دانلود مقاله کوبیسم

ماجراى کوبیسم از آنجا شروع شد که نقاشانى نظیر پابلو پیکاسو و هانرى ماتیس نتوانستند با سطح دوبعدى و تخت بومها و صفحه هاى نقاشى کنار بیایند.

آنها به این نتیجه رسیده بودند که نقاشى، در بهترین و دقیق ترین حالت هم نمى تواند جهان بیرونى را آنگونه که هست، به تصویر بکشد.

براک، نقاش معاصر آنها، براى این مشکل یک راه حل خوب ارائه کرد.

براک گفت : مشکل اساسى نقاشى این است که وقتى ما خود هم یک تابلو با صورت یک نفر را بکشیم، مقابل آن مى نشینیم و تکان نمى خوریم.

آیا بهتر نیست یک نقاش هنگام کشیدن پرتره کمى تکان بخورد و علاوه بر صورت، تمام رخ یک انسان، سه رخ، نیم رخ و حتى پشت سر او را هم نقاشى کند.

براک و پیکاسو این ایده را مدتى در نقاشى هایشان به کار بستند و به موفقیت چشمگیرى دست یافتند.

تابلوهاى آنها بیشتر از آنکه شبیه نقاشى هاى کلاسیک باشد، به صفحه آینه خرد شده اى مى مانست که منظره ها و صورتها را تکه تکه نشان مى دهد.

اصطلاح کوبیسم (Cubism) در اصل به معناى «مکعب گرایى» است (این مکتب در فارسى به حجم گرایى ترجمه شد) مشهور است که وقتى هانرى ماتیس از نمایشگاه تابلوهاى براک دیدن مى کرد، با دیدن نقاشى هاى او گفت: واى...

چقدر مکعب کوچک...

و از آن روز نقاشان این سبک تصمیم گرفتند مکتب خود را کوبیسم بنامند.

کوبیسم در هنرهاى دیگر نتوانست نمودى جدى پیدا کند.

هنرهاى تجسمى همان طور که از اسمشان پیداست، نیازى به حجم گرایى نقاشان احساس نمى کردند.

مجسمه ها و معمارى خانه ها در سه بعد جریان داشتند و نمى شد بعد تازه اى به آنها افزود.

اما مکتب کوبیسم، نویسنده ها و شاعران را مدتى به فکر برد.

بسیارى از آنها به این فکر افتادند که مى شود ایده اصلى مکتب کوبیسم را در نوشته هایشان به کار ببرند و هنگام توصیف صحنه ها، همه چیز را از یک نقطه به تصویر نکشند.

مثلاً این شعر کوبیسمى را ببینید: «اینک تویى در آمستردام با دخترى جوان که تو زیبایش مى بینى و او زشت است» شاعران کوبیسم از آنجا که سعى مى کردند نگاههایى چندگانه را در آثارشان وارد کنند، به شاعران چرندگو مشهور شده اند.

آنها قلم را روى کاغذ مى گذاشتند و سعى مى کردند بدون هیچ نظم منطقى دنیاى بیرون را توصیف کنند.

آثار آنها شبیه آینه اى خرد شده است که به سختى مى توان رابطه قطعات آن را با هم فهمید.

«چوپان اى برج ایفل گله پلها در این بامداد بع بع مى کنند» این شعر از آپولینر، از شاعران اصلى مکتب کوبیسم است.

آپولینر نویسنده اى بود که با هیجان وارد هر مکتب و گروه مدرنى مى شد که مى خواستند با هنجارها مبارزه کنند.

آپولینر توانست مکتب شاعران کوبیست را نظام مند کند و براى آن بیایند بنویسد.

در ادبیات کوبیسمى که او معرفى مى کند، لفظ بر معنا و قالب بر محتوا برترى دارد.

اهمیت دادن شاعران کوبیست به فرم و قالب تا آنجا پیش رفت که آنها اشعار بى سر و ته شان را به شکل پروانه، قطره، سیگار برگ، قلب، ساعت و کراوات طراحى مى کردند و در روزنامه ها به چاپ مى رساندند.

برای مشخص شدن اهمیت کوبیسم باید به زمان گوستاوکوربه بازگردیم.

این نقاش پس از آنکه دیوید و اینگرس به دوران ایده آلیسم مادی پایان دادند به جای هدر دادن وقتش با تکرارهای بیهوده در جهت رسیدن به رئالیسمی که می توان آن را در تمام کارهای مدرن مشاهده کرد شروع به تلاش نمود با این حال او همچنان از روشهای تصویری متداول استفاده می کرد.

او به این نکته توجه نداشت که برای کشف یک رابطه حقیقی لازم است هزاران موضوع سطحی و ظاهری فدا گردد.

او بدون کمترین تلاش فکری هرآنچه را که شبکیه چشمش به او می گفت می پذیرفت.

او به این نکته توجه نداشت که آنچه ما از دنیا مشاهده می کنیم نتیجه تفکرات ماست و اینکه چیزهایی که بیشترین تاثیر را روی مادارند لزوماٌ از نظرحقایق تجسمی غنی ترین نیستند .

