دانلود تحقیق سبک در محتوا

مقدمه

مختصری از زندگی سزان ازآنجا که چرا سزان نقاشی را شروع کرد و به او چه لقب هایی دادند یکی از لقب های او پل بود و در کتاب معنی هنر یکی از هنرمندان قرن بیستم این لقب را به او داد.ب و سزان نقاشی را به چه سبکی و به چه نحویی شروع می‌کند و آیا تاخر زندگی خود با نقاشی بوده و آیا خانواده او موافق با کارش بودند.

و مشوق اصلی آن را نام برده ایم و کارهایش را مدیون چه افرادی می باشد می توان در اینجا نامی از هنرمندان که در زندگی سزان او را یاری کردند نام بریم.

یکی از آنها زولا که دوستی بود که از کودکی با او بود.

پیسارو که به او کمک های زیادی کرده که در مونه و پونس را می توان نام برد.

به نظر من سزان از هنرمندان واقع گرا بود و آن چه را که به دید خود می دید می کشید و بر روی پرده می آورد.

و می توان از او کارهای زیادی یاد گرفت حتی در ضربه قلمهایش می توان از او الهام گرفت.

او در زمان خود پدر نقاشی بود.

در این جا می توان صبحبتهای زیادی در مورد سزان کرد و سخن های هنرمندان در مورد او را چگونه برداشت توضیح داده شده است.





به بیان دیگر این تصور که هنرمندان نیمه دوم قرن و آثارشان را به راحتی می توان در زیر مجموعه سبک ها و یا جنبش های تعریف شده هنری بدون توجه به زمینه ها ارتباطات اجتماعی و از آن مهمتر موضوع و محتوای کارشان – طبقه بندی کرد، امروزه تصوری است سطحی که می تواند منشأ بسیاری از مغالطه‏ها باشد.

سبک یا شیوه اساسا عباراتی هستند که به نمایش ظاهری اثر هنری، و در واقع آن گونه که اثر یا شیئی ظاهراً به نظر می رسد، معطوف بوده و به پیام و مضمونی که به تماشاگر منتقل می شود توجه چندانی نشان نمی دهند.

برای مفسران اولیه مدرنیته وضعیت کاملاً روشن بود: هنر غرب ( که امریکا را نیز شامل می شد) در ذات خود پویا، بالنده و پرتحرک بود، در حالی که هنر غیر غربی تنها در حالت ایستایی به کیفیات حقیقی خود نائل می شد.

برای مفسران اولیه مدرنیته وضعیت کاملاً روشن بود: هنر غرب ( که امریکا را نیز شامل می شد) در ذات خود پویا، بالنده و پرتحرک بود، در حالی که هنر غیر غربی تنها در حالت ایستایی به کیفیات حقیقی خود نائل می شد.

در خلال سه دهه گذشته، توسعه سریع فن آوری، گسترش رسانه‏های جمعی و تسریع ارتباطات باعث فروپاشی دیوارها بین فرهنگ های مختلف شده است.

فرهنگ های غیر غربی در این گیرودار، اگر چه فریفته بسیاری از جنبه‏های هنر اروپایی و آمریکای به نظر می رسند، لیکن مصمم به حفظ بسیاری از جنبه های تمدنی و سنت های ملی خویش هستند هنرمندان این کشورها، غالباً به نوعی آمیزش بین زبان مدرن و استفاده ازجوهر فرهنگی خودشان علاقه مند هستند تا اواخر قرن هیجدهم یک فرد عالم می توانست جامع تمام دانش های زمانه خود از ادبیات و هنرها تا علوم باشد.

این جامعیت در خلال قرن نوزدهم متزلزل گردید، لیکن یک دانشمند این قرن هنوز می توانست بر علوم مختلف از زیست شناسی تا شیمی و فیزیک تسلط داشته باشد.

اما قرن بیستم به مرحله ای رسید که یک صاحب نظر و مورخ نمی تواند ادعا کند به طور کامل بر تمامی جلوه ها و دقایق جنبش مدرنیسم در سراسر جهان احاطه یافته است.

در نتیجه «هنر معاصر جهان» دیگر به صورت یک کلیت مفهومی که به طور قاطع قابل جمع بندی تاریخی و هنری باشد مطرح نبوده و بنابراین تعبیر «مدرنیسم» به خاطر عدم جامعیت و نامشخص بودن تنزل می یابد.

نقد هنری، در غرب، غالباً با اخلاقیات در هم تنیده است.

جانشینان دیدرو در قرن نوزدهم، به خصوص جان راسکین، نیز روش برخورد یا متکی بر مفهوم و معنای اثر را ادامه دادند، تا آن که در اواخر قرن نظریه «هنر برای هنر» با پرچمداری سمبولیست های فرانسوی به تدریج حاکمیت پیدا کرد.

