دانلود مقاله واقع گرایی یعنی تحریف واقعیات

گفتار اول: پیش درآمد :

اگر چنانچه جیمز ادعا می کند: « درمان واقع در مسیر صواب  هنوز هم مستقل ترین انعطاف پذیرفتن و غول آسانترین نوع ادبی است » واژه ی رئالیسم هم که در بحث رمان از  آن فراوان سخن می رود. بی گمان باید مستقل ترین و انعطاف پذیرترین و غول آسانترین نوع اصطلاح در نقد ادبی باشد 

به راستی که واژه ی رئالیسم با استقلال ظاهری اش از هر توصیف صوری و محتوایی و با انعطاف پذیری مهار ناپذیرش عجوبه ای است که اغلب اشخاص احساس می کنند. بدون آن هم می توانند راحت سر کنند نکته ای که دقیقاً نشان دهنده ی بی ثباتی مزمن این واژه است تمایل شدید آن به جذب این با آن کلمات توصیفی است که حکم تکیه گاه معنایی را پیدا      می کنند. خواننده لازم نیست وقت زیادی را صرف تورق  تألیفات انتقادی کند تا به کلمات توصیفی برسد از قبیل:

رئالیسم آرمانی، رئالیسم انتقادی، رئالیسم استمراری، رئالیسم بدبین ، رئالیسم بویا ، رئالیسم تجمعی، رئالیسم خارجی ، و انواع دیگر آن از قبیل . خوش بین . ذهنی ، رمانتیک روان شناختی، روزمره ، سوسیالیستی ، شاعرانه، صوری، طنز آلود، عینی ، فانتزی ، هجایی و رئالیسم ناتورالیستی و ملی اشاره کرد.

بسیاری از این ها در کتاب حرج بکر که مجموعه ای انسانی در مورد رئالیسم است        پراکنده اند  والنر  لاشی در کتابش « رئالیسم در رمان معاصر» رئالیسم های مختلف را دست بندی کرده است . رئالیسم چوپانی شاتو برچان، رئالیسم روحانی دو آمیل ، رئالیسم خود کاوانه ی پروست و حتی رئالیسم کلان شهری ژول روهن.

پس هم می توان این سخن و پیشنهاد معقول بکر را جدی گرفت که :

« برای تسهیل گفتگو بهتر است از این به بعد روی هر اتفاقی که افتاد اسم تازه ای بگذاریم و آن را با گونه یا شکل دیگری از واژه ی رئالیسم نام گذاری نکنیم »

و هم سخن منتقدی را که  با کمی ناشکیبایی می گوید:

رئالیسم اصطلاحی است که از فلسفه به حوزه ی نقد راه پیدا کرده است. آن هم در وضعیتی که بر اثر خونریزی های ناشی از نبودهای پیشین ضعیف شده است. پس ما ابتدا باید دست کم طرفین جنگ را بشناسیم به هر حال شاید به نظر می رسد که رئالیستی (ولو نابرابر) دل به دو دلبر ایدئالیسم و ماتریالیسم سپرده است، تعهد شر را به واقعیت از یاد بوده است و دلیلش این است که خود مفهوم واقعیت نیز در ذهنیت معاصر بی آبرو شده است. این ما را به سرچمشه ی مشکلاتمان می رساند فیلیپ او می گوید : « دیگر به دون مسلم و فخر کردن واقعیت نمی توان از شیوه های واقع گرایانه استفاده کرد» بو فارد برگانزی در سمپوزیومی که اخیراً برگزار شده است می گوید که امروزه ما نمی توانیم مثل تولستوی بنویسیم ، « چون واقعیت برای ما معنی مشترکی ندارد» این موضع خائنانه را فیلسوفان به دیده ی تحقیر        می نگرند همه می دانیم که امروزه فلسفه هر گونه ادعایی را نسبت به آنچه که زمان نخستین کارکرد آن به شمار می آمد کنار گذاشته است. و به یک کارکرد جنبی، بعضی بررسی نفس امکان شناخت، بسنده کرده است. پس فلسفه تا حد شناخت شناسی کوچک شده است.

