عاشورا و موقعیت تراژیک تراژدی فرد و نظام در «آنتیگونه»، «مردی برای تمام فصلها»، «جادوگران شهر سالم»، عاشورا: یک مقایسه کلِّ یومٍ عاشورا و کلِّ ارضٍ کربلا آنان که ملت‌ها را آفریدند و بر فرازشان ایمانی و عشقی آویختند، آفرینندگان بودند و [آنان] اینسان زندگی را خدمت گزاردند.[۱] نخست ملت‌ها آفریدگار بودند و بسی پس از آن فردها.
براستی، فرد خود تازه‌ترین آفریده است.[۲] نیچه شاید هیچ مفهومی به اندازه‌ی مفهوم «فرد» در تکوین جهان جدید، جهان بعد از دوره‌ی رنسانس، مؤثر نبوده باشد.
مورخانی مانند یاکوب بورکهارت و فیلسوفانی مانند فریدریش نیچه و جامعه‌شناسانی مانند گئورگ زیمل به‌صراحت از آن سخن گفته‌اند و آن را مهمترین دستاورد جهان نو دانسته‌اند.
با این همه، نمی‌توان گفت که این مفهوم به‌تمامی در جهان نو روییده است، گرچه مسلّم است که به‌تمامی در جهان نو به بار نشسته است.
در این مقاله ابتدا می‌کوشم چگونگی شکل‌گیری این مفهوم را روشن سازم و سپس نشان دهم که چگونه میان واقعه ی عاشورا (موقعیت مؤثر در شکل‌گیری این واقعه) و سه نمایشنامه‌ی ماندگار در سنّت غربی از حیث موقعیت تراژیک شباهتهای اساسی وجود دارد، تا آنجا که می‌توان از یکی بودن «سرمشق» در آنها سخن گفت.
یاکوب بورکهارت (۱۸۹۷– ۱۸۱۸) و فریدریش ویلهلم نیچه (۱۹۰۰–۱۸۴۴) که زمانی در دانشگاه بازل با یکدیگر دوست و همکار بودند درباره‌ی منشأ پدید آمدن «فرد» در دوره‌ی نو نظر یکسانی داشتند و تقریباً در سخنان هردو آنان نیز متناقض‌نمایی مشابه دیده می‌شود.
بورکهارت ظهور «فرد» را در ایتالیا چنین شرح می‌دهد: در قرون وسطی چنین می‌نمود که آدمی در حال رؤیا یا نیمه‌بیداری به سر می‌برد: هردو جهتِ آگاهی او ― آگاهی معطوف به درون و آگاهی معطوف به بیرون ― در زیر پرده‌ای واحد قرار داشت.
تار و پود این پرده از ایمان دینی و شرم و حجب کودکانه و وهم و خیال تشکیل یافته بود و از خلال آن جهان و تاریخ به رنگهای عجیبی نمایان بود؛ و آدمی خود را تنها به عنوان عضو یک قوم یا حزب یا خانواده یا گروهی از این قبیل می‌شناخت.
این پرده نخستین‌بار در ایتالیا از میان برمی‌خیزد و آدمی آغاز می‌کند به اینکه دولت و جامعه و همه‌ی چیزهای این جهان را به‌طور عینی و چنانکه به‌راستی هستند مشاهده کند؛ و در عین حال آگاهی معطوف به درون نیز با تمام نیرو سر بر می‌دارد و آدمی فردی روحی و معنوی می‌شود و بدین خصوصیت خود واقف می‌گردد.
در گذشته انسان یونانی به همین سان به فرق خود با غیریونانیان (بربرها) و فرد عرب به فرق خود با آسیاییان دیگر که خود را فقط همچون عضوی از قومی می‌شناختند، واقف شده است.
اثبات اینکه اوضاع سیاسی ایتالیا در این بیداری و دگرگونی بزرگترین نقش را داشته است دشوار نیست.[۳] انسان یونانی و انسان عرب (مسلمانان قرون اولیه‌ی هجری)، در گذشته، در اینجا به‌منزله‌ی دو نمونه‌ای معرفی می‌شوند که بر ظهور مفهوم «فرد» در ایتالیای دوره‌ی رنسانس تقدم دارند، اما چرا؟
بورکهارت در این باره چیزی به ما نمی‌گوید (جز آنچه پیشتر گفت) و حتی آنچه در خصوص ایتالیای دوره‌ی رنسانس نیز می‌گوید، اثبات اینکه اوضاع سیاسی ایتالیا در این بیداری و دگرگونی بزرگترین سهم را داشته است، فقط نگریستن به سطح است.
متناقض‌نمای او در همین جاست.
نیچه فیلسوف است و عمق را بیشتر می‌کاود.
او در گفتاری «درباره‌ی بُت نو»، چنین گفت زرتشت، بخش یکم، چنین می‌گوید: جایی هست که هنوز ملت‌ها و رمه‌ها در آن هستند.
اما نه اینجا نزد ما، برادران: اینجا دولت‌ها هستند.
دولت؟
دولت چیست؟
پس اکنون گوش با من دارید تا کلام خویش را درباره‌ی مرگ ملت‌ها در میان گذارم.
دولت نام سردترینِ همه‌ی هیولاهای سرد است و این دروغ از دهان‌اش بیرون می‌خزد که « من دولت، همان ملت‌ام».
این دروغ است!
آنان که ملت‌ها را آفریدند و بر فرازشان ایمانی و عشقی آویختند، آفرینندگان بودند و [آنان] اینسان زندگی را خدمت گزاردند.