سمبولیسم در واقع پدر مدرنیسم بود و مدرنیستها مهمترین جنبه های نظریه نقد تمثیل گرایانه، و به ویژه تاکید آن بر اهیمت سبک نسبت به محتواؤ را برداشت نمودند.

تنها تفاوت میان آنها این واقعیت بود که مدرنیستهای اولیه در قبال جامعه فرسوده و به شدت پیچیده خود بسیار کم طاقت و بی قرار بودند.

در خلال جنگ و پس از آن، این نظر که هنر می تواند به صورت جدا افتاده از شرایط اجتماعی مطرح شود، بارها مورد نکوهش قرار گرفت.

برای مثال در اتحاد جماهیر شوروی هنرمندان پیشرو ساختارگرا، در کنار کسانی که فرمالیست- یا صورت گرا- شناخته می شدند، همگی از سوی حکومتی مرکزی طرد شده و حتی منکوب می گردیدند.

بر این روال محتوای اثر هنری بار دیگر اهمیت یافته و سبک هنری یا شیوه بیانی که هنرمند را به گروه هنری خاصی وابسته می سازد، اکنون کمتر مورد توجه قرار می گیرد.

بدین ترتیب شکل گرایی و تاویل سبکی اگر غیر ارزش شمرده نشوند، دست کم نامربوط تلقی می شود.

هنرمندان میراث خوار سبک کوبیسم بودند، که به عقیده بسیاری از مورخان هنر آغاز گر اصلی جنبش مدرنیسم در هنر است.

کوبیسم به طور کاملاً سنجیده ای اهمیت محتوا در اثر هنری را به حداقل رساند تا از این طریق به کشف زبان بصری جدیدی نائل شود.

آن دسته از هنرمندانی که ادعای سبک گرایی شخصی داشتند- همانند اسلاف هنرمندان پاپ یعنی اکسپرسیونیست ها انتزاع گرا- نیز در روش هنری خود شخصیتی برآمده از مجموعه تعلقات و علاقه مندی ها نسبت به امکانات زیبایی شناسانه موجود از خود بروز دادند.

هنرمندان عمده پاپ در زادگاه آن نیویورک، فارغ از تفاوت های شخصی شان، خود را یک گروه چریکی مصمم به فرونشانی اکسپرسیونیست های انتزاع گرا- که قدرت حاکم عرصه هنری در آن زمان بودند- معرفی می کردند.

گستاخی آنان در به زیر سئوال کشیدن طرز تلقی مقامات رسمی هنری امریکا، اذهان منتقدان را تحریک ساخته و هیجان و خشم آنها را باعث شد.

با این حال هنر پاپ در پافشاری اش بر سبک گرایی و اهمیت منش هنری هنرمند، به مراتب از اکسپرسیونیسم انتزاعی فراتر رفت.

علایق هنرمندان پاپ به فرهنگ جمعی آنان را بیشتر به خلق تابلوهایی پر زرق و برق با شیوه ارائه خاص خود رهنمون ساخت.

این اهتمام نهایتا آنان را به طرح مفاهیم سیاسی، اجتماعی و حتی اخلاقی و آثار خود واداشت.

اما از سالهای 1960 تحولات مهم هنری، شرایط دیگری را پدید آؤرد.

در این سالها در ایالات متحده امریکاجنبش پاپ جای خود را به دو جریان مینمالیسم با گرایش های مختلف و نیز هنرمفهومی با تصوری جدید نسبت به قلمرو هنر داد.

این تحولات از نظر ویژگی های سبک شناختی بستر جدیدی را فراهم ساخت که تفاوت آشکاری در منطق زیبایی شناسانه خود نسبت به شیوه های پیشین داشت.

هنر مینیمال با نوع نگاه ایجاز گرایانه خود توجه بیننده را منحصراً به روی هنر محض معطوف ساخته و او را از هر آنچه که در طبقه بندی «غیر هنر» قابل شناسایی است بر حذر داشت حرف اساسی این بود که هنر و جهان هر دو به طور موازی وجود دارند اما در دو دنیای جدا از هم.

هنر مینیمال یک خصوصیت حائز اهمیت دیگر نیز از خود بروز داد در راستای فاصله گرفتن از تکلفات و پیچیدگی های فرم، هنر ایجاز هر آنچه را که یک سبک هنری خود را با آن معرفی می کرد، به کنار نهاد.

لیکن جریان دیگری نیز به موازات آن در اروپا رواج یافت، که البته قدری غریب تر و غیر مترقبه تر بود.

در سال 1962 اولین کنسرت گروه Fluxus به اجرا در آمد.

ارائه توصیفی منسجم از ماهیت این گروه و فعالیت های هنری‏اش قدری دشوار است، به ویژه بدین خاطر که اعضای این گروه تهمداً نوعی عدم انسجام را ترویج می کردند.

یک ریشه این جریان در جنبش دادائیسم و بازمانده های شیوه دادا همانند رائولها زمان قابل جستجو است.

اگر چه بسیاری از پیشکسوتان دادا این جریان را نیز همانند جنبش پاپ در نمودار امریکایی اش، مطرود می دانستند.

به عنوان مثال مارسل دوشان در نامه ای خطاب به هانس ریختر در مورد هنر پاپ می نویسد.

«…جریان نئو-دادا که بعضاً آن را رئالیسم جدید.

پاپ آرت، سر هم سازی و یا عناوینی از این قبیل می خوانند، راه فراری بیش نیست، اگر چه در همان بستری که دادائیسم فراهم که به حیات خود ادامه می دهد.

هنگامی که من عنصر «حاضر آماده» را در کارم کشف نمودم اعتقادم بر این بود که «زیبایی» را باید طرد کنم.

در نئو-دادا همین عنصر «حاضر آماده» به کار گرفته می شود، لیکن تلاش بر این است که به نحوی «زیبایی» در اثر تحصیل شود.

من جا بطری و کاسه توالت را در جلوی آنها انداختم و اکنون آنها جنبه های زیبایی شناسانه این دو را تحسین می کنند!….» شباهت های زیادی بین «اجراهای» فلاکساس و «رویدادهای» پاپ که توسط کلاوس اولدنبرگ وجیم داین طرح و اجرا شد وجود دارد.

اگر چه انتقادات فلاکساس در قابل اجرای زنده و نمایشی عموما صدای سیاسی، فلسفی و روشنفکرانه رساتری نسبت به آوای همتایان پاپ خود داشت.

عامل اصلی ظهور جریان فلاکساس و در واقع انگیزه اصلی پیدایش آن محدودیت های شدید حاکم بر هنر رایج آن زمان بود.

این جریان اساسا در نوعی همراهی با آراء و کارهای هنری جان کیج شکل گرفت.

کیج بسیار به نتو- دادائیست های امریکایی، همچون راشنبرگ، نزدیک بود.

لیکن حیات کاملاً جدا از بزرگان هنر پاپ مانند وارهول و لیکتن اشتاین داشت.

از سوی دیگر عنصر نقد و تهییج اجتماعی نیز به نوبه خود به اضمحلال هنر رایج امریکا و ظهور جریان های نو کمک کرد.

بدین ترتیب جریان فلاکساس در میان هیجانات اجتماعی بسیار پرشور و مسرورانه ناشی از جنبش هنری پاپ به ظهور رسید.

دقیقاً مشابه جنبش پاپ، در جریان فلاکساس نیز عزم و اراده ای آشکار برای ایجاد تحول در جامعه موج می زد.

یکی از پایدارترین دستاوردهای این جریان فراهم ساختن بستر فعالیت جوزف بویز بود، اگر چه او خیلی زود این جنبش را کوچکتر از دنیای هنری خود تلقی کرده و به دنبال عرصه ای فراخ تر شتافت.

هنری مور و باربار هپوورث همه این هنرمندان- حتی آرپ و هپورث که انتزاعی تر از دیگران کار می‏کردند- اساسا انسان گرا بودند.

هنرمندان اصلی کار ایشان انسان و سرنوشت اوست.

مجسمه «دوپیکر» اثر باربار هپورث ونیز تندیس دیگری اثر هنری مور به نام «قطعه قفل شده» که هر دو به روی سکویی قرار گرفته اند، تلاش های اولیه مجسمه سازان مدرنیست در خلق هنر حجمی اومانیستی را نشان می دهند.بویز در ادامه فعالیت های حرفه‌ای اش از اشیایی از این قبیل فاصله گرفت و در سلوکی نو تلاش کرد تا خود را به عنوان یک کاهن مدرن که با برپا کردن مناسک خاصی دنیا را تحت تاثیر قرار می دهد، معرفی نماید.

البته عقاید او با آنچه کاهنان سنتی ترویج می کردند دو تفاوت اساسی داشت: اول آن که او این باورها را در قلب دنیای صنعتی و مدرن مطرح می کرد و دوم آن که مناسک او محصول آ‎فرینش شخصی وی بوده و همانند آنچه در «اجرا در هفت نمایشگاه» نشان داده شد با روش و سیرت کاهنان سنتی کاملا تفاوت داشت.

او گهگاه تجسم افکارش را از طریق ساختن اشیایی محقق می ساخت، لیکهن این اشیا کیفیت شکلی نداشته و هرگز مفهوم بصری خاصی را تداعی نمی کرد.

قدرت این احجام نه در شکل و روابط اشکال با یکدیگر بود و نه حتی در ارتباط استعاره ای آنها با صورت های طبیعی جلوه گر می شد برعکس این قدرتمندی در نیروی تجسمی- آئینی این آثار نهفته است.

برای فهم بیشتر بویز می توان او را به نحو دیگری با یکی از نامداران نسل اور مدنیسم یعنی پابلوپیکاسو مقایسه کرد.

رابطه پیکاسو با مقوله سبک در هنر بسیار با معنی بود.

پیشرفت کاری او با طرح ریزی یک سری نقطه بر روی خط که در آن هر نقطه یک حرکت سبکی خاصی را دنبال می‌کند تحقق می یافت.

موضوعات کار پیکاسو نسبتاً ثابت و سنتی بر جای ماندند.

پیکاسو هرگز اهمیت موضوع را زایل نکرد و آن را به مثابه یک منبا و قدر مسلم در کارش همواره حفظ کرد.

آنچه که او در این آثار مورد ملاحظه قرار می داد عبارت بود از سبک و شیوه اصیل کار، که اکنون تا حد قابل توجهی تغییر شکل یافته تا با نحوه تاویل هنری او تطبیق یابد.

بویز نیز به همین اقدام مهم مبادرت کرد.

او نیز همچنان که در میسر ارتقای هنری اش حرکت می کرد روز به روز از فرایند هنرسازی فاصله می گرفت.

بدین ترتیب بویز، در پیشاپیش همه پیشگامان هنر مدرن، درب هارا به روی درکی جدید از کارکرد هنر در جامعه معاصر گشود.

اکنون هنر به دو طریق و در دو ساخت جدید قابل تعریف است.

اول از طریق رابطه اش با منش شخصی هنرمند، که عبارت بود از بازنمایی بصری آنچه که در درون پر احساس هنرمند می گذرد و دوم از طریق موضوع که از ارتباط هنرمند با جهان بیرونی اش ناشی می شود.

نمونه بارز هنرمندی که در شرایطی این چنین متکی «تکثر محوری» ردش نمود گرهارد ریشتر (متولد 1932) نقاش آلمانی است که یکی از چهره های اصلی پست مدرنیسم در نقاشی معاصر به شمار می آید.

او برخلاف پیکاسو به جای آن که تمام اهتمام مدرنیسم در نقاشی معاصر به شمار می آید.

او برخلاف پیکاسو و به جای آن که تمام اهتمام خود را به جهش های سبک شناختی مصروف دارد پیوسته راه های مختلف توام با تجربیات تازه در کار هنری را دنبال می کرد.

به همین منظور یک سری عکس- نقاشی با استفاده از عکس های موجود مانند اثر «به شمع» و «جدول رنگ» مشتمل برنمونه های سطوح رنگی و نیز سری «رگه های رنگی» را که تجربه ای بسیار نزدیک به آثار انتزاع مینیمالیست بود خلق کرد.

او در کنار این آثار از بازآفرینی تحلیلی آثار نقاشان قدیمی نیز فروگذار نکرد.

سری تابلوهای معروف «بشارت به افتخار انسان بزرگ» در سال 1972 نمونه ای از این دوره تجربیات ریشتر هستند که به طور آشکاری در انتزاع خالص مستحیل شده‌اند.

هنرمند آلمانی دیگری که مدتی نیز همکار ریشتر بوده و همانند او حفظ یک سبک خاص هنری در کار را مطرود و بی معنی می دانست زیگمار پولکه (متولد 1941) است.

آثار پولکه حاکی از تاثیر پذیری او از هنریاب آمریکایی است.

تابلوی «محبوب» که او در سال 1965 ساخت این تاثیر را به وضوح نشان می دهد.

آمریکایی (متولد 1956) از اشای مختلف و نحوه خاص کارگذاری آنها برای ارائه تصویری از جامعه معاصر آمریکایی در اثری به نام «از منظر چیدمان» بهره می جوید.

علت اصلی همجواری این اشیا با یکدیگر نه شباهت بصری آنها بلکه ارتباط آنها با مفهوم مرکزی و فکر اصلی مجموعه است و دقیقاً به خاطر همین نکته است که مسئله «سبک» موضوعیت خود را از دست می دهد.

هنر در تعبیر امروزین و برخلاف تصور افلاطونی اش، به طور فزاینده ای عبارت است از آنچه که یک جامعه حکم می‌کند و این همان معنایی است که مارسل دوشان، مروج بسیاری از جلوه های نمایش هنر معاصر جهان، بر منبای آن آثار و اندیشه هایش را توجیهه می کرد.

