دانلود مقاله ارسن وِلز

در سال 1939، سالی که فرانسه به اشغال نازی‌ها درآمد و اروپا در گرداب جنگ فروافتاد، یک کارگران جوان آمریکایی فیلمی ساخت که ماهیت سینما را دگرگون کرد.

اُرسُن وِلز 6 مارس 1915، در کنوشاویسکانسین، در خانواده‌ای موفق و خوش‌فکر که هنر و تکنولوژی در آن موروثی بود متولد شد.

پدرش، ریچارد هدولز، مخترع، صنعتگر و هتلدار بود؛ مادرش، بئاترین آیوزولز، پیانیستی خوشنام بود.

از همان زمان طفولیت ولز، محیط خانوادگی‌اش محل رفت و آمد هنرمندان و روشنفکران، بازیگران، نقاشان، نویسندگان، موسیقدانان بود که با والدینش روابطی دوستانه داشتند.

ارسن ولز در24سالگی تجربه گسترده‌ای در تأتر و نمایش‌های رادیویی پشت سرگذاشت ولز چند فیلم کوتاه در ارتباط با نمایش‌های تئاتر خود (از جمله جانسنِ پر دردسر، 1938) نیز ساخته بود، اما هرگز صحنه‌ی مجهز به صدا را به چشم ندیده بود.

بنا بود نخستین فیلم بلند این قرارداد اقتباسی از رمان دلِ تاریکی اثر جوزف کانراد باشد، و ولز قصد داشت در آن از دوربین ذهنیِ نقطه دید یک راوی (که دوربین نیز در داستان نقش دارد) استفاده کند، اما به علت مشکلات فنی، هزینه‌ی بالاتر از برآورد و مشکلات دیگر، از جمله آغاز جنگ در اروپا و ممنوع‌الفیلم شدن بازیگرِ زنِ آن، ساختن این فیلم به تعویق افتاد.

لذا ولز فیلمنامه‌یی را که خود با همکاری هرمن ج.

منکیه ویچ (1953-1898) درباره‌ی زندگی و شخصیت مردی بزرگ و اهل عمل نوشته بود، به دست گرفت.

در فیلمنامه‌ی اولیه‌ی ولز – منکیه ویچ نام فیلم امریکایی بود، اما درهنگام تقطیع فیلنامه (دکوپاژ) به همشهری کِین (1941) تغییر کرد: زندگینامه‌یی رمزآمیز از نیرومندترین ناشر مطبوعاتی امریکا، ویلیام راندلف هرست.

 همشهری کین
ولز ادعا کرده است که تنها کارآموزیِ او برای ساختن همشهری کین این بود که فیلم دلیجان (1939) جان فورد را چهل بار دید.

او تنها به تأثیر فورد اشاره کرده است، اما باید دانست که ولز در سنت‌های مهم سینمای اروپا، بویژه اکسپرسیونیسم و کامرشپیلفیلمِ آلمان و واقعگرایی شاعرانه‌ی سینمای فرانسه غوطه خورد بود.

از سویی ایجازِروایی همشهری کین مدیون جان فورد، بافت بصری آن بشدت وامدار نورپردازی ضدنور فریتس لانگ، دوربین سیال مورنائو میزانسن باروک فن استرنبرگ، و وضوح عمیق در نزد ژان رنوار است؛ از سوی دیگر از همکاران برجسته‌یی چون منکیه ویچ، بازیگران تئاتر مرکوری، موسیقی برنارد هرمن، تدوین رابرت وایز و طراحی منحصر به فرد پری فرگوسن برخوردار بوده است.

اما مهمترین امتیاز ولز در همشهری کین برخوردداری از فیلمبردار برجسته‌یی چون گرگ تولند (1948-1904) بوده است.

تولند در دهه‌ی 1930 به عنوان فیلمبردار شهرت بی‌مانندی در هالیوود به دست آورده بود و با شیوه‌هایی چون فیلمبرداری با وضوح عمیق در دکورهای سقف‌دار، در فیلم‌های بلندی‌های بادگیر(ویلیام وایلر، 1939، که برایش جایزه‌ی اسکار به ارمغان آورد)؛ خوشه‌های خشم (جان فورد، 1940) و سفرطولانی به خانه (جان فورد، 1940) تجربه کرده بود.

ولز (به همراه منکیه ویچ) طرح همشهری کین را با تکنیک رجعت به گذشته‌هایی مکرر در نظر گرفته بود، طرحی که در آن شخصیت‌های فیلم یک‌یک ارتباط خود را با مردی بزرگ (کین، که خود ولز نقش او را ایفا می‌کند)، پس از مرگش به خاطر می‌آورند.

دراین فیلم ولز برآن است تا داستان را به صورتی شاعرانه از تصویری به تصویر دیگر، شبیه به فرایند تداعی درنزد انسان، روایت کند.

بنابراین برای ایجاد تکان در بیننده برش‌های مستقیم زده و اغلب نقاط عطف را از طریق درنگ در انتهای نما و دیزالوهای داخل دوربین اعمال کرده است.

مهم‌تر آن که این فیلم به صورت سلسله نماهایی طولانی یا نما – فصل‌هایی ساختار داده شده که با وسواس تمام در عمق ترکیب یافته‌اند تا در صحنه‌های عمده‌ی دراماتیک نیاز کمتری به برش‌روایی باشد.
تولند برای رسیدن به این مقصود تکنیک فیلمبرداری با وضوح عمیق را به خاطر این فیلم کامل کرد و در آن عمق میدان بی‌سابقه‌یی به دست آورد.