اما نابودگران‌اند آنان که بهر بسیاری دام می‌نهند و دولت می‌نامندش: اینان یک تیغ و یک صد آز بر فراز آنان می‌آویزند.
آنجا که هنوز ملتی برجاست، دولتی در کار نیست و از او چون چشم بد و زیرِ پا نهادن ِ سنّت‌ها و حقوق بیزارند.[۴] نیچه در چند گفتار فروتر، «درباره‌ی هزار و یک غایت»، عباراتی می‌نویسد که به‌وضوح با سخن پیشترش، «آنان که ملت‌ها را آفریدند و بر فرازشان ایمانی و عشقی آویختند، آفرینندگان بودند»، در تناقض قرار می‌گیرد: نخست ملت‌ها آفریدگار بودند و بسی پس از آن فردها.
براستی، فرد خود تازه‌ترین آفریده است.[۵] نیچه از آفرینندگانی که ملت‌ها را آفریدند سخنی به میان نمی‌آورد.
آیا این آفرینندگان همان افراد بودند؟
نیچه می‌داند که «فرد» مفهومی تازه است و برای آنکه به انتساب نادرست تاریخی یا پس و پیش گویی تاریخی (anachronism) متهم نشود از این آفرینندگان با تعبیر «فرد» سخن نمی‌گوید.
اما آیا واقعاً چنین است؟
مسلماً «فرد» به عنوان مقوله‌ای فراگیر در جهان بعد از رنسانس به ظهور رسیده است، اما آیا هیچ طلایه‌داری در جهان قدیم نداشته است؟
بورکهارت و نیچه به‌تلویح از طلایه‌داران آن سخن می‌گویند، اما آن را روشن نمی‌کنند.
در فروتر کلام دلیل آن را خواهیم دید.
در همین قرن، قرن نوزدهم، نویسنده‌ای دینی نیز می‌زیست که مهمترین محرومیت عصر ما را تحقیر فرد می‌دانست.
این شخص سورن کی‌یرکگور (۱۸۵۵– ۱۸۱۳) نام داشت.
کی‌یرکگور نیز همچون بورکهارت و نیچه به قدرت و عظمت فرد می‌اندیشید، اما ریشه‌ی این قدرت را در ایمان و دین می‌دید، با تأویل و تفسیری که خودش از ایمان و دین می‌کرد.
بورکهارت و نیچه با دین میانه‌ی خوشی نداشتند و به‌طور کلی «دین» را با «دین نهادی» یکی می‌پنداشتند، هرچند نیچه تفاوت این دو را می‌فهمید و به همین دلیل با مسیح رفتاری دوگانه داشت، یعنی فردیت و فردانیت او را می‌ستود، اما شبانی (گله) او را به تمسخر می‌گرفت.
کی‌یرکگور از همان آغاز معلوم کرد که «دین نهادی» (کلیسا و مراجع دینی) تا چه اندازه با «دین» فاصله دارد.
این فاصله را او در فاصله‌ی میان «فرد» و «خلق» دید.
و از نظر او پیامبران نخستین «افراد» بودند، آیا تاریخ جز این می‌گوید؟
آنچه ما گونه‌ی بشر (homo sapiens) می‌نامیم حدود هشتاد هزار سال از عمرش می‌گذرد (انسان امروزی)، گرچه بشر (homo) از دو میلیون سال پیش وجود داشته است.
اما از حدود چهار هزار سال پیش بود که تحولی اساسی در زندگی بشر چهره نمود.
گله‌های انسانی رفته‌رفته به صورت اقوام کوچک تشکل می‌یافتند و زندگی اجتماعی انسانها آغاز می‌شد.
تصورات ابتدایی انسانها، از خودشان و جهان، آیینهای بیهوده‌ای را می‌ساخت که زندگی را از هر جهتگیری تازه و پویایی دور می‌کرد.
در چنین اوضاع و احوالی بود که «جانهای بیابانی» و «کوه‌نشینان خلوت‌گزیده»، آنان که دیدگان‌شان در شبان تاریک خورشید نیمه‌شب را جسته بود و گوشهایشان در سکوت بیابان و کوهستان آوای دریا را شنیده بود، به میان اقوام آمدند.
اما آنان را چه کسی فرستاده بود؟
— خدا آنان را فرستاده بود و آنان پیامبران نام داشتند.
پیامبران نخستین افراد بودند.
آنان به راستی فرد بودند.
تنها کسانی که خدایی را شناخته بودند که خدای قوم‌شان نبود.
و چنین بود که بهایی گزاف پرداختند.
بسیاری از آنان به دست اقوام‌شان کشته شدند و برخی نیز که نتوانستند بر قوم خود پیروز شوند یا خدایشان را به یاری طلبیدند تا تبهکاران را نابود کند، و چنین نیز شد (خدا فرد را برگزید و قوم را هلاک کرد)، یا راه سرزمینی دیگر پیش گرفتند و امتهای دیگری به وجود آوردند.
در هزاره‌ی دوم قبل از میلاد، فردی این رسالت را یافت که ابراهیم نام داشت و خدایش به او وعده داد که او را پدر امتهای زمین گرداند.
ابراهیم نمونه‌ی تمام‌عیار «فرد» است.
او به خدایش ایمان آورده بود و «خود» را یافته بود، دیگر چه حاجتی به قوم داشت.
او قوم خود را پس از آنکه او را راندند ترک کرد و در تنهایی استوار ماند.
خدایش هربار او را می‌آزمود و او از هر آزمون سربلند بیرون می‌آمد.
