دانلود مقاله گل رس

گل رس حتی ترکیبات طبیعی گل رس (خاک رس) مثل آنهایی که در اوکرها Ochers و یا در تمام اقسام سبزهای خاکی (زمینی) یافت می شوند برای نقاشی «فرسک» زیان آور و مضر می باشد.

رنگهای رده پائین نیز به همین دلیل بدون استفاده می مانند زیرا حاوی مواد فاسد کننده ای چون «اکسید آلومینیوم»، «باریتا Baryta» نوعی گل سفید رنگ به اسم «وی تینگ» و یا سنگ گچ می باشد.

هشداری لازم در مورد «آبی خالص»: در بعضی از انواع آن پس از استفاده روی دیوار و خشک شدن رسوباتی سفید رنگ به صورت کپک باقی می ماند.

بدین ترتیب در هنگام تهیه آن باید از نوعی خرید، که حاوی محلول نمک نباشد.

رنگ «مشکی عاجی» یک بار توسط «دورنر» معرفی شد و در توضیح آن آمده بود که این رنگ حاوی نمک است و بنابراین باید با مشکی «منگنزدار» تعویض شود و یا برای تسهیلات بیشتر با مشکی حاوی اکسید آهن.

این رنگ اخیراً کارآیی و دوام خود را برای دهه های متمادی نشان داده است سفید برای «فرسک» مناسب نیست بخاطر اینکه این رنگ، مثل «اکسید آلومینیوم» معیاری است که می توان آن را با مواد قلیایی مقایسه کرد.

به طوری که از بعضی «فرسک» های قدیمی قهمیده می شود، گاز «سولفور» موجود در هوا، این رنگ را به قهوه ای و یا حتی سیاه تبدیل می کند.

رنگهای سفید Zinc و سفید Titanium لزوماً مورد استفاده قرار نمی گیرند و دلیلش هم آن است که آهک کشته دقیقاً می‌تواند کار رنگ سفید را انجام دهد.

اگر این نوع آهک با دقت تهیه شود و به حد صافی و یکدستی برسد چیزی است که همیشه در کار مورد استفاده است.

ذرات زیر و خشنی که ته نشین شده مورد استفاده نیستند و تنها مایع غلیظی که در رو، می ایسند به درد کار می خورد و این در حالی است که شفافیت این مایع با مرور زمان بیشتر و بیشتر خواهد شد.

حلال های فرسک همانطور که قبلاً توضیح داده شد، نقاشی «فرسک» واقعی احتیاجی به حلال خاص ندارد و در واقع مواد رنگی با اضافه کردن آب حالتی خمیرگونه پیدا می کنند و بدین ترتیب نقش اصلی با آب است.

حتی نیازی نیست که از آب بسیار تمیز و یا تقطیر شده استفاده کرد مگر اینکه آب محل، دارای مقدار زیادی آهن و یا سنگ گچ باشد.

عده ای از نقاشان از آب آهک استفاده می کنند، یعنی همان مایه شفاف و تمیزی که در گودالهای آهکی و چاله ها پس از ته نشین شدن آهک باقی می ماند.

این مایع که حاوی مقدار کم ولی بسیار مؤثری «هیدراکسید کلسیم» است در بهم چسبیدن ذرات رنگی نقش مهمی دارد.

گاهی اوقات نقاشان «فرسک» آب و آهک مورد نیاز خود را روز قبل از انجام کار با بهم زدن مقداری آهک کشته داخل سطل آب تهیه می کنند که این مایع بعد از صاف شدن در طول شب قبل از کار، مورد استفاده قرار می گیرد.

پوسته مات و نازکی که با این عمل پس از مدت کوتاهی در سطح مایع ظاهر می شود، «کربنات کلسیم» است که پس از ترکیب «هیدراکسید کلسیم» با «دی اکسید کربن» هوا، بوجود می آید.

دوغاب آهک هنگامی به عنوان واسطه (حلال) مورد استفاده قرار می گیرد که نقاشی با تکنیک غیر شفاف و در واقع مات گونه انجام می شود و در چنین مواردی مایع مذکور با رقیق کردن آهک توسط آب ساخته می شود.

کارهای مقدماتی: کارتن سازی (طرح مقدماتی) نقاشان دوران باستان و همچنین قرون وسطی بدون «کارتن» کار خود را انجام می‌دادند، در آن زمان طرح بوسیله قلم مو مستقیماً بر روی سطح پوشیده شده دیوار درست مثل خود «فرسک» کشیده می شد.

این روش طراحی حرفه ای معمولاً به وسیله «سینوپیا» انجام می شد که نوعی رنگ زرد مایل به قرمز است که از رنگهای طبیعی بوده از خاک بدست می آید.

عمل طراحی توسط این رنگ به مرور زمان به نام همین رنگ شهرت یافته است.

