سینما در آغاز پیدایش خود به عنوان هنری فراگیر که امکانات دیگر هنرها را یکجا در خود گرد آورده مورد توجه روزافزون قرار گرفته .
ادامه رشد این هنر – صنعت به ناچار تقسیم کار پیچیده ای را پیش آورده.
اگر در نخستین دهه ها همین سده سینماگری چون چاپلین می توانست فیلمنامه نویس ، کارگردان ، طراح صحنه ، بازیگر ، تدوینگر و حتی آهنگساز فیلم های خود باشد.
در زمان ما رشد فن شناسی فیلم هم پای تکامل شیوه های بیان تصویری ، تا بدان جا پیش رفته است که یافتن مهارت و تسلط بر یکایک اجزاء فنی و مراحل اجرایی آن نیاز به سال ها آموزش دارد.
از آخرین بخش هایی که در سینما مشمول روند تقسیم کار شد، بخش طراحی عنوان بندی بود.
در واقع پنجاه سال به درازا کشید تا امکانات هنر گرافیک در خدمت هنر فیلمسازی قرار گرفت.
میانه دهه 1950 آغاز اوج گیری کاربرد گرافیک – به مفهوم نوین آن – در عنوان بندیهای سینمای بود.
از آن زمان تا کنون روال بهره گیری از گرافیک در طراحی عنوان بندی روز به روز شدت یافته است.
به طوری که از اوایل دهه 1960 در اروپا و آمریکا شرکتهای زیادی پدید آمده اند که فعالیت آنها تنها در زمینه طراحی و ساخت عنوان بندی فیلم بوده است.
جالب تر آن که توجه به عنوان بندی فیلم به عنوان بخشی حساس و تخصصی در سینما در سال های اخیر چنان اوج گرفته است که جشنواره هایی برای نمایش و داوری بر انواع برگزیده آن در اروپا و آمریکا برگزار می شود و این رویدادی است که از سال 1367 در ایران نیز شاهد آن هستیم.
اما کاربرد گرافیک ، خط ، سطح ، رنگ و غیره .
.
آگاهی دارد.
به چنان بیان غنی تصویری جهت القای فضای فیلم دست یافته که پیش از آن هرگز قادر به حصول آن نبود و از سوی دیگر عنصر حرکت در فیلم چشم اندازه های نوینی را در برابر طراح گرافیک امروزی برای خلاقیت هنری قرار داده است که پیش از آن حتی در ؟؟؟
نمی گنجد و نیز همپای آن به او آموخته است که دیگر صرف آموزشهای سنتی در حیطه گرافیک ساکن آشنایی با قواعد خط ، رنگ و .
اگر چه لازم است.
به تنهایی کافی و سازگار و نیاز به شناخت قلمرو نوینی از هنر گرافیک یعنی قلمرو گرافیک متحرک وجود دارد.
همزمان با رشد سینما پیشرفت روز افزون دانش و فن شناسی و پیدایش انقلاب الکترونیک منجر به کاربرد گستردۀ ویدئو ، کامپیوتر و لیزر در بیشتر عرصه های زندگی و از جمله گسترۀ هنر گرافیک گردیده است .
گرافیک متحرک که رها و در فن شناسی و دانش آین عرصه است به نوبه خود در زندگی انسان امروز کاربرد گسترده ای یافته و روز به روز نقش بزرگ تری را نسبت به گرافیک ساکن به خود اختصاص می دهد .
پس هنرمندی که در زمینه طراحی عنوان بندی فیلم کار می کند علاوه بر شناخت گسترده گرافیک ساکن نیازمند شناخت ابزارها و فنون سینمایی (انواع دروبین ها ، عدسی ها ، فیلم های خام ، صافی ها ، متون لابراتوری و .
) است به علاوه آشنایی با گرافیک ویدئویی ، گرافیک کامپیوتری ، گرافیک لیزری و .
او را یاری می دهد تا پهنه های نوینی از خلاقیت و ابزارهای متناسب با آن ها را بیابد.
با توجه به آنچه در بالا آمده در آغاز لازم است مفهوم گرافیک متحرک و روند منطقی متحرک شدن گرافیک ساکن را بررسی کنیم.
چشم انداز پیشۀ طراحی
از زمان پیدایش عکاسی یعنی از حدود صد و شصت سال پیش هنر گرافیک ابعادی تازه یافت .از سوی دیگر در پی دگرگونی های پر شتاب اجتماعی گسترۀ فعالیت طراحان گرافیک نیز در معرض تغییرات پیاپی قرار گرفت با استفاده از دروبین عکاسی به عنوان ابزار خلاق دیداری حوزه دید انسان به تدریج گسترده تر شد.
با گذشت زمان طراحان گرافیک و عکاسان آموختند که چگونه از متون یکدیگر بهره گیرند و هنر و حرفه خود را پربارتر سازند .
ابزار اصلی طراحان گرافیک یعنی مداد و قلم سدۀ کنونی پیشگامان هنر گرافیک در تلاش برای شکستن پوستۀ رئالیسمی که خود را در آن محصور می دیدند با گرایش روز افزون به نمادگرایی و نوآوری مسبب دگرگونی های بنیادین در هنر گرافیک شدند.
بعدها بار رشد صنایع و توسعه کارخانه ها و پیشرفت آموزش و پرورش تولید انبوه و مصرف انبوه باعث ارتقاء سطح زندگی شد.
و این رشد اقتصادی و اجتماعی فرصت های بیشتری برای طراحان گرافیک فراهم آورد.
گرافیک تبدیل به حرفه ای شد که امکانات خود را در خدمت تبلیغات و بازاریابی ، اطلاع رسانی به همگان و بالاخره انتشارات و چاپ درآورد.
و آن امور نیز به نوبۀ خود از یکی از جالب ترین فنون پیشرفته بهره مند شدند.
بدین ترتیب در پی تولید و مصرف انبوه .
ارتباط همگانی نیز وارد نخستین دوره خود شد.
در خلال دوره باوهاس در اوایل سده بیستم دید گسترده تری از هنر طراحی ارائه شد.
میان طراحی از یک سو و از سوی دیگر معماری ، تئاتر ، هنرهای زیبا و نیز عکاسی که یار نزدیک طراحی محسوب می شد.
ارتباطی سازنده به وجود آمد.
هم چنین با استفاده گسترده تر از موادی مانند پلاستیک ، جوهرهای رنگی ، انواع دستگاه های نمایش فیلم بازتاب های نور و آینه های محدب و .
حرفۀ اصلی طراحی غنی گردید.
در خلال دوره باوهاس در اوایل سده بیستم دید گسترده تری از هنر طراحی ارائه شد.
حرفۀ اصلی طراحی غنی گردید.
در همان زمان عامل مهم و مؤثر دیگری نیز وارد صحنه شده بود: از تکامل عکاسی ، سینما گرافی پدید آمد و در اثر آن مرز میان فیلمسازان و طراحان گرافیک تا حدودی مبهم شد .
جنبش کوبیسم و دادایسم و فوتوریسم در فرانسه و ایتالیا باعث پدید آمدن انگیزه هایی برای جستجوی ابعاد تازه ای در هنر گرافیک شد هنرمندان و طراحان چون اگلینگ ، فیشینگرز ، مارکس و موهولی ناگی دو نفر اخیر در باوهاوس تجاری در زمینه طراحی متحرک انجام دادند که عامل مهمی در پیدایش طراحی معاصر شد.
اگر نگاهی به نیم قرن گذشته بیندازیم می بینیم از آن زمان تا کنون نوآوری ها و دگرگونی های نمایانی در این زمینه بوجود آمده است در بخش فن شناسی ، صنایع الکترونیک با ارائه کامپیوتر تراترسیتور ، ویدئوسکوپ ، دیسک و ماهواره فضایی پیشرفتهای چشمگیری نموده و گسترش تلویزیون دنیای امروز را تبدیل به دهکدۀ جهانی کرده است.
آموزش و پرورش نیز با بهره گیری از پیشرفتهای انجام شده در سطح کودکان و بزرگسالان رشدی نامنتظر داشته است در این میان حرفۀ طراحی گرافیک در ترکیبی خلاق با قابلیتهای صنعت عکاسی کاوش هایی را در جهت استفاده از عدسی های نوری آغاز کرده است.
امکانات دیداری که بوسیله فن شناسی تلویزیون ، ویدئو ، فیلم استریپ ، اسلاید ، نوار ، پروژکتور اورهد مواد دیداری ضبط شده ، کامپیوتر ، لیزر و روش های هولوگرافی بوجود آمده هر یک منجر به پیچیده تر شدن روز افزون طراحی گرافیک شده است.
این روند نه تنها موجب دگرگونی در روشها شده بلکه تجدید نظر در تمام سطح های این هنر را نیز الزام آور کرده است .
اما یکی از خطهای اساسی که طراحی گرافیک با آن روبروست این واقعیت می باشد که نگرش مردم پیوسته و گاه حتی شتابنده تر از روشها و فنون هنری و حرفه ای در حال تغییر است.
رشد و گسترش هماهنگ سینما ، صنایع الکترونیک ، تلویزیون و هنر سنیتیک نسلی را پرورش داده که درک تصویری آن بسیار زیرکانه و گسترده تر از پدرانش است بیان کلامی جای خود را به بیان تصویری داده است.
دگرگونی های یاد شده منجر به مشاهده های همزمان یا ادراک های مضاعفی می گردد.
که از تماس دیداری فرد با پیرامون وی حاصل می شود و هنرمندان نخستین کسانی اند که متوجه بیشتر دگرگونی های مؤثر بر زندگی ما می شوند و به تغییر و تفسیر آنها می پردازند .
در گذشته های دور به سال 1912 دو نقاش ایتالیایی و فرانسوی به نام های بوچیونی و دلوند همزمان نمایشگاهی از چهره ها ، خودروها ، مبلمان و .
را در وضعیتهای متفاوت و ارتباط های رنگی مختلف که روی پارچه های کتانی نقش شده بودند برگزار کردند.
فلسفه این همزمانی در نمایش اصولا در جوهرۀ هستی نهفته است.
ادراک انسان از اتفاقاتی که بطور همزمان در گوشه و کنار جهان بوقوع می پیوندد حتی پیش از پیدایش تلویزیون نیز قابل توجه است این ادراک از طریق جا به جایی های سریع تلفن، تلگراف ، بی سیم و نیز همدیگر شدن روزنامه ها و مجله ها بوجود آمده است.
تاثیر آگاهی نه تنها در هنر بلکه در برنامه ریزی هر تصویر متحرک می تواند مشاهده شود با مقایسۀ برنامه های تهیه شده در چند دهه پیش با برنامه های امروزی در می یابیم که ادراک تصویری تا چه حد سریعتر شده است همین چند سال پیش بود که چاپ و صفحه آرایی نیز به این دگرگونی ها پاسخ مثبت دادند روشهای پیوند عکسی ، تکثیر تصاویر و نمایش چند پرده ای نمونه هایی از این گرایش هستند خوشبختانه امروزه این نمایشها ، به ارتباط های دیداری معمولی تبدیل شده و برای تصویر سازان ، سرعت و جاذبه آن تازگی چندانی ندارد آنچه مورد نیاز است توصیف تخیلات و الهامات ذهن به گونه ای خلاق و نیز ایجاد ابزار ارتباطی مناسب برای عرضه های همزمان آنهاست.
یک مورد نگران کننده این حقیقت است که به سرعت به قرن آتی نزدیک می شویم ولی هنوز نتوانسته ایم مسائل این قرن را در زمینه طراحی گرافیک حل کنیم.
با وجود اینکه امروزه گرافیک یکی از ابزارهایی مهم ارتباطی شده و تمام جنبه های فعالیت های بشری را در برگرفته است نیاز فراوانی به امکانات آموزشی بهتر و خلاقیتی جسورانه برای تولید و سائل کمک آموزشی مناسب تر ، همراه با احساس مسئولیت اخلاقی بیشتر نسبت به مسائل جهانی وجود دارد.
این واقعیت را نیز باید در نظر داشت که امروزه حدود 30% طراحان گرافیک از ابزار الکترونیکی مانند وسائل دیداری و شنیداری استفاده می کنند و 20% آنها در استخدام شبکه های تلویزیونی و شرکت های گرافیکی هستند که ابزارهای پیشرفته امروزی سود می برند.
مفهوم های طراحی جدید برای چند دهه ، ایجاد ارتباط بین طراحان گرافیک ایستا و طراحان گرافیک متحرک یکی از مشکل های اساسی بود.
شک نیست که هر دو طرف در امر ارتباط های تصویری و تهیه اطلاعات به روش خاص خود ، به طرز مؤثری شرکت دارند.
در حال حاضر ، لازم است هر دو گروه ، به دلیل بهره گیری از روشها و ابزارهای جدید تولید، مشکلات یکدیگر را بیشتر درک کنند.
امروزه آگاهی از امکانات کاربردی فنون دیداری شنیداری و توانایهای جدید هنر طراحی ضروری است.
در ارتباط با این مسئله ، باید به چند نکته اساسی توجه داشت: میزان دسترسی به ابزار و فنون شنیداری – دیداری و امکانات کاربردی آنها ؛ میزان مشارکت طراحان گرافیک در سینما ، تلویزیون ، ویدئو و کامپیوتر ؛ لزوم دگرگونی هنر گرافیک از شیوۀ قدیم به شیوه معاصر و چگونگی آن.
حل مشکل ها و درگیریهای هر دو گروه ، در گرو یافتن راه حل هایی برای مسایل یاد شده است.
تا آن زمان نباید فراموش کرد که ابزارهای بیانی همچون تلویزیون ، سینما و ویدئو ، بدون تصویری که تولید می کند اشیاء سرد و مرده ای بیش نیستند .
بنابراین ، پرسش این است که چه کسی باید تصویر واقعی روی صحنه را بسازد؟
نویسندگان نمی توانند ؛ تصویر فلق کنند؛ تنها میتوانند آن را بنویسند .
مهندسان برقی نمی توانند تصویر بسازند ؛ تنها می توانند آن را منتقل کنند.
تهیه کنندگان نمی توانند تصویر بسازند : تنها می تواند ترتیب ساخته شدن آن را بدهند .
تنها تصویر سازان هستند که می توانند این مسئولیت را برعهده بگیرند .
تصویر سازان می توانند کارگردانان ، طراحان صحنه ، طراحان گرافیک یا در واقع ترکیبی از این هر سه باشند.
البته این ساخت، جدید است و نیاز به درکی نو و نظمی کما بیش دگرگونه با کارهای گرافیکی در گذشته دارد.
پیش نیازها از این قرارند: توانائی ایجاد ارتباط بین تصاویر ، برای ارائه یک ایده کلی – درک اندیشه های گوناگون ، از نظر فضا و زمان – توانائی ایجاد ارتباط بین صدا و حرکت – درک زمان بندی درست – کاربرد سازمان بندی گرافیکی برای نیازهای فنی – توانائی استفاده از نور مناسب به عنوان ماده اولیه کار.
در نظر بسیاری از طراحان ، آنچه که گفته شد به معنای عدم لزوم آموزش قواعد معین، پیرامون طراح های ایستا، به ویژه در خطاطی و شیوه حروفچینی است؛ در حالیکه برای دیگران مسئله صرفاً انطباق طرحهای نو می باشد .
تفاوت اساسی در این حقیقت نهفته است که علاوه بر درک طراحی ، در زمان خلق طراحی متحرک برای تلویزیون ، سینما و ویدئو ، یک درک مهم مورد نیاز است و آن این که ، اصولا کار طراحی متحرک چیست و چگونه می توان مرحله های گوناگون فنی را پیمود و یک طراحی متحرک ساخت و به نوار ویدئو یا فیلم منتقل کرد.
در اینجا دانستن این نکته ضروری است که ما با زبانهای گوناگون طراحی به شرح زیر سروکار داریم : 1- طراحی ایستا ، که بیشتر از طریق چاپ تولید می شود.
2- طراحی متحرک ، که بیشتر بر روی فیلم و نوار برای سینما و تلویزیون تهیه می شود.
طراحی ایستا، در سازماندهی اصل شکلها ، ترکیب بندی و چگونگی قرار دادن حروف ، دارای اصول خاص خود است و تلاش براین است که به وسیلۀ آن ، تأثیری فوری و مطلوب ایجاد شود.
از آنجا که نتیجه کار به حالت ایستا و بیشتر به صورت نوشته یا کار چاپی ارائه می شود.
بنابراین بیننده می تواند آنرا با فرصت کافی مشاهده کند.
طراحی متحرک ، همگام با زمان ، در حال حرکت است ، ممکن است هر بخش از طراحی تنها برای چند ثانیه نشان داده شود ، مهم دستاورد و تأثیر نهائی طرح است.
آنچه بین طرحها می آید – مانند موسیقی – ممکن است مؤثر تر از اصل کار باشد.
بنابراین برای بیان یک پیام ، کار طراح نیاز به ارتباط نزدیک با سایر عوامل مرتبط با پیام – مثل باله و موسیقی – دارد.
اگر در کار طراحی متحرک ، ارتباط نزدیک و هماهنگی با این عوامل برقرار و تطابق موزون با آنها ایجاد شود، موفقیت بیشتری به دست خواهد آمد.
به طور قطع اگر ارتباط بین موسیقی و طراحی باله در نظر گرفته نشود گیرائی کار و میزان موفقیت آن نیز کمتر می شود .
موفقیت طراحی متحرک به این عوامل جنبی که حتی پر اهمیت تر از خود طراحی است بستگی دارد.
تمام حرکتها بر اساس علم جنبش و نیرو است برای مثال ، استادان بزرگ در صحنه مانند پالواونی جنیس کیج ، از روی غریزه و تمرین می دانستند که بدن خود را در فضا چگونه حرکت دهند تا بدن بطور دائم ، متناسب با نیروی جاذبۀ زمین قرار گیرد.
هنر آنها ، بیان از طریق حرکت بدن ها یشان در برابر نیروی جاذبۀ زمین ، مانند هزاران بالرین درجه اول ، که می دانند چگونه از زمان و نیروی جاذبه استفاده کنند.
طرحی که به صورت متحرک نقش می بندد نیز باید بر چنین مشکلاتی غلبه کند.
بر خلاف طراحی ایستا که امکان تغییر شکل ندارد، طراحی متحرک می تواند همواره تغییر کند.
این دگرگونی ها گاهی غیر عادی هستند مثلاً در نقاشی متحرک ، یک شکل می تواند در هوا حرکت کرده ، بسیار کندتر از یک جسم زنده به زمین فرود آید.
این در صورتی است که طراح بخواهد از چنین روشی استفاده کند بنابراین یک طراحی متحرک ، به شدت یک جسم زنده ، در معرض قوانین فیزیکی نیست.
این نوع تجربه ، احساس آزادی برای تماشاگر و فرصتی نامحدود برای طراح فراهم می آورد تا بتواند هنر خود را از نظر فضا و ضرباهنگ در ابعاد گسترده تری گسترش دهد.
در اینجا نتیجه می گیریم که طراح طرحهای ساکن ، کار خود را به صورت واقعی ارائه می دهد ؛ این کار عبارت است از ترکیب بندی واقعی که مانند طبیعت بیجان است.
کار او کاملاً مستقل است و اگر چه چاپ و فرآیند تولید، عوامل اثر گذارند ، ای هستند ، در حد امکان به اصل نزدیک می باشد.
از طرف دیگر کار طراحان سینما و تلویزیون ، متحرک و فعال است.
بیشتر طرحها همگام به زمان و مکان در حرکت هستند و بیننده نیز با گذشت زمان از آنها لذت می برد.
تنظیم نهائی کار طراحان گرافیک ، اغلب در آخرین مرحلۀ فرآیند تولید – پیش از نمایش بر پردۀ سینما ، یا صفحه تلویزیون و یا در خروجی کامپیوتر – انجام می شود.
فرآیند به تصویر درآوردن از طریق حرکت در فضا با استفاده از نور ، برای همۀ ما کاری تازه است.
منطقی است که علاوه بر عکاسی ، به سایر حرفه هائی که تأثیر مستقیم بر طراحی گرافیک دارند و با آن مرتبط هستند نیز اشاره شود.
در اینجا مسلماً «بازتاب» تصاویر متحرک بیش از اجزای واقعی آنها مورد نظر ماست.
این را می توان در مورد گونه های دیگر هنری نظیر باله، حرکت در هنرهای تجسمی ، ارتباط بین حرکتهای طبیعی ، روانی و زیستی و به طور کلی حرکت در هنر ، و نیز حرکتهای واقعی در هنرهای تجسمی در عرضه جنبش شناسی ذکر کرد.
در طرحهای گرافیک در رسانه های همگانی تماشاگر فقط بیننده است و خود را به عنوان عاملی در صفحۀ نمایش به حساب نمی آورد؛ هر چند علاوه بر جلب توجه او ، بر انگیختن عواطف وی نیز یک ضرورت است به هر حال در آفرینش طرحهای گرافیکی به دلایل چند پیوندهای بسیار مستحکمی بین طراحی گرافیک متحرک و علم حرکت و جنبش وجود دارد.
این پیوندها در عرصه های قابل ملاحظه ای از جدا سازی دانسته های حسی مانند رنگ ، خطوط ، رنگهایه ها و حرکت ، قابل توجه هستند.
تطور عامل حرکت همانگونه که بر دانسته های حسی اثر می گذارد بر نقاش ، مجسمه سازی و معماری نیز مانند طراحی گرافیک تأثیر گذار بوده است.
در واقع در نتیجۀ این تطور ، اصطلاح جدید هنری به نام سنیتیک که نقش مهمی را در طول پنجاه سال اخیر در همزمانی تجسمی ایفا کرده ، به وجود آمده است.
ضروری است که ارتباط بین این هنرهای وابسته به هم و آنچه به هم و آنچه که در مرحلۀ رشد و توسعه امروزی بر آنها تأثیر می گذارد ، مورد توجه قرار گیرد تا به این وسیله ، درک بهتر و شناخت بیشتر از فنون گرافیک در حرکت داشته باشیم.
برای چند دهه ایجاد ارتباط بین طراحان گرافیک ایستا و طراحان گرافیک متحرک یکی از مشکل های اساسی بود .
شک نیست که هر دو طرف در امر ارتباط های تصویری و تهیه اطلاعات به روش خاص خود به طرز مؤثری شرکت دارند.
لازم است هر دو گروه به دلیل بهره گیری از روشها و ابزارهای جدید تولید ، مشکلات یکدیگر را بیشتر درک کنند.
امروزه آگاهی از امکانات کاربرد فنون دیداری و شنیداری و تواناییهای جدید هنر طراحی ضروری است.
- میزان دسترسی به ابزار و فنون شنیداری – دیداری و امکانات کاربردی آنها - میزان مشارکت طراحان گرافیک در سینما – تلویزیون – ویدئو و کامپیوتر - لزوم دگرگونی هنر گرافیک از شیوه قدیم به شیوه معاصر و چگونگی آن نباید فراموش کرد که ابزارهای بیانی همچون تلویزیون ، سینما ، ویدئو ، بدون تصویری که تولید می کنند اشیاء سرد و مرده ای بیش نیستند .
نویسندگان نی توانند تصویر خلق کنند.
تنها می توانند آن را بنویسند مهندسان برق نمی توانند تصویر بسازند تنها می توانند آن را منتقل کنند.
تهیه کنندگان نمی توانند تصویر بسازند.
تنها تصویر سازان هستند که میتوانند این مسئولیت را بر عهده گیرند.
البته این ساخت جدید است و نیاز به درکی نو و نظمی کما بیش دگرگونه با کارهای گرافیکی در گذشته دارد.
پیش نیازها از این قرارند: - توانایی ایجاد ارتباط بن تصویر – برای ارائه یک ایده کلی - درک اندیشه های گوناگون از نظر فضا و زمان - توانایی ایجاد ارتباط بین صدا و حرکت - درک زمان بندی درست کاربرد سازمان بندی گرافیک برای نیازهای فنی - توانایی استفاده از نور مناسب به عنوان ماده اولیه کار تفاوت اساسی در این حقیقت نهفته است که علاوه بر درک طراحی در زمان خلق متحرک برای تلویزیون سینما و ویدئو یک درک مهم مورد نیاز است و آن این که اصولا کار طراحی متحرک چیست؟
و چگونه می توان مرحله های گوناگون فنی را پیمود و یک طراحی متحرک ساخت و به نوار ویدئو یا فیلم منتقل ساخت در این دانستن این نکته ضروری است که ما با زبانهای گوناگون طراحی به شرح زیر سروکار داریم: 1- طراحی ایستا که بیشتر از طریق چاپ تولید می شود 2- طراحی متحرک که بیشتر بر روی فیلم و نوار برای سینما و تلویزیون تهیه می شود.
طراحی ایستا ، در سازماندهی اصل شکلها ، ترکیب بندی و چگونگی قرار دادن حروف ، دارای اصول خاص خود است و تلاش بر این است که به وسیله آن ، تأثیری فوری و مطلوب ایجاد شود از آنجا که نتیجه کار به حالت ایستا و بیشتر به صورت نوشته یا کار چاپی ارائه می شود ، بنابراین بیننده می تواند آن را به فرصت کافی مشاهده کند.
طراحی متحرک همگام با زمان، در حال حرکت است ممکن است هر بخش از طراحی تنها برای چند ثانیه نشان داده شود مهم، دستاورد و تأثیر نهایی طرح است آنچه بین طرحها می آید مانند موسیقی ممکن است مؤثرتر از اصل کار باشد بنابراین ، برای بیان یک پیام ، کار طراح نیاز به ارتباط نزدیک با سایر عوامل مرتبط با پیام مثل باله و موسیقی دارد اگر در کار طراحی متحرک، ارتباط نزدیک و هماهنگی با این عوامل برقرار و تطابقی موزون با آنها ایجاد شود، موفقیت بیشتری به دست خواهد آمد به طور قطع اگر ارتباط بین موسیقی و طراحی باله در نظر گرفته نشود گیرایی کار و میزان موفقیت آن نیز کمتر می شود و موفقیت طراحی متحرک به این عوامل جنبی که حتی پر اهمیت تر از خود طراحی است بستگی دارد.
تمام حرکتها بر مبنای اصول علم جنبش و نیرو است برای مثال ، استادان بزرگ حرکت در صحنه مانند پالواونی جنیس کیج از روی غریزه و تمرین می دانستند که بدن خود را در فضا چگونه حرکت دهند تا بدن به طور دایم، متناسب با نیروی جاذبۀ زمین قرار گیرد هنر آنها بیان از طریق حرکت بدن ها یشان در برابر نیروی جاذبه زمین است مانند هزاران بالرین درجه اول که می دانند چگونه از زمان و نیروی جاذبه استفاده کنند طرحی که به صورت متحرک نقش می بندد نیز باید بر چنین مشکلاتی غلبه کند.
بر خلاف طراحی ایستا که امکان تغییر شکل ندارد، طراحی متحرک می تواند همواره تغییر کند این دگرگونی ها گاهی غیر عادی هستند مثلاً در نقاشی متحرک سک شکل می تواند در هوا حرکت کرده ، بسیار کندتر از یک جسم زنده به زمین فرود آید این در صورتی است که طراح بخواهد از چنین روشی استفاده کند بنابراین یک طراحی متحرک به شدت یک جسم زنده در معرض قوانین فیزیکی نیست این نوع تجربه احساس آزادی برای تماشا گر و فرصتی نا محدود برای طراح فراهم می آورد تا بتواند هنر خود را از نظر فضا و ضرباهنگ در ابعاد گسترده تری گسترش دهد در این جا نتیجه می گیریم که طراح طرحهای ساکن کار خود را به صورت واقعی ارائه می دهد این کار عبارت است از ترکیب بندی واقعی که مانند طبیعت بیجان است کار او کاملاً مستقل است و اگر چه چاپ و فرایند تولید عوامل اثر گذارنده ای هستند در حد امکان به اصل نزدیک می باشد.
از طرف دیگر کار طراحان سینما و تلویزیون متحرک و فعال است .
بیشتر طرح ها با زمان و مکان در حرکت هستند و بیننده نیز با گذشت زمان از آنها لذت می برد.
تنظیم نهایی کار طراحان گرافیک اغلب در آخرین مرحله فرآیند تولید بیش از نمایش بر پرده سینما یا صفحۀ تلویزیون و یا در خروجی کامپیوتر انجام می شود.
فرآیند به تصویر در آمدن از طریق حرکت در فضاء با استفاده از نور برای همه کاری تازه است.
منطقی است علاوه بر عکاسی به سایر حرفه هایی که تأثیر مستقیم بر طراحی گرافیک دارند و با آن مرتبط هستند نیز اشاره شود در اینجا مسلماً بازتاب تصاویر متحرک بیش از اجرای واقعی آنها مورد نظر است این را می توان در مورد گونه های دیگر هنری مثل باله – حرکت در هنرهای تجسمی – ارتباط بین حرکتهای طبیعی – روانی و زیستی و به طور کلی حرکت در هنر و نیز حرکت های واقعی در هنرهای تجسمی در عرضه جنبش شناسی ذکر کرد.
در طراحی های گرافیک در رسانه همگانی تماشاگر فقط بیننده است و خود را به عنوان عاملی در صفحه نمایش به حساب نمی آورد .
علاوه بر جلب توجه او بر انگیختن عواطف وی نیز یک ضرورت است.
به هر حال در آفرینش طرح های گرافیکی به دلایلی چند پیوندهای بسیار مستحکمی بین طراحی گرافیک متحرک و علم حرکت و جنبش وجود دارد .
این پیوندها در عرصه های قابل ملاحظه ای از جدا سازی دانسته های حسی مانند رنگ – خطوط – رنگ مایه و حرکت قابل توجه هستند .
تطور عامل حرکت همان گونه که بر دانسته های حسی اثر می گذارد بز نقاشی – مجسمه سازی و معماری نیز مانند طراحی گرافیک تأثیر گذار بوده است در واقع در نتیجۀ این تطور اصطلاح جدید هنری به نام سینتیک که نقشی مهم را در طول پنجاه سال اخیر در هنرهای تجسمی ایفا کرده به وجود آمده است.
معنی و مفهوم گرافیک سینمایی کاربرد حرکت در تصاویر گرافیکی است که عمدتاً به منظور تحقق هدف مشخص مورد استفاده قرار می گیرد .
طی هشتاد سال گرافیک سینمایی رشد و گسترش چشمگیری پیدا کرده است.
در آغاز قرن حاضر تنها این امکان وجود داشت که خطوط سیاه روی زمینه های سفید و یا خطوط سفید روی زمینه های سیاه حرکت داشته باشند .
اما پش از ارائه نقاشی متحرک توسط (امیل کول) در پاریس و گسترش فیلم های کارتون که در ابتدا با کارو نیسور مک کی آمریکایی معرفی شد .
گرافیک سینمایی به سرعت رو به گسترش و پیشرفت نهاد هر چند تا آن زمان نمایش حرکت فقط از دو بُعد امکان پذیر بود.
این روال تا پس از جنگ جهانی اول یعنی هنگام اختراع و کاربرد طلق شفاف که منجر به تفکیک پس زمینه ها از پیش زمینه ها و نهایتاً متحرک سازی شکل های گوناگون و توأم با ژرفای گردید ادامه یافت ، شکل ها بر روی کاغذ ترسیم گشته و پس بر روی طلق پیاده می شدند.
با نقاشی بر روی این ورقه های شفاف نقشهای غیر شفاف ایجاد می گردند و نقاشی متحرک توأم با ژرفا نمایی به پس و پیش رانده می شود و نمای حرکت سه بعدی را بوجود می آورد.
در این حالت تمام زمینه می تواند از خلال طلق دیده می شود به جز بخش هایی که در زیر نقش های ترسیم شده بر روی طلق ها قرار دارند دوربین از شکل های ترکیب شده یکی پس از دیگری با فیلم منفی 35 م م فیلمبرداری می کند و هنگامی که فیلم ها ظاهر شوند تصویر متحرک به دست می آید.
به این ترتیب تلفیقی از مهارت هنرمندان زمینه ساز – متحرک ساز و فیلم برادران با یکدیگر نتیجه بخش می گردد.
از هنگام اولین کارهای دیزنی تا فیلم های تبلیغاتی نوین در اصول این فن پیشرفتهای شگرفی ایجاد شده است .
در 50 سال اخیر جهشی سریع در جهت عدم کاربرد ورقه های شفاف یا طلق بوجود آمده طراحان دریافتند که استفاده از خطهای محکم و سطوح رنگی برای تصاویر گرافیکی آنها را از قید و بند آزاد می سازد .
از درون همین تحول نقاشی های متحرک با بافت های گرافیکی پا به عرصه وجود گذاشت و به دنبال آن روشهای دیگری ابداع شد از آن جمله اند نقاشی کردن روی فیلم که مستقیماً انجام شود و رنگ آمیزی نقشها که باز هم مستقیماً روی فیلم صورت می گیرد.
امروزه فنون بی شمار و راههای گوناگون در خدمت طراحان فیلم قرار دارد.
با کاربرد الکترونیک و فرآیندهای خودکار دامنه گسترده ای از فنون در این رشته ارائه شده است.
در گرافیک سینمایی بخش دیداری نمی تواند از سایر عواملی که منتهی به نتیجه پایانی می شوند جدا باشد.
طراحی گرافیک هرگز به تنهایی کارآیی ندارد و همیشه با ضروریات اولیه همچون قصد و چگونگی بیان آن و با صدا که ممکن است شامل انواع صداها باشد جلوه های ویژه موسیقی و یا دامنه وسیعی از وسایل سینمایی همراه است.
گرافیک فیلم شامل متحرک ساختن اشیاء می شود و مانند کار حرکت بخشیدن به عروسک ها ، ماسه ، شیشه ، چوب ، پاستل ، کولاژ با بریده های کاغذ و یا ترکیبی از عکسهای زنده است.
در حقیقت تنوع بسیاری در انواع ترکیبات این عوامل با هم که هر یک برای رسیدن به هدفی ویژه به کار می رود وجود دارد.
روش کار نیز از میان امکانات فنی گوناگون که در اختیار فیلم متحرک است برگزیده می شود از جمله ضروریات نخستین خلق حالت احساسی است چگونگی حالت یا برخورد شدید عاطفی بسیار مهم است زیرا بدون آنها فیلم به رغم هر فنی که با آن ساخته شود بیتأثیر خواهد بود بنابراین اگر هدف فیلم گرافیکی تبلیغ برای فروش و سرگرمی بینندگان باشد بهتر است به جای کاربرد روشهای معقول از تحریک احساسات و عواطف آنها استفاده کرد.
ولی برای بهره گیری از هر گونه امکانات در گرافیک سینمایی از قبیل توانایی های هنری .
مهارتهای گرافیکی ، قرار دادن دست نوشته ها و نقاشی متحرک مناسب لازم است از این عوامل همراه با زمانبندی ماهرانه و درست استفاده شود.
ویژگی های مذکور در گرافیک تلویزیونی هم مورد استفاده است اما باید بر این نکته تاکید شود که لازم است قابلیت انعطاف مواد فیلم و امکانات ماهوی گرافیک و جلوه های فوری که همواره در دیگر وسایل ارتباطی در دسترس نیست به طور گسترده تری بکار گرفته شود.
استفاده از بافت غنی تر در طراحی زمینه و شخصیت همانند بسیار با اهمیت است ولی در مقایسه با تنها ده سال پیش پیشرفت اصلی بستگی به دامنه بسیار گسترده و گوناگون شیوه های طراحی گرافیک دارد زیرا امروزه در گرافیک سینمایی نیز این امکانات وجود دارد.
عملاً هیچ محدودیتی برای بیان ادبی در گرافیک سینمایی و تلویزیونی وجود ندارد و می توان از مفاهیم ساده تا حرفهای نمایشی استفاده نمود.
محدودیت فقط در توانایی طراح می تواند باشد.
عدسی دوربین می تواند ابزارهای بسیار خوبی برای خلق آثار دیداری باشد.
بر هم نمایی ، دو توردهی و کاهش یا افزایش تدریجی غلظت رنگ همه در بالا بردن کیفیت کار گرافیکی سهیم اند و این امکانات فقط در اختیار فیلم قرار دارد.