کی‌یرکگور ایمان ابراهیم را «سرمشق» می‌شمارد و مدعی می‌شود که کسی نمی‌تواند خود را مؤمن به خدای ابراهیم بداند، مگر مانند ابراهیم به او ایمان بیاورد.
اما ابراهیم موحد نیز هست، ابراهیم نخستین کسی است که خدای یگانه را می‌پرستد.
بنابراین، کی‌یرکگور می‌تواند نتیجه بگیرد، «حق سبحانه و تعالی فرد است او را به تفرید باید جستن».[۶] شاید بورکهارت و نیچه حق داشته‌اند که از «دین نهادی» نفرت داشته باشند (چنانکه کی‌یرکگور نیز داشت)، اما بی‌شک در خصوص «ایمان» و «دین» در مقام خاستگاه و سرچشمه‌ی مفهومی بزرگترین تمدنهای جهان منصف نبوده‌اند.
نیچه از این حیث سزاوار سرزنش کمتری است، چون نخستین کتاب او تولد تراژدی نام دارد و «تراژدی» چیزی جز «دین هنری» یا «هنر دینی » یونانیان نیست.
به‌راستی، همان‌طور که هگل و نیچه توجه داده‌اند، تمیز «هنر» از «دین» در یونان دشوار است.
برای آنکه بتوانیم به مقایسه‌ی مورد نظر در این مقاله برسیم کمی درباره‌ی تراژدی و فرد و موقعیت تراژیک سخن می‌گوییم.
کلمه‌ی یونانی «تراگودیا» از دو جزءِ tragos (او- بُز) و oide (سرود) ساخته شده است و احتمالاً در اوایل شکل‌گیری این سنّت آیینی و نمایشی برای اشاره به گروههایی از سرودخوانان ساتیرمانند استفاده می‌شده است که پوست بُز (نمودگار شهوت) می‌پوشیدند تا آیین پرستش دیونوسوس را انجام دهند.
آیسخولوس (۴۵۶– ۵۲۵ ق م) و سوفوکلس (۴۰۶– ۴۹۶ ق م) و اوریپیدس (۴۰۶– ۴۸۴ ق م) سه تراژدی‌نویس و شاعر یونانی ، مانند همه‌ی شاعران داستانگوی دوره‌ی باستان، بر اساس روایات و سنن و اخبار بزرگان زمانهای دور نمایشنامه‌هایی می‌نویسند که از همان زمان تا امروز تراژدی نامیده می‌شود.
افلاطون (۳۴۸– ۴۲۸ ق م) تراژدی را با فلسفه در تضاد می‌بیند و ادعا می‌کند که تراژدی از جزءِ غیرعقلی نفس مایه می‌گیرد که از همدردی با عواطف سبُع لذت می‌برد.
اما ارسطو با افلاطون به مخالفت برمی‌خیزد و استدلال می‌کند که تراژدی نمایشی جدی است که با تقلید اعمال انسانهایی که بهتر از ما یا مانند ما هستند و از خوشبختی به نگونبختی می‌رسند در ما حالی پدید می‌آورد که نتیجه‌ی آن پاک شدن عواطف ماست (از طریق ترس و شفقت).
تعریف ارسطو از تراژدی و عناصری که لازمه‌ی پدید آمدن آن می‌شمرد تا امروز سرچشمه‌ی شناخت تراژدی بوده است، گرچه نظریه‌ی او با تمامی آثاری که تراژدی‌نویسان یونانی نوشته‌اند منطبق نیست (توجه کنید که نخست تراژدی پدید آمده است و بعد نظریه‌ی ارسطو، و نه به عکس).
در دوره‌ی جدید دو فیلسوف اعتنای چشمگیری به تراژدی کرده‌‌اند و از این حیث در کنار ارسطو قرار می‌گیرند — هگل و نیچه.
از نظر هگل، تراژدی از تخالف و تضارب دو نیروی اخلاقی بزرگ برمی‌خیزد که هردو موجهند و هردو نیز تجسم مشیت الهی‌اند.
وظیفه‌ی قهرمان تراژدی حل کردن این تخالف و دادن «جوهری اخلاقی» به صورت برتر است.
نیچه حالت تراژیک را اثبات کردن خود از طریق رنج می‌داند.
به عبارت دیگر، از نظر نیچه، دو عنصر سازنده‌ی وجود انسان (عقل و شهوت/آپولو و دیونوسوس) هیچ‌گاه با یکدیگر آشتی نمی‌کنند و حذف یکی از آن دو نیز به معنای حذف انسان است.
بنابراین ابرانسان (قهرمان تراژدی) کسی است که به این ستیز آری می‌گوید و بهای آن را می‌پردازد.
آنچه در نظریه‌ی این سه تن (و کسانی که نظرشان تا به این اندازه مهم نیست) درباره‌ی تراژدی همواره می‌تواند مایه‌ی ایراد باشد، این است که هریک از این سه تن به یک یا چند نمایشنامه استناد می‌کند و نظریه‌ی او درباره‌ی همه‌ی نمایشنامه‌های ماندگار دوره‌ی باستان و همچنین تراژدیهای دوره‌ی جدید (شکسپیر و ایبسن و آرتور میلر، از همه مهمتر) صادق نیست.
و البته این امر درباره‌ی هر نظریه‌ای، درباره‌ی هرچیزی، صادق است چون هیچ نظریه‌ای شاید نتواند از هر حیث نظریه‌ی کاملی باشد.
اما شاید بهتر باشد قبل از آنکه به برداشت مورد نظر در این مقاله، از تراژدی، برسیم از دو نویسنده‌ی دینی و برداشت‌شان از تراژدی یاد کنیم: کی‌یرکگور و اونامونو.