در جهانی که تصور «حاضر آماده» به سرعت به تفکر رایج در هنر هم بدل می شود معیارهای سبک شناختی نیز بلافاصله مورد تردید واقع شده و به زیر سوال می روند.

دلایل دیگری را نیز می توان در رد نظریه نقد سبک شناختی برشمرد.

تکثر و گوناگونی افکار مدرنیستی و نیز تنوع مراکز فعالیت های مدرنیست هاست که تمرکز کامل و نگاه جامع و دقیق نسبت به آنچه که در عرصه هنر نوگرا اتفاق می افتد تقریباً غیر ممکن می سازد.

بدین ترتیب نقد هنری از قید دسته بندی ها و طبقه بندی های تحمیلی رها شده و بیشتر در صدد توضیح و تشریح اثر خواهد بود.

بخش اول: زندگی سزان لوئی اگوست سزان پدر نقاش ما پل سزان بود.

او از اهالی سزانا بود.

آنها در ابتدا در ایتالیا زندگی می کردند ولی بعد ازآن به فرانسه رفتند و در یکی از شهرهای روستایی آلپ به نام بریانسون مستقر شدند.

لوئی آگوست در اواخر قرن 18 در دهکده کوچکی در بخش وار چشم به جهان گشود.

آقایی لوئی آگوست در اواخر عمر کودکی اش هیچ چیز جز وحشت به خاطر نمی آورد و بعد از آن هم با کار طاقت فرسای کلاه دوزی و صرفه جویی ارباب خود شد ولی او پیشه نقاشی را در راس شغل ها قرار می داد.

الیزابت ابر مادر سزان که در اکس به دنیا آمده بود سر زنده و رمانتیک بود و روحیه ای فارغ و بی قید داشت.

پل سزان در نوزدهم ژانویه 1839 در اکس آن پرووانس به دنیا آمد.

پدرش آرزویی بالاتر از این نداشت که پسرش را در مقام یک شغل افتخار ‎آفرین ببیند.

اما پل سزان گرایشی نیرومند به نقاشی داشت.

شگفت آنکه نخستین جعبه رنگ را پدرش به او هدیه کرد.

پدر و مادر از اینکه می دیدند پل با میل و رغبت سرش به قلم و رنگ گرم شده خوشحال بودند.

او به طرز غریبی پرشور و شر بود و تنها کسی که از عهده بچه بر می آمد خواهرش ماری بود و هر روز با هم به مدرسه ابتدایی می رفتند.

هنگامی که پل سزان به 10 سالگی رسید به مدرسه شبانه روزی سن ژورزف رفت او اصول اولیه طراحی را همانجا از راهبی اسپانیایی آموخت.

او در 13 سالگی به دبیرستان بوربون «سیه دواکس» راه یافت.

در اینجا بود که مازولا و بایل آشنا و دوست شد.

او به رغم خشونت و طبع بی نهایت حساسش در تمام مطالعاتش به یک نسبت دقت به خرج می داد.

خواه در دروس کلاسیک که علاقه خاصی به آنها می ورزید و خواه در علوم که نسبت به آنها روحیه ای بی نهایت سرکش داشت در ساعات فراغت سزان و زولا و بایل از هم جدایی نداشتند و هنگام تعطیلات با هم به گردش در کشتزارها و جنگل ها می رفتند.

پاتوق های آنها تپه سن، مارک نسبت بوم و آب بند تولونه بود.

بعدها تفریح دیگری بر این سرگرمی افزوده شد.

زولا با صدای بلند آثار دوموسه، هوگو، لامارتین را می خواند و تفسیر می کرد.

بایل سخنوری و فلسفه بافی می رکد و سزان ذهنش پر از نام های رنگ برلذان بزرگی چون و رونز، روبنس و رامبرد بود.

نظریه های هنری را جمع بندی می کرد.

شاعر محسوب زولا در موسه بود.

سزان از شور و شوق مسری دوستش به هیجان آمده بود و کوشید در شعر هم طبعی داشته باشد.

او علاوه بر شعر سودای موسیقی دان شدن داشت.

خارج از ساعات مدرسه سزان در کلاس های موزه شهرداری تعلیم طراحی و نقاشی می دید.

رویاهایی هنری او د رکار تکیون بود و مادرش پل در برداشت و نحوه نگرشش به زندگی سخت تحت تاثیر مادر بود.

هنجامی که پل جایزه نفر دوم طراحی مدرسه هنرهای زیبایی اکس را در 19 سالگی نصیب خود کرد و باعث نگرانی پدر گشت زیرا پدر او که یک سرمایه دار بود از این رنج می برد که پسرش به چنین یاوه ابلهانه ای یسعنی نقاشی دل بسته بود.

سزان ما همه شور و دلبستگی دیوانهواری که به نقاشی داشت پی تحصیلات کلاسیک خود را گرفت و در همان سال (19 سالگی) در رشته ادبیات فارغ التحصیل شد.