ادوین بسیبل هولت از رئالیست های نو می گوید که « اینکه واقعیت چیست چندان مورد علاقه من نیست » با این همه می بینیم که برخی نویسندگان همچنان برای پیدا کردن نوعی ثابت در معنی تلاش می کنند‎، در حالیکه دیگران از آن فاصله می گیرند. نمونه های البوت ، جویس و لارنس نشان دهنده ی اختلاف نیت ها در ارایه واقعیت است.

واقعیت به جسم شناوری مانند است

آری از گرده ی در تلاش ذهن عاصی

برای تعریف از آن سواری می گیرد

یا به آن ماهی، که همه ی جانداران دیگر را می بلعد

و سپس دریایی را که در آن شناور است سر می کنند.

اندیشمند تحلیل گر باید به دنبال کردن قدم های آهسته تر حقیقت ، به دون قصد پیشی گرفتن از آن بسنده کنند.

در جواب این پرسش بیلاطس که حقیقت چیست؟ فلسفه نه تنها پاسخ های مختلف بلکه انواع مختلف از پاسخ های  را فراهم می آورد که نماینده ی رویکردهای مختلف به مسئله اند ولی نمی توان این پاسخ ها را به دو گروه متضاد و مکمل تقسیم کرد. به دین سان می توان حقیقت را یا علمی دید یا شاعرانه ، که یکی در روند شناخت کشف می شود و دیگری در روند ساخت آفریده می شود اول را اهل فن نظریه هم سازی می خوانند و دومی را نظریه ی همبستگی  نظریه ی هم سازی ( corres  pond ence ) تجربی و شناختی است اعتقاد واقع گرایانه   خام با عامه فهمی به واقعیت دنیای خارج دارد و می پندارد که ما با مشاهده و مقایسه                 می توانیم این دنیا را بشناسیم حقیقتی که مطرح می کنند حقیقتی است که با واقعیت مستند همسازی دارد، نزدیکی دارد، و آنرا با دقت و امانت داری منتقل می کند، حقیقت اثبات گرا ( پوزیتیویست ) یا حقیقت حتمی گرا ( دترمینیست ) یی است که قصدش مستند کردن و تعیین حدود کردن و  تعریف کردن است.

در قتل در کلیسا بکت به قاتلانش می گوید: « شما به واقعیت تسلیم می شوید » نظریه ی همسازی خود به خود به واقعیت تسلیم شده و تکلیف می کند که حقیقت با آن سنجیده         می شود، دموکرات است و اعتماد به نفس خود را از طریق اصول اکثریت در توصیف واقعیت می گیرد ، که از آن جهت آنرا عین می خواند، از سوی دیگر در نظریه ی همبستگی فرآیند شناخت شناسانه با ادراک آن شهودی شتاب می گیرد یا کوتاه می شود. حقیقت با زحمت تسنید  و تحلیل به دست نمی آید ، ساخته می شود از یک آلیاژ ، آماده ، و رواج می یابد، مثل سکه ای، با اطمینان ، « اطمینان به حقیقت » بداهت بی نیاز از اثبات می گردد.

در مورد اول حقیقت . نسبت به چیزی حقیقی است . در مورد دومی ، حقیقت به گونه ای حقیقی است که خط یا لبه ای را که راست و بی نقص باشد گویند حقیقی است بعضی در برگیرنده ی حقیقت است نه صرفاً نشان دهنده ی آن یا اشاره کننده ما به آن در اولی، واقعیت را حقیقت گویی نگه می دارد، می ایستاند. در دومی ، واقعیت در خود عمل در آن کشف           می شود و به تعبیری آفریده می شود، یک بازداشت است و دیگری رهایی برای روشن شدن تفاوت ، می توان مثال زد که حقیقت این خطاب دان { شاعر انگلیسی } به خورشید است که :

اینجا بمان بر ما، ای که تو که هستی همه جا

مرکزت این بستر و مدارت این دیوارها

بستگی به حقیقت علمی کیهان شناسی بطلیموس ندارد.