رویه آخری که در آن طراحی به طور دقیق و تمیزتر انجام می شد در قسمتهای کوچک تهیه شده، بکار می رفت.

یکی از ضررهای عمده این روش این است که پس از مدتی لایه های ملاط زیرین بسیار سریعتر از حد معمول خشک می شدند.

در برج «پیزا» و در بسیاری از محلهای دیگر که در طی جنگ جهانی دوم مورد حمله و بمباران هوایی قرار گرفته بودند، طراحی های اولیه که در لایه های ملاط زیرین انجام شده بود، پس از ریختن روکار آنها، به راحتی مشاهده می شد.

به منظور حفظ و نگهداری «فرسک» ها در ایتالیا، می بایست که آنها را از دیوارهای اولیه برداشت و به محلهای جدیدی حمل و پابرجا کرد.

تعمیر کننده های فوق العاده ماهر ایتالیایی قادر به جابجائی تمامی کار «فرسک» بودند و همین عمل را می توانستند در مورد «سینوپیا» نیز انجام دهند.

بدین ترتیب امکان مقایسه طرح اولیه «سینوپیا» با نقاشی تکمیل شده در کنار یکدیگر فراهم می آمد، در نتیجه بیننده قادر بود مقدار تغییری را که نقاش در کار اولیه و کار به اتمام رسیده انجام داده تشخیص دهد.

این گونه نقاشی های دیواری در «بلودر» نزدیک «فلورانس» طی نمایشگاهی در سال1959 به معرض نمایش عمومی گذارده شد.

در قرن دوازدهم میلادی هنگامی که اروپائیان صنایع کاغذسازی را فرا گرفتند، نقاشان شروع به تهیه طرحهای خود در اندازه های واقعی کاری به صورت خلاصه شده کردند.

این عمل توسط بزرگ کردن طرحهای اصلی بود.

چنین طرحهائی با اندازه های بزرگ، در عین برخورداری از مقاومت کافی می بایست ضخامت نسبتاً کمی داشته باشد، تا بدین ترتیب بتوان طرحها را به سادگی به روی دیوار منتقل کرد و این کاغذها بنام «کارتن» شناخته شدند.

شیوه معمول کار بدین ترتیب است؛ طرح، با عمل چهارخانه بندی به اندازه لازم بزرگ می شود که برای این کار معمولاً به دستیاز نیاز است.

برای دقیق کار کردن و همچنین داشتن نتیجه خوب باید ابتدا با استفاده از یک قلم سخت شبکه ای از مربعها را بر روی کاغذ طراحی خوب، بوجود آورد و سپس بوسیله مرکب طراحی، حدود طرح را به خوبی مشخص کرد.

مناسبترین اندازه برای چهارخانه ها نیم در نیم اینچ است (حدود 5/1 در 5/1 سانتیمتر) و اگر اندازه طرح بسیار بزرگ باشد لازم است اندازه ها را تا یک در یک اینچ (حدود 5/2 در 5/2 سانتیمتر) بزرگ کرد.

برای بدست آوردن هرچه دقیقدتر جزئیات می توان مربعها را در بعضی جاها نصف و یا حتی ربع اندازه اصلی یعنی یک اینچ کرد.

شبکه بوجود آمده، با چسب مناسب به طرح الصاق می شود.

در همین حال کاغذهای بلند به طور موقت بر روی دیوار و در محل مناسب قرار می‌گیرند.

با توجه به اینکه کاغذ را عموماً با عرضهای 36 و یا 48 سانتی متر می‌فروشند، نقاش در بسیاری مواقع مجبور به استفاده از چند برگ کاغذ به هم چسبیده، است.

بهترین محلول چسبی برای استفاده در این گونه مواقع نوع غیر آبکی آنها و یا محلولهای چسبناکی که مقدار کمی آب در آنها وجود دارد می باشند.

دلیلش هم اینکه، وجود آب در این چسبها باعث پدید آمدن چین های نامناسبی در کاغذ می‌شود.

در این زمان می توان شبکه را بر روی کاغذی که به اندازه مناسب بزرگ شده، منتقل کرد.

برای ساده تر کردن کار با کمک یک «تراز»، خطی افقی در امتداد سطح خارجی نقاشی، یعنی محلی که مربعها تمام می‌شوند رسم می گردد.

با استفاده از روزنامه های سوخته شده می بایست خطی عمود با دقت هرچه تمام تر پدید آید تا در مقابل هر مربع قرار گیرد، که نهایتاً دو خط در دو طرف عمودی خارجی و هم چنین خطی در وسط کار جای می گیرد و عمل انتقال این خطوط هم توسط یک خط عمودی سیاه شده (ریسمان شاقول) انجام می پذیرد.