سزان در این سال ها ناچار بود پنهان از چشم مراقب پدر به نقاشی بپردازد.

و پدر او حتی حاضر نبود.

نقاشی را به عنوان یک فسخ درآمد احتمالی احتمالی بپردازد.

پل بار دیگر تسلیم شد و در دانشکده حقوق اکس نام توسییی کرد (1859-1858) و با آنکه از حقوق بیزار بود برای انجام تکلیف در سی جمع القوانین را به شعر فرانسه در آورد استاد نقاشی او در بین دوران آقای ژیلبر بود.

پل سزان، همه خشونت طبع، وقتی پدرش نگران بود به هیچ رو سرکشی نمی کرد و خصومت و عنادی که در همه جا به آن بر می خورد و او را رنج می دا.د در این زمان ذولا در پاریس بود و فقط بایل در اکس بود که به او امید می داد گرچه بایل خود را وقف جبر کرده بود ولی همیشه با شور و حرارت در باب شعر و نقاشی بحث می کرد.

زولا برای دیداری چهار ماهه در خلال تابستان 1859 به اکس برگشت و یکبار دیگر سه یار موافق پرسه گردی هایشان را از سر گرفتند و برای آینده نقشه ریختند.

تعطیلات به سر رسید.

و سزان بی میل تر از همیشه به سر درس و کتاب برگشت.

و زولا به پاریس رفت.

زولا در نامه ای به سزان سفارش کرد که دوستش می باید در طراحی به چنان پایه و استواری قوسی برسد که به رئالیست نشود بلکه ژان گوژون یا آری شعر شود.

آنگاه پس از آنکه سزان را نیز بر ضد رئالیسم با خو همراه کرد خطر دیگر یکی از مهلک ترین دام ها یعنی «هنر تجاری» را به او گوشزد کرد.

زولا با آن حد اعلای دانش او در نقاشی این بود که چطور سفید را از سیاه تمیز دهد.

از این بیم داشت که سززان برخلاف میل خودش وسوسه شود که تنها رنگ سودامی را که در یک پرده به کار می رود ببیند و برای رسیدن به نتیجه پیوسته به جستجوی شیوه ای مکانیکی بر آید.

او معتقد بود شخص باید قلق کار را بداند.

پدر سزان سرانجام ناچار شد ناتوانی پسرش را در هر آنچه مربوط به امر دنیوی است بپذیرد و با رفتن پل به پاریس موافقت کرد.

بنابراین سرانجام سزان در 1861 به همراه پدر و خواهرش ماری به پایتخت رسید و در خیابان کوکیبر اطراق کردند.

پدر و خواهر پس از سرزدن به آشنایان قدیمی به اکس برگشتند و بالاخره پل خود را آزاد یافت.

کاباسول تحویلداری بود که آقای سزان به سبب بدید عمقی و واقع بینانه ای که در زندگی داشت او را تا حد شریک خود بر کشیده بود.

همینکه سزان به پاریس رسید یکراست به سراغ زولا رفت.

در آن هنگام زولا در کوچه سن ویکتور نزدیک پانتئون زندگی می کرد.

سزان برای اینکه به او نزدیک باشد اتاقی با همه وسایل در کوچه فویانتین کرایه کرد.

روزها زولا که شغل کوچکی در بندر داشت.

کار می کرد و بی سزان به آکادمی سوئیس در که دراوفوز می رفت.

پل و زولا شب ها فرصت را از دست نمی دادند و یکدیگر را در اتاق زولا می دیدند.

اما چنین می نمود که مناسبات دوستانه آنها چنانکه انتظار داشتند با کامیابی همراه نشد.

زیرا عقایدشان در نقاشی بسیار مغایر هم بود.

پل خسته از پاریس حس کرده بود که نیاز دارد تا با خاک زاد بوش پیوند بگیرد.

پدرش که بیش از پیش اعتقادش را به نقاشی از دست داده بود.

پل را یکراست به بانک برد.

سزان مطابق معمول در برابر خواست پدر سرتسلیم فرود آورده بود و می کوشید با دفتر داری سرخودش را گرم کند.

پل که نمی توانست سزای باطنی خود را نشنیده بگیرد که گاه از اداره می گریخت و به زادولوفان پناه می برد.

در همان جا بود که کمپوزیسیونهای وسیعی را بر دیوارهایی یکی از اتاقها نقاشی کرد.

چهار قطعه از این کمبوزیسیونها چندان بزرگ بود که سزان به شوخی امضا انکر و تاریخ 1811 را زیر آنها گذاشت.

اما سرانجام روزی فرا رسید که پدر به پل اجازه داد یکبار دیگر به پاریس برگردد.

