دانلود تحقیق هنر انتزاعی

هنر انتزاعی سده بیستم را در چارچوب شیوه‌ای واحد و یکپارچه می توان محدود و مشخص کرد و نه به تعریض جامع و مانع می توان در آورد.

زیرا طی هفتاد سال اخیر در عرصه گسترده آن تحولات بسیار به حصول پیوسته است و هنرمندان نوپردازی که «انتزاعگری» را هدف خود قرار داده اند برای رسیدن به آن مسیرهای مجزایی را در پیش گرفته‌اند.

از همان سال 1910 که اصطلاح (هنر انتزاعی) در تعریف آثار نقاشان و پیکرتراشانی به کار رفت که توجه به بازنهایی واقعیات مشهور نداشتند بلکه هدفشان تجسم بخشیدن به مفهومی کلی یا صورتی ذهنی و یا صرفاً ایجاد تجربه‌ای هبری و چه بسا عقلانی از راه ترکیب بخشی به خط و سطح و حجم و رنگ بود.

نارسایی و ابهام آوازه (انتزاعی) به هنرشناسان آشکار می نمود.

مگر نه هر اثر هنری از این جهت که جنبه ای یا نمایی از طبیعتی مشهود را از دیگر جنبه ها و نماهای ممکن به طور اخص جدا می سازد.

و به تجسم در می آورد، اصالتاً خاصیت انتزاعی دارد؟

از سوی دیگر هنر انتزاعی، و بینش انتزاعی سابقه دارترین بروز هنری نوع بشر بوده که پیشینه اش به دوره پارینه سنگی، یعنی به بیش از پانزده هزار سال قبل می رسیده است و نمونه های بارز آن بسیاری از پیکره های الاهگان باروری ونقوش صخره ای است که از آن دوران بر جا مانده است.

پس واژه انتزاعی چه پدیده و یا ویژگی نو ظهوری را می توانست به تعریف در آورد؟

مقوله‌ی هنر نیز نمایشی و آبستره عموماً در انتها بیشتر به نوعی جدل ختم می شود تا روشن کردن اصل موضوع مخالفان متحصب و حامیان این هنر، همواره به بن بست میرسند، زیرا انکار حقانیت این هنر همان قدر بی فایده است که سعی کردن در اثبات اصول آن به عنوان اصول جزمی هیچ قاعده‌ی هنری بخودی خود نمی تواند مورد تصدیق یا اعتراض قرار بگیرد، بلکه باید با مراجعه به کیفیت آثاری که ارائه می دهد، قضاوت شود.

پس از نیم قرن تحول و انقلاب، غلیرغم مقبولیت کنونی این هنر در جهان، آبستره هنوز دارای مشکلات تاریخی و زیایی شناسی است.

اصطلاح آبستره اغصولا دارای ایهام است و نتیجتاً نیاز به بحث دارد.

زیرا به سادگی می توان ادعا کرد که هنر کلاً آبستره است و یا با پیکانو هم رأی شد که هنر مجرد اصلاً وجود ندارد و هرگونه تلاش برای یافتن اصطلاحی دیگر نیز بی نتیجه مانده است.

یکی از مفسرترین این نهضت، میشل سوفور گفته است: (من هنری را آبسته میخوانم که بازگو کننده‌ی واقعیت شکلی نباشد حتی اگر این واقعیت نقطه‌ای باشد که هنرمند را از آن آغاز کرده است) هنر آبستره به دوره‌ی تاریخی تقسیم می گردد.

دوره‌ی اولیه (1916-1910) زمانیکه هنر آبتسره نتیجه‌ی یک روند طبیعت بود.

دوره‌ی دوم را که از 1917 با نهضت دیستامل آغاز گردید و هنوز هم ادامه دارد) در این دوره اصل مطلقی که هنرمند باآن آغاز به کار می‌کند، «تجدید به خاطر تجدید» است.

اگر دوره‌ی اول راه «هنر آبستره» و دوره دوم را «هنر غیر نمایشی» بنامیم شاید موضوع روشن تر شود.

نقاشان پذیرفتند آنچه در هنرمند اهمیت دارد راه حل هایی نوینی برای مسائل فرم است.

فرم نقش نخست را دارا است و موضوع نسبت به نقش ثانوی را دارد.

بنا به توجه به دهساله های اخیر معادلهای دیگری برای (هنر انتزاعی) به کار گرفته شده است.

چون هنر (غیر بازنمایی) یا غیر طبیعتگری، هنر (غیر تصویری) و (هنر شی رد) که آخرین آنها است.

هنر انتزاعی اصالتاً خاصیت عقلانی و منطقی دارد، یا در بسیاری از آثار هنرمندان معاصر چون معادله ای ریاضی است که به صورتی مرئی در آمده باشد.

هنرمند انتزاعگر با مفاهیم کلی و صور ذهنی یا به گفته بعضی (مثل افلاطونی) سرو کار دارد.

و هدفش مرئی ساختن آن صور در هیئتی کلی نما و عاری از جزئیات و خصوصیات فردی است.

کله در یک سخنرانی درباوهاوس بیان می‌کند که چگونه با ربط دادن خط ها، سایه ها و رنگ ها به یکدیگر و کم و زیاد کردن تاکیدها در نقاط مختلف اتود خود را آغاز کرده است تا بتواند به آن حالت تعادل یا صحت که همه نقاشان در پی اش بوده‌اند نائل آید.

کله معتقد بود که این شیوه آفرینش صور ذهنی یا تمثالها بیش از هر گونه نسخه برداری طوطی وار به طبیعت است.

می گفت به دلیل این که خود طبیعت است که به دست هنرمند،‎ آفرینشگری فاینینگر نقاش آمریکایی که او نیز در باوهاس کار می کرد راه حل مبتکرانه‌ای را عرضه کرد که آن عبارت بود از ساخت تصویر ها به کمک مثلت های روی هم افتاده به نحوی که گویی ترانسپارانت (یا نامحسوس اند) و حالتی از لایه های روی هم قرار گرفته‌اند را القاء می کننند بسیار شبیه به پرده های نامحسوسی که گاه در صحنه‌های تئاتر استفاده می شوند.

از آنجا که این شکلی به نظر می رسند که پشت سر یکدیگر قرار دارند، تصور عمق را به ذهن قبادر می کنند.

پیکره های آدمی «خمری ک.ر» پیکرتراش انتزاعگر انگلیسی یا آثار کاملا تجزیه یافته و (ناب‌های) کنستانتین برانکوزی چون پیکره پرنده در فضا که مفهوم کلی (پرواز) را به قالبی مرئی در می آورد، و دیگر پیکره بوسه اثر به انکوزی که صورت ذهنی بوسه را در قالبی مکعبی و مجرد و غیر ضرروی و عاری داز احساس و نیز با ادراکی عقلانی از نمای کلی همه بوسه های آدمیان و بدون شباهت غینی با آنان مجسم می سازد.

رهیافت وی چنان رادیکال بود که می توانست کاریکاتور را نیز تداعی کند.

هنرمند انتزاعگر می تواند واقعیتی مشهود را نقطه حرکت خود قرار دهد و آن را به هیئتی یا شکل انتزاعی درآورد، خواه در مراحل ابتدایی انتزاع تصویری که به واقعیت مشهود شبیه تر است و خواه در مراحل نهایی انتزاع که از آن واقعیت نقطه حرکت بسی دور می افتد و شباهت کلا از میان می رود.

تقریبا اجتناب ناپذیر بود که این علاقه فراینده به مسائل فرم، تجارت نقاشی آبستره را که کاندینسکی در آلمان آغاز کرده بود در معرض توجهات تازه‌ای قرار دهد.

وایکسی کاندینسکی در سال 1910 با نقاشی آبرنگی که به شیوه اخیر باز نهایی یا (غیر شیء) اجرا و عرضه کرد شاهراهی فراخ به سوی هنر گشوده شد.

آبرنگ کاندینسکی آمیزه شگرف و بدیعی از خطوط لغزان و رنگ های بهجت انگیز بود که بی هیچ شباهتی با موجودات عالم خارج از ذهن تخیل پرداز و رویا زده هنرمند بیرون تراویده بود.

کاندیسکی علاوه بر شاخی که در نقاشی داشت و فیلسوف و نظریه پرداز مکتب انتزاعگر نیز شناخته شده است.

وی در کتاب مهم خود با عنوان جنبه روحی هنر شرح می دهد که چگونه طرد و ابطال مفهومی نقاشی را از مونه، شناخت رنگ را از ماتیس و شناخت مکل را از پیکانو فراگرفت و اضافه می‌کند که این سه راهنمایان راستین به سوی هدف انتزاعگری‌اند.

از آن تا به امروز شیوه انتزاعگری با گسترش پذیری و جهت آ‎فرینی روز افزون به حیات پر تحول خود ادامه داده است.

آنچه در ظاهر کاندینسکی را تکان داد و باین تکنیک جدید رهبری کرد.

یک لباس خوشرنگ و نیز یکی از تابلوهای خودش بود که اشتباهاً وارونه بدیوار آویخته شده بود.

ولی اساساً، با مراجعه به موسیقی، کاندینسکی اصول زیباشناسی خود را کشف کرد و مهمتر آنکه او طرح های خود را بدیهه سازی و آثار کاملش را کمپوزسیون نامید.

ارزش تصورات آبستره‌ی او ناشی از نبوغ رنگی و نیز کیفیت غنایی اوست.

هنر آبستره گویی در جهت رقابت با موسیقی و معماری به وجود آمده است.

البته با آزادی و نظم خاص خود کاندیسنکی با نظریاتش درباره موسیقی و موندریان با طرز تلقی‌اش از معماری حدود و وظیفه‌ی هنری آبستره را تعیین کرده‌اند.

پیت موندریان نقاش هلندی، می خواست تصاویر خود را از ساده ترین عناصر بسازد.

خطوط مستقیم و رنگ های خاص.

او به دنبال گونه ای نقاشی مبتنی بر وضوح و انظباط بود که به نحوی قاوانین علمی یا ریاضی جهان هستی را انعکاس دهد.

زیرا موندریان مانند کاندینسکی و لکه از خیل عارفان بود و دلش می خواست که نقاشی اش واقعیت هایی ثابت فرا پشت صور دائم التغییم نمود ذهنی را متجلی سازد.

موندریان و نهضت دستایل (وان دوزبورگ- وان درلک) در جهت عکس تمایلات غنایی کاندینسکی که از فوویسم و اکسپرسیونیسم به ارث برده بود گرایش های ذهنی و هندسی کوبیسم را اتخاذ کردند و آبستراکسیون را به حالت غیر نمایشی سوق دادند.

با گشایش شاهراه به سوی انتزاعگری، هنرمندان بیشماری با هدفی واحد و تمایلاتی متفاوت در آن به پویش درآمدند و چه بسا از ایشان که با همت و ابتکار شخصی مسیرهای انشعابی و گاهش فردی در پیش گرفتند که سرانجام همه در زیر پوشش گسترده شیوه انتزاعی جایگزین شدند.

در سال 1912، چک کوپلانیز چند تابلوی آبستره‌ی ملهم از موسیقی به نمایش گذارد.

او پیشروی موزیکالیست ها بود.

دلونه موسس ارفیسم، رنگ خالص را در ‏آبستراکسیون، بحد لکان، رساند و به اعتقاد او رنگ هم فرم بود و هم موضوع.

ولی در در روسیه بود که تجربیات آبستره به نهایت اوج خود رسید.

سال 1913 ری یونیسم توسط لاریونف و ناتالی گونچار ووا بوجود آمد.

و کنستروکتیوسیم به وسیله تاتلین پایه گذاری شد.

که بعد در سال 1920 به وسیله برادران پوزنر و گابوتجدید حیات یافت.