در دهه‌ی 1930 سبک فیلمبرداری «نرم» مورد علاقه‌ی استودیوها بود، و آن را می‌توان با نورپردازی دیفیوز (پخش نور) و یک وضوح نسبتاً کم ژرفا شناسایی کرد – که حاصل استفاده از دریچه‌ی عدسی بازتری بود و در نورهای اینکادسنت (التهابی) به کارگرفته می‌شد.

سبک شخصی تولند با «وضوح تصویر در هنگام حرکت» در فیلم همشهری کین در واقع ترکیبی از تکنیک‌های بسیاری بود که تولند قبلاً به کاربرده بود.

تولند به کمک چنین ابزارهایی به چیزی بسیار نزدیک به وضوح «عمومی» در هرقاب همشهری کین استادی بی‌چون و چرای خود در ترکیب درعمق را به نمایش گذاشت.

او نیز همچون رنوار از وضوح عمیق استفاده‌ی کاربردی کرد تا صحنه‌هایش را بدون نیاز به مونتاژ سامان دهد، با این تفاوت که ولز این شیوه را القاگرانه – همچون مونتاژ آیزنشتاین – به کار گرفت و بدین‌سان استعاره‌هایی خلق کرد که سینما قادر نیست آن را مستقیماً بر پرده نمایش دهد.
تولند برای رسیدن به این مقصود تکنیک فیلمبرداری با وضوح عمیق را به خاطر این فیلم کامل کرد و در آن عمق میدان بی‌سابقه‌یی به دست آورد.

در دهه‌ی 1930 سبک فیلمبرداری «نرم» مورد علاقه‌ی استودیوها بود، و آن را می‌توان با نورپردازی دیفیوز (پخش نور) و یک وضوح نسبتاً کم ژرفا شناسایی کرد – که حاصل استفاده از دریچه‌ی عدسی بازتری بود و در نورهای اینکادسنت (التهابی) به کارگرفته می‌شد.

سبک شخصی تولند با «وضوح تصویر در هنگام حرکت» در فیلم همشهری کین در واقع ترکیبی از تکنیک‌های بسیاری بود که تولند قبلاً به کاربرده بود.

تولند به کمک چنین ابزارهایی به چیزی بسیار نزدیک به وضوح «عمومی» در هرقاب همشهری کین استادی بی‌چون و چرای خود در ترکیب درعمق را به نمایش گذاشت.

او نیز همچون رنوار از وضوح عمیق استفاده‌ی کاربردی کرد تا صحنه‌هایش را بدون نیاز به مونتاژ سامان دهد، با این تفاوت که ولز این شیوه را القاگرانه – همچون مونتاژ آیزنشتاین – به کار گرفت و بدین‌سان استعاره‌هایی خلق کرد که سینما قادر نیست آن را مستقیماً بر پرده نمایش دهد.

مثلاً تصویر کین در اوج نخوت و قدرت غالباً همچون غولی در پیشزمینه‌ی قاب ظاهر می‌شود، چنان که کاراکترهای دیگر در میانزمینه و پسزمینه درمقابل او حقیر می‌نمایند، زیرا این نماها از زاویه‌ی پایین فیلمبرداری شده‌اند و چنان است که کین گویی برسر تماشاگران نیز سایه افکنده است.

سپس، با افزودن فاصله‌ی او از دیگران، او را از کاراکترهای درون قاب جدا می‌کند و به این وسیله انزوای خود- خواسته‌ی کین از همه جا و همه کس را القا می‌کند.

استفاده‌ی ولز از پرسپکتیو درعمق موجب پیدایش اعوجاج درفضا، و در واقع به تمثیلی از دنیای روانی کین بدل می‌شود.

درجایی دیگر ولز از وضوح عمیق برای رسیدن به ایجاز روایی و رده‌بندی کاراکترهای دیگر در درون قاب استفاده می‌کند.

مثلاً درآغاز فیلم یک نما – فصل درخشان با وضوح عمیق کودکی از دست رفته‌ی کین در یک نما خلاصه می‌کند.

دراین نما اتاق ورودی یک پانسیون را داریم که مادر چارلی کین مشغول امضای امضای نامه‌ی انتقال پسرش به شرق است، جایی که ثروت عظیمی به او خواهد رسید.

مادر برای تبدیل دوران کودکی پسرش به یک زندگی افسانه‌یی و سرشار از ثروت و مکنت او را می‌فروشد و خود به این امر آگاه است.

ولز نمای خود را به این شکل می‌چیند: در پیشزمینه تصویر خانم کین و آقای تچر، که مباشر املاک است، موافقتنامه را امضا می‌کنند.

میانزمینه را تصویر پدرکین اشغال کرده که تردید خود نسبت به این موافقتنامه را با جلو و عقب رفتن در پیشزمینه و پسزمینه نشان می‌دهد.

در انتهای اتاق پنجره‌یی است که از ورای آن، و یک قاب بسیارکوچک، می‌توان چارلی را دید که بی‌خیال سًرسًره بازی می‌کند و فریاد می‌زند «همیشه با هم!»، درحالی که در پیشزمینه‌ی همین نما دارند قرارداد جدایی آینده یا قیمومیت او را امضا می‌کنند.