کی‌یرکگور قهرمان تراژیک را فردی می‌شمارد که خودش را انکار می‌کند تا امر کلی به جلوه درآید.
اما، از نظر او، انسان باایمان عکس این کار را انجام می‌دهد و کلی را انکار می‌کند تا خودش را در پیشگاه خدا ببیند.
میگوئل دو اونامونو (۱۹۳۶– ۱۸۶۴) از «درک تراژیک زندگی» (the tragic sense of life) سخن می‌گوید و این درک را با مسئله‌ی کلی ایمان و عقل مربوط می‌کند.
از نظر اونامونو، ما تشنه‌ی رسیدن به جایگاهی در عالم واقع هستیم که عقل نمی‌تواند از آن حمایت کند.
بنابراین، وقتی از حذف ادعای ایمان یا عقل خودداری می‌کنیم با درک تراژیک زندگی می‌کنیم و لذا در تنشی حل‌نشده و حل‌ناپذیر به سر می‌بریم.[۷] اما شاید بهتر باشد قبل از آنکه به برداشت مورد نظر در این مقاله، از تراژدی، برسیم از دو نویسنده‌ی دینی و برداشت‌شان از تراژدی یاد کنیم: کی‌یرکگور و اونامونو.
بنابراین، وقتی از حذف ادعای ایمان یا عقل خودداری می‌کنیم با درک تراژیک زندگی می‌کنیم و لذا در تنشی حل‌نشده و حل‌ناپذیر به سر می‌بریم.[۷] عناصر تراژدی: فرد، موقعیت تراژیک، مرگ تراژیک فرد دارای سه خصوصیت است: بی‌همتاست، خود تصمیم می‌گیرد، متکی به خود است.
آنچه مایه‌ی تمایز فرد از دیگران است، این است که او به‌آسانی قابل تشخیص است چون هیچ‌کس مانند او نیست و او نیز مانند هیچ‌کس نیست.
نوابغ هنری و سیاسی و علمی و فکری همه چنین هستند.
فرد آنجا که پای فردانیت خودش در میان باشد، مستقل از همه‌ی تأثیرهای بیرونی تصمیم می‌گیرد.
و بالاخره، فرد متکی به نفس است و می‌کوشد تا حد امکان بی‌نیاز از مساعدت و یاری دیگران باشد.
تراژدی به بهترین نحو گویای فردانیت است.
موقعیت تراژیک زمینه‌ای است برای ظهور فرد.
موقعیت تراژیک موقعیتی است که در آن دو فرد یا فرد و تقدیر یا فرد و نظام سیاسی یا فرد و خدایان (یا خدا) با یکدیگر در تصادم قرار می‌گیرند.
قهرمان تراژیک نماینده‌ی فردانیت انسانی و به‌ناگزیر متناهی و فرد مقابل او نماینده‌ی قدرت نامتناهی (جمع یا جامعه یا قدرت سیاسی یا خدا) است.
فرد هنگامی که در موقعیت تراژیک قرار می‌گیرد، ناگزیر از انتخاب می‌شود، انتخابی که باید با تمام وجود بهای آن را بپردازد.
زنده‌ی مرده باشد یا مرده‌ی زنده.
قهرمان تراژیک «نه‌ی مقدس» را می‌گوید و این به «مرگ تراژیک » می‌انجامد.
مرگ تراژیک مرگی است که قهرمان تراژیک آن را به‌ناگزیر بر می‌گزیند.
در گزینش آن هیچ‌گونه مرگ‌پرستی مشهود نیست — مرگ بزرگوارانه.
قهرمان تراژیک فروتنانه مرگ را بر می‌گزیند.
مرگ فقط آنجا ارزش دارد که زندگی دیگر ارزش ندارد.
و این مرگ تراژیک را از مرگ‌پرستی متمایز می‌سازد؛ اینکه مرگ فی‌نفسه ارزش شمرده شود و از آن به عنوان وسیله‌ای برای اثبات خود یا عقیده‌ی خود استفاده شود — زنده‌باد مرگ!
قهرمان تراژیک چیزی را به کسی نمی‌خواهد ثابت کند.
از همین رو مرگ او نیز چیزی نیست که بتوان از آن تقلید کرد، چنانکه زندگی‌اش نیز.
با این مقدمات اکنون وقت آن است که به بررسی سه نمایشنامه (هر سه مستند به وقایع تاریخی) و مقایسه‌ی آنها یا موقعیت تراژیکی بپردازیم که به واقعه‌ی عاشورا می‌انجامد.
پیشتر (بند ۱) گفتیم که بورکهارت و نیچه، هردو، ظهور مفهوم «فرد» را ویژگی عصر جدید، از دوره‌ی رنسانس به بعد، می‌دانند و با این همه معتقدند که در گذشته نیز، در یونان، ارج و منزلت فرد شناخته بوده است.
نمایشنامه‌ی آنتیگونه، به قلم سوفوکلس، از این حیث و از جهت مقصود ما نمونه‌ای معیار است — فرد، رابطه‌ی فرد با خدا، تصادم فرد و نظام.
آنتیگونه و موقعیت تراژیک تراژدیهای یونانی با آنکه فرد را در مرکز خود دارند، معمولاً سرگذشت یک خاندان را بیان می‌کنند و به همین دلیل اغلب به صورت تریلوژی (سه‌گانه) یا تترالوژی (چهارگانه) نوشته و روایت شده‌اند.