به طور کلی یک نظر اجمالی به موقعیت نقاشی، در اواخر جنگ جهانی اول می رساند که هنر آبستره در حال پخش و توسعه در همه جا بوده است.

در حقیقت جالب توجه است که نقاشان مختلف مثل ماتیس، لژه و ویون جذابیت این هنر را درک می کردند.

به هر حال مدت کوتاهی یک وقفه زمانی در پیسش بود و پس از آن کوبیست ها ازتجرید دست کشیدند.

مسلم شد که هنوز موافقت همگان تحقیق نیافته است.

مهمتر اینکه ظهور سورآلیسم در سال 1924، وجود هنر آبستره را متزلزل ساخت و در فاصله‌ی بین دو جنگ موقعیت آن در فراز و فرود بود.

پس از پایان جنگ جهانی اول تلاش های نوآوری در عرصه گسترده شیوه انتزاعی موجب انشعاب مسیر تازه ای با عنوان (مکتب باوهاوس) و به پیشوایی گروپیوس، معمار، در ویمار (آلمان) شد.

برای شرح هدفهای جاه طلبانه آن ‎آفرینشگاه هنر برگزیده‌های زیر از متن بیانیه آن نهضت که به سال 1919 منتشر شد، نقل می‌کنیم.

معماران و نقاشان و پیکرتراشان پایه سجیه ترکیبی واحد ساختمانی از نو شناسایی کنند و تنها در آن صورت می توان به ماهیت فنی معماری رسمی، که اکنون جنبه هنری تفشی یافته است، پی برد …..

بیائید با هم به این معنی توجه کنیم، و ساختمانی برای آینده بوجود آوریم.

ککه شامل مدرسه هنر معماری و پیکر تراشی و نقاشی باشد.

تا روزی که با دست های یک میلیون کارگر بنایی به آلمان افراشته شود که نفوذ گار بلورین ایمانینوین را در برابر دیدگانمان قرار دهد.

هنرمندان بسیار باهر تمایل فردی به هر نظام مکتبی به سوی باهاوس روی آوردند.

الکساندر کالدر هنرمند آمریکایی راهی بسیار فردی را برای برون رفت از این وضعیت پیدا کرد.

او فرم هایی را با رنگ های گوناگون می ساخت و به حالت معلق در می آورد و آنها را در فضا چرخ و تاب می داد.

در اینجا تعادل دیگر یک چیز صرفاً کلامی نبود.

برای به وجود آوردن چنین تعادل هایی دقیقی کار فکری و تجربی زیادی ضروری داشت.

هنرمند مدرن می خواهد چیزها را خلق کند.

تاکید را باید روی خلق کردن چیزها نهاد.

هنرمند می خواهد حس کند که چه چیزی را ساخته که قبلاً وجود نداشته است.

نه نسخه‌برداری از شیئی واقعی، هر چقدر هم ماهرانه، نه صرفاً یک چیز تزئینی، هرچقدر هم عالی و مشعشع، بلکه چیزی مطرح تر و ماندنی تر از هر دوی آنها، چیزی که احساس کند واقعی تر از حسرت و پرت عادی زندگی یکنواخت و تکراری آدمی است.

هنرمندان احساس می کنند که صراحت و سادگی چیزی نیست که آموختنی باشد.

آنها احساس می کنند که چاره ای جز آن ندارند که خود را از قیود پیشین آزاد کنند و به سادگی دوران کودکی بازگردند، در غیر این صورت خطر آن وجود دارد که اشتیاق و استعداد خود را از دست بدهند و به تولید کنندگان غلط انداز تابلوهای نقاشی و مجسمه تبدیل می شوند.

هانری روسو نشان داد که آموزش حرفه ای نقاشی نه تنها به رستگاری نمی جوید، بلکه می تواند فرصت های آنها را هم تباه کند.

استقبال از روسو و شیوه ساده و خود آموخته نقاشان یکشبه نقاشان دیگر را به آن داشت که نظریه های پیچیده اکسپرسیونیسم و کوبیسم را همچون موضوعاتی بی فایده و غیر ضروری کنار نهد.

