌کردند.

تمام این مسائل نگرانی‌های مشخصی را در مورد «زنانه کردن» ذوق برانگیخت،‌ که منظور از آن افراط احساساتی و رمانتیک در تخیل و تلذذ از نوشته‌های بی شکل و وابسته به احساسات بود.[23].

در گذر زمان،‌ همانطور که رمان سنت‌های خاص خود را یافت و محبوبیتش محفوظ نگاه داشته شد، قدرت و منزلت آن‌‌‌ نیز بالا رفت.

[24] فرصت‌های ادبی برای زنان مهیا بود، تا حدی به این دلیل که رمان یک شکل هنری جدید و محبوب بود که به زبان بومی نوشته می‌شد.

تحصیلات بالاتر هنوز هم تنها در دسترس بخش اندکی از جامعه بود ، عمدتاً در دسترس مردان که غالب جزو روحانیون بودند؛ تحصیل زبان‌های عالمانه همچون لاتین، یونانی، و عبری عمدتاً تلاشی مردانه بود.

در زمان‌های گذشته، هنگامی که زبان‌ نوشتاری احتمالاً لاتین بوده،‌ زنان کمتری می‌نوشتند، با این حال به نظر می‌آید که ایشان در بین اولین شرکت کنندگان در هنرهای بومی شعری بوده باشند.

[25] ولیکن شعر رویهمرفته، مخصوصاً در دوره ای که رمان منثور محبوب شد، به نحو استواری در سنت کلاسیک ریشه داشت،‌ هم در اشکال مختلفش و هم در مضامین اصلی و استعارات ادبی ای که شاعران می‌بایست به نحو فصیحی آن ها را می دانستند.

[26] عدم یادگیری زبان‌های عالمانه دارای بعضی منافع طعنه آمیز برای زنان در تاریخ ادبیات بود،‌ و این امر مختص به اروپا نبود.

وضعیت رمان منثور ژاپنی را در نظر بگیرید.

رمان در ژاپن تا اندازه قابل توجهی نسبت به اروپا شکل هنری قدیمی‌تری می‌باشد، که برای اولین بار در قرن یازدهم ظهور کرد.

مثال نخستین و نمونه، افسانه گنجی عظیم الحثه می‌باشد که توسط یک مستخدمه مخصوص ملکه به نام موراساکی شیکیبو، در بارگاه سلطنتی نوشته نشده است.

خانم موراساکی، همچون تقریباً تمام زنان ژاپن در آن دوره،‌ دسترسی محدودی به آموزش رسمی داشت.

زبان فرهنگ و تحصیل، زبان چینی،‌ به او یاد داده شده بود،‌ زبانی که اختصاص به مردان ممتاز داشت( هر چند او نیز همچون بسیاری از خواهران باهوش آشکارا از طریق دروسی که برادرش دریافت می‌کرد، آگاهی اندکی از این زبان پیدا کرد).

لذا هنگامی که او افسانه‌هایش را برای سرگرمی نوشت ، طبیعتاً این کار را در زبانی که می دانست انجام داد: [زبان] ژاپنی بومی.

در اینجا،‌ عدم داشتن تحصیلات برای او، نه تنها به هیچ وجه ضرری نداشت بلکه وی را به نحو عادلانه‌ای در نقطه تولید ادبیات منثور ژاپنی، قرار داد.