واقعیت چیزی عمیق ترو پیچیده تر از دستورالعمل های آکادمیک است.

کوربه مانند کسی بود که برای اولین بار به اقیانوس می نگرد اما به جای آنکه به عمق آن توجه کند مسحور امواج آن می گردد.

با این حال ما نمی توانیم وی را سرزنش کنیم چراکه خوشحالی امروزمان را به او مدیونیم.

دوارد مانه در جایگاهی بالاتر قرار دارد .

رئالیسم او نیز در سطحی پایین تراز ایده آلیسم اینگرس است و " المپیا" ی او در مقایسه با " اودالیسک " سنگین تر است.

علت علاقه ما به این نقاش به خاطر آن است که شهامت این را داشت تا مرزهای سنتی را زیر پا بگذارد .آنچه در مورد او اهمیت دارد شیوه کار او است نه موضوعات آنها و همین شیوه زیبا و واقع گرایانه در چگونگی بیان آثارش وی را در زمره نقاشان برجسته رئالیسم قرار می دهد .

هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبیسم نیز نزدیک خواهد بود.

می توان اینطور گفت که تفاوت این مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است.

برای درک این حقیقت لازم است روند پیدایش و توسعه رئالیسم را از نظر بگذرانیم.

روندی که با رئالیسم سطحی کوربه آغاز و به رئالیسم ژرف سزان ختم می گردد.

پس از مانه شکافی در حرکت به سوی رئالیسم پدید آمد و این جنبش به دو بخش رئالیسم سطحی و رئالیسم ژرف تقسیم گردید که اولی مربوط به امپرسیونیستها مانند مانه، سیسله و ..

و دومی مربوط به سزان است.

هنر امپرسیونیست ها دارای نوعی بیهودگی است .

در این سبک سعی می شود با استفاده از رنگها زندگی خلق گردد، اما طرحهای به کار رفته از ارزش چندانی برخوردار نیستند.

نقاشان این سبک حتی بیش از کوربه به شبکیه چشم خود متکی اند.

البته آنان خود از این امر آگاه بودند ولی دلیل کار خودرا ناسازگاری قابلیتهای ذهنی وهنری عنوان می کردند .

حقیقت این است که نمیتوان یک حرکت را از عواملی که باعث به وجود آمدن آن میشوند جدا کرد.

ما قصد نداریم بگوییم که حرکت امپرسیونیسم از ابتدا اشتباه بوده است.

دچار تکرار شدن آفت هر هنری است و قانون زمان را در مورد یک هنر نقض می کند.

مانه و پیروانش افق گسترده تری را درامپرسیونیسم پدید آوردند.

آنها هیچگاه سعی نکردند نقاشی را به پدیده ای دکوراتیو، سمبلیک ویا اخلاقی تبدیل کنند.

اگرچه آنها نقاشان بزرگی نبودند در هر حال نقاش بودند و همین برای ستایش آنها کافی است.

مردم سعی کرده اند از سزان یک نابغه بسازند.

آنها بر این باورند که او چیزهای زیادی می دانست اما آنها را علناٌ ابراز نمی کرد، شاید چون همراهان خوبی نداشت.

سزان جزء کسانی است که تاریخ را جهت می بخشند و درست نیست که وی را با ونگوگ یا گوگن مقایسه نمود.

او با چشمانی نافذ به دنبال حقیقت ژرف بود و اگرچه خود به حیطه ای که درآن رئالیسم و روحانیت نورانی به هم می پیوندند نرسید، خود را وقف رسیدن به آن نمود.

او به ما پویایی جهانی را می آموزد.

ما از او یاد می گیریم که تغییر رنگها باعث تغییر ساختار سوژه می گردد و اینکه نقاشی کردن به معنای تقلید یک شیء با استفاده از خطوط و رنگها نیست بلکه هنر به وجود آوردن نوعی آگاهی تجسمی از جهان است .

روندی که با رئالیسم سطحی کوربه آغاز و به رئالیسم ژرف سزان ختم می گردد .

برخی معتقدند که چنین روندی چارچوب های سنتی را مخدوش می کند.

سوال این است که این عده منطق خود را بر چه چیزی پایه گذاشته اند؟

تا آنجا که ما می دانیم آینده متعلق به این عده نیست؛ از طرف دیگر بسیار ساده لوحانه خواهد بود اگر منطق خود را بر پایه گذشته بنا کنیم.

از آنجا که کوبیسم هنر نقاشی و مفهوم آن را به سمت جلو سوق می دهد، مکتبی کاملاً مشروع و معتبر است و امروزه تنها مفهوم ممکن از هنر تصویری را شامل می شود.

به عبارت دیگر در حال حاضر کوبیسم خود نقاشی است.

در اینجا قصد داریم یک سوء تفاهم رایج را تصحیح نماییم.