افتخارشان این بود که بتوانند واقع بین و عاری از پیرایه باشند و موضوعاتی را نقاشی کنند که برای عوام فهمیدنی و دل پذیر باشد.

اولین نمایشگاه بین المللی هنر آبستره در آوریل 1930 در پاریس توسط میشل سوفور و تورس گارسیا و تحت نظر مجله‌ی «دایره و مربع» که در همان سال بوجود آمده بود.

گشایش یافت.

گروه «آفرینش آبستره» که به فرم های مربع و دایره ادامه می داد در سال 1932 تاسیس شد و مانند سلف خود یک سالنامه همزمان با تشکیل منظم نمایشگاه های خود منتشر گردی.

با درگیری جنگهای داخلی اسپانیا و متعاقب آن شروع تولین جنگ جهانی، در دنیای هنر نیز وقفه ایجاد شد و زمانی که پایان یافت دیدگاه کاملا جدیدی پیش چشم بیننده ظاهر گشت.

گرچه با وقوع جنگ جهانی دوم هنرمندان و استادان و پیشه وران و هنرجویان (مکتب باوهاوس) به اطراف جهان پراکنده شدند و در سال 1933 نیز به دستور حزب نازی فعالیت آن کانون هنر ممنوع شد و آرمان وحدت بخش بنیانگذارانش بر باد رفت، لیکن تاثیر نیکومو نفوذ از سوی دیگر، نقوش پارچه بافی، تزئینات داخلی طراحی، اثاثیه خانه، هنرهای کاربردی و بخصوص تولیدات کارخانه ای به میزان کلان تا حال حاضر در سراسر جهان به جا ماند.

اولین پیشقدمان آمریکایی هنر آبستره، سانتون مک دونالدرایت و مورگان راسل بودند که با نام «همزمان ها» به جنبشی پدید آوردند.

و بعداً هر دو به شیوهی‌ی ناتورالیستی بازگشتند.

خانم کاترین دریر اولین کسی بود که آثار هنرمندان برجسته‌ی هنر آبستره را بابه گذاری نمایشگاهی در موزه‌ی برو لیکن به امریکا شناساند.

از سال 1950 به بعد در پاریس (انتزاعگری هندسی) عقب نشینی کرد و میدان هنر را برای پیشروی به دو تمایل تازه باز نگذارد که یکی از (منظره سازی انتزاعی) نام گرفت و بنایش به پالودن و به هیئت نیمه انتزاعی در آوردن مناظر طبیعی و شهری بود و اما دومی در اروپا (انتزاعگری شوریده) و در آمریکا (نقاشی اطواری) عنوان یافته و دعویش بر این است که نقاش با اطوار و حرکات تند و تشدید دست و حتی اندام و در حالتی شوریده و ناآگاه به و یا سرخوردگی فرساینده خود را به تجسم در آورد.

در دنیای غرب این جنبه از نقاشی همچنان نامکشوف به نظر می رسید و آن نفس کار کردن با رنگ فارغ از هرگونه انگیزه یا هدف دیگکر بود.

در زبان فرانسه این تمرکز به خط و یا لکه قلم تاشیسم (یا رنگ افشانی) خوانده می شود.

که از کلمه tache به معنی لکه ساخته شده است.

ولی جکسون پالک نقاش امریکایی با شیوه های بدیع رنگ ورزی خود توجه به برانگیز شد.

پالک تحت تاثیر سورئالیست شیوه های سنتی کلافه شده بود.

بوم خود را بر زمین نهاد و شروع به چکاندن و افشاندن و ریختن رنگ بر روی آن کرد تا بدین وسیله آرایش های شگرفی را به وجود آورد.

آن گوریدگی و گره خوردگی که از این حرکت ناشی می شود، به دو معیار متضاد قرن بیستم پاسخ می دهد.