بنابراین ولز در یک نمای واحد زیادی روایت و اطلاعات را گنجانده که دریک صحنه‌ی تدوین شده‌ی سنتی معمولاً نیاز به چندین نما دارد.

همشهری کین فیلمی سرشار از حرکات سیال درون قاب.

فصلی که شرح آن رفت، با نمای متوسط دور چارلی درحال برف‌بازی در پشت پنجره‌یی باز در محوطه‌ی پانسیون آغاز می‌شود؛ دوربین بسرعت عقب می‌کشد تا کاراکترها و عناصر دیگر در ترکیب تصویر را نشان دهد.

دراین جا عملاً سه حرکت دوربین هنرمندان ا نجام می‌شود که هریک عامل سیال شدن و تدام صحنه‌اند.

در حرکت نخست، دوربین از نمای دیوارکوبی که حضور سوزان، دومین همسرکین، را در نمایش کلوب ال رانچو اعلام می‌کند، با حرکت عمودی به طرف تابلوی نئون چشمک زن بالای ساختمان می‌رود.

سپس با حرکت همراه افقی وارد کلوب می‌شود و به طرف نورگیر سقف صعود می‌کند و ما می‌بینیم که باران بر شیشه‌های این سقف می‌کوبد.

حرکت دوربین پس از یک دیزالو سریع، (که به علت رعد و برق متوجه آن نمی‌شویم) ادامه می‌یابد و برنمای متوسط سوزان الکساندر کین و خبرنگاری که با او درپشت میزی در داخل کلوب صحبت می‌کند، فرود می‌آید.

در نمایی دیگر دراواسط فیلم دوربین با حرکت جراثقالی عمودی از نمای عمودی سوزان درحال آواز خواندن برصحنه‌ی تالار اپرای مونیسیپال شیکاگو به طرف گربه رو، چهارطبقه بالاتر، صعود می‌کند؛ در آن جا یکی از کارگران تئاتر را می‌بینیم که با اطواری عامیانه ادای این خواننده‌ی ناشی را در می‌آورد.

سرانجام، یک حرکت طولانی بسیار سریع با نمای جراثقالی داریم که نتیجه‌ی داستان را نشان می‌دهد: دوربین با حرکتی همراه، مجموعه‌ی اشیای هنری را که کین در طول حیات گردآورده نشان می‌دهد و درنهایت برشی موردنظر، «رزباد»، متوقف می‌شود، شیئی که در واقع انگیزه‌ی اصلی و نقطه‌ی شروع داستان بود.

جنبه‌های شاخص دیگر این فیلم درخشان نورپردازی ضدنور و القاگر، و استفاده‌ی متناوب از نماهای بسیار پایین از چهره‌ی کین است.

این تصاویر ضدنور با ایجاد سقف‌های پارچه‌یی به دست آمده که پیش از آن هم درهالیوود، بویژه توسط تولند، به کار رفته بود، اما نه با این یکپارچگی و تأثیر.

(فیلمسازان معمولاً دکور خود را بدون سقف می‌ساختند تا اولاً بتوانند از نورخورشید استفاده کنند، درثانی خالی بودن سقف امکان نورپردازی مصنوعی و حرکت آزاد دوربین و نصب بوم و میکروفن را فراهم می‌‌کرد.

کاربرد سقف‌ها در همشهری کین از نظر آندره با زن بدینگونه است: پایداری زاویه پائین در همشهری کین بدین مفهوم است … ما سرعت تکنیک را فراموش می‌کنیم درحالیکه به تسلط آن گردن می‌نهیم.

بنابراین بیشتر احتمال دارد که این روش برهدف کاملاً زیباشناختی منطبق باشد: تحمیل تصویر خاصی از درام برما.

تصویری که می‌تواند دوزخی نامیده شود، ریرا به نظر می‌رسد که نگاه بسمت بالا از زمین بیرون می‌آید درحالیک سقف‌ها، که هر فراری را از دکور ممنوع می‌کند، مرگبار بودن این مصیبت را کاهش می‌کند.

از طرفی: زاویه دلخواه ارسن ولز او را به گذاشتن دوربین روی زمین رهنمون کرد، اما آیا این کار او را به همان روش ارائه نمی‌رساند که قهرمانهایش را آنطور که در تئاتر اگر در ردیف‌های اول نشسته باشیم ببنیم؟

کاربرد زاویه پائین، لزوماً متضمن استفاده از عدسی‌هایی با فاصله کانونی کوتاه (که زاویه دید وسیعتری می‌دهد) است، زیرا هرعدسی دیگری که دراین زاویه بکار رود عمق صحنه را از بین می‌برد و حس فضا را نابود می‌کند.

فیلم‌های اورسن ولز همه زوایای رادیو و تئاتر را بدون معایب آنها دارد.

درنتیجه فیلمهایش مثل هیچ فیلمی دیگر نخواهد بود.

شیوه‌ی دیگری که ولز در همشهری کین معرفی کرد، روی هم انداختن صدای مونتاژ شده است که – مانند زندگی واقعی – مردم دسته جمعی صحبت می‌کنند (کاری که در صحنه‌ی تئاتر هم اتفاق می‌افتد) چنان که بخشی از سخنان آن‌ها مفهوم نمی‌شود.

درسالن نمایش و پس از نمایش حلقه خبری «اخباری جاری» اتفاق می‌افتد.

دراین صحنه عده‌ی افرادی که در نوار صدا به طور همزمان صحبت می‌کنند آن قدر زیاد است که تماشاگر احساس می‌کند تصادفاً قدم در جسله‌ی یک شورا گذاشته است.

