دانلود تحقیق زندگی و آثار باخ

یوهان سباستیان باخ
نخستین سالها(1695-1708)
سباستیان ، هنگام مرگ نابهنگام والدینش، ده سال بیشتر نداشت.

برادرش یوهان یاکوب سه سال از او بزرگتر بود.

قراربود، خواهر بزرگتر با « یوهان آندره آس ویگاند » از شهر ارفورت ازدواج کند و خواهر کوچکتر را نزد خود برد .

در فوریه ی سال 1695 سباستیان و یاکوب نزد برادر بزرگتر، یوهان کریستوف، که در « اوردروف» بود، رفتند و در آنجا ساکن شدند.

سباستیان در سال اول مدرسه ی ابتدائی، 96 ساعت، در دومین سال 59 ساعت، و در سومین سال 103 ساعت غیبت داشت.

این نشانی بود از ناتوانی جسمانی یا علاقه ی مادر به در خانه نگهداشتن این کوچکترین فرزند.

در سال چهارم (1699) سباستیان به فراگرفتن لاتین، تاریخ، جغرافی، یونانی و انشاء پرداخت و چهار الی پنج ساعت در هفته نیز با یک معلم آواز، موسیقی کار می کرد.

وقایع نگاری « نکرولوگ» نشان می دهد که از آنجا که سباستیان صاحب صدائی سوپرانو و بی اندازه دلنشین بود در کلیسا و گروه مدرسه آواز می خواند و نخستین درس های نواختن کلاویه را از برادر بزرگترش می گرفت.

پشتکار و نبوغ او تا آن درجه بود که بر اساس روایت وقایع نگار، در مدت شش ماه شبانه توانست تمام نوشته های برادرش برای کلاویه را در پرتو نور ماه در کتابخانه نسخه برداری کند.

این عادت او در تمامی زندگی با او بود و گرچه همین بود که به نابودی قدرت بینایی اش ختم شد ولی نشانه یی بود از کوشش پیوسته او برای فراگرفتن .
از سوی دیگر این نشان گویای اطمینان خاطری بود که با تکیه بر آن، سباستیان از «گئورگ بوم» که یکی از بهترین نوازندگان آلمان بود و در کلیسای « یوهانیس » در همسایگی آنها بسر می برد برای فراگیری یاری گرفت.

زیر نفوذ و با راهنمائیهای بوم بود که یوهان سباستیان باخ پیاده مسافت 30 مایل را تا هامبورگ طی کرد تا به استاد او « یوهان آدام راینکن» که در کلیسای « کاتارینن» ارگ می نواخت بپیوندد.

پس از چند سفر به هامبورگ و بازگشت و بار دیگر بخاطر تحسینی که بوم از هنر فرانسوی می کرد، نیز بخاطر عطش بسیارش برای فراگیری بیشتر، یوهان سباستیان به سوی دوک نشین « سل » که دسته س ارکستری مرکب از نوازندگان فرانسوی داشت و از موسیقی فرانسوی حمایت می کرد، کشیده شد.

در آنجا با هنر « کوپرن » آشنا شد و در زمینه ی موسیقی ، در « کوتن » سرچشمه های الهام بسیار یافت.
در لونه بورگ بود که ساخته های نخستین باخ روی کاغذ آمد.

این ساخته ها شامل پرلودهای مختلف مذهبی بود.

پرلودهائی که از خدا و مسیح سخن می گفتند .

هفده واریاسیون دیگر به این دوران تجربی آهنگساز بزرگ تعلق دارد.

در این آثار نشانی از ناتوانی آهنگساز در دسترسی به ارگ مشهود است.

اما در همین قطعات می توان آشنائی او را با ساخت او را با ساخت و کاربرد سازهای شاسی دار به روشنی دید.
در هشتم آوریل سال 1703، سباستیان به عنوان نوازنده ی ویولن به دسته ی موسیقی خصوصی « دوک یوهان ارنست » در وایمار، پیوست.

اما پس از مدتی کوتاه به دعوت کلیسای « یونیفاسیوس » در آرنشتات به آنجا رفت تا یک ارگ قدیمی را از نزدیک بیازماید.

یک ماه بعد، رسماً به عنوان نوازنده ی ارگ به کار مشغول شد.

در همین جا بود که سباستیان توانست ثمره آموزش های نخستین و دوران شاگردی خود را، با ساختن اولین آواز مذهبی برای مراسم روز عید پاک ( سال 1704) به قضاوت بگذارد.
ساخته های یوهان سباستیان برای کلاویه که به برادرانش هدیه شده بود، همچنین سونات در رماژور او به این ایام تعلق دارند.