بسیاری از مردم تصور می کنند که نقاشان تازه کار باید بیشتر توجه خود را معطوف به نقاشی دکوراتیو نمایند، اما ایشان از مضرات محدود بودن به آن آگاه نیستند.

نقاشی دکوراتیو شامل ارتباطی ظاهری بین خطوط و رنگها از یک طرف و یک شیء از طرف دیگر است و هدف از آن تنها جلب رضایت ذهن بیننده از مشاهده آن است.

اما نقاشی دکوراتیو تنها یک وسیله است.

هدف از یک اثر هدایت ذهن بیننده به ژرفای قوهتخیلش و کمک به وی جهت شناخت هستی است.

مطمئنا در اینجا هدف ما بی ارزش کردن نقاشی دکوراتیو نیست.

در نقاشی دیواری موضوعاتی ساده با استفاده از رنگهای مختلف به تصویر کشیده می شود.چنین اثری دارای ریتمی ساده، ظاهری رنگارنگ اما کاملا سطحی است.

نقاشی با رنگ روغن به ما این اجازه را می دهد که کیفیت هایی چون عمق، تراکم و طول زمان را به نمایش بگذاریم.

در این حالت اثر دارای ریتمی پیچیده تراست.

نتیجه ای که از این مقایسه میتوان گرفت این است که نقاشانی که به جنبه های دکوراتیو اثر توجه بیشتری نشان می دهند احتمالا به نوعی در پی جبران ضعف خود اند.

آیا دشواریی که مخاطبان آثار نقاشی در درک آنها دارند ناشی از شرایط کنونی است؟

در اینجا ناگزیریم درستی این مطلب را اذعان نماییم.

اما باید به این نکته نیز توجه داشت که هدف از دیدن آثار لذت بردن از آنها است.

چیزی که دیروز باعث برانگیختن خشم مخاطبان می گردید ممکن است امروز باعث شادی آنان گردد.

البته سرعت این تغییر معمولاٌ کند است چراکه قدرت درک آدمی همزمان با تواناییهای خلاقه اش رشد نمی کند بلکه در پی آن حرکت می کند.

بیایید مواردی را که متحد و یکپارچه در نظر گرفته ایم، جهت راحتی کار از لحاظ شکل، رنگ و همچنین آگاهی تجسمی مورد بررسی قرار دهیم.

تشخیص یک فرم علاوه بر کاربرد تصویری و حرکتی شامل توسعه و گسترش ذهن نیز هست؛ در نظر بسیاری از مردم، جهان خارج شکل معینی ندارد.

یک کودک برای درک یک منظره طبیعی آن را با کتاب مصور ذهنی اش تطبیق می دهد؛ یک بزرگسال در اثر مداخله فرهنگ این مقایسه را با آثار هنری صورت می دهد .

زمانی که یک هنرمند فرمی را با استفاده از ذهنیتش تشخیص می دهد استفاده از آن را به استفاده از فرمهای دیگر ترجیح می دهد و تلاش می کند دیگران را که آنها هم با شعور تجسمی واحدی روبرو شده اند به پذیرش همان رابطه ای که خود با جهان اطراف برقرار کرده است وا دارد .

در این حال زمانی که هنرمند به دلیل روحیه خلاقش فرم جدیدی را کشف می کند و آن را به کار می گیرد مخاطبان ارتباط خود را با همان فرم قبلی حفظ کرده و اصرار دارند که جهان را تنها از دریچه آن بنگرند.

از این روست که معمولاٌ هرگاه فرم جدیدی توسط یک هنرمند ارائه می گردد مردم در پذیرش آن مشکل دارند و در عوض کارهای تقلیدی و تکراریمورد تحسین قرار می گیرند.

شایسته است هنرمند بیش از آنکه به شیوه خود وسعت بخشد آن را ژرف تر کند.

بهتر است فرم هایی که وی تشخیص می دهد و سمبل هایی که برای نشان دادن آنها استفاده می کند به اندازه کافی از تصور عامه مردم دور باشد تا آنان را از پذیرش یک شخصیت عمومی و فراگیر باز دارد.

مشکل, زمانی ظهور پیدا می کند که یک اثر به عنوان واحدی برای محاسبه فرض شود و به طور نامحدود در مقوله ها و دسته های متفاوت هنری مورد استفاده قرار گیرد .

از همه مهمتر نباید ظاهر اشیاء, هنرمند را فریب دهد.

هیچگونه روش مستقیمی جهت ارزیابی چگونگی ارتباط بین جهان و افکار ما وجود ندارد.

از طرف دیگر یافتن ویژگیهای آشنای بصری در یک نقاشی اثبات کننده چیزی نیست.

یک منظره را در نظر بگیرید.

در این منظره به عنوان مثال عرض یک رودخانه انبوهی شاخ و برگ درختان و ابعاد چیزهای دیگر و ارتباط آنها با یکدیگر پارامترهای مطمئن و واضح در تصویر اند.

اگر تمام این موارد بدون هیچگونه تغییری و به صورت دست نخورده در اثر منعکس شوند دیگر راهی برای پی بردن به نبوغ و استعداد هنرمند باقی نمی ماند.

از این رو نوع دیگری از فضا که با تناسبات قابل مشاهده به صورت عینی همخوانی ندارند به کار اضافه گردیده است.

این عامل به عنوان عامل بیرونی تلقی شده و شبیه یک شماره کاتالوگ و یا یک عنوان در زیر چارچوب تصویر است.

انکار این عامل به معنای انکار فضای نقاش و در نتیجه انکار نقاشی است .

تنها هنگامیکه دهه ها و قرن ها به یاری ما می آیند، هنگامیکه هزاران ذهن به کمک ما می شتابند ، و هنگامیکه دزدی آثار بر پیکره هنر ضربه وارد می کند قادر خواهیم بود بدون استهزاء در مورد انتقاد واقع نگرانه صحبت کنیم .

چه کسی واقعاٌ مسئول سوء برداشت موجود است؟

آیا مقصر نقاش است که حقوق خود را به درستی نمی شناسد و خود را ملزم به داشتن دقتی ظاهری که کاملاٌ غیر ضروری است می داند؟

بهتر است به این نقاشان یادآوری کنیم که هدف ما از بازدید از یک نمایشگاه لذت بردن از آن است نه بالا بردن اطلاعاتمان در مورد جغرافی و آناتومی.

از این دیدگاه جدید دیگر ما نگران فقدان انعکاس گلها، مناظر و دقیق مظاهر طبیعی نخواهیم بود.

البته باید پذیرفت که فرمهای طبیعی را نمی توان به طور کلی از صحنه حذف نمود و هنر را یکباره تا حد فوران خالص احساسات ارتقاء داد.

این امر توسط نقاشان کوبیست که به طور خستگی ناپذیر به مطالعه فرم تصویری و فضای ناشی از آن می پردازند قابل درک است.

این فضا ممکن است در اثر بی دقتی با فضای بصری محض یا فضای Euclidean اشتباه گردد.

در جایی در مورد شکل تصاویراجسام در حال حرکت سخن گفته است.

اگر ما قصد داشتیم که فضای نقاش را به هندسه خاصی مرتبط کنیم باید آن را به دانشمندان غیر Euclidean ارجاء می دادیم و نیاز داشتیم قواعد Riemann را نیز مطالعه نماییم.

ما می دانیم که فضای بصری نتیجه هماهنگی بین حس های همگرا و انطباق چشم اند.

در مورد یک تصویر که یک سطح دو بعدی است, انطباق منفی است.

در این حالت عمق قابل نشان دادن نیست.

علاوه بر این ما می دانیم که نقض قوانین پرسپکتیو قادر به جبران ضعف در نشان دادن فضا و حجم نیست.

آیا این طور نیست که نقاشان چینی علیرغم تایید واگرایی قادر به نشان دادن حجم و فضا هستند؟

برای دستیابی به فضای تصویری لازم است کلیه تواناییهای جسمی از جمله تواناییهای حسی در نظر گرفته شوند، چراکه تمام ابعاد شخصیت ما در انتقال تصویر سهیم هستند.

بنابراین می توان فضای تصویری را به این صورت تصویر نمود : گذرگاهی حساس بین دو فضای ذهنی.

فرمهایی که در این فضا وجود دارند ناشی از دینامیسمی هستند که ما به غالب بودن آن باور داریم.

برای اینکه هوشیاری ما بتواند چنین توانایی را کسب کند باید به پرورش حساسیت خویش بپردازیم.

فرم دارای همان ویژگیهای رنگ است و ممکن است در ارتباط با فرمهای دیگر معتدل شده، شدت یابد و یا از بین برود.

ممکن است محیط یک بیضی بر اثر محاط شدن در یک چند ضلعی تغییر کند.

فرمی که در تصویر تاکید بیشتری بر آن شود می تواند فرمهای اطراف خود و کل تصویر را تحت تاثیر قراردهد.

تصویرسازانی که یک یا دو برگ را تکرار می کنند تا کلیه برگهای درخت رنگ شده به نظر بیاید به نوعی تردید خود را در مورد این حقیقت نشان می دهند.

چشم به سرعت مغز را در خطاهای خود شریک می سازد، این تشابهات و تضادها می توانند منشع هرگونه خوبی و بدی باشند؛ نقاشان به هنگام رسم اهرام، دایره ها و نیم دایره ها این حقیقت را درک می کنند.

با توجه به آنچه گفته شد می توان مراحل طراحی، ترسیم و ترکیب در نقاشی را تنها در تشخیص نوع کار از راه دینامیسم فرم خلاصه نمود.

برخی براین عقیده اند که هدف روش ما تنها مطالعه حجم است.

اگر این عده بر آن باور بودند که از آنجا که سطح، حد حجم و خط، حد سطح است برای نشان دادن حجم تنها کشیدن خطوط کافی است ما با آنها موافقت می کردیم.

اما تنها چیزی که آنها به آن می اندیشند حس رهایی است که از نظر ما کافی نیست.

تخصص ما نه هندسه است و نه مجسمه سازی؛ از نظر ما خطوط، سطوح و احجام تنها نشان دهنده مفهوم کامل بودن اند.

تقلید ظاهری یک حجم در حقیقت انکار این نشانه ها و فدا کردن آنها به منظور ایجاد گوناگونی است.

به طور خلاصه علم طراحی از روابط بین خطوط راست و خطوط منحنی تشکیل می شود.

تصویری که تنها شامل خطوط راست یا منحنی باشد بیانگر هستی نخواهد بود.

همین امر در مورد تصویری که در آن خطوط راست و منحنی فقدان یکدیگر را جبران کنند نیز صادق است چراکه تعادل دقیق به معنای صفر است.

باید تنوع روابط بین خطوط نامتناهی باشد؛ تنها چنین حالتی باعث افزایش کیفیت و ارتباطات – چه آنهایی که قبلاً از وجود آنها آگاه بوده ایم و چه آنهایی که کشف می کنیم – می گردد و اینها ویژگیهای اثری هستند که ما را تکان می دهند.

نسبت خط منحنی به خط راست قابل مقایسه با نسبت رنگهای سرد به رنگهای گرم در حیطه رنگها است.

کوبیسم در سال هاى نخستین به دلیل اینکه میان هنر فیگوراتیو و فرم گرایى بلاتکلیف بود نتوانست به زیبایى منحصر به فردى منتهى شود و صد البته تاثیر آن بر تمامى تمایلات ترقى خواه بصرى از مالویچ روس تا اکسپرسیونیست هاى آلمان و هنرمندان ایتالیا و مجار غیرقابل انکار است.آثار کوبیستى برخلاف نام پرآوازه شان بیشتر از آنکه زیبا باشند تجربه گر و سرنوشت سازند.

تاثیر کوبیسم بر زیبایى شناسى پس از خود آن قدر آشکار و بدیهى است که مجبورمان مى کند ارزش هاى تاریخى بسیارى از کمپوزیسیون هاى خام، بد رنگ و نیمه کاره را به زیباشناسى شان ترجیح دهیم.تاریخ این مکتب بیشتر از زیبایى به دنبال نام و آوازه و تاثیرگذارى هاى فردى مى گردد.

به قول برگر: «تراژدى پیکاسو این است که او در روزگارى کارکرده است که تنها شمار اندکى از آدم ها با هنر و اکثریت وسیعى مطلقاً بدون هنر زندگى مى کنند.

چنین وضعى، البته براى تمام هنرمندان مصیبت بار است، اما نه به یک اندازه.»کتاب تاریخ کوبیسم را با مقاله اى افزوده شده (توسط ناشر) خواهیم خواند.

مقاله اى بى مانند و با صراحت از جان برگر که در ۱۹۶۰ به چاپ رسیده است، یعنى سیزده سال قبل از مرگ پیکاسو.

نگاه مالامال از واقع بینى برگر موجب مى شود دریابیم منتقد باید چیزى داشته باشد که امروزه هر منتقدى ندارد.

چیزى بزرگ که او را از هراس، تمسخر، باندبازى، تطمیع و معاش فراتر مى برد و نوشته اش را هم پا و هم شأن اثرى هنرى مى کند.در جایى از این «طعنه نوشت» آورده است: «شیفتگان او را بسیار جدى مى گیرند، زیرا معتقدند هر رقمى که او زده، هر تاریخى که گذاشته و هر مکانى که در آن اقامت داشته، داراى اهمیتى خاص و مقدس است.

گروه اقلیت نقاد در حزب کمونیسم او را بسیار جدى مى گیرند، زیرا در او قابلیت یک هنرمند بزرگ سوسیالیست را مى بینند و برآنند که وفادارى سیاسى اش پیش از آنکه نتیجه غریزه انقلابى باشد، محصول تفکر دیالکتیکى است.»اینکه این کتاب سعى مى کند ترادف معنى پیکاسو و کوبیسم را از مخاطب بگیرد و به خواننده بیاموزاند که اصولاً کوبیسم یک دستگاه فکرى است که پیش از پیکاسو به وجود آمده بود (و همزمان با او نیز وجود داشت) مهمترین خصیصه نوشتار داگلاس کوپر در کتاب تاریخ کوبیسم است.کوبیسم در تجربیات فنى و ابداعات تکنیکى محدود نماند و توانست از فاصله تولدش در اواخر قرن نوزدهم تا دوران پرشکوهش (میان سال هاى ۱۹۱۰ تا ۱۹۳۰) به عنوان جدى ترین سبک زیبایى شناسى قرن بیستم عرض اندام کند، این حضور آن قدر پرتراکم بود که بسیارى زیر ژانرها و گرایشات و تمایلات زیبایى شناسى همزمان با خود را بى اعتبار کرد، یا مانع دیده شدنشان شد.در کتاب هاى هنر همیشه با خلط مباحث مواجهیم، سبک هنرى در یک روز، یک سال یا با یک آدم آغاز نمى شود، همچنان که آپولینر در این باره مى گوید: «تابلوهاى آخر و آبرنگ هاى سزان به کوبیسم اختصاص دارند، اما کوربه پدر نقاشان جدید است.» تلاش این کتاب در رفع ابهامات تاریخى ستودنى است، اینکه دوشیزگان اینیون را یک جرقه در پیدایش کوبیسم بدانیم تنها از نادانستن و ندیدن تاریخ هنر قرن نوزدهم ریشه مى گیرد.

پس از آنکه امپرسیونیستها آخرین بقایای رمانتیک را از میان بردند همگان منتظر به وقوع پیوستن یک رنسانس ویا حداقل پیدایش هنری جدید بودند: هنر رنگ.

برخی هیجان زده بودند.

آنها حاضر بودند برای خرید تکه ای مقوا با لکه ها ی رنگ صورتی و سبز بر روی آن به موزه لوور یا هر موزه دیگر در هرنقطه از دنیا مقادیر هنگفتی بپردازند.

این شوخی نیست، برعکس می توان گفت ما بخشی از تجارب و آزمایشات خود را مدیون همین زیاده روی ها هستیم.

Seurat و Signac در فکر شکل دهی پالت بودند.

کارهای برجسته این دو نقاش و همچنین Cross و برخی دیگر حاکی از باروری امپرسیونیسم جدید است.

سعی در یکی کردن رنگهای پالت و منشور بر پایه استفاده منتخب از عناصر خالص قرار دارد.

رنگهای منشور همگن هستند در حالیکه رنگهای پالت ناهمگن اند و قادر به به وجود آوردن عناصر خالص هستند، البته به شرطی که ما ایده خلوص نسبی را پذیرفته باشیم.

هزاران نقطه از رنگ خالص بر روی بوم رنگ سفید را از بین می برد و چنین ساختاری دقیقاً در چشم بیننده نیز اتفاق می افتد .

این نقاط به صورتی قرار می گیرند که ترکیب نوری عناصر مکمل باعث از بین رفتن آن نمی شود؛ چراکه خارج از منشور چه ما ترکیبی نوری و یا ترکیبی بر روی پالت شکل دهیم نتیجه به جای رنگ سفید رنگ خاکستری خواهد بود.

این تضاد مارا متوقف می کند.

ما از یک طرف سعی در بازسازی نور داریم اما از طرف دیگر به طور ضمنی قبول داریم که این کار غیر ممکن است.

امپرسیونیستهای جدید این نکته را قبول ندارند که آنچه را که آنها تجزیه می کنند رنگ است نه نور؛ آنها به خوبی می دانند که در هنر رنگ کیفیتی از نور است و اینکه یک کیفیت را نمی توان تجزیه کرد.

با این حال آنها سعی در تجزیه نور دارند.

برای آنکه نظریه آنها کامل باشد آنها باید بتوانند نور سفید را با استفاده از هفت عنصراصلی آن به وجود آورند.

هنگـامی که آنها قـرمـز و آبـی را درکنار یکـدیـگر قرار می دهند رنگ بنفش حاصل باید معادل ترکیب رنگ قرمز و آبی باشد، درحالی که این گونه نیست.

اگر نقاش معیارهای رایج را در کار خود رعایت نکند اثرش برای بسیاری قابل درک نخواهد بود.

برعکس اگر وی معیارهای متداول را رعایت کند رضایت عوام را به دست خواهد آورد، اما خودش در نهایت ناراضی خواهد بود.

چه این ترکیب بر روی پالت انجام پذیرد و یا بر روی شبکیه چشم نتیجه همواره در مقایسه با اجزای تشکیل دهنده ترکیب تیره تر خواهد بود.

اما ما در محکوم کردن مخلوط رنگها شتاب نمی کنیم چراکه این پدیده باعث تحریک حس بینایی می گردد و این نتیجه مثبتی به شمار می رود.

در حالت اخیر کافی است پرده های مختلف یک رنگ را با هم ترکیب نمود تا حس شور و زندگی را در آن به وجود آورد.

این موردی است که در آن امپرسیونیستهای جدید مارا قانع می کنند.

بدترین قسمت نظریه آنها تمایل آنها به از بین بردن رنگهای خنثی است.

آیا ما این حق را داریم که مانع به وجود آمدن ترکیبات بی شماری که رنگ زرد کادمیوم را از بنفش کبالت جدا می کنند شویم؟

آیا مجاز است محدودیت هایی را که توسط رنگ سازان وضع شده است نادیده بگیریم؟

نه Seurat ، Siganc ویاCross اقدام به این کار نکردند؛ اما نقاشان دیگری که مشتاق رسیدن به تعادل قطعی و حالت عکس زیبایی زنده بودند دست از مخلوط کردن رنگها برداشتند، رده بندی رنگها را درست درک نکردند و نورپردازی نقاشی هایشان را محدود به روشهای رنگ شناسی مشخص شده توسط صنعت کردند.