دان اگر دلش می خواست می توانست بنویسید :

( خورشید گم شده است و نیز زمین ، با و به عقل هیچ انسانی نمی رسد که کجا بگردد از پی آن )« طلوع خورشید » منشاء یک تصور، یک فرضیه می گردد که خود آن توجیه کننده آن است . برتراند راسل اعتقاد دارد که نظریه ی همسازی یک تصور معنایی از حقیقت است و نظریه همبستگی یک تصور نحوی از حقیقت یک معنی سنجش پذیری را می جوید و به آن ارجاع می دهد و دیگری حقیقت را اظهار می کند که چون سدی در ذهن افراشته می شود و واقعیت در پشت آن انبار می شود.

هیچیک از دو نظریه ی درباره ی حقیقت را نمی توان در تضاد کامل یا حتی استقلال کامل نسبت به دیگری پنداشت.

در همه ی موارد استفاده از رئالیسم می توان تنش مشابهی میان همسازی  و همبستگی به عنوان ملاک واقعیتی که بازتاب می یابد یا به دست می آید تشخیص داد.

نظریه ی همسازی بیانگر چیزی است که می توان آنرا وجدان ادبیات نامید، وجدان که وقتی ادبیات واقعیت خارجی را نادیده می گیرد با حداقل دست کم می گیرد و ارتزاق و موجودیت خود را تنها در گرو تخیل بی قید و بند می گذارد که دکتر جانسون آنرا « ملکه ی ولگرد و هرزه» می نامد اعتراض می کند همین وجدان است که موجب استغفار رهبو در پایان فصل در دوزخ می شود. « باید تخیلم و خاطراتم  را دفن کنم منی که خودم را محبوس و ملک می خواندم و فارغ از اخلاق می پنداشتم ، به زمین باز گردانده می شوم، با تکلیفی که عهده دار شوم، و واقعیت خنثی که در آغوش کشم من از این بابت که از در واقع تغذیه کرده ام پوزش می طلبم. »

همین وجدان در شعر و شاعری و الاس استیونز نیز فعال است و می توان چکیده ی آنرا در مثل از امثال او یافت ؛

« دنیای خیال بالاخره جذابیت خودش را از دست خواهد داد»

با نظریه این رئالیسم است که ادبیات می خواهد خود را تسلیم دنیای واقع بکند و         دروازه هایش را مطیعانه به روی آسواران تعلیم بگشاید، تخیل گیج و منگش را باورزندی حقیقت به حال تعادل در آورد و قالب ها و قراردادها و تلقیات تقدس یافته اش را تسلیم قهر آلایش زدای واقعیت کند. این رئالیسم « شکایت صریح از نقد به طبیعت است» که جانسون در پیشگفتاری بر شکسپیر مطرح می کند، گرچه اکنون شکایت از آن اکاذیب ادبیات است ، نه نقد.

این رئالسیم خواهان حذف آن مقوله ی خاص یا قرار داد هنری است که جانسون                  می گوید:

« حتی کسانی که در تجربه ی روزمره احساس می کنند کاذب است ، آنرا به عنوان حقیقت می پذیرند» رئالیسم به عنوان وجدان ادبیات اعتراف می کند که مالیاتی ، غرامتی به دنیای واقع بدهکار است که البته مورد قبول اکثریت غریب به اتفاق است . این گونه است که بلیتسکی ، منتقد روسی به دفاع از شعر واقعیت بر می خیزد، شعری که زندگی را از نو خلق  نمی کند، باز آفرینی می کند. و ویلیام دبن هارلز { ادبیت امریکایی } می تازد بر آن « خرافه  احمقانه ی کهن که هنر و ادب جز حدیث زندگی نیست و به محکمی مگر وفا داریشان به آن ، نباید سنجیدشان »