زیرا نمی توانست با تجلی آشکار و استعداد نقاشی مخالفت کند.

پل اتاقی در بولوار سن میشل روبروی مدرسه مین اجاره کرد.

تحصیل درآکادمی سوئیس را از سر گرفت و با پیسارو، گیوسن، اولر آشنا شد.

از طریق اولر با گی یمه آشنا شد.

او در آزمون ورودی مدرسه هنرهای زیبا شرکت جست، قبول نشد.

هنگامی که از یکی از متخصصان به نام آقای موته دلیلش را پرسید جواب داد: سزان استعداد خوبی برای رنگ پردازی دارد.

متاسفانه کارش افراطی و غیر متعارف است.

با نزدیک شدن تعطیلات داوطلب به اقبال چند ماهی را در اکس گذراند و بار دیگر به پاریس برگشت.

کارگاهی در خیابان بوتری یی نزدیک باستیل کرایه کرد.

نقاش جوان از نخستین دیدارهایش از لوور تنها تاثیراتی در هم و تصوراتی آشفته از نور و رنگ به دست آورد.

رونس بیش از همه به حیرتش انداخت به تاثیر رونس بود که سزان کمپوزیسیونهای بزرگی با رنگ های درخستان طرح ریخت.

سزان شیفته رمانتیسم شده بود در نتیجه برای جبران این نقیصه دست به کار نقاشی تابلوهای کوچک، مضحک و شبه رئالیستی مثل «خانم باکک» شد.

این تابلو همراه با تابلوی دیگری از همان دوره که مرد غریانی را در یک رختخواب در هم پیچیده نشان می دهد از میان رفته است.

عقیده رایج در محافل منتقدان هنری درباره شیوه سزان این بود که او تنها تبانچه ای را از رنگ های گوناگون پر می‌کند و به سوی بوم خالی نشانه می رود از همین رو بود که شیوه او نقاشی تپانچه ای لقب گرفت.

طرح های دیگری در همین مضمون به دیرزمانی پس از این تصویر که در 1963 نقاشی شد تعلق دارد.

در همین سال با رنولد آشنا شد.

همچنین سزان نقاشی را به دو نوع تقسیم کرد.

نقاشی «خشن» یعنی نوعی که او امید وار بود و روزی خود آن را تحقق بخشد.

و نقاشی «اخته» که به دیگران تعلق داشت.

از دیگر پرده های جالب تر دوره جوانی او هنوز موجود است: داوری پاریس (1860) سبک پرتره (1884) پتره والابرگ (1865) پتره سی پیوی سیاه که در آتلیه سوئیس در 1865 نقاشی شد پرتره ماریون (1965) نان و تخم مرغ ها (1965) و دیگرها … سزان در 1866 تصمیم گرفت دل به دریا بزند و در سالن رسمی شرکت کند به این منظور دو تابلوی بعد از ظهری در ناپل وزن بالک را برگزید که به خیال او هیأت داوری «بورژوا» ی سالن می توانست آنها را بفهمد.

تصاویر رد شدند از این رو سزان با آقای نیوورکرک مدیر هنرهای زیبا از در اعتراض آمد.

اعتراض بی پاسخ ماند بنابراین نقاش در 19 آوریل 1866 با نامه ای به دفاع از خود برخاست.

اما پاسخ به نامه او این بود که برآوردن آنچه شما خواسته اید غیر ممکن است.

این نکته به آسانی دستگیر می شود که چگونه از همان آغاز خصومتی در محافل رسمی بر ضد سزان برانگیخته شد.

در خلال ‎آخر ماه های 1866 سزان که بعد از سالن چند روزی را با زولا در بند کور در سواحل سن گذرانده بود سفری به اکس کرد و در ژادبوفان پرتره ای از پدرش پرداخت که او را در صندلی راحتی در حال خواندن روزنامه نشان می دهد.

دیگر از پرده های آن دوره پتره آشیل آمپرراست.

ربودن متعلق به اندکی بعدتر است.

سرانجام در 1868 جشن را به تاثیر مستقیم از روئیس و بیزا و قو را از روی یک کنده کاری ترکیب کرد.

و به اجرا در آورد.

فکر این ترکیب بندی اخیر از نقاشی معروف زن با طوطی به ذهنش خطور کرد.

سزان در زمان خارج از کارگاه در لوستاک مقدار زیادی کار کرد جز این در خلال سال های 71-1870 هیچ واقعه مهم دیگری در زندگی او پیش نیامد.

سزان پس از بازگشتش به پاریس (1872) با دکتر کاشه که از هوا خواهان پرشور بنقاشی نو بود آشنایی یافت.ک او در اوور کار و زندگی می کرد.