سرگذشت آنتیگونه نیز به همین گونه است: او دختر ادیپوس شهریار است که با تقدیری هولناک پا به جهان گذاشت، کشتن پدر و ازدواج با مادر (نادانسته و با آنکه پدرش و خودش تمامی کوشش‌شان را به کار برده بودند که تقدیر را بگردانند)، و هنگامی که راز تقدیرش را به خواست و تمنّای خودش گشود، چشمانش را از کاسه به در آورد (چه فایده از چشمانی که با وجود بینایی نمی‌بینند!) و همسر/ مادرش نیز خود را حلق‌آویز کرد.[۸] نمایشنامه‌ی سوفوکلس درباره‌ی فرجام تراژیک آنتیگونه از اینجا آغاز می‌شود که آنتیگونه از مرگ برادرانش و دستور کرئون، فرمانروای شهر و دایی خودش، درباره‌ی مراسم تدفین آنان آگاه می‌شود.
اتئوکلس و پولینیکوس، برادران آنتیگونه در جنگی خونین یکدیگر را به قتل رسانده‌اند، اما به دستور کرئون یکی را با تشریفات لازم به خاک می‌سپارند و دیگری را در زیر آفتاب بر خاک می‌افکنند تا طعمه‌ی کفتار و کرکس شود.
کرئون دستور می‌دهد که نگهبانان بر این کار نظارت کنند و هرکس را که درصدد بر‌آمد مرده را در خاک کند و بدین وسیله فرمان حاکم را نقض کند، دستگیر کنند و به مجازات مقرر برسانند.
موقعیت تراژیک زندگی آنتیگونه از همین‌جا آغاز می شود.
آنتیگونه، دختری که پدر و مادرش، و اکنون برادرانش را نیز از دست داده است و تحت سرپرستی دایی خودش زندگی می‌کند و قرار است به زودی با پسردایی‌اش ازدواج کند، قهرمانی شورشگر و انتقامجو نیست.
اینکه یکی از برادرانش خائن به کشور و دیگری مدافع کشور محسوب شده است، چیزی نیست که او بتواند یا بخواهد از آن سر در بیاورد.
اما او یک نکته را خوب می‌داند و آن نکته این است که خدای مرگ (یا خدایان) «آیین مرگ را برای همه‌ی مردگان یکسان می‌خواهند».[۹] از سوی دیگر، کرئون، خداوند قدرت در این جهان، فرمانی داده است که نقض آن مجازات مرگ در پی خواهد داشت.
دوراهه‌ی تراژیکی که آنتیگونه با آن رو به روست همین است.
اطاعت فرمان خدای آن جهان یا اطاعت فرمان خداوند قدرت در این جهان.
آنتیگونه فرمان خدای آن جهان را به جا می‌آورد (درباره‌ی چگونگی کنش آنتیگونه و تفاوت آن با کنش انقلابی رجوع شود به فروتر: مرگ تراژیک ، مرگ خودخواسته و شهادت) و از اطاعت فرمان خداوند قدرت در این جهان سر می‌پیچد.
اما چرا؟
— «زیرا نه زئوس چنین فرموده است، نه خدای عدالت چنین قانونی بر عهده‌ی مردمان نهاده است.
تو آفریده‌ی میرنده‌ای بیش نیستی.
فرمان تو را نمی‌رسد که قانون نانوشته‌ی خدایان را باطل کند.
قانون خدایان قانون امروز و دیروز نیست.
هیچ‌کس نمی‌داند از کی آغاز شده است.
پروای غرور هیچ آفریده‌ای نمی‌تواند مرا به شکستن قانون خدایان و برانگیختن خشم آنان مجبور کند».[۱۰] اما کرئون چنین استدلالی را نمی‌پذیرد و معتقد است که «آن که زمام دولت را به دست دارد، باید فرمانش مطاع باشد؛ خواه فرمان صواب بدهد، و خواه فرمان خطا!»[۱۱] و بنابراین آنتیگونه باید کیفر این قانون‌شکنی را ببیند.
اما این چیزی نیست که آنتیگونه از آن بی‌خبر بوده باشد، او پیش از اقدام به این عمل از مخاطره‌ی آن آگاه بود و می‌گفت: «اگر سزای به جای آوردن آیین خدایان مرگ است، من این مرگ را به جان می‌خرم...
خشنود کردن خدایان آن جهان، بایسته‌تر از خشنود کردن خداوندان قدرت در این جهان است».[۱۲] کرئون فرمان می‌دهد آنتیگونه را در غاری زندانی کنند و اندکی غذا نیز برایش بگذارند تا به‌تدریج بمیرد، اما آنتیگونه این مجازات را تاب نمی‌آورد و خود بسی زودتر به سوی مرگ می‌شتابد.
پیشاهنگ بدین گونه آنتیگونه را ارج می‌گذارد: نیکنام و سرفراز به راه جهان دیگر روانه‌ای.
نه زخم شمشیر تنت را خسته است، نه گزند بیماری جانت را کاسته است.
از انبوه میرندگان تنها تویی که به پای خویشتن زنده به سوی مرگ می‌شتابی.[۱۳] اما آنتیگونه به سودای کسب افتخار (شهادت) در این راه قدم نگذاشته است و زندگی را هنوز ارج می‌گذارد: از دوست نومید و از شوهر نامراد این دلِ شکسته را در سفر مرگ با خود می‌برم.