نظریه همبستگی ، از طرف دیگر، آگاهی ادبیات است: خود آگاهی آن ، و حذف آن به جایگاهش در هستی . در اینجا رئالیسم نه با تقلید بلکه با آفرینش به دست می آید. آفرینش که هر چند با مصالح زندگی صورت می پذیرد، آنها را با میانجیگری تخیل از ترادف با واقعیت محض تبرئه می کند. و به زبان عالی تری ترجمه می کند . هنری جیمز این فرآیند را « مراسم اجرای حکم»  می نامد و شرح می دهد که چگونه عنصری که به این ترجمه تن در  نمی دهد از افتخاری که نصیبش شده شرمنده می شود و درباره اش حداکثر می توان گفت از واقعیت جدا شده اما به حقیقت نپیوسته است . جیمز در اینجا واقعیت و حقیقت را نه مترادف بلکه متنافر در نظر می گیرد واقعیت به رغم هنرمند چیزی است که همیشه آفریده می شود و از قبل وجود ندارد. و چیزی نیست که با آن همسازی شود.

پس رئالیسم در این تلاش ، این میل ارادی هنر به نزدیک شدن به واقعیت نه یک گرایش بلکه دو گرایش است، که آتش غایی احتمالی آنها نباید ضدیت عمل آنها را با یکدیگر بپوشاند . بنابراین مسئله این نیست که رمانی کاذب است و رمانی دیگر حقیقت دارد روشن است که باید آنرا با قید این نکته مشروط کرد که معیار حقیقت برای رمان نویسان مختلف ممکن است متفاوت باشد

گفتار دوم : رئالیسم با وجدان

وجدانی که بیدار شد و خود را مرسوم به رئالیسم یافت ، بر انگیخته ی گروهی از هنرمندان فرانسوی قرن نوزدهم از میان رؤیاهای رمانتیک ها بود. ولی این نویسندگان و نقاشان مایل نبودند این نهضت فکری را جنبشی به معنی متداول آن ببینند. حتی حاضر نبودند , آنرا به هیچ صورت مگر منفی تعریف با تحدید کنند . از این رو واژه ی رئالیسم که ادموند دو گنکور در پیشگفتار برادران زمگانو آنرا لغت دم دمی و لغت وحشی نامید تنها پس از ابراز بی میل فراوان این هنرمندان و پس از اینکه آنرا “ اتیکت با برچسب تحریک کننده و موقت خواندند و آنرا  برای فعالیت هایشان آنرا گنگ دانستند مورد قبول واقع شد کوربه ی  نقاش در سال 1855 در بالای در نمایشگاه نقاشی های مردود شمرده شده خود  نوشت : « در شیوه ی رئالیسم » ول توضیح داد که او را به همان دلیل رئالیست می نامند که هنرمندان 1830 را رمانتیک می نامیدند . زولا نیز در مقاله ای به نام جمهوری و ادبیات چنین معادله ای را برقرار کرد و یاد آور شد که« در پس همه ی بحث های ادبی، همیشه یک مسئله فلسفه نهفته است »

ژول کلارتی { نویسنده } در نوشته ی مختصر و مفیدی مدعی شد که نظریات موسیو شانفلوری و شعر پر حرارت بود لر و حتی تخیلات مورژه و نقاشی کوربه در چارچوب اوضاع سیاسی سال 1848 قرار دارند و این داعیه حقانیت را می توان پدیده ای موازی با نیاز به تجدید سازمان و اصلاحات اجتماعی در آن ایام پر التهاب به شمار آورد

پس عجیب نیست که نویسندگان بعدی به ویژه آنها که سردستی « پارناسی » نام گرفتند و توجهشان به شکل ( فرم ) باعث شد که این هنر دموکراتیک را تناقضی بحال بخوانند این واژه را مسخره می کردند.