« پرلودوفوگ» آشنای او در دو مینور و احتمالاً «فوگ در دو مینور» و «توکاتا و فوگ در دو ماژور » برای نخستین بار با همین ارگ نواخته شد.

این آثار علیرغم کامل نبودن نشان، نمایان گر مسیر ویژه ایست که سازنده ی آن ها طی کرد.

ملودی های مشخص این قطعات با ساخته ها و پرداخته های هم عصر خود کاملاً تمایز داشت.

نوازندگی ارگ، نخستین، نیز آخرین فراگیری عمیق و محسوس باخ بود.

یکی از سه نوازنده ی بنام اگر که مورد ستایش باخ بودند « بوکستهوده » بود که در کلیسای « مارین » در « لوبک » به کار نوازندگی اشتغال داشت.

او در شمال آلمان گروه « نوازندگان شبانه » را که گروهی بی همتا بود، رهبری می کرد.

باخ که موسیقی را پیش از هر چیز بهانه ای برای خدمت به خدا می دانست برای شنیدن این اجراها وسوسه شده بود.

او در اکتبر سال 1705 برای دیدار « بوکستهوده » رهسپار لوبک شد.

پس از فراگیری درس های بسیار از این استاده و با وجود داشتن تمایل بسیار برای به دست آوردن سمت او، به این سبب که نمی خواست به ازدواج با پیر دختر بوکستهوده تن در دهد، مجبور شد به آرنشتات باز گردد.

تردیدی نیست که سفر به لوبک در گسترش و پرورش نبوغ باخ اثری چشم گیر داشته است.

این سفر احساسات زیادی در آهنگساز برانگیخت.

به ویژه در زمینه ی آهنگسازی برای ارگ و آگاه شدن از افکار و تصورات شاعرانه ی مشابه با آنچه خود داشت.

علیرغم سرزنش هایی که در آرنشتات به خاطر غیبت، از او می شد، بازده سفر چنان در اجرای قطعات بعدی آهنگساز رخ نشان داد که چیزی نگذشت که تمامی سرزنش ها به تحسین بدل شد.

در ژوئن سال 1707 باخ که از زندگی در آرنشتات کسل شده بود، سمت جانشینی « یوهان گئورگ آل » ارگ نواز چیره دست کلیسای « بلازیوس » را در شهر « مولهاوزن » پذیرفت و همراه همسرش « ماریا باربارا» به این شهر رفت.

او که از تجربه ی خود در لوبک ارمغان ها داشت با دیده ی تازه و نگرشی مثبت ، که خود آنرا با عبارت « تنظیم صحیح و مناسب موسیقی کلیسایی » توصیف می کرد، قدم به مولهاوزن گذاشت.
نوازندگی ارگ، نخستین، نیز آخرین فراگیری عمیق و محسوس باخ بود.

یکی از سه نوازنده ی بنام اگر که مورد ستایش باخ بودند « بوکستهوده » بود که در کلیسای « مارین » در « لوبک » به کار نوازندگی اشتغال داشت.

او در شمال آلمان گروه « نوازندگان شبانه » را که گروهی بی همتا بود، رهبری می کرد.

او در اکتبر سال 1705 برای دیدار « بوکستهوده » رهسپار لوبک شد.

در ژوئن سال 1707 باخ که از زندگی در آرنشتات کسل شده بود، سمت جانشینی « یوهان گئورگ آل » ارگ نواز چیره دست کلیسای « بلازیوس » را در شهر « مولهاوزن » پذیرفت و همراه همسرش « ماریا باربارا» به این شهر رفت.

او که از تجربه ی خود در لوبک ارمغان ها داشت با دیده ی تازه و نگرشی مثبت ، که خود آنرا با عبارت « تنظیم صحیح و مناسب موسیقی کلیسایی » توصیف می کرد، قدم به مولهاوزن گذاشت.

از آنجا که شهر در اثر از هم گسیختگی مذهبی و عقیدتی میان ارتودکس های لوتری و تصفیه طلبان در نوعی حالت بحرانی به سر می برد، اعتقادات باخ در زمینه ی همبستگی مذهب و موسیقی با مخالفت تصفیه طلبان روبرو شد و هنرش را در فشار قرار داد.

در ده ماه، او سه کانتات نوشت که متن آنها نشان دهنده ی همین فشار و محدودیت است، در حالی که کانتاتی که در آرنشتات تنظیم شده بود علیرغم کهنگی فرم، گونه ای درون گرایی مذهبی را نشان می دهد.

سه کانتات به ترتیب عبارتند از ساخته ای روی مزمور 130، کانتاتی که هنگام گشایش شورای شهر نواخته شد و ساخته ای روی پاره هایی از مزمور 115 که به مناسبت ازدواج خاله ی همسر باخ با یک کشیش اجرا شد.

در 25 ژوئن سال 1708 باخ به سبب کمی درآمدی که در مولها وزن داشت (هشتاد و پنج فلورین در سال) ، و شاید بیشتر بخاطر دست یابی به فضای آزادتر و خالی از شکنجه های فکری و محدویت های مذهبی به وایمار رفت.

وایمار، سالهای 1708 تا 1717 باخ به عنوان نوازنده ی ارگ دربار و نوازنده ی موسیقی مجلسی در دستگاه « دوک ویلهلم ارنست » به وایمار رفت.

مسئولیت اصلیش نواختن ارگ در عبادتگاه قصر بود، با سازی کوچک که در جائی غیر معمول قرارداده شده بود، سازی که بعدها دوری از آن در مولهاوزن سبب افسوس او شد.

روی این ارگ شاهکارهائی برای نخستین بار نواخته شد که آفرینش آن ها سال های حضور باخ را در وایمار به دوره ای پر اهمیت در تاریخ موسیقی ارگ بدل کرد، آثاری چون پاساکالیا، فوگ در دومینور، بیشتر پرلودها و فوگ ها، توکاتاها و قطعاتی دیگر.

در همین سال ها بود که باخ در ساکسونی و دورتر به شهرت رسید.

در سال 1713 باخ به مقام رهبری ارکستر ارتقاء یافت و در سال 1714 یک انگشتر الماس از فردریک اول که از سوئد به آن دیار آمده بود، دریافت کرد.

در اوائل سال 1716 همراه استاد خود برای دیدار دوک « کریستیان » به منطقه «زاکسه ـ وایسنفلز » رفت و یک کانتات مذهبی روی متن « سالوموفرانک » اجرا کرد .

در پائیز سال 1717 نوازنده ی ارگ لویی پانزدهم به نام « ژان لویی مارشان» به « درسدن» سفر کرد.

باخ برای یک مبارزه به آنجا دعوت شد.

طبق روایات مختلف باخ پذیرفته بود که هرچه نوازنده ی فرانسوی به او پیشنهاد کند فی البداهه بنوازد به شرط آنکه طرف نیز حاضر به چنین کاری باشد.

باخ در ساعت مقرر به محل سکونت « کنت فلمینگ » رفت ولی مارشان که شکست را نزدیک می دید شهر را ترک گفته بود.

در اواخر سال 1717 باخ که از رفتار فئودال مآب دوک ویلهلم به تنگ آمده بود، تقاضای مرخصی از دستگاه او را کرد.

با این تقاضا موافقت نشد و در 6 نوامبر 1717 دوک به سبب ناخوشایند بودن تقاضای باخ دستور دستگیر کردن او را داد.

اما باخ در 10 دسامبر همان سال موفق شد از دوک اجازه ی آزادی خود را بگیرد و به « کوتن » برود.

کوتن ، سالهای 1717 تا 1723 همچنان که وایمار به خاطر آهنگهایی که باخ در آنجا برای ارگ ساخت معروف است ولایپزیک به خاطر اوراتوریوها، پاسیون ها، مس ها و کانتات ها کوتن نیز به خاطر ساخته هاس مجلسی باخ معروف است.

باخ در اینجا رهبر ارکستر دربار فردریک، که بعدها به عنوان فردریک کبیر شناخته شد، بود.

خود پرنس نیز در این ارکستر می نواخت.

از ساخته های این دوران کنسرتوهایی را می توان شمرد که در مارس سال 1721 به دوک « کریستیان لودویگ » از منطقه ی « براندنبورگ » هدیه شد، نیز سویت هایی برای ارکستر، کنسرتوهای ویولن، سونات هایی برای ویلون، ویولنسل، فلوت و ویولا داگامبا.

ارکستر مجموعه یی بود از سازهای زهی، ابوا، باسون، کر، ترومپت و طبل.

همانند « هندل »، باخ نیز درگیر شرایط زمان خود و عدم امکان استفاده ی کامل از امکانات سازهای خود و عدم امکