در سال 1939، سالی که فرانسه به اشغال نازی‌ها درآمد و اروپا در گرداب جنگ فروافتاد، یک کارگران جوان آمریکایی فیلمی ساخت که ماهیت سینما را دگرگون کرد. اُرسُن وِلز 6 مارس 1915، در کنوشاویسکانسین، در خانواده‌ای موفق و خوش‌فکر که هنر و تکنولوژی در آن موروثی بود متولد شد. پدرش، ریچارد هدولز، مخترع، صنعتگر و هتلدار بود؛ مادرش، بئاترین آیوزولز، پیانیستی خوشنام بود. از همان زمان طفولیت ولز، محیط خانوادگی‌اش محل رفت و آمد هنرمندان و روشنفکران، بازیگران، نقاشان، نویسندگان، موسیقدانان بود که با والدینش روابطی دوستانه داشتند. ارسن ولز در24سالگی تجربه گسترده‌ای در تأتر و نمایش‌های رادیویی پشت سرگذاشت ولز چند فیلم کوتاه در ارتباط با نمایش‌های تئاتر خود (از جمله جانسنِ پر دردسر، 1938) نیز ساخته بود، اما هرگز صحنه‌ی مجهز به صدا را به چشم ندیده بود. بنا بود نخستین فیلم بلند این قرارداد اقتباسی از رمان دلِ تاریکی اثر جوزف کانراد باشد، و ولز قصد داشت در آن از دوربین ذهنیِ نقطه دید یک راوی (که دوربین نیز در داستان نقش دارد) استفاده کند، اما به علت مشکلات فنی، هزینه‌ی بالاتر از برآورد و مشکلات دیگر، از جمله آغاز جنگ در اروپا و ممنوع‌الفیلم شدن بازیگرِ زنِ آن، ساختن این فیلم به تعویق افتاد. لذا ولز فیلمنامه‌یی را که خود با همکاری هرمن ج. منکیه ویچ (1953-1898) درباره‌ی زندگی و شخصیت مردی بزرگ و اهل عمل نوشته بود، به دست گرفت. در فیلمنامه‌ی اولیه‌ی ولز – منکیه ویچ نام فیلم امریکایی بود، اما درهنگام تقطیع فیلنامه (دکوپاژ) به همشهری کِین (1941) تغییر کرد: زندگینامه‌یی رمزآمیز از نیرومندترین ناشر مطبوعاتی امریکا، ویلیام راندلف هرست.
همشهری کین
ولز ادعا کرده است که تنها کارآموزیِ او برای ساختن همشهری کین این بود که فیلم دلیجان (1939) جان فورد را چهل بار دید. او تنها به تأثیر فورد اشاره کرده است، اما باید دانست که ولز در سنت‌های مهم سینمای اروپا، بویژه اکسپرسیونیسم و کامرشپیلفیلمِ آلمان و واقعگرایی شاعرانه‌ی سینمای فرانسه غوطه خورد بود. از سویی ایجازِروایی همشهری کین مدیون جان فورد، بافت بصری آن بشدت وامدار نورپردازی ضدنور فریتس لانگ، دوربین سیال مورنائو میزانسن باروک فن استرنبرگ، و وضوح عمیق در نزد ژان رنوار است؛ از سوی دیگر از همکاران برجسته‌یی چون منکیه ویچ، بازیگران تئاتر مرکوری، موسیقی برنارد هرمن، تدوین رابرت وایز و طراحی منحصر به فرد پری فرگوسن برخوردار بوده است. اما مهمترین امتیاز ولز در همشهری کین برخوردداری از فیلمبردار برجسته‌یی چون گرگ تولند (1948-1904) بوده است. تولند در دهه‌ی 1930 به عنوان فیلمبردار شهرت بی‌مانندی در هالیوود به دست آورده بود و با شیوه‌هایی چون فیلمبرداری با وضوح عمیق در دکورهای سقف‌دار، در فیلم‌های بلندی‌های بادگیر(ویلیام وایلر، 1939، که برایش جایزه‌ی اسکار به ارمغان آورد)؛ خوشه‌های خشم (جان فورد، 1940) و سفرطولانی به خانه (جان فورد، 1940) تجربه کرده بود. ولز (به همراه منکیه ویچ) طرح همشهری کین را با تکنیک رجعت به گذشته‌هایی مکرر در نظر گرفته بود، طرحی که در آن شخصیت‌های فیلم یک‌یک ارتباط خود را با مردی بزرگ (کین، که خود ولز نقش او را ایفا می‌کند)، پس از مرگش به خاطر می‌آورند. دراین فیلم ولز برآن است تا داستان را به صورتی شاعرانه از تصویری به تصویر دیگر، شبیه به فرایند تداعی درنزد انسان، روایت کند. بنابراین برای ایجاد تکان در بیننده برش‌های مستقیم زده و اغلب نقاط عطف را از طریق درنگ در انتهای نما و دیزالوهای داخل دوربین اعمال کرده است. مهم‌تر آن که این فیلم به صورت سلسله نماهایی طولانی یا نما – فصل‌هایی ساختار داده شده که با وسواس تمام در عمق ترکیب یافته‌اند تا در صحنه‌های عمده‌ی دراماتیک نیاز کمتری به برش‌روایی باشد.