خطوط عمودی که بدین روش رسم می شوند نباید بیش از 10 پا (حدود 3 متر) درازا داشته باشند، در غیر این صورت ممکن است بدون توجه به دقتی که در بستن دو سر آن وجود دارد، ریسمان تاب برداشته، مشکلاتی ایجاد می کند.

این موضوع نشان می دهد که نه تنها شبکه های کوچک، بلکه حتی ماده سیاه رنگی هم که برای مشخص کردن حدود طرح به کار می‌رود می بایست به کمک گونیا و (T) و …انجام گردد تا بالاترین ضریب دقت را بدست آورد.

زیرا کوچکترین انحراف در بزرگنمایی بعدی به صورت تصاعدی افزایش خواهد یافت.

ستونهای عموئی مربعها بوسیله اعداد، شماره گذاری خواهند شد و ردیفهای افقی توسط حروف، و این کار بر روی حاشیه طرح و همچنین «کارتن» صورت می پذیرد.

این عمل باعث سهولت در انتقال طرح خواهد شد.

خطوط بوجود آمده بر روی کارتن نباید خیلی باریک و یا خیلی پهن باشند که هر دو اینها باعث کندی در انجام کار خواهند شد.

خود طراحی بوسیله ذغال مخصوص طراحی انجام می‌شود که البته بعضی از نقاضان با بهره گرفتن از چند دستیار، مهمترین خطوط محیطی و اصلی را مشخص کرده، سپس دنباله طرح را با اطمینان خاطر بیشتری ادامه می‌دهند.

طرحهایی از این قبیل و به این بزرگی می بایست ثابت گردند.

در صورت امکان برای این منظور از اسپری های تفنگی و یا از دستگاههای مخصوص که قابلیت پاشیدن مایعات را به صورت ترشحات ریز و پودری دارند، استفاده می شود.

ارزانترین محلول «فیکسه» کردن این گونه طرحها را می توان با ریختن هشتاند گرم «راتیانج» در یک لیتر الکل صنعتی و یا مانند آن ساخت.

روش انتقال طرح مقدماتی دو روش انتقال طرح بطور رسمی و از دیرباز استفاده می شود.

در روش اول، در حالی که «کارتن» بر روی چیزی نرم مثلاً تعدادی کاغذ (10 عدد) و یا از این قبیل پهن شده، تمام خطوط طرح توسط وسیله ای نوک تیز با سوراخهای ریز مشخص می شود.

در عین حال می توان از یک چرخ اثرگذاری تیز هم استفاده کرد، که با این کار، عمل سوراخ کردن «کارتن» که خسته کننده نیز هست، سرعت قابل توجهی خواهد یافت، ولی اشکال این است که هرچند یکبار می بایست طرح را بررسی کرد که آیا به طور دلخواه سوراخ شده یا نه.

گاهی اوقات برای باز کردن سوراخها در پشت کاغذهای نرم، بایستی از سمباده های متوسط (نه زبر و نه خیلی نرم) استفاده کرد.

به هر حال بهتر است این نکته نیز به عنوان سفارش گفته شود که در انتهای عمل سوراخ کردن، تمامی «کارتن» در مقابل نور قرار گیرد تا مبادا بعضی از خطوط مهم محیطی از قلم افتاده و.

یا سوراخها مناسب نباشند.

در مرحله بعدی، «کارتن» یک جا و یا تکه تکه با استفاده از تخته های باریک (توفال) به دیوار نصب می شود.

کیسه ای از جنس پارچه ای نازک، مثلاً «چیت» را باید از کاغذ سوخته و دوده پر کرد.

با زدن و مالیدن این کیسه بر روی تمامی طرح، اثر منتقل شده طرح کلی، بر روی دیوار بدست می آید.

این حدود مشخص شده در ‏«فرسک» پس از آنکه ملاط خشک می شود، باقی می ماند و به همین دلیل است که هنوز هم بر روی بعضی «فرسک» های قدیمی این گونه آثار را می توان مشاهده کرد.

مؤلف این کتاب، چنین چیزهایی را در کار «پیرو دلا فرنچسکا»، و در دیوارهایی که توسط «آندره آدل کاستانو» در حدود سال 1450 میلادی نقاشی شده، و همچنین «فرسک» های «میکل آنژ» که در کلیسای «سیستین» کشیده شده، دیده است.

دومین روش انتقال طرح به دیوار همان راهی است که اکثراً در نقاشی «فرسک» ترجیح داده می شود.

در این حال بجای سوراخ کردن «کارتن»، آن را به روی ملاط تازه نصب می کنند و سپس تمام خطوط طرح توسط انتهای دسته گرد قلم مو از روی «کارتن» فشار داده می شود البته برای این کار بهتر است از یک قلم آهنی که به سادگی از پخ کردن میخی بزرگ ساخته شده استفاده کرد.

خطوط در میان ملاط نرم، به آهستگی مشخص شده و اصطلاحاً برجسته می شوند.

برای انجام این منظور باید از کاغذ مخصوصی استفاده کرد که در عین حال که به سادگی پاره نمی شود، نرمی لازم جهت انتقال فشار قلم و اثرگذاری بر روی ملاط را نیز داشته باشد.

بهرحال اکثر کاغذها در هنگامی که مقابل ملاط خیس قرار می گیرند نرم شده، خاصیت خود را تا حدودی از دست می دهند.

این گونه آثار اصطلاحاً خط اندازی شده بوضوح، در کارهای «لوکاسینورلی» (متولد 1441 و متوفی 1523) قابل تشخیص است.

این نشانه ای است که توسط آن می توان یک کار «فرسک» واقعی را از غیر آن تشخیص داد.

تنها نقطه ضعف روش دوم این است که وقت بیشتری نسبت به طراحی سوزنی می گیرد اما در عین حال، مسئله ای به عنوان باقی ماندن آثار طراحی به روی ملاط نیز وجود نخواهد داشت.

«میکل آنژ» گاهی اوقات از هر دو روش در یکنقاشی خود استفاده کرد، بدین ترتیب که او ناچار بود، هنگامی که بر روی دیواری که پنجره ای در مقابل آن قرار داشت، بدلیل عدم وجود نور جانبی، از روش طراحی سوزنی استفاده کند.

چون در این حال خطوط مشخص شده در روش خط اندازی قابل دید نیستند.

قرار گرفتن «کارتن» بر روی دیواری یکی از مهمترین مراحل است، به همین دلیل هیچکس نباید به حدس و گمان خود متکی باشد.بجای آن باید به خط عمودی شاقول که قبلاً سیاه شده و خط افقی لبه خارجی شبکه ها توجه و عنایت کافی مبذول داشت.

اگر انتقال «کارتن» به صورت تکه تکه انجام می گیرد، لااقل در هر تکه باید یک سری شبکه کامل وجود داشته باشد تا امکان در یک خط قرار دادن همه قسمتها وجود داشته باشد.

با توجه به تجربه طولانی در زمینه تکنیکهای «فرسک» می توان این سفارش را به نقاشان نمود که در هنگام طراحی «کارتن» نهایت دقت ممکن را اعمال کنند.

هنرمندان جوان علاقه مندی که مشتاقند قلم موی خود را هرچه زودتر بر روی دیوار گذارده و مشغول نقاشی شوند، مخصوصاً به این مسئله بی توجهی نشان داده، ارزش این مطلب را درک نکرده اند.

اشتباهات و معذرت هواهی هایی که ممکن است بعداً شنیده شوند، در همین مرحله قابل رفع و تصحیح اند.

این خطا، هنگامی که نقاش در مقابل ملاط خیس ایستاده و می خواهد حداکثرتوان خود را هرچه سریع تر و دقیق تر بکار گیرد، نتیجه ای ناراحت کننده خواهد داشت.

در این هنگام وقت آن نیست که به تکاپوی تصحیح کردن طرحها و فرمها افتاد.

در گستره سطحی که بهر حال یا دیوار است یا سقف، همه چیز باید در نهایت دقت آماده باشد.(جایی که شخص سطح کمی را در یک وحله می تواند ببیند، بندرت بیش از مقداری است که به اندازه یک روز کار می‌برد.) استادان نقاشی «فرسک» از قبیل: «میکل آنژ»، «رافائل»، «تی پولو» این موضوع را به خوبی تشخیص داده بودند و بطور قابل توجهی تأکیدات فراوان بر طراحی دقیق «کارتن» داشتند.

و مثالهای آن را می توان در «ناپل» و «میلان» مشاهده کرد.

روشهای مناسب برای فرسک نقاشی «فرسک» قابلیتهای تکنیکی با درجاتی بسیار وسیع تر را نسبت به سایر نقاشی‌های معمولی طلب می کند.

یعنی تقریباً تمام فرمهایی را که نقاش می تواند با رنگ روغن و «تمپرا» نقش کند، با تکنیک «فرسک» نیز قابل عرضه است.

از زمان «امپرسیونیستها» آکادمیها، نقاشی دیواری را بدین صورت آموخته اند که برای یک «فرسک» باید تمام فرمها را با دقت ساده کرد.

در حالی که با مطالعه در «فرسک»های قدیمی در می یابیم که قرنهای متمادی فرق چندانی بین نقاشی سه پایه و دیواری نبوده.

با توجه به مطالب ذکر شده این امکان وجود دارد که نقاشی دیواری منشأ دیگر روش ها بوده است ولی بعد از بوجود آمدن نقاشی سه پایه، طوری با آن برخورد شده که به نظر می آید از کنار نقاشی سه پایه، نقاشی دیواری بوجود آمده و مثلاً همان نقاشی سه پایه است که با اندازه های بزرگ بر روی دیوار رفته است.

البته در اینگونه نقاشی ها بیان طبیعی بندرت بکار رفته و اکثر موضوعات را وقایع تاریخی ترکیب بندی‌های تمثیلی و فیگوراتیو در زمینه های معماری و یا چشم اندازها و مناظر یا کارهای صرفاً تزئینی و بالاخره در این اواخر شکلهای انتزاعی تشکیل می دهند.

و البته موضوعات مذهبی را نیز بایستی عنوان کرد.

نقاشی دیواری، خصوصاً طی 100 سال گذشته در حالتی استا مانده و گویی که در تله گیر افتاده، تحریکی نداشته است و این چیزی است که ما در تلاش رها کردن خود از آن هستیم.

در همین حال باید از این فکر که نقاشی دیواری هنری تاریخی و یادبودی است خودداری کرده، بدنبال شروعی تازه در میان گذشته های دور باشیم.

با این مقدمه نویسنده سعید دارد تا لزوم کنار گذاشتن این عقاید، خصوصاً آنهایی را که بر نحوه تکنیکی و شیوه بیان تأثیر می گذارند مورد تأکید قرار دهد، تا بدین طریق بتوان شروعی دوباره را رقم زد.

اکثر نقاشان امروزی از این موضوع که «در فرسک میتوان با دقت و ظرافتی بسیار کار کرد» بی اطلاعند.

در این مورد می توان از نقاشی‌های بدست آمده در این مورد می توان از نقاشی های بدست آمده در «پمپئی» نام برد.

این تزئینات داخلی شامل نقاشی هائی با اندازه حدود دو برابر یک کارت پستال معمولی اند.

این نقاشی های زنده و در عین حال جذاب نشان می دهند که چطور می‌توان در «فرسک» طرح های جزئی را با روشهای نقاشانه آنهم اندازه های کوچک و ظریف بکار برد.

این آثار نشان می دهد که نقاشان دیواری در «پمپئی» از تکنیک خالص «فرسک» استفاده کرده اند.

امروز شاهد تداخل نقاشی دیواری با نقاشی سه پایه هستیم، و دلیل آنهم احتمالاً گسترش روشهای نقاشی سه پایه می باشد.

روشن شفاف تقریباً هر نوع عمل نقاشی را می توان از طریق شفاف و همجنین مات و تیره انجام داد و نیز می توان از تلفیق ایندو نتابجی بدست آورد.

در نقاشی های دیواری طریق شفاف بسیار ساده تر انجام می گیرد، به طور که به هر نقاش بی تجربه ای سفارش می شود که کار خود را با این روش شروع کند.

در اصل، این نوع کار همان تکنیک آبرنگ است که به روی دیوار می رود.

ایتالیایی ها در اصطلاح خودشان آنرا «آکورلو acquerello» می نامند.

همانطور که قبلاً نیز یادآور شدیم، تمام «فرسک»ها که به مرور زمان خشک می شوند حالتی شفاف تر و روشن تر خواهند یافت.

اختلاف فاحش کار در ملاط تر و زمانی که خشک می شود، مشکلات فراوان و گوناگونی را برای نقاش به وجود می آورد.

بعنوان مثال: هنگامی که از آهک برای ساختن ته رنگهای مختلف استفاده می شود، نتیجه روشنی ها تقریباً در تمام رنگها غیر قابل پیش بینی است.

اینگونه مشکلات در روش شفاف به حداقل می رسد، بدین ترتیب که با خشک شدن ملاط، تمام سطح لایه رویی به طور یکنواختی روشنتر می شود و اختلاف درجه روشنی در میان هر رنگ بسیار کم است و این همان حالتی است که در آبرنگ هم وجود دارد.

برای تمامی نقاشان جوان «فرسک» جالب است گفته شود که در این روش به طوری می توان نقاشی کرد که هنگام گذاردن رنگ روی زمینه خیس، هر رنگ اثر مناسب خود را می گذارد و اصطلاحاً در هم نمی دوند.

اضافه بر این می توان به وسیله یک برس پهن محل رنگ گذاری شده را جلا داد و.

براق کرد.

البته بایستی موی برس هم از جنس زبر نباشد و دلیلش هم این است که لایه رویی به هیچ وجه توسط اجسام خشن و زبر نبایستی خراشیده شود.

در واقع نقاش باید سعی کند که با آرامی و ظرافت با سطح کار برخورد داشته باشد و حتی هرگز نباید با انگشتان خود آنرا لمس کند.

تجربیات مؤلف این را ثابت کرده که تکرار عمل نقاشی «فرسک» مهارتی در نقاش بوجود می آورد که برای دیگر تکنیکهای نقاشی نیز بسیار مفید و سودمند است.

نتیجه گیری که در واقع مبادرت به انجام «فرسک» به آن منجر خواهد شد، افزایش نظم شخصی نقاش و دقت در کار است.

چرا که در «فرسک» اشتباهات انجام شده را بسادگی نمی توان برطرف کرد.

هر خط، هرگونه رنگ نابجا و مانند آنها بسرعت در میان خلل و فرج ملاط فرو رفته و تقریباً غیر قابل اصلاح خواهند شد.

تنها را اصلاح اشتباه این است که بوسیله مقداری آهک سفید و مات روی آن پوشانده و دوباره نقاشی کرد.

البته نقطه مورد نظر درست مثل آبرنگ پس از خشک شدن حالتی غیر از نقاط دیگر خواهد داشت و همیشه بعنوان یک خطا و اشتباه قابل تشخیص است.

گاهی اوقات تصحیح بخشی از کار ضروری است، در این موقع نقاش باید قسمت مورد نظر را بطور کامل توسط یک ماله گل تراش بر دارد و مجدداً روی آن را ملاط تازه بکشد.

البته عمل تراشیدن تنها بر روی لایه رویی انجام می شود و ضرورتاً می توان حدود نیم سانتیمتر از لایه یکنواخت کننده را نیز برداشت.

در بعضی تصحیح های بزرگ تر می توان آهک (و ماسه) تازه را با ماله سرگرد و یا با وسایلی که در مجسمه سازی استفاده می شود بکار برد.

ملاط با دقت در محل مورد نظر قرار گرفته و کاملاً فشار داده می شود.

پس از مدتی که جای خود را گرفت توسط یک تکه چوب صاف هم سطح و صاف می گردد.

یک سر این چوب باید گوشه دار باشد تا دقیقاً محل مورد تصحیح را بپوشاند و از چرک کردن دیگر نقاط نقاشی شده جلوگیری کند.

طبق معمول لایه زیرین ملاط باید قبل از کشیدن ملاط رویی، مرطوب و خیس شود.

برای این حالت مخصوص می توان از اسپری استفاده کرد تا شعاع پاشیدن آب کنترل گردد و بدین طریق از ترشح آب اضافی و جاری شدن آن و در نتیجه خراب شدن قسمتهای نقاشی شده توسط آهک(اضافی) حل شده با آب جلوگیری کرد.

بعد از عمل ملاط گذاری، محل کار را باید به آرامی مرطوب کرد تا پس از هموار کردن سطح، توسط تراز و چوب صاف، بافتی خشن و ناصاف بدست نیاید.

نقاشان عاقل و با تجربه «فرسک» اغلب این نوع گریزها و راههای فرار را بسیار خوب و با مهارت انجام می دهند.

به عنوان مثال «میکل آنژ» در کارهایی که روی سقف «سیستین» انجام داده از چنین راه حال‌هایی استفاده کرده است.

ممکن است شخصی کارش را با کمک اثرهای سریع و خطوط مشخص و تیز و یا با رنگهای رقیق و ضعیف تر و یا قوی و پر مایه شروع کند و یا حتی با تونهای کامل و تمام عیار نقاشی کند.

از نظر تکنیکی تمام اینها قابل قبول اند اما باید یادآوریکرد که رنگهایی مثل قرمز اکسید- (Umber) و سیاه که مواد چسبی بیشتری را نیاز دارند، پس از چند بار رنگ گذاری روی هم ممکن است واسطه مناسبی برای چسبیدن به «فرسک» و سطح کار نداشته باشند و پس از خشک شدن اصطلاحاً گچ شوند.

پس هنگامی که ملاط، کاملاً تازه و تر است باید از آنها استفاده کرد.

در گذشته استفاده از چسب، آن هم به طور متوالی در چنین مواردی تجویز شده است.

دو سؤالی که همیشه برای نقاشان مطرح بوده و دانستن جواب برای آنها اهمیت داشته این است که چه وقت می توان شروع به نقاشی کرد و تا چه زمان به آن ادامه داد؟

در مورد اینکه چه وقت می توان شروع به نقاشی کرد باید گفت؛ از زمانی که پوشش روی کار در مقابل فشار آرام انگشت حالت نگیرد و متأثر نشود می توان کار را آغاز کرد.

و اگرعمل خط اندازی «کارتن» به راحتی انجام نشود لایه در حل سفت شدن بیش از حد است.

در واقع مشخص کردن زمانی معین برای این کار تقریباً غیر ممکن است و این مطلب بستگی به ضخامت و هم چنین ترکیب ملاط دارد.

از عوامل مهم دیگر حالت جذب مایع سطح است.

خود دیوار و مخصوصاً هوا را نیز باید در نظر داشت.

جواب سؤال دوم مشکلتر از اولی است چون این موضوع بستگی به حساسیت نقاش دارد، مثلاً نقاشان با تجربه «فرسک» از حالت سفت شدن قلم خود متوجه این موضوعدمی شوند.

این حالت، زمانی است که سطح پوشش، دیگر آمادگی قبول و جذب رنگ را ندارد.

و البته این توضیح معادل است با اینکه زمان خاصی را برای این چنین حالتی نمی توان مشخص کرد.

ولی تحت شرایط عادی، می توان گفت که یک شخص قادراست حدود 4 الی 5 ساعت بر روی ملاط رنگ بگذارد.

اگر دیواره به اندازه کافی مرطوب شده و حالت جذب مناسبی را نیز داشته باشد احتمالاً این مدت تا یک روز کامل نیز ادامه پیدا خواهد کرد.

مشخصاً نقاش خود باید تصمیم بگیرد که چه وسعتی را در یک نوبت و یا در یک روز می تواند نقاشی کند و در نهایت این بستگی به دقت و ظرافت موضوع کار دارد.

در بعضی از نقاشی های قرن شانزدهم مقدار سطحی که در یک نوبت کار شده شگفت آور است.

در حالی که در همان «فرسک»، نقاطی به اندازه کمی بزرگتر از یک سر وجود دارد، که یک روز تمام وقت برده است.

البته به ندرت اتفاق افتاده که جزء کوچکی مثل فرم یک سر از قسمت بزرگ دیگری جدا شده باشد و در صورت عدم جلب رضایت نقاش دوباره ملاط و روی آن کار شده باشد.(یعنی پس از تراشیدن ملاط روی آن ملاط نو و بعد روی آن کار شده باشد).

نقاش ممکن است تصمیم بگیرد که کار خود را به طور گسترده و با قلمهای پهن آغاز کند، که در این حال باید رنگهای خود را به طور یکسان آماده کند.

همچنین ممکن است دوست داشته باشد که با حرکات محکم قلم مو که تأکیدی بر روش اثرگذاری و شخصیت کاری اوست، کار کند.

به تازه کارها معمولاً سفارش می شود که «فرسک» خود را به چند فرم ساده و اولیه محدود و از رنگهای زمینی (خاکی) استفاده کنند.

نقاشی های دیواری به سادگی و به سرعت، غیر عادی و در صورت رنگین بودن بیش از حد، زننده خواهند نمود.

این حالت مخصوصاً در اندازه های بزرگ نمایان تر است.

از نقطه نظر تکنیکی اشکال ندارد که رنگها از مواد رنگی خالص و قوی تهیه شوند ولی موضوع و تذکر بالا به تمام نقاشان «فرسک» توصیه شده است تا مواظب رنگهای خود چه از نظر شدت و چه از نظر رقیق بودن باشند.

انتخاب قلم مو به مقدار زمانی که در اختیار هست نیز بستگی دارد.

از قدیم قلمهای گرد برای این کار مناسبتر بوده اند.

قلمهای تخت ساخته شده از موی حیوانات در زمان «امپرسیونیستها» و برای نقاشی رنگ و روغن بوجود آمدند و نوع ساخته شده از موی نرم، برای هنر تجاری امروزی، ساخته و عرضه شده است و بهرحال هر دوی آنها در نقاشی فرسک قابل استفاده اند.

برای کشیدن خطهای طولانی و ضخیم باید از قلمهای پهن استفاده کرد چون قلمهای گرد برای این منظوررنگ کافی را در خود نگه نمی دارند.

ضخامت خطها بستگی به پهنای قلم دارد.

خط های نازک توسط قلمهای باریک و هم چنین قلمهای تخت سائیده شده- کار کرده- بوجود می آیند.

ولی باید اعتراف کرد که برای کارهای واقعی و خوب، قلمهای گرد شماره 6-8 ایده آل اند.

برای کشیدن خطهای دقیق، باید دست را حمایت کرد ولی هرگز نباید با لایه کار تماس پیدا شود.معمولاً بهترین خطها با قلمهای گرد بر روی سطح صاف و هموار ملاط کشیده می شوند.

مؤلف راهبی را در سال 1930 در بخشی از قلعه «سنت آنتونیو» در «پادوآ» در حال نقاشی «ناتورالیستی» «فرسک» دید.

او بر روی سطحی صاف و صیقلی کار می نمود و برای این منظور تنها از قلمهای گرد به اندازه های مختلف استفاده می‌کرد.

این گونه قلمها بخصوص برای محو کردن در روش شفاف مناسب هستند.

روش مات در میان تمام روشهای نقاشی، کارهای انجام شده با این طریق به مهارت کمتری احتیاج دارد.