ولز این تکنیک را در فیلم‌های بعدی خود نیز ادامه داد که فیلمسازان بسیاری از او تقلید کردند آخرین نمونه‌ی کاربرد ظریف صدا را دریکی از آرایش‌های ولز با وضوح عمیق می‌توان یافت: کین در یک اتاق خبر، در پیشزمینه‌یی با نمای بسیار درشت در پشت میز تحریری نشسته و مشغول خواندن نقد بسیار بدی است که یکی از دوستانش درباره‌ی اجرای سوزان الکساندر نوشته است.

همزمان صدای ضربه‌های ماشین تحریر در پسزمینه‌ی قراردارد وارد می‌شود – فاصله زیاد است و بسختی می‌توان او را بازشناخت و به آرامی به سوی کین می‌آید.

همزمان با نزدیک شدن او به «پیشزمینه» صدای قدم‌هایش نیز از حالت پسزمینه به حالت پیشزمینه می‌رسد – از صدای بسیار پایین تا صدای بلند، همتراز شستی‌های ماشین تحریر.

همین شیوه درنمای تالار را پرای شیکاگو نیز به کار می‌رود.

دراین نما، با نزدیک شدن دوربین از صحنه تا گریه‌رو با حرکت جراثقالی، صدای سوزان نیز هردم دورتر می‌شود و باردیگر یک انطباق «فضای» بصری وسمعی صورت می‌گیرد.

ساختار همشهری کین فیلم همشهری کین ازنظر شکل سازمان خارق‌العاده‌یی دارد.

این فیلم با مرگ شخصیت آغاز می‌شود.

سپس از طریق یک سلسله دیزالوهای ماهرانه‌ی عکس از یک علامت «عبور ممنوع» به زنجیره‌یی از علایم دیگر به درون دنیای ممنوع کین، یعنی املاک زانادو، هدایت می‌شویم، چنان است که گویی با یاری حرکت همراه دوربین چندان پیش می‌رویم تا به پشت پنجره‌ی روشن بالای برج گوتیک آن برسیم.

دراین جا ناگهان نور خاموش می‌شود و ولز نما را به داخل اتاق دیزالو می‌کند، جایی که چارلز فاسترکین را می‌یابیم: گوی بلورین کوچکی در مشت‌ها، با منظره‌یی برف‌ریز در داخل گوی، و درحالی که زیر لب کلمه‌ی «رزباد» را زمزمه می‌کند می‌میرد – کلمه‌یی که انگیزه‌ی حرکت اولیه‌ی فیلم می‌شود و تا آخرین قاب تصویر در آن پژواک می‌کند.

کین درحال مرگ گوی را رها می‌کند؛ گوی از پله‌ها به پایین می‌غلتد و درنمایی درشت متلاشی می‌شود.

دراین جا از ورای عدسی‌های معوج و محدب بلور شکسته (در واقع عدسی‌های باز که بربلور شکسته متمرکز شده‌اند) پرستاری را می‌بینیم که درنمای باز از دری در پسزمینه وارد اتاق می‌شود؛ به طرف پیشزمینه می‌آید تا در نمای درشت قراربگیرد؛ بازوهای کین را تا می‌کند و ملافه را تا سینه‌ی او بالا می‌کشد.

پس از دیزالو به نمای متوسط از جسد کین، که درمقابل پنجره ضدنور شده، این تصویر ناگهان به شعاری که به شکل اریب بر پرده‌افکنده شده است، برش می‌خورد و نوار صدا عنوان آن را با صدای بلند اعلام می‌کند: «اخباری جاری!» - که طنزی است استادانه بر «حلقه‌های خبری اخبار جاری» - درباره‌ی زندگی و مرگ کین.

بدین‌سان ولز نگاهی اجمالی و منطقی، هرچند بدون تداوم، به حوادث زندگی کین می‌افکند، پیش از آن که این حوادث در ادامه‌ی روایت داستان همچون پازل درهم شوند.

از یک نظر این حلقه‌ی خبری در واقع مینیاتور همشهری کین است، چرا که مانند فیلم اصلی با مرگ کین (یا مراسم خاکسپاری او) آغاز می‌شود و همان حوادث را با پرش‌ها و سلسله مراتب مشابهی در برمی‌گیرد و معمای شخصیت کین را ناگشوده می‌گذارد.

ما ازطریق حلقه‌ی خبری می‌فهمیم که کین شخصیتی بسیار جنجالی بوده، میلیون‌ها امریکایی او را دوست داشته یا ازاو متنفر بوده‌اند و ثروت بی‌کران او به باد هوا رفته است و درمی‌یابیم که دوران پیشین تاریخ امریکا در آغاز سده‌ی بیستم ثروت ونفوذ روزنامه‌ی کین حد و اندازه نداشته است.

می‌فهمیم که او دوبار ازدواج کرده است – نخست با خواهرزاده‌ی رییس جمهور، سپس با سوزان الکساندر «خواننده»، که تالار اپرای شیکاگو و قصر زانادو را برای او ساخت.

همچنین می‌آموزیم که موفقیت‌های چشم‌گیر و بی‌وقفه‌ی سیاسی او در جریان مبارزه‌ی انتخاباتی برای فرمانداری ایالت نیویورک به علت رسوایی «آشیانه‌ی عشق» او با سوزان الکساندر خراب شده است.

و سرانجام این که امپراتوری روزنامه‌ی کین در رکود اقتصادی امریکا فروریخت؛ و کین درنهایت خود را به خلوت و تنهایی زانادو تبعید کرد و در آن جا پس از سال‌ها عزلت درسال 1941 درگذشت.

حلقه‌ی خبری به پایان می‌رسد و دوربین یک سالن نمایش نیمه تاریک اکسپرسیونیستی را می‌یابد و روزنامه‌نگاران جدید (جانشین‌های امپراتوری کین/ هرست، و مشخصاً انتشارات لوس) فیلمی را که تهیه کرده‌اند به بحث می‌گذارند.

راولستن، مسئول اجرایی این فیلم، معتقد است که این حلقه نیاز به یک «زاویه دید» دارد تا چهره‌ی متناقض نمای کین را به شکلی توضیح دهد.

یکی از حاضران به کلماتی که کین در هنگام مرگ ادا می‌کند اعتراض دارد و درنتیجه پخش فیلم را به تعویق می‌افتد.

روزنامه‌نگاری به نام تامپسن را مأمور می‌کنند تا با همه‌ی اشخاص نزدیک به کین مصاحبه و تحقیق کند تا مگر معنای «رزباد» را دریابد، و، شاید خود کین را بشناسد.

بقیه‌ی فیلم در پنج روایت سلسله‌وار گنجانده شده است – که به شیوه‌ی رجعت به گذشته از زبان هریک از شخصیت‌ها برای تامپسن تعریف می‌شوند.

این روایت‌ها بریکدیگر و گاه با حلقه‌ی خبری «اخبار جاریه» تداخل می‌کنند، و به این ترتیب زندگی کین درطول فیلم از نقطه نظرهای گوناگون بررسی می‌شود.

برشی غافل‌گیر کننده ما را از سالن نمایش به دیوارکوبی بر روی دیواری آجری می‌برد.

رعدوبرقی بر دیوارکوب می‌تابد و بدین‌سان می‌فهمیم که خانم کین درکلوب شبانه‌ی ال رانچو دومین برنامه‌ی خود را اجرا می‌کند.

از این جا با حرکات ماهرانه‌ی دوربین بر روی جرثقیل، چنان که پیش از این اشاره شد، به داخل کلوب هدایت می‌شویم و در آن جا سوزان الکساندر کین را می‌بینیم که با حالتی خصمانه نشسته و از پاسخ دادن به پرسش‌های تامپسن پرهیز می‌کند.

تامپسن از سرپیشخدمت هم نمی‌تواند اطلاعاتی کسب کند، و صحنه با یک محو تدریجی به کتابخانه‌ی والتر پ.

تچر متصل می‌شود.

(بعدها می‌فهمیم که تچر در واقع قیم کین جوان و مباشر املاک معدن کلورادو بوده است.) ازاین جا است که تامپسن بتدریج به خاطرات تچر دست می‌یابد و پس از خواندن این جمله «من در سال 1871 برای نخستین بار با‌ آقای کین روبه‌رو شدم…،» پرده را نمای درشت دست خط تچر پر می‌کند و سپس به نمایی غنایی از پسرکی دیزالو می‌شود که در زیر توفان برف در کلورادو با سورتمه‌یی درمقابل پانسیون خانم کین مشغول بازی است.

دریک نمای باز با وضوح عمیق، که ذکر آن رفت: خانم کین برگه‌یی را امضا می‌کند که برطبق آن بانک تچر قیومیت پسرک را می‌پذیرد و دریافت میراث کین را تأیید می‌کند.

بیرون از اتاق به کین جوان گفته می‌شود که بزودی به شرق منتقل خواهد شد: پسرک تچر را با سورتمه‌اش به طرف برف هل می‌دهد.

این نما دیزالو می‌شود به نمای متوسط سورتمه‌ی پوشیده از برف درچندسال بعد و سپس به صحنه‌ی میکس برق‌آسا و «کریسمس مبارک – و سال نو هم» دیزالو می‌شود: مراسمی که سال‌ها بعد در شهرنیویورک به مناسبت بیست و یکمین سال تولد کین ترتیب یافته بود.

دراین جا مطلع می‌شویم که از همه‌ی دارایی «ششمین ثروتمند جهان» که کین قرار است به ارث ببرد، او فقط روزنامه ی ورشکسته ی نیویورک اینکوایرز را می خواهد، به این دلیل ساده که «اداره ی یک روزنامه کیف دارد!».

پس از آن دریک فصل مونتاژی کوتاه اما نیرومند تچر را می بینیم که از عناوین جنجالی و مردم پسند ( وضد جمهوری خواه) این روزنامه هردم خشمگین تر می شود تا سرانجام در دفتر اینکوایرر با کین روبه رو می شود.

دشمنی آن دو (هم از نظر ایدئولوژی و هم شخصی) آشکار است و تچر به کین هشدار می دهد که با این روزنامه ورشکست خواهد شد.

در اثبات این پیشگویی، فصل بعدی، و با ترکیب در عمق، کین را نشان می دهد که پیرتر شده و دارد زنجیره ی روزنامه ی ورشکسته اش را دراوج رکود اقتصادی به تچر واگذار می کند.

روایت تچر در این جا به پایان می رسد.

دیدار بعدی تامپسن با آقای برنستین، مدیر داخلی پیشین و مردی دست راستی، و اکنون مدیرعامل سالخورده ی تشکیلات کین است.