چشمان من دیگر به فروغ فرخنده‌ی روز روشن نخواهد شد، و در سوگ من نه آهی بر آسمان خواهد رفت، نه اشکی بر زمین خواهد ریخت.[۱۴] و در ادامه باز تأکید می‌کند: دختری را که نه خانه‌ی شوهر دیده است، نه طعم شادی چشیده است، نه فرزندی زاده است، نه از مهرِ دوستی بهره برده است، در دخمه‌ای تاریک زنده در گور می‌کنند.
کدام قانون آسمانی را شکسته‌ام؟
به کدام امید سر به سوی خدایان بردارم؟
از کدام خدا یاری بخواهم؟
شگفتا، من گناهکارم، زیرا که آیین خدایان را به جا آورده‌ام!
اگر خدایان چنین می‌پسندند، من نیز به رنج خویش خرسند و از خطای خویش پشیمانم.
اما اگر خطاکار همانا کشندگان من باشند، مکافات‌شان را از مکافات خویش سنگینتر نمی‌خواهم.[۱۵] هنگامی که آنتیگونه خود را می‌کشد، پسر کرئون و نامزد آنتیگونه، هایمون، نیز خود را حلق‌آویز می‌کند.
اما تراژدی به همین جا ختم نمی‌شود و مادر هایمون، همسر کرئون، ایرودیکه، نیز با شنیدن خبر مرگ پسرش به زندگی خود خاتمه می‌دهد.
اینجاست که کرئون فریاد می‌زند: «مرا بیرون ببرید که دیگر دیوانه‌ای بیش نیستم».[۱۶] آخرین کلمات این نمایشنامه از زبان پیشاهنگ، نتیجه‌گیری سوفوکلس از این تراژدی را بیان می‌کند: خرد باید آموخت تا مگر از شادی بهره‌ای بتوان برد.
خدایان گستاخی را بر نمی‌تابند، و ژاژخایی خیره‌سران را به ضربتهای گران سزا می‌دهند، باشد که مردمان پیرانه‌سر خرد بیاموزند.[۱۷] تراژدی آنتیگونه، مانند بقیه‌ی تراژدیهای یونانی ، بی‌مانند است، اما با وجود بی‌مانندی در مقایسه می‌توان گفت که سرآمد همه‌ی تراژدیهاست، چون در واقع دو تراژدی است: تراژدی آنتیگونه و تراژدی کرئون و از همین جاست که تأویل و تفسیرهای بسیار متفاوتی از این تراژدی می‌توان به دست داد، اما از جهت مقاصد مورد نظر ما، آنچه در اینجا به‌وضوح شاهدیم تقابل و رویارویی فرد با نظام، با توجه به خدا، است: خدا کشتنِ مردگان را منع کرده است، اما قدرت از کشتن مردگان نیز رویگردان نیست، تا به فرد بفهماند که در مرگ نیز از چنگ ارزشهای حاکم رهایی ندارد.[۱۸] اگر بخواهیم مقایسه‌ی مورد نظر در این مقاله را به‌طور تاریخی ادامه دهیم، باید به عاشورا و موقعیت تراژیک بپردازیم، اما شاید بهتر باشد که با بررسی دو نمایشنامه‌ی دیگر در سنّت غربی تصویر واضحتری از موقعیت تراژیک ِ رویارویی فرد ونظام به دست دهیم تا موقعیت تراژیک عاشورا به‌طور برجسته‌تری به نمایش درآید.
مردی برای تمام فصلها و موقعیت تراژیک رابرت بالت (متولد ۱۹۲۴)، نمایشنامه‌نویس انگلیسی واقعه‌ای تاریخی را دستمایه‌ی نوشتن یک تراژدی درباره‌ی رویارویی فرد و جامعه با قدرت سیاسی قرار می‌دهد.[۱۹] هانری هشتم (۱۵۴۷– ۱۴۹۱) ناخواسته وارث تاج و تخت انگلستان می‌شود، چون برادرش آرتور در دوران ولیعهدی درمی‌گذرد.
اما آرتور شاهدختی اسپانیایی به نام کاترین را به همسری داشت و این ازدواج نمودگار پیوند پادشاهی انگلیس و پادشاهی اسپانیا بود.
بنابراین بیوه‌ی آرتور نیز باید به همسری هانری درمی‌آمد.
اما مشکلی شرعی مانع این کار بود و آن حرام بودن ازدواج با بیوه‌ی برادر در شریعت مسیحی بود.
پاپ، به تقاضای اسپانیای مسیحی و انگلستان مسیحی، در خصوص قانون مسیحی «منع ازدواج با بیوه‌ی برادر» استثنا قائل می‌شود و کاترین به همسری هانری هشتم درمی‌آید.
اما پس از مدتی هانری به دلایلی که مهمترین آن نداشتن پسری از کاترین است، تصمیم به طلاق کاترین می‌گیرد.
اما این بار اسپانیا در وارد آوردن فشار به پاپ با انگلستان همراه نیست، و پاپ شاید به این دلیل یا دلایل دیگر به ابطال ازدواج پادشاه با کاترین فتوا نمی‌دهد.
نتیجه بیرون رفتن انگلستان از دایره‌ی نفوذ و قدرت کلیسای رم و تأسیس کلیسای مستقل انگلستان است، البته مستقل از کلیسای کاتولیک رومی و نه مستقل از پادشاه انگلستان.[۲۰] اما آنچه در ادامه و پیامد این واقعه‌ی تاریخی و سپس در برگردان آن به نمایشنامه جالب توجه است، آن موقعیت تراژیکی است که هانری هشتم را در برابر مردی آرام و فروتن و فرهیخته به نام تامس مور قرار می‌دهد.