قانون کنتراست رنگها که Seurat با هیاهو از آن دفاع می کرد طرفداران دیگری نیز داشت اما هیچ کدام از این افراد به این نکته واقف نبودند که اعمال این قانون بدون ظرافت عملی نیست.

در این زمان بود که نقاشان کوبیسم به فکر استفاده از روش جدیدی برای به تصویرکشیدن نور افتادند.

به اعتقاد آنها روشن کردن به معنای آشکار کردن است؛ و رنگ آمیزی کردن تعیین کننده نوع این آشکار سازیست.

آنها به چیزی درخشان می گویند که ذهن را روشن کند و به چیزی تیره می گویند که ذهن ناگزیر از تلاش برای نفوذ در آن باشد.

ما همان طور که رنگ سفید را به روشنی ارتباط می دهیم رنگ سیاه را نیز با تیرگی مرتبط می دانیم.

ما اذعان داریم که یک جواهر سیاه رنگ حتی اگر دارای رنگ مات باشد همان گیرایی را دارد که رنگ سفید یا صورتی دارد.

ما به رنگ های مختلف علاقه داریم و تمایلی به مقایسه و اندازه گیری آنها نداریم.

تمام رنگهایی که بین دو سر سرد و گرم طیف قراردارند که تعداد آنها بیشمار است برای ما جذاب هستند و از این رو میلی به محدود کردن آنها نداریم.

پابلو پیکاسو یکی از پرکارترین و بانفوذترین هنرمندان قرن بیستم است.

او در نقاشی، مجسمه‌سازی، قلم‌زنی، طراحی و سفال‌گری هزاران اثر خلق کرده است.

او مکتب کوبیسم را به همراه جرجیس براک(Georges Braque) در میان نقاشان جا انداخت و فن اختلاط رنگ بر پرده نقاشی را به عالم هنر معرفی کرد.

پیکاسو در بیست‌وپنجم اکتبر سال 1881 در مالاگا، شهری در اسپانیا به دنیا آمد.

او فرزند یک نقاش تحصیل کرده به نام جوز روئیزبلنکو (Jose Ruis Blanco) و ماریاپیکاسو (Maria Picasso) بود که از سال 1901 نام خود را به نام خانوادگی مادرش تغییر می‌دهد.

پابلو از همان دوران کودکی به نقاشی علاقه پیدا می‌کند و از ده سالگی نزد پدرش که معلم یک آموزشگاه هنری بود.

اصول اولیه نقاشی را فراگرفت و دوستانش را با کشیدن نقاشی بدون بلند کردن قلم یا نگاه کردن به کاغذ سرگرم می‌ساخت.

در سال 1895 به همراه خانواده به بارسلونا تغییر مکان دادند و پیکاسو در آنجا در آکادمی هنرهای عالی به نام لالنجا (La Lonja) به تحصیل مشغول شد.

در اوایل کار، دیدار او از مکانها و گروه‌های مختلف هنری تا سال 1899 در پیشرفت هنریش بسیار تأثیرگذار بود.

در سال 1900 میلادی اولین نمایشگاه پیکاسو در بارسلونا تشکیل شد.

در پاییز همان سال به پاریس رفت تا در آنجا مطالعاتی در ابتدای قرن جدید داشته باشد و در آوریل 1904 در پاریس اقامت کرد و در آنجا به وسیله آثار امپرسیونیست خود به شهرت رسید.

پیکاسو زمانی که به کار مشغول نبود، از تنها ماندن خودداری می‌کرد و به همین دلیل در مدت کوتاهی حلقه دوستانش که شامل گیلائوم آپولنییر(Guillaume Apollinaire)، ماکس جاکب (Max Jacob) و لئواستین (Leo Stein) و همچنین دو دلال بسیار خوب به نام‌های آمبوریسه ولارد (Amborise Vollard) و برس‌ول (Berthe Weel) بود، شکل گرفت.

در این زمان خودکشی یکی از دوستانش به روی پابلوی جوان تأثیر عمیقی گذاشت و تحت چنین شرایطی دست به خلق آثاری زد که از آن به عنوان دوره آبی (Blue Period) یاد می‌کنند.

در این دوره بیشتر به ترسیم چهره آکروبات‌ها، بندبازان، گدایان و هنرمندان می‌پرداخت و در طول روز در پاریس به تحقیق بر روی شاهکارهایش در لوور (Louvre) و شبها به همراه هنرمندان دیگر در میکده‌ها مشغول می‌شد.

پابلوپیکاسو در دوره آبی بیشتر رنگ‌های تیره را در تابلوهای نقاشی خود به کار می‌گرفت.

اما پس از مدت کوتاهی اقامت در فرانسه با تغییر ارتباطات، جعبه رنگ او به رنگهای قرمز و صورتی تغییر پیدا کرد.