تولند برای رسیدن به این مقصود تکنیک فیلمبرداری با وضوح عمیق را به خاطر این فیلم کامل کرد و در آن عمق میدان بی‌سابقه‌یی به دست آورد. در دهه‌ی 1930 سبک فیلمبرداری «نرم» مورد علاقه‌ی استودیوها بود، و آن را می‌توان با نورپردازی دیفیوز (پخش نور) و یک وضوح نسبتاً کم ژرفا شناسایی کرد – که حاصل استفاده از دریچه‌ی عدسی بازتری بود و در نورهای اینکادسنت (التهابی) به کارگرفته می‌شد. سبک شخصی تولند با «وضوح تصویر در هنگام حرکت» در فیلم همشهری کین در واقع ترکیبی از تکنیک‌های بسیاری بود که تولند قبلاً به کاربرده بود. تولند به کمک چنین ابزارهایی به چیزی بسیار نزدیک به وضوح «عمومی» در هرقاب همشهری کین استادی بی‌چون و چرای خود در ترکیب درعمق را به نمایش گذاشت. او نیز همچون رنوار از وضوح عمیق استفاده‌ی کاربردی کرد تا صحنه‌هایش را بدون نیاز به مونتاژ سامان دهد، با این تفاوت که ولز این شیوه را القاگرانه – همچون مونتاژ آیزنشتاین – به کار گرفت و بدین‌سان استعاره‌هایی خلق کرد که سینما قادر نیست آن را مستقیماً بر پرده نمایش دهد.
مثلاً تصویر کین در اوج نخوت و قدرت غالباً همچون غولی در پیشزمینه‌ی قاب ظاهر می‌شود، چنان که کاراکترهای دیگر در میانزمینه و پسزمینه درمقابل او حقیر می‌نمایند، زیرا این نماها از زاویه‌ی پایین فیلمبرداری شده‌اند و چنان است که کین گویی برسر تماشاگران نیز سایه افکنده است. سپس، با افزودن فاصله‌ی او از دیگران، او را از کاراکترهای درون قاب جدا می‌کند و به این وسیله انزوای خود- خواسته‌ی کین از همه جا و همه کس را القا می‌کند. استفاده‌ی ولز از پرسپکتیو درعمق موجب پیدایش اعوجاج درفضا، و در واقع به تمثیلی از دنیای روانی کین بدل می‌شود. درجایی دیگر ولز از وضوح عمیق برای رسیدن به ایجاز روایی و رده‌بندی کاراکترهای دیگر در درون قاب استفاده می‌کند. مثلاً درآغاز فیلم یک نما – فصل درخشان با وضوح عمیق کودکی از دست رفته‌ی کین در یک نما خلاصه می‌کند. دراین نما اتاق ورودی یک پانسیون را داریم که مادر چارلی کین مشغول امضای امضای نامه‌ی انتقال پسرش به شرق است، جایی که ثروت عظیمی به او خواهد رسید. مادر برای تبدیل دوران کودکی پسرش به یک زندگی افسانه‌یی و سرشار از ثروت و مکنت او را می‌فروشد و خود به این امر آگاه است. ولز نمای خود را به این شکل می‌چیند: در پیشزمینه تصویر خانم کین و آقای تچر، که مباشر املاک است، موافقتنامه را امضا می‌کنند. میانزمینه را تصویر پدرکین اشغال کرده که تردید خود نسبت به این موافقتنامه را با جلو و عقب رفتن در پیشزمینه و پسزمینه نشان می‌دهد. در انتهای اتاق پنجره‌یی است که از ورای آن، و یک قاب بسیارکوچک، می‌توان چارلی را دید که بی‌خیال سًرسًره بازی می‌کند و فریاد می‌زند «همیشه با هم!»، درحالی که در پیشزمینه‌ی همین نما دارند قرارداد جدایی آینده یا قیمومیت او را امضا می‌کنند. بنابراین ولز در یک نمای واحد زیادی روایت و اطلاعات را گنجانده که دریک صحنه‌ی تدوین شده‌ی سنتی معمولاً نیاز به چندین نما دارد.