هنرپیشه به عنوان یک داستانگو و کسی که دایم رنج می کشد، بین دو مضمون متعالی قرار گرفته است. این دو مضمون را با عنوانهای «هنرپیشه» و «کمدین» تعریف کرده اند. نخستین مقوله درباره هنرپیشه ای است که لذت و رنج را از طریق شخصیت درونی، صدا، حرکت و شیوه های خاص بیانی خودش نشان می دهد؛ همیشه «خودش»است و به خاطر داشتن حساسیتهای خاص دربیان عقاید و احساسات، خوش خلقی و گیرایی منحصر به فرد خودش، شناخته شده است و بلافاصله به عنوان کسی که نیابت انعکاس زندگی و احساسات ما را دارد، علاقه ما را نسبت به خود برمی انگیزد. او در حقیقت کمتر با ما بوده و بیشتر سخنگوی ما به شمار می رود. گیل گود در صحنه تئاتر همیشه چنین ظاهر شده است. او از طریق بیان حالات و احساسات صوری خودش قادر به شناخت نقش کاراکتر مورد نظر بود، بی آنکه هیچ کدام از خصوصیات انسانی فکری و روانی خودش را از دست بدهد و البته او تنها یک هنرمند بزرگ تراژدی (گرچه بازیگر درخشان نمایشنامه های کمدی است) که عمدتاً به کمک شخصیت ذاتی خودش نقش را اجرا کند، محسوب نم شود. هنرپیشگان کمیک از چاپلین گرفته تا بیل فراستر اصولاً فقط یک کاراکتر را به نمایش می گذارند؛ یک مرد آسیب پذیر و در همان حال بسیار از خود ما انعطاف پذیرتر، به طوری که کارهای او اغلب بسیار تراژدیک است. حتی فریبندگی، جذابیت و یا بی مایگی شخصیت هنرپیشگان سینما قابل برآورد نیست. با وجود آنکه هر نقشی که آنها ایفا می کنند، ممکن است دارای همین ویژگیها باشد، اما آنها همیشه برای مردم پذیرفتنی نیستند و هنرپیشگان لایق و ماهر یا سهل انگار و حتی معمولی، اغلب محصول سالها کار و تجربه هستند.
از سوی دیگر، ما با هنرپیشه «فراخود» رو به رو هستیم که بندرت به «خودش» اهمیت می دهد. در تغییر ماهیت و ظاهرش بسیار ماهر و در میمیک ، بسیار تواناست. مجذوب ظاهر و نمودهای آشکار شخصیت مردم، یعنی گفتار و رفتار آنها می باشد. در صحنه بازیگری، کارش نشان دادن یک شخصیت دیگر است. او شاید به هنگام بازی، کاراکتر درونی خودش را تا حد زیادی از دست بدهد. با وجود این، بسیاری از هنرپیشگان «فراخود» خصوصیاتی دارند که نمی توانند تغییر ماهیت داده و استحاله شوند. برای مثال می توان به اولیور اشاره نمود که به هنگام بیان ، از طنین و انعطاف عضلانی بسیاری برخوردار است؛ با این همه، برجستگی او در اجرای نقشهای کمدی است. البته باید با دقت و وسواس گریم شود و از حرکات و قدرت بیانش با ذهنیتی خلاق استفاده شود. بازی او را در نقشهای «اتلو»، «استروف» و «کاپیتان» در نمایش «رقص مرگ» با دقت ارزیابی کنید.
پی بردن به اینکه هنرپیشه به هنگام اجرای نقش تا چه حد کاراکتر درونی «خودش» را حفظ می نماید و یا اینکه تغییر می کند و از خودش بیرون می رود، بستگی به شخصیت درونی و دلایل خاص او برای اجرای آن نقش دارد. هر نقشی تا حدی از روان شناسی خود هنرپیشه بهره می گیرد. در وسایل ارتباط جمعی مانند تلویزیون و سینما، شیوه بازیگری معینی ارائه می شود که در آ« برای عینی بودن و واقعی بودن بازی، همیشه نیازمند دقت و وسواس فراوان است. اینجا دیگر شیوه بازیگری «فراخود» به نظر بیننده غیر واقعی و تئاتری جلوه می کند. در این وسایل ارتباط جمعی، بازیگر باید بیشتر «خودش» باشد. قضاوت درباره قابلیتهای هنرپیشه بدون مشاهده نقشهای متنوعی از او، دشوار است و کارگردان باید با بررسی همه کارهای قبلی هنرپیشه، او را مورد بررسی و آزمایش قرار دهد و دریابد که تواناییهای ذاتی او به هنگام اجرای نقش چگونه عمل می کنند. ارزیابی هنر او به موضوع دیگری هم بستگی دارد. کارگردان باید آنچه را که هنرپیشه از طریق حسی و آنچه را که از طریق تجربه آموخته است، از خمدیگر تشخیص بدهد. برخی بازیگران بی آنکه از خلاقیت چندانی برخوردار باشند، استعدادشان تنها به قدرت بیان عالی و توانایی حرکت آنها مربوط می شود. برخی دیگر، مهارت چندانی ندارند، ولی در ارتباط حسی برقرار کردن، بسیار توانا هستند. بازیگر آموزش ندیده شاید از شناخت و درک و حساسیت بسیاری برخوردار باشد، اما در نشان دادن و بازی نقش، ضعیف عمل کند. رایج ترین شیوه غلط بازیگری این است که در تأثیرگذاری بر تماشاگران، به حسی بودن عمیق اجرای نش بیش از حد اهمیت داده شود. در چنین شرایطی معمولاً هنرپیشه مجرب می آموزد که برای الهام و تحریک احساسات، فقط از تکنیک استفاده کند.
ما باید به شرایط و ویژگیهای عمومی یک هنرپیشه اهمیت بدهیم، یعنی مجموعه ای را در نظر داشته باشیم که شامل تأثیرات شخصیت خود بازیگر و آن قسمتهایی که او به بازی آنها می پردازد، باشد. البته باید هدف اصلی از تحقق بخشیدن به این مجموعه را هم به شرایط یاد شده افزود. خلاقیت ذهنی، القای حسی، توانایی آموزش، قدرت توسعه و تغییر یک نقش، کیفیات درونی و اساسی یک بازیگر هستند و کاربرد صدا و بیان و استفاده بجا و هماهنگ و در عین حال دینامیک از بدن، ویژگیهای عینی و فیزیکی او را تشکیل می دهند. کلیف سویفت که خودش کارگردان، مدرس و بازیگر بوده، گفته است که آنچه او در بازیگر می جست، انرژی بود، این عامل ناپایدار، خلاصه می شود در آنچه که سبب ارائه یک بازی خوب و استفاده از احساس، به هنگام اجرای نقش است و به بازیگر کمک می کند تا با تماشاگران ارتباط برقرار کند، یعنی آنها را بخنداند و به گوش دادن وادار نماید. عامل انرژی، تنها به نظریه ای مربوط می شود که می خواهد همه قابلیتهای یک بازیگر را به طور درست و حساب شده به کار بگیرد.
پرورش بازیگر
درباره تربیت و آموزش هنرپیشه گفتنیهای بسیاری وجود دارد. پرورش یک بازیگر سه مرحله دارد: پرورش ذهنی و فکری، صدا و شیوه بیان و حرکت. شیوه آماده سازی ذهن یک بازیگر از طریق بدیهه گویی و ابتکار ذهنی صورت می گیرد و امکان دارد که با تمرینها و کارهای عملی تحقق پذیرد. آیا بدیهه گویی چیزی جز تمرین و یافتن بهترین شیوه ها برای بیان و القای عمیق ترین و ذهنی ترین مفاهیم نیست؟ متأسفانه این کار برای رونق دادن به آثار کم مایه نمایشی و دستیابی به بیانی دراماتیک که باب طبع تماشاگر باشد، به کار می رود. گر چه اغلب به طور نامناسب از آن استفاده می شود و تأثیر خود را کاملاً از دست می دهد، اما این کار در هنر بازیگری یکی از تمهیدات عملی مهم به شمار می آید و هدف اصلی آن کمک به تلاش ذهنی، فعالیت خلاق، تعمیق و غنای ذهنیت جوشان بازیگر و نوعی تأکید بر برداشت آگاهانه و درست او زا مردم و موقعیتهای آنهاست. منظور از بدیهه گویی و بدیهه سازی، دستیابی به آن چیز واقعی، طبیعی و مناسب می باشد که معمولاً در ذهن ناخودآگاه بازیگر نهفته است. بازیگر باید هم در مقام یک هنرمند و هم به عنوان یک انسان، توان رهایی از تعلقات و وسوسه های ذهنی را داشته باشد. برای مثال، خود را در جوانی شخص دیگر تصور کردن مشکل است. در چنین حالتی هم کارآزمودگی سنین بالا و هم تجاهل جوانی در کنار هم خود را می نمایانند. حتی حالتی طنزآمیز به خود می گیرند. بازیگر، شاید نقش خود را با تعبیری فراتر از مضمون «جوانی» ارائه دهد. او کاملاً در مخاطره است، می داند که باید با یک اجرای نفس گیر وپر احساس، بازی اش را در برابر تماشاچیان به پایان برساند. طبیعی ترین راه برای موفقیت او توسل به یک حالت دفاعی است؛ حالتی که او در آن به برداشت ذهنی خود از نقش، واقعیت می بخشد. او با این کار می تواند ترکیبی هماهنگ، یکسان و هوشمندانه از اجزا و مراحل کیفی نقش محوله ارائه دهد، بی آنکه هدفش تنها اجرای نقش باشد و این آیا همان معیار دلخواه و دیرینه تماشاگران نیست؟ طی سالهای اخیر، بسیاری از هنرپیشگان شناخته شده، بی میلی خودشان را نسبت به استفاده از تمرینات عملی بدیهه گویی و بدیهه سازی نشان داده اند. آنها معتقدند که این کار اتلاف وقت است. البته اغلب حق با آنهاست. بازیگری بلکه از یک تخیل ذهنی عمیق برخوردار است که آن را طی هزاران ساعت تمرین به دست آورده است. این بازیگر کارآزمودن همواره نسبت به نقشهایی کشش نشان می دهد که مناسب با استعدادهای او باشند تا از طریق آنها بتواند به بهترین نحو توانایی اش را به تماشاگران، کارگردان و همکاران بازیگرش نشان دهد.
اگر ما بپذیریم که برخی بازیگران «بدیهه گویی و بدیهه سازی» را به تمرینات کلی ترجیح می دهند، باید این حقیقت را هم قبول داشته باشیم که این کار برای بازیگر تازه کار وبازیگری که آموزش و تعلیم می بینند، مفید خواهد بود. ما باید اهداف معین و روشنی را دنبال کنیم. باید چیز برجسته ای را در بازیگر و در خود نمایشنامه کشف کنیم. نمایش باید به طور هوشمندانه اجرا شود. بدیهه گویی و بدیهه سازی در حقیقت نوعی تحقیق و بررسی درباره بخشی از روان شناسی انسان است و ما را به شناخت بهتری از پدیده انسان نایل می سازد. این موضوع باید به هنگام اجرای نمایش قابل درک باشد. دو کمدین که یک نمایش معمولیرا که در آن از کیک های خامه دار و سطل های پر از سفیداب استفاده می شود، بازی می کنند، روزهای پیاپی باید به بدیهه گویی بپردازند و حتی در اجرای نهایی شاید نیاز به بدیهه گویی بیشتری باشد زیرا این نمایشها معمولاً بر خنداندن تماشاگران استوار است. کارگردان باید بر همه روند نمایش نظارت داشته باشد و به بازیگر کمک کند که هر عامل مؤثری را به کار بگیرد. بازیگر به هنگام تمرین، تنها زمانی نیاز به بدیهه گویی دارد که کارش عاری از خلاقیت باشد. کارگردان باید شخصیتهای نمایش و موقعیتها را با تعمق بررسی کند و هر نوع مشکلی را که در درک اثر و یا در شیوه اجرای نمایش وجود دارد، برطرف نماید. بدیهه گویی و بدیهه سازی – به عنوان یک تمرین نمایشی – نه تنها با به کار گیری ذهن سیال و خلاق بازیگر به خلاقیت او کمک می کند، بلکه شخصیت اش را بر خود او آشکار می سازد. خودآگاهی برای هنرمند ضرورت دارد و باید برای رسیدن به آن تلاش کند، نه آنکه آن را به زور به او القا کنند. تأثیر یک بازیگر بر بازیگران دیگر، نقطه آغاز تأثیر او بر تماشاگران است و این به معنای علت وجودی اوست. در اتاق آزاد تمرین، می تواند به احساسات، نارساییها و ارزشهای خود پی ببرد، بی آنکه به کار جمعی بازیگران، آسیب برساند. گروهی که از بازیگران خبره و با استعداد تشکیل شده باشد؛ می تواند با توجه به امکانات دراماتیک نمایش برای هر چیزی یک مبنای تعقلی در نظر بگیرد. اما این به معنی اجرای واقعی نمایش نیست؛ زیرا نظریه ها از ابزار و شیوه های بیان آنها متفاوت هستند. وقتی لازم باشد، بازیگر باید بیرون از موقعیت و شخصیت نمایش زندگی کند و او را بشناسد و به آن اعتقاد داشته باشد، با این همه، ضمن آنکه از رها کردن شخصیت درونی خودش می گریزد، باید تنها مشغله ذهنی اش رعایت درست حد و حدود شناخته شده برای نقش، بیان و حرکت باشد. این مرحله در حقیقت نوعی کاوش ذهنی برای اجرای نقش است که سرانجام باید به شکل تکنیک در آید. مدت زمان این کار برای بازیگر، هر بار نباید بیش از دو صدم وقت اجرای نقش باشد. بازیگر معمولاً همه چیز را مشاهده می کند و به صورت تجارب انسانی می اندوزد و اغلب آنها را به فراموشی می سپارد و یا در خود سرکوب می کند. بدیهه گویی و بدیهه سازی کمک می کند تا ذهن او مثل یک معدن مورد کاوش قرار گیرد وفلز قیمتی آن استخراج شود.