به همین دلیل به این دوره دوره رز (Roze Period) می‌گویند.

در این دوران پس از دوستی با برخی از دلالان هنر، شاعر آن زمان ماکس‌جاکب و نویسنده تبعیدی آمریکایی، گرتروداستین (Gertrude Stein) و برادرش لئو (Leo) که اولین حامیان او بودند، سبک او به طور محسوسی عوض شد به طوری‌که تغییرات درونی او در آثارش نمایان است.

و تغییر سبک او از دوره آبی به دوره رز در اثر مهم او به نام لس‌دیموسلس اویگنون (Les Demoiselles Ovignon) نمونه‌ای از آن است.

کار پابلوپیکاسو در تابستان سال 1906، وارد مرحله جدیدی شد که نشان از تأثیر هنر یونان شبه جزیره ایبری و آفریقا بر روی او بود که به این ترتیب سبک پرتوکوبیسم (Protocubism) را به وجود آورد که توسط منتقدین نقاش معاصر مورد توجه قرار نگرفت.

در سال 1908 پابلوپیکاسو و نقاش فرانسوی جرجیس‌براک متأثر از قالب امپرسیونیسم فرانسوی سبک جدیدی را در کشیدن مناظر به کار بردند که از نظر چندین منتقد از مکعبهای کوچکی تشکیل شده است.

این سبک کوبیسم نام گرفت و بعضی از نقاشیهای این دو هنرمند در این زمینه آنقدر به هم شبیه هستند که تفکیک آنها بسیار مشکل است.

سیر تکاملی بعدی پابلو در کوبیسم از نگاه تحلیلی (11ـ1908) به منظر ساختگی و ترکیبی که آغاز آن در سالهای 13ـ1912.

بود ادامه داشت در این شیوه رنگ‌های نمایش داده شده به صورت صاف و چند تکه، نقش بزرگی را ایفا می‌کند و بعد از این سال‌ها پیکاسو همکاری خود را در بالت و تولیدات تئاتر و نمایش در سال 1916 آغاز کرد و کمی بعد از آن آثار نقاشی خود را با سبک نئوکلاسیک و نمایش تشبیهی عرضه کرد.

این نقاش بزرگ در سال 1918 با الگا (Olgo)، رقاص بالت ازدواج کرد و در پاریس به زندگی خود ادامه داد و تابستان‌هایش را نیز در کنار ساحل دریا سپری می‌کرد.

از سال 1925 تا 1930 درگیر اختلاف عقیده با سوررئالیست‌ها بود و در پاییز سال 1931 علاقمند به مجسمه‌سازی شد و با ایجاد نمایشگاههای بزرگی در پاریس و زوریخ و انتشار اولین کتابش به شهرت فراوانی رسید.

در سال 1936 جنگ داخلی اسپانیا شروع شد که تأثیر زیادی به روی پیکاسو گذاشت به طوری‌که تأثیر آن را می‌توان در تابلوی گورنیکا ـ Guernicoـ (1937) دید.

در این پرده نقاشی بزرگ، بی‌عاطفگی، وحشی‌گری و نومیدی حاصل از جنگ به تصویر کشیده شده است .

پابلو اصرار داشت که این تابلو تا زمانی که دموکراسی ـ کشور اسپانیا به حالت اول برنگردد به آنجا برده نشود.

این تابلوی نقاشی به عنوان یکی از پرجاذبه‌ترین آثار در موزه‌ مادرید سال 1992 در معرض نمایش قرار گرفت.

حقیقت این است که پیکاسو در طول جنگ داخلی اسپانیا، جنگ جهانی اول و دوم کاملاً بی‌طرف بود از جنگیدن با هر طرف یا کشوری مخالفت می‌کرد.

او هرگز در این مورد توضیحی نداد.

شاید این تصور به وجود آید که او انسان صلح‌طلبی بود اما تعدادی از هم عصرانش از جمله براک بر این باور بودند که این بی‌طرفی از بزدلی‌اش ناشی می‌شد.

به عنوان یک شهروند اسپانیایی مقیم پاریس هیچ اجباری برای او نبود که در مقابل آلمان در جنگ جهانی مبارزه کند و یا در جنگ داخلی اسپانیا، خدمت برای اسپانیایی‌های خارج از کشور کاملاً اختیاری بود و با وجود اظهار عصبانیت پیکاسو نسبت به فاشیست در آثارش، هرگز در مقابل دشمن دست به اسلحه نبرد.

او با وجود کناره‌گیری از جنبش استقلال‌طلبی در ایام جوانیش حمایت کلی خود را از چنین اعمالی بیان می‌کرد و بعد از جنگ جهانی دوم به گروه کمونیست فرانسه پیوست و حتی در مذاکره دوستانه بین‌المللی در لهستان نیز شرکت کرد اما نقد ادبی گروهی از رئالیستها در مورد پرتره استالین (Stalin) ، علاقه پیکاسو را به امور سیاسی کمونیستی سرد کرد.