یکی تمایل به سادگی و خودانگیختگی کودک وار است که خاطره خط خطی کردنهای بچه گانه را در دوره حتی پیش از شروع به تصویر سازی های ذهنی زنده می‌کند.

هنرمند می تواند در دنیای شخصی خود خلوت گزیند و خویشتن را با فرور از هنر خویش و رویاهای کودکی خود سرگرم سازد، حداقل با این شرط که تصویر عمومی از چیستی هنر را از یاد نبرد.

و در قطب متضاد آن، علاقه متحالی به مسائل نقاشی ناب، بنا به این پالک به عنوان یکی از مبتکران سبک نوین نقاشی اطواری یا اکسپرسیونیسم انتزاعی اعتبار و شهرت یافته است.

در نمایشگاه های رسمی که توسط موزه‌ی متروپولتین برگزار می شد آثار آبستره به تعداد آثار غیر آبستره بود.

نام آوران این شیوه نقاشی در اروپا هارتونگ و سولاژ و جکسون پالک و دوکونینک بوده‌اند.

در میان هنرمندان آبستره همواره تاکیدی بر هنر خویشنویسی با مفهوم شرقی آن شده است.

این هنر «نشانه» یی در آثار مارک توبی به نهایت زیبایی و در کارهای فرانتس کلاین به نهایت قدرت میرسدو نیز از آثار پالاک عبور می‌کند.

یکی از اصول آیین ذن حکمش این است که هیچ کس نمی تواند به اشراق نائل آید مگر آنکه از بند عادت تفکر عقلی برهد.

زولتان کمینی، هنرمند حجار که در سوئیس به سر می برد کارهای آبستره خود را از فلزات مختلف می ساخت.

هنرمندانی به جلوه های بدیدگامی شکلها و رنگها علاقه مند شدند.

یعنی شیوه ای که در آن شکلها و رنگ های بوم به گونه ای آرایش پیدا می کنند که با تاثیر متقابل بر یکدیگر نوعی خطای باصره و القای تحرک در اشکال را به وجود می آورند.

این شاخه از نقاشی انتزاعی هنر دیدگانی یا آپ ‌آرت نام گرفته است.

سرانجام نقاشی انتزاعی نه مانند رئالیست ها ظاهر اشیاء و نه مانند اکسپرسیونیست ها احساس خود را نشان می دهد.

او در وهله اول دنیا را به صورت افکار و ایده های پیچیده می بیند.

بعضی از نقاشان معتقدند که چنان تضادی بین نقاشی انتزاعی و نقاشی رئالیستی وجود دارد که گاه درجه انتزاع تا آن حد پیش می رود که دیگر شیء طبیعی به کلی از تابلو حذف می گردد.

چنین نقاشی هایی را غیر فیگور راتیویانان آبجکتیو می نامند تا با تابلوهای انتزاعی که ارتباط اندکی با دنیای قابل رویت دارند اشتباه نشوند.

ریتم خطوط مستقیم اثر وندریان یک تابلوی غیر فیگوراتیو است که از نظر فرد عادی چنان گیج کننده و بدون هدف است که مجبوریم آن را با ذکر مجموعه ای از سوالات در ذهن آوریم.

مردم به طور مکرر می پرسند آثا هنر انتزاعی می تواند دوام یابد.

آنها همچنین می پرسند که آیا انتزاعی ترین فرم های هنری که یک نسل از عصر آنها می گذرد برای افراد جوان قابل قبول تر از نسلی است که اول بار آنها را مشاهده کرد.

امکان ندارد که این همه استعداد خلاقه پر انرژی یک قرن بتواند به هنری دست یابد که از بین برود.

هنر از اعماق ریشه های زندگی جریان می یابد.

هنر انتزاعی در مقابل دشنام ها و موانع مقاومت کرده و انتزاعی در مقابل دشنام ها و موانع مقاومت کرده و توانستهتا زمان حاضر دوام بیاورد.

حتی با هم نوع مانع در راه آن- حتی نشانه هایی از آن در حال وقوع است.