به طوریکه شخص قادر است به سرعت و آسانی سطح کار را نقاشی کند و در ضمن نقاطی را که لازم است به راحتی تغییر دهد.

از طرف دیگر روش اجرایی «مات» برای کسانی که این روزها مرتباً با کارهای شفاف سروکار دارند تا حدی مشکل است.

شاید دلیلش این باشد که«فرسک» کار واقعی هر روز کمتر می شود.

این موضوع تأسف انسان را بر می انگیزد چرا که روش «مات»، امکاناتی وسیع برای خلق هنرمندانه و در سطحی بالا را بدست می دهد.

مراحل کاری مانند روش شفاف است با این تفاوت که تمام رنگها با مقداری آهک مخلوط می شوند.

بدین ترتیب مشخص است که باید همیشه مقداری آهک سفید و تمیز را برای این کار آماده نگهداشت.

البته اضافه کردن آهک برای رنگهای طبیعی که مقداری پودر محلول داخل آنهاست فقط به منظور روشنتر کردن آنها صورت می گیرد.

هدف اولیه در شروع کار بدست آوردن درجات مختلف روشنی با اضافه کردن مقادیر مختلف رنگ سفید است.

پس در این حالت از درجات متفاوت رقیق بودن رنگ، نمی توان استفاده کرد (همانطور که می دانید اگر رنگ، رقیق بکار رود به جسب غلظت آن پس از خشک شدن نورهای گوناگونی را می‌دهد) به هر حال ماتی آهک بستگی به کیفیت و همچنین مدت زمانی که در آب خوابیده و نگهداری شده، دارد و البته اثر نهایی خود را تا زمانی که خشک نشده نشان نمی دهد.

بنابراین هنرمند مقدار درصد می نشیند و نه به رنگی که روی پالت است نمی تواند اعتماد داشته باشد، لذا باید از طریق تجربه تصمیم بگیرد که چه مقدار آهک برای ته رنگ خود احتیاج دارد و یا اینکه آهک، چه مقدار و چه نوع اثری بر روی رنگش خواهد گذارد.

از مطالب ذکر شده می توان دریافت که چرا نقاشان «فرسک» تا این حد به نوع آهک و طریقه و مدت نگهداری آن در چاله اهمیت می دهند.

بطور کلی باید اشاره کرد که تمام مطالبی که در بخش تکنیک «شفاف» ذکر شد در اینجا نیز صدق می کند.

فقط با این تفاوت، شخصی که با تکنیک «شفاف» کار می کند باید مراقب قشرهای رنگی که می گذارد باشد و تا حد امکان، رنگ را نازک تر بنشاند.

این موضوع مخصوصاً در مورد رنگهای تاریک اهمیت دارد.

در تکنیک«مات» بطور محسوسی نسبت به روش دیگر می توان رنگها را ضخیم تر برداشت.

چون آهک موجود در رنگ، چسبندگی مناسب و کافی را در طی مدتی که کار در مراحل اولیه است و مخصوصاً در طی مدت خشک شدن تأمین می کند.

مقدار رنگ سفید بیشتری که در کار وجود دارد، باعث ضخامت بیشتر آن می شود، تا حدی که ممکن است ضخامتی در حدود یک «ایمپاستو» باریک و نازک را پیدا کند.

همانطور که در «فرسک»های «جی.بی.تی پولو» (متولد 1969 و متوفی 1770) و یا «پالاتسوبیانکو» و همچنین «پالاتسوروسو» در «جنوا» دیده می شود.

روش نقاشی ترکیبی در بخش تکنیک شفاف این نکته را متذکر شدیم که در هنگام کار با روش «Acauerello» (آبرنگ) برای تصحیح های ضروری نباید از رنگهای مات استفاده کزذ.

از طرف دیگر جالب است که عنوان شود، می توان ترکیبی سازگار و قابل قبول از تکنیک شفاف را با رنگهای مات کار کرد، و مشکلی نیز نداشت.

در هنگام شروع کار ممکن است کسی طراحی خود را با یک رنگ و یا بیشتر انجام دهد.

بدین ترتیب می‌توان روی رنگهای مات حالتی از شفافیت بوجود آورد.

در این نوع کار، نقاش قادر است تمام تکنیکهائی را که در زمینه رنگو روغن و «تمپرا» با آنها آشنایی دارد به تکنیکهای نقاشی دیواری برساند و از آنها استفاده کند.

می توان نور و روشنائی هایی که در رنگها بکار می رود به همان ترتیب شفاف روی کار آورد.

بدین ترتیب نقاش با رعایت اصول اولیه و پایه قادر است هر نوع تکنیکی را که مناسب با کار اوست بکار برد و یا حتی راههای جدیدی را ابداع کند.