روایت برنستین با یک رجعت به گذشته با خاطره ی نخستین روز در دفتر اینکواپرر آغاز می شود؛ روزی که کین و دوست او یددیا للاند برای تحویل گرفتن روزنامه آمدند و این امر برای هرسه نفر حکم یک بازی را داشت.

اما این شوخی و بازی درچند صحنه بعدجدی می شود و آن هنگامی است که کین، درحضور برنسیتین و للاند یک متن «اعلام مواضع» برای روزنامه اش تدوین می کند.

در این جا للاند تقاضا می کند این اعلامیه را نزد خود نگه دارد، و با شوخی آن را با «اعلامیه ی استقلال امریکا» مقایسه می کند.

در این فصل، کین بیست ویک ساله نشان می دهد که یک آرمانگرای احساساتی و از طرفداران عناوین مردم پسند و جنجالی و نقطه ی مقابل تچر است، و این که تحسین للاند از او صادقانه نیست.

درفصل بعد، تصویر کین و للاند و برنستین را می بینیم که بر ویترین روزنامه ی نیویورک کرونیکل منعکس شده، درحالی که هرسه به عکسی از اعضای رده ی بالای روزنامه نیویورک کرونیکل منعکس خیره شده اند.

آنها تأکید می کنند هیمن افراد بودند که توانستند کرونیکل را به موفق ترین روزنامه ی شهر تبدیل کنند.

دوربین به عکس نزدیک می شود و سپس عقب می کشد اما این بار اعضای هیئت تحریریه جان می گیرند، درحالی که برای گرفتن عکسی دیگر درشش سال بعد نشسته اند – این بار به عنوان یادبودی از پیوستن همه ی اعضای اینکوایرر به آن ها.

در ادامه یک فصل میهمانی پرازدحام را می بینیم که میز شام با عمق بسیار فیلمبرداری شده و مجسمه یی بلوری از للاند و برنستین در دو سوی پیشزمینه و مجسمه یی از کین در پسزمینه قراردارد و اعضای تازه ی موسسه فضای میانی را پر کرده اند.

درجریان خوش و بش، للاند به برنستین می گوید که این اعضای جدید، که خسته از روزنامه ی کرونیکل و سیاست های آن به آن ها یوسته اند کین را تغییر خواهند داد.

این صحنه به صحنه ی دیگری از للاند و برنستین دیزالو می شود که مشغول بازکردن جعبه ی مجسمه هایی هستند که کین از سفر اروپا خریده است.

دراین صحنه برنستین افشا می کند که احتمالاً کین چیزها (یا اشخاص)ی دیگری نیز «گردآوری» می کند.

دیزالوی دیگر ما را مدتی بعد به داخل دفتر اینکوایرر می برد؛ روزی که کین از اروپا باز می گردد.

اعضای روزنامه به او گلدانی حکاکی شده و زیبا هدیه کرده اند و کین با یادداشتی از آن ها تشکر می کند و ضمناً در یادداشت خود اعلام می کند که قصد دارد با دوشیزه امیلی مونرونرتن، خواهرزادهی رییس جمهوری ازدواج کند.

کارمندان از پنجره ی ساختمان اینکلوایرر، کین را تماشا می کنند که به همراه نامزدش با کالسکه یی دور می شود؛ و روایت دوم از این جا آغاز می شود: برنستین درمصاحبه با تامپسن حدس می زند که «رزباد» ممکن است «چیزی باشد که اواز دست داده است.» پس از آن تامپسن از للاند دیدار می کند، که اکنون پیرمردی سالخورده (اما هنوز زیرک) است و درخانه ی سالمندان زندگی می کند.

دیزالوی که ما را به روایت للاند می برد طولانی ترین دیزالو در سراسر فیلم است و گویی اشاره به ضعف حافظه ی او دارد.

این تکنیک رجعت به گذشته در واقع تأثیر زیادی برشکل روایی فیلم می گذارد و به ما امکان می دهد تا دوران جوانی شخصیت های اصلی فیلم را تقریباً همزمان ببینیم.

بخش للاند نیز مانند شخصیت های دیگر فیلم به ترتیب تاریخی پیش می رود، اما فاقد تداوم است.

للاند داستان اولین ازدواج کین را که به صورتی اقناع کننده و فشرده به جدایی می انجامد از طریق یک سلسله گفتگوهای کوتاه میزصبحانه با حرکت‌های سریع افقی و ادغام های صدا بازگویی می کند – و این عمل با میکس های برق آسا انجام می شود.

سپس، دریک رجعت به گذشته ی بسیار طولانی تر، للاند نخستین دیدار کین با سوزان الکساندر را شرح می دهد.

این واقعه به خراب شدن وجهه ی سیاسی او به دست رقیبش «رییس» جیمز گتیز منجر می شود، مانند صحنه یی که للاند پس از شکست در انتخابات با کین روبرو می شود: همه ی این فصل درنمایی با وضوح عمیق و از زاویه یی بسیار پایین فیلمبرداری شده (دراین جا دوربین درچاله یی درکف زمین قرارداده شده بود)، چنان که گویی کین برفراز سرللاند و حتی تماشاگر سایه افکنده است.

زاویه ی دوربین در این جا کنایه از یک شخصیت غول آسا و نیرومند سیاسی است که کین مذبوحانه در جستجویش بود (اما شکست خورد).

دراین صحنه للاند مست و لایعقل و سرخورده از بتی که برای خود ساخته بود به کین اصرار می کند او را به دفتر شیکاگو بفرستد و کین با اکراه موافقت می کند.

بخش نهایی روایت للاند به ازدواج کین با سوزان الکساندر و افتتاح نمایش او در تالار اپرا برمی گردد که کین برای او ساخته است.

نمایی طولانی با حرکت افقی جراثقالی از تصویر سوزان درحال اجرایی ضعیف، به یکی از افراد صحنه که بینی اشت را گرفته، سپس بن نمایی طولانی با وضوح عمیق از راه رفتن للاند از پشت خواندن مقاله ی انتقادی للاند از اجرای بد سوزان است، و کین درجا او رااز کار برکنار می کند.

دراین جا روایت للاند به پایان می رسد و تامپسن باردیگر به کلوب ال رانچو باز می گردد.

دوربین باردیگر از نمای دیوارکوب سوزان الکساندر با حرکتی جراثقالی به سوی تابلوی کلوب حرکت می کند و این تصویر از طریق نورگیر سقف کلوب به نمای متوسط نزدیک تامپسن و سوزان دیزالو می شود که پشت میزی نشسته‌اند.

سوزان که سرانجام تن به مصاحبه داده است، داستان خود را با یک رجعت به گذشته آغاز می کند: جلسه ی تعلیم صدا نزد سینیور ماتیسی.

و یک پیانیست در اتاقی بزرگ و بسیار تزیین شده، در تصویری با وضوح عمیق پیشزمینه را اشغال کرده اند.

صدای سوزان آنقدر بد است که ماتیسی از ادامه ی آموزش سرباز می زند، اما درهمین لحظه کین از دری در پشت اتاق ظاهر می شود و به سوی آن دو می آید و با نزدیک شدن به عدسی دوربین تصویرش بزرگ و بزرگ تر می شود.

هنگامی که به پیشزمینه می رسد با اشاره یی آمرانه از ماتیسی و سوزان می خواهد که تمرین حقارت بار خود ادامه دهند.

این نما با یک دیزالو به دومین روایت از افتتاحیه ی آواز سوزان در تالار اپرای شیکاگو وصل می شود.

دراین جا جمع کثیری از تماشاگران با اکراه دست می زنند، کین با صدای بلند کف می زند، چنان که گویی می خواهد بتنهایی تالار را از کف زدن پرکند.

یک دیزالو ما را به تصویر کین و سوزان در صبح روز بعد به آپارتمان شیکاگو می برد، جایی که سوزان با جیغ و داد از للاند به خاطر مقاله ی انتقادی اش بدگویی می کند – مقاله یی که در واقع کین بیست و پنج هزار دلار برای او فرستاده است، و للاند این چک را به همراه اساسنامه ی بلند پروازانه و آرمانگرای «اعلام مواضع» روزنامه ی نیویورک اینکوایرد برای او پس فرستاده است.

این اساسنامه یک سال پیش توسط کین نوشته شده بود.

همچنین، در این صحنه معلوم می شود که فکر خواننده شدن سوزان الکساندر توسط کین به او تحمیل شده بود و همو اصرار داشت که سوزان به آواز خواندن ادامه دهد.

ادامه ی این صحنه یک سلسله دیزالوهای سریع مونتاژی است که صدای آواز سوزان در زیر آن ها به گوش می رسد: عناوین روزنامه ی اینکوایرر از منتقدان سراسر کشور که سوزان الکساندر را یک شبه به یک ستاره بدل کردند؛ پاسخ سوزان به تشویق تماشاگران در جلوی صحنه؛ ماتیسی در اتاقک سوفلور، و گل هایی که ازچپ و راست نثار سوزان می شود، تا آن که ناگهان با خاموش شدن فلاش نور یک دوربین همزمان صدای سوزان هم قطع می شود و ما را در تاریکی مطلق فرومی برد.

لحظاتی بعد با ظهور تدریجی آرامی به اتاقی نیمه تاریک با وضوح عمیق می رویم: در پیشزمینه نمایی از یک گیلاس نیمه خالی مشروب و یک قاشق سوزان در میانزمینه ی همین تصویر خود را برتختخوابی می اندازد و به سنگینی نفس می کشد؛ در پسزمینه دری بشدت باز می شود.

سوزان ظاهراً سم را از پزشک نادرستی گرفته است، و کین قول می دهد که دیگرسوزان را مجبور به خواندن نخواهد کرد.

دراین جا با یک محو تدریجی به زانادو، در زمانی دیگر، می رویم که بخشی از روایت سوزان در آن جا اتفاق می افتد: نمایی از کین و سوزان با وضوح عمیق که با فاصله یی اغراق شده ازیکدیگر دریک اتاق مجلل گفتگو می کنند، و این گفتگو نشان می دهد که بکلی از یکدیگر دریک اتاق مجلل گفتگو می کننند، و این گفتگو نشان می دهد که یکی از یکدیگر بیگانه اند.

کین یک حاکم مطلق و ظلم و سوزان زندانی او است؛ سوزان وقت خود را با چیدن و برچیدن پازل می گذراند – استعاره یی از معمای هویت در فیلم.

کین بخلاف میل سوزان یک «پیک نیک» پایان هفته ی غریب و نمایشی در اورگلیدز ترتیب می دهد، و در آن جاست که اختلاف آن ها آشکار می شود و کین یک سیلی به گوش سوزان می زند.