هنر انتزاعی به راه خود ادامه می دهد.

و رسالت تاریخی خود را انجام می دهد.

اگر هنر انتزاعی چیزی بیشتر از یاد آوری تاریخی بر دیوار موزه ها به حساب نیاید ولی به طور مسلم در هنر نقاشی گذشته کم و بیش وجود خود را نشان داده است.

ایده بیان حال یا حدیث نفس و نیز تاثیرات عمیقی که کشفیات فروید بر جان نهادند که حتی بیش از آنکه می توانست برای خود فروید قابل قبول باشد به رابطه نزدیک بین هنر و فشارهای روانی تاکید داشتند.

این اعتقادات همراه با این باور بالنده که هنر فرا نموده عصر است به این نتیجه می انجامیدند که فقط حق هنرمند نیست.

بلکه وظیفه او نیز هست که هرگونه خویشتندداری را کنار بگذارد.

آنچه اهمیت دارد این است که با این واقعیات عریان که ما در شناسائی تنگناهایمان یاری می کنند رو به رو می شویم.

نگرش مقابل آن یعنی اینکه فقط هنر است که می تواند در این جهان پر نقص تصویری از کمال را به ما عرضه دارد.

عموما با انگ واقعیت گریزی طرد شده است.

داغ تنگ واقعیت گریزی موجب گردیده است که بسیاری کسان به چیزهایی چشم بدوزند که نسلهای پیشین از دیدنشان احتراز می کرد.

نقاشی حکم تجربه در میان هنرهای پاسخگوترین هنر به نوآوری های رادیکال بوده است.

این حقیقتی است که جوانان به هنر مدرن علاقه بیشتر نشان می دهند.

جوانان، امروزه کمتر از پدرانشان اصرار دارند نقاشی طور دیگری باشد واماندگی بین خلقت نقاشی و قبول عامه در فرم های جدید از ویگرهای صد سال گذشته است.

هر نسلی در نقطه ای در برابر معیارهای پر ارزش می شورد، هم اثر هنری نه صرفاً به خاطر اینکه آنچه انجام می دهد، بلکه همچنین به خاطر آنچه از انجام دادنش امتناع می ورزد برای معاصرانش جذابیت دارد.

رئالیسم، اکسپرسیونیسم، انتزاعی گرایی همگی در تمام نقاشی های ترکیبی با نسبت های متفاوتی وجود دارد.

دنیایی که در اطراف خود مشاهده می کنیم، دنیای احساس ما و دنیای عقل ناب همگی بخشی از یک دنیا هستند.

و همگی بخشی از دنیای نقاشی می‌باشند.

در ضمن تابلوی اورنامار یا اثر پل گوگن می تواند به هر یک از دو گروه تعلق داشته باشد.

آن یک تابلوی رئالیستی نیست ولی در آن عناصر رئالیستی وجود دارد، آن اکسپرسیونیستی نیست ولی تا حدی تغییر شکل هایی به خاطر احساس گرایی دارد که از اصول نقاشی اکسپرسیونیستی است.

آن انتزاعی نیست به جز این که هم کمپوزسیون دقیق مطالعه شده ای عناصر انتزاعی دارد.

هدف اصلی شیوه انتزاعگری را می توان چنین خلاصه کرد که «ابطال هر نوع باز نمایی عالم مشهود» طرفداری از هنر مدرن همان اندازه خالی از اندیشه است که مزیت با آن، اوضاع و احوال رویش دهنده این هنر، همان قدر به هنرمندان مربوط می شود که به خود ما ربط دارد.

در واقع هنر آبستره، همواره د رمعرض خطر خشک، آسانی و یا کیفیت تزئینی قرار دارد.

ولی کاندینسکی بما اخطار می‌کند: «مهمترین چیزی راجع به فرم این است که بدانیم آیا پیدایش این فرم نتیجه یک نیاز درونی است یا نه؟».

با همکاری مینا کمال زاده ندا رئوف ندا کفایی حوریه سمیه رحمانی هنـر انتزاعی