فلوبر به ژرژ رساند نوشت « بدانید که من از آنچه به رئالیسم معروف شده بیزارم با آنکه مرا از مبلغان بزرگ آن می دانند »

اما نخستین رئالیست ها پیش از آنکه از خود واژه ناخشنود باشند، نگران این بودند که مبادا رئالیسم را ( « عوام » ‌) سوء تعبیر کنند و مکتبی با برنامه ای بپندارند. شانفلوری گفت :       « من از این مکتب ها مثل وبا می ترسم »

و ادموند دورانتی با صراحت بیشتری گفت : « رئالیسم یعنی بیان کاملاَ صریح فردیت ها پس قرار دارد و تقلید هر نوع مکتبی در حقیقت آماج حمله ی رئالیسم است »

بنابراین رئالیسم که نامش را به اکراه به زبان می آورند جنبش نیست روش هم نیست رئالیست ها رؤیا و واقعیت را درست ضد هم می دانستند، افشای این تضاد مضمون مکرری در کار زولا است زولا در کتاب دق دلی های من ( 1866) او با صراحت همیشگی اش می نویسد: «در فقط زن ها و بچه ها دلشان را به رویا خوش می کنند؛ مردها باید به واقعیت ها بپردازند. »

فرخانه  نو آید در مقاله أی به نام « درباره ی رئالیسم » که در سال 1855 که در مجله ی آرنیست به چاپ رسید به رئالیسم خوش آمد گفت : « به به ، زنده باد رئالیسم » او می نویسد .

«از ورای این بوته زار، این نبرد کیمبرها ، این هیاهوی معابد یونانی، چنگ ها و قارقار ها ، قصرهای مغربی و بلوط های علیل بولروها ، سوناتهای احمقانه ، چکامه های پر آب و تاب خنجرهای زنگ زده ، شمشیرها ، سوتهای هفتگی و پری های جنگل در مهتاب : احساسات عاشقانه ، ازدواج های  { نمایشنامه های }  موسیو اسکریب ، نقدهای بی خاصیت رسم های دست و پاگیر و ابیات خطاب به مردم است که رئالیسم سر برآورده است »

لحن نوشته تمسخر آمیز است : «  وروجک های پاریس پشت سر رمانتیک های آخری گریه می کنند»

با تجدید حملات زولا چنانچه خواهیم دید هنگامیکه در پایان قرن نوبت به خود رئالیسم و ناتورالیسم رسید که در جایگاه متهم قرار گیرند : ضدیت آنها با رمانتسیم تنها نکته ای بود که پیوسته برای دفاع از آنها عنوان می شد.

زولا این گفته را در مقاله ی پر شوری به نام « رئالیسم » درباره ی مجله ی دورانتی در کتاب رمان تجربی نقل می کند و اصل کاهنده ی تکنیک رئالیستی را با استفاده از تشبیه سه پرده به روشنی توضیح می دهد. ما همین جا به دون ذکر آرای زولا نیز می توانیم آنرا مطرح کنیم .

زولا معتقد است که باید به یک موضوع خاص توجه کند و یک موضوع را توجیه کند 

( « باید بگوییم که دل من کاملاً با پرده ی رئالیستی است » ) 

و از این رو شرح می دهد که چگونه پرده ی کلاسیک بزرگ می کند« شیشه منبسط           می شود » و پرده ی رمانتیک تحریف می کند « پرده ای رمانتیک یک منشور است » در حالیکه پرده ای رئالیستی چشم اندازی باز فراهم می کند:

« پرده ی رئالیستی شیشه ی ساده ی بسیار نازک و بسیار پاکی است که می کوشد کاملاً شفاف باشد تا تصویرها پندارند از آن عبور کنند و خود را با همه ی واقعیت شان باز آفرینی کنند »

البته خود زولا قبول دارد که این تشبیه دور از ذهن است و حتی اذعان می کند که هیچ پرده ای نیست که تا اندازه ای تحریف نکند.

حال باید بتوانیم شیوه ی برخورد زولا  با تخیل را پیش بینی کنیم . و از تنها به این دلیل که او دعوی رئالیستی را ( مثل همیشه ) با نهایت آشتی ناپذیری طرح می کند؛

اگرچه این دلیل دیگر هم وجود دارد که در دوره ی رئالیستی با وجدان قرابت خود را به روشنترین نحو در طرز تلقینشان از تخیل همچون در شیوه ی برخورد شان با آن موجودات قیاسی ، یعنی رمانتیک ها   به نمایش می گذارند.