تامس مور (۱۵۳۵– ۱۴۳۸) در ابتدا به عنوان مردی فاضل و دانشمند در عصر خود شناخته شد و بعد حقوقدان سرشناسی گردید و سپس مقام سفارت یافت تا سرانجام قاضی‌القضات شد و ریاست مجلس سنا و دیوان عالی کشور را یک جا به دست آورد.
او گرچه اصلاح‌طلب و منزّه بود، هیچ‌گاه جانب احتیاط را فرو نمی‌گذاشت و با ارباب قدرت پنجه نمی‌زد.
هانری هشتم از ابتدای تصمیم خود برای ازدواج با آن بولین مایل بود که تامس مور، با وجود مخالفت پاپ، بر این عمل صحّه گذارد.
تامس مور به‌تلویح به پادشاه فهماند که چنین کاری نمی‌کند، اما هیچ مخالفتی نیز، چه آشکار و چه پنهان، ابراز نمی‌کند و سکوت پیشه می‌کند.
هانری که لیاقت و صداقت تامس مور را می‌ستود با ناخشنودی از سکوت مور در خصوص این مسئله از این ماجرا گذشت و او را به صدر اعظمی نیز منسوب کرد، اما دو سال بعد، هنگامی که پادشاه ریاست عالیه‌ی کلیسای انگلستان را حق خود دانست و اسقف کانتربوری را شخصاً تعیین کرد، مور از مقام خود استعفا داد و از زندگی سیاسی کناره گرفت.
اینجا بود که دسیسه‌گران درصدد برآمدند یا تامس مور را که به «سقراط انگلیس» مشهور بود با مجبور کردن به ادای سوگند در کار خود شریک کنند یا، با خودداری او از این کار، وی را به خیانت متهم سازند و جانش را بگیرند.
آنان نتوانستند وی را به ادای سوگند وادار کنند، چون تامس مور با تمام مصالحه‌هایی که گهگاه می‌کرد، حاضر نبود بر سر یک چیز مصالحه کند و آن «خودش» بود.[۲۱] از نظر او «منِ» فرد وجدان اوست و سوگند «شرف» مرد است، چگونه می‌توان به دروغ سوگند خورد؟
اما هنگامی که حکم مرگ مور را صادر کردند، او پرده از دلیل مخالفت خود با پادشاه برداشت؛ مخالفتی که همواره سعی می‌کرد مسکوت بماند، و آن مداخله‌ی دولت در کار دین و استفاده از قانون به‌منزله‌ی ابزار بود.
تامس مور معتقد نبود که کلیسا حق دارد در کار دولت مداخله کند، اما به دولت نیز حق مداخله در کار کلیسا را نمی‌داد (در قانون اساسی انگلیس، Magna Carta، استقلال کلیسا و دخالت نکردن مقامات غیردینی در آن تصریح شده است).
بدین گونه بود که مور مانند همه‌ی قهرمانان تراژیک ، بی‌آنکه بخواهد در راه آرمانی بزرگ خود را فدا کند، مجبور به انتخاب مرگ به‌منزله‌ی تنها ارزش باقی‌مانده از زندگی شد.
واپسین کلمات او در حضور کرانمر (اسقف کانتربوری) چنین بود: دوست من، از کاری که می‌کنی وهمی به خود راه مده، تو مرا به سوی خدا می‌فرستی.
کرانمر: مثل اینکه خیلی مطمئنید، سر تامس.
مور: او کسی را که چنین مشتاقانه به سویش می‌رود از خود نخواهد راند.
موقعیت تراژیک در مردی برای تمام فصلها موقعیت فردی است که حتی حق سکوت کردن نیز ندارد.
قدرت خودکامه جز تأیید صریح و آشکار آن هم به قید سوگند چیزی نمی‌خواهد و این نیست مگر فتح آخرین سنگری که فرد در اختیار دارد: دل.
فرد تنها با پس زدن این بیعت است که می‌تواند از انحلال و ذوب شدن در قدرت کور سر باز زند.
تامس مور در قرن شانزدهم با چنین بیعت ناخواسته‌ای رو به رو شد و بیعت او از این رو مهم بود که وی فردی بزرگ و برجسته بود.
اما قرن بیستم نیز بار دیگر شاهد چنین ماجرایی بود و این بار کثیری از روشنفکران بودند که باید وفاداری خود را به قانون اساسی اعلام می‌کردند.
اما چنین کاری حتی برای کسانی که با قانون اساسی موافق بودند مایه‌ی ننگ بود، چرا باید چنین تعهدی داد؟
این واقعه در امریکاو در اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ روی داد و به جریانی موسوم شد به نام «شکار جادوگران سرخ» یا «مک‌کارتیسم».[۲۲] سناتور جوزف مک‌کارتی در اوایل دهه‌ی پنجاه ادعا کرد که فهرستی از عوامل وابسته به اتحاد جماهیر شوروی در اختیار دارد و این ادعا به همراه تبلیغات وسیع رسانه‌ای زمینه‌ساز تعقیب و آزار روشنفکران در زمینه‌های مختلف را فراهم کرد — برخی بیکار شدند، برخی راه مهاجرت در پیش گرفتند و برخی تن به مصاحبه دادند و یا تعهدنامه‌ای دال بر پایبندی خود به قانون اساسی و وفاداری به نظام امضا کردند.
جادوگران شهر سالم و موقعیت تراژیک آرتور میلر ( متولد ۱۹۱۵) در نمایشنامه‌ای که در سال ۱۹۵۳ با عنوان فتنه ( ترجمه‌ی فارسی: جادوگران شهر سالم) منتشر کرد[۲۳] مضمون شکار « سرخها» را در کسوت ماجرایی تاریخی در اواخر قرن هفدهم در شهر «سالم» (سِیلِم) از توابع ماساچوست بیان می‌کند.
در شهر شایع شده است که دختران جوان شب‌هنگام در جنگل به احضار ارواح و رقص و پایکوبی می‌پردازند و سحر و جادو می‌آموزند.
مقامات درصدد تحقیق بر می‌آیند و با القائات دختر فتنه‌گری به نام ابیگل بسیاری از مردم شهر را دستگیر و با شکنجه وادار به اعتراف یا محکوم به مرگ می‌کنند.
راه خلاصی از مرگ امضای اعترافنامه و معرفی دوستان خود است.
در این میان مردی به نام جان پروکتور، کشاورزی که زمانی با ابیگل سر و سرّی داشته است، متهم واقع می‌شود.
او که دارای همسر و فرزند است و ذره‌ای به سحر و جادو اعتقاد ندارد و فتنه‌گری ابیگل را نیز می‌شناسد، و از سوی دیگر به دلیل رابطه داشتن با ابیگل خود را گناهکار می‌داند و نمی‌خواهد با آویخته شدن به دار، با اتهام واهی، خود را در صف شهدا جا بزند و در کنار آدمهای بی‌گناهی قرار گیرد که بی‌هیچ دلیلی اعدام شدند، حاضر به امضای اعترافنامه می‌شود، اما از دادن آن به مقامات خودداری می‌کند، زیرا معتقد است که اگر اعتراف برای خداست، او اقرار کرده است و خدا شاهد و ناظر بوده است، اما مقامات اعترافنامه‌ی امضاشده‌ی او را می‌خواهند تا خون دیگران را پایمال کنند.
اینجاست که پروکتور نامه‌ی اعتراف را پاره می‌کند و حاضر می‌شود او را اعدام کنند، اما نامش آلوده نشود — تنها چیزی که از آدم باقی می‌ماند نام اوست.
آرتور میلر تراژدی انسان معمولی را می‌نویسد.
انسانی که مانند همه‌ی مردمان معمولی می‌خواهد زندگی کند.
اما در نهایت همین انسان معمولی نیز مجبور به انتخاب میان بودن یا نبودن می‌شود.
چیزی هست که هیچ فرد انسانی آن را دانسته بر نمی‌گزیند: «زنده‌ی مرده».
و قدرت در کوشش خود برای مطیع کردن فرد به کمتر از این رضایت نمی‌دهد.
بنابراین، فرد ناگزیر می‌شود «مرده‌ی زنده» بودن را انتخاب کند.
در سه نمایشنامه‌ی آنتیگونه، مردی برای تمام فصلها، جادوگران شهر سالم، موقعیت تراژیکی به نمایش گذاشته می‌شود که از رویارویی فرد و قدرت حاکم بر می‌خیزد.
فرد شورشی و مدعی نیست.
فرد دائماً عقب‌نشینی می‌کند.
اما بالاخره جایی هست که دیگر نمی‌تواند از آن عقب بنشیند و آن «خود» است.
فرد نمی‌تواند « خودش» را انکار کند، چون فرد بودن به معنای « خود» داشتن است.
به دلیل همین پافشاری است که « فرد» در لحظات بحرانی تاریخ یا زندگی در « تفرّد»ش شناخته می‌شود و انسانیت انسان نجات می‌یابد، چون انسان مانند حیوان نیست، آنچه حیوان می‌خواهد بدان دست یابد بقای نوع است و آنچه انسان می‌خواهد بدان دست یابد «خود» است، بدون «خود» نوع انسان نیز وجود نخواهد داشت.
اما « خود» برای انسان چیزی درونی یا شخصی نیست، «خود» از نسبتی پدپد می‌آید که انسان با چیزی در ورای « خود» می یابد و همین ماوراست که « خود» را تحدید و تعریف می‌کند.
ما به این ماورایی که « خود» ما را به ما می‌دهد، خدا یا تعالی می‌گوییم.
عاشورا و موقعیت تراژیک هر تمدن بزرگی واقعه یا واقعه‌هایی سرمشق‌گونه دارد که معنای زندگی و تاریخ را برای مردمان ساکن در آن تمدن فراهم می‌کند.
یونانیان این واقعه‌های سرمشق‌گونه را در تراژدیها می‌جستند و مسیحیان در تصلیب عیسی مسیح (ع) و مسلمانان در هجرت و جهاد و غرب دوره‌ی جدید باز در تراژدی، با جرح و تعدیلهایی.
عاشورا واقعه‌ای سرمشق‌گونه است که آن را می‌توان با هر چهار دید تأویل کرد.
علاقه‌ی ما در اینجا به این واقعه از دیدگاه نخست و چهارم است و سه نمایشنامه‌ای که به عنوان نمونه آوردیم به این دو دیدگاه تعلق داشت — تراژدی یونانی ، تراژدی دوره‌ی جدید.
موقعیت تراژیک موقعیتی است که دو فرد ناگزیر از تخاصم و تصادم با یکدیگر می‌شوند و پای بودن یا نبودن به میان می‌آید — انتخابی با قیمتی گزاف.
کُنش دراماتیک نیز با همین موقعیت آغاز می‌شود.
بنابراین در ابتدای بحث از واقعه‌ی عاشورا باید مشخص کنیم که موقعیت تراژیک و کُنش دراماتیک — با توجه به اسناد تاریخی — چگونه در این واقعه به جلوه در می‌آید.