پیسارو که او نیز در اوور کار می کرد به سزان هشدار داد که مراقب باشد زیر نفوذ استادان در نیاید سزان به تاثیر پند دوستش تصمیم گرفت که بر جنبه رمانتیک طبعش مهار بزند.

سزان در نمایشگاه انجمن نقاشان پیکرسازان و کنده کاران در گالری های عکاسی نادلر در بولوار کاپوسینل شماره 35 شرکت کرد.

هنگامی که سزان متوجه شد که یکی از تابلوهای او چشم مجموعه داری را گرفته و آن را خریده است غرق در حیرت شد.

خانه مرد حلق آویز شده که اکنون در لوور است همان پرده ای بود که به دست کنت دوریا افتاد.

سه سال بعد در 1877 سزان همراه چند تن از اعضای همان گروه نمایشگاهی در طبقه اول خالی آپارتمان در خیابان پوپله تیه شماره 6 ترتیب داد.

این موقع برگزار کنندگان نمایشگاه به توصیفه رنوار تردید را کنار گذاشتند و نام امپرسیونیست ها را نپذیرفتند.

گرچه تا واپسین دم حیات نقاشی عشق اصلی سزان به شمار می رفت هرگز به شاهکار های ادبی بی اعتقاد نشد.

مذاقش بیشتر تمایل به موید راسینن و لافونتن بود در میان نویسندگان هم عصر خود مرتبه بلندی برای برادران گنکو بودبر، ویکتور و هوگو و … قابل بود.

سزان در شمار گروهی از شاعران و رهبران در آمد که گه گاه در خانه نینادوویی یار گرد هم می آمدند.

در همین جا بود که سزان با کامانه آشنا شد.

کانامه تنها کسی نبود که با دست و دلبازی فراوان سزان راتشویق می کرد نقاش ما سخت مورد حمایت اخلاقی آقای شوکه بود.

سزان چند پرتره از آقای شوکه کشید یکی از آنها که تاریخ 1877 را دارد مدل نقاش را در حالی که بر صندلی راحتی نشسته نشان می دهد.

بعد از 1877 سزان دیگر با گروه نقاشان امپرسیونیست نمایشگاهی برگزار نکرد.

از آن پس تنها چیزی که برای او اهمیت داشت سالن هنرمندان فرانسوی بود.

دوستان سابق او به نقد کارهای او دست می زدند.

سزان دلسرد نمی شد.

و هر سال دوپرده برای سالن می فرستاد.

آنها با سرسختی رد می شدند تا اینکه در 1882 ناگهان خبری پخش شد حاکی از اینکه یک قلم از کارهای سزان یک پرتره مورد قبول قرار گرفته است.

اما ماجرا از این قرار بود که دوستش گی یمه که از اعضای هیأداوران سالن به شمار می رفت در دومین رای گیری کوشش بهبود کرده بود تا پرتره سزان را به مقبولاند بعداً برای رعای مساوات این امتیاز مستبدانه از هیأت داوران سلب شد و همین مقررات سبب شد که سزان تنها بخش شرکت محدود در سالن بوگرو را از دست بده.

اما نقاش ما با شرکت در حمل دیگری که به همان اندازه رسمیت داشت یعنی در نماشگاه جهانی 1889 بار دیگر رضایت خاطری یافت.

سزان در 1890 سه تابلو در نمایشگاه گروه «بیست» در بروکس به معرض تماشا گذاشت.

یک منظره که بعد به آقای روبردوبنی یر تعلق گرفت و اکنون در موزه برنین است.

کلبه در اورسور او آز از مجموعه شوکه و یک کمپوزیسیون در آبتنی کنندگان بعدها نقاش این پرده آخری را با یک کاردک رنگ آمیزی تراش داد آنگاه از نو روی آن کار کرد و سرانجام با تمام آن را رها کرد.

دو سال بعد در 1892 مهمترین آثار خود یعنی ورقباز ها را ساخت.

در 1895 دولت فرانسه خود را با ضرورت تصمیم گیری درباره پذیرش یا عدم پذیرش میراث کای بوت برای موزه لوسزامبورگ مواجه گردید.

در میان نقاشی های این میراث چند تایی از آثار سزان نیز به چشم می خورد که برجسته ترین آنها آبتنی کنندگان در حال استراحت بود.

اما مقامات با تصویب این حکم که آبتنی کنندگان نمی بایست به لوکزامبورگ راه یابد انتقامشان را گرفتند.

در نتیجه هیأت اجراییه هنرهای زیبا اقرار به کمبود جا و با مورد ملاحظه قرار دادن صلاح خود نقاشان یک دسته گل و یک منظره روستایی و چند تابلوی دیگر از هنرمندان دیگر (روی هم 25 پرده) را رد کردند.