روز بعد در زانادو، سوزان اعلام می کند که می خواهد برای همیشه از او جدا شود؛ کین از او خواهش می کند بماند، اما سوزان، که ناتوانی عمیق کین را در پاسخ به عشق خود دریافته است، دست او را پس می زند و از در خارج می شود.

در این جا سوزان روایت خود را به پایان می رساند و به تامپسن توصیه می کند با ریموند، خدمتگار مخصوص کین، صحبت کند، زیرا اوست که اسرار زانادو را می داند.

دوربین عقب می کشد و به طرف بالا می رود و درآن جا از نورگیر سقف به تابلوی ورودی ال رانچو دیزلاو میم کند و دوباره عقب می کشد.

چند دیزالو پشت سرهم ما را مقابل ورودی ال رانچو قرار می دهد، سپس وارد ساختمان می شویم و روایت کوتاه ریموند از جایی آغاز می شود که سوزان تمام کرده بود این تصویر نه به صورت دیزالو بلکه با برشی غافلگیرکننده و مستقیم به ریموند و تامپسن که بر روی پله ها ایستاده اند وصل می شود.

سپس نمایی از یک طوطی پرجیغ و داد، که از پشت آن می توان سوزان را در میانزمینه دید.

اورا از همان دری که در پایان روایت خود خارج شده و کین و زانادو را ترک گفته بود، می بنیم رجعت به گذشته ی ریموند با اشاره به رفتار وحشیانه ی کین پس از ترک سوزان آغاز می شود: کین همچون یک آدم ماشینی دیوانه در اتاق خواب سوزان به چپ و راست می رود، درحالی که مبلمان، آینه و لوازم آرایش و خرت و پرت های سوزان را خرد می کند تا آن که سرانجام دستش به گوی بلورینی با منظره ی برفی می رسد؛ همان منظره یی که در آغاز فیلم و پیش از مرگش و سپس درهنگام ملاقات با سوزان در اتاق خوابش دیده بودیم.

صدای کین را می شنویم که زمزمه می کند «رزباد» و سپس به آرامی از اتاق به هم ریخته ی سوزان بیرون می آید، از مقابل میهمانان و خدمتگاران برآشفته عبور می کند و به تالار عظیمی پوشیده از آینه می رسد.

روایت ریموند در این جا تمام می شود.

اکنون تامپسن و ریموند به سوی تالار مرکزی زانادو می آیند و در آن جا در نمای باز عده ی کثیری خبرنگار، عکاس و کارگر را می بینیم که جمع شده اند، و هریک در کار صورت برداری یا کش رفتن چیزی از مجموعه ی عظیم اشیای کین است.

دوربین عقب می کشد و دو مرد را دنبال می کند، و به همراه این حرکت دوربین خبرنگاران را نشان می دهد که از گنجینه و ریخت و پاش های کین عکس می گیرند – مجسمه های رنسانس، بخاری گرد متعلق به مادر کین، آثار هنری شرقی، گلدان طلایی است که اعضای اینکوایرر پس از بازگشت از اروپا به کین هدیه کردند، نقاشی های گران قیمت و هزاران پازل.

همکاران تامپسون افراد می‌پرسند که بالاخره معنای رزباد را فهمیده؟

او جواب منفی می دهد، ضمناً می گوید که او دیگر علاقه یی هم به دانستن آن ندارد: «فکر می کنم هیچ کلمه یی قادر به توضیح زندگی یک انسان نیست.

نه.

ممکن است رزباد یکی از اجزای پازل و قطعه یی باشد که گم شده است.» تامپسن و دیگران آن جا که را ترک می کنند تا خود را به قطار نیویورک برسانند.

یک دیزالو ما را به نمایی از بالای سرسرا می برد و از آن جا مجموعه ی وسیع کین را می بینیم که دور و دورتر می شوند.

دیزالو دیگری مجموعه ی اشیای کین را کمی نزدیک تر نشان می دهد، و سپس با حرکت همراه دوربین توده ی به هم ریخته ی صندوقچه ها، مجسمه‌ ها، جعبه ها ومتعلقات دیگر را می بینیم – که از این زاویه ی بالا چیزی بیش از قطعات یک پازل نیستند.

این نما ادامه دارد تا آن که دوربین به متعلقات اندک خانم کین می رسد و با حرکتی جرثقیلی و با متانت از زاویه ی دید معمولی آن ها را نشان می دهد.

در نمای بعدی مردی سورتمه ی قدیمی کین را برمی دارد و درنمایی دیگر به دستور ریموند آن را به کوره ی بخاری می اندازد، سپس با یک دیزالو نمای درشتی از سوختن سورتمه نشان داده می شود.

درست پیش از آن که سورتمه کاملاً بسوزد کلمه ی «رزباد» را می بینیم که بر روی سورتمه نوشته شده و اکنون توسط شعله ها بلعیده می شود.

با دیزالو دیگری به نمای دوری از محوطه ی خارجی زانادو می رویم، همانطور که در آغاز فیلم دیده بودیم؛ دود حاصل از سوختن سورتمه اکنون از دودکش بخاری به هوا برخاسته است.

دوربین با حرکت جراثقالی بهمراه دود بالا می رود و سرانجام تصویر به نرده های زنجیری که خانه را احاطه کرده دیزالو می شود و با حرکتی افقی به تابلوی «عبور ممنوع» می رسد.

این تابلو همان است که فیلم با آن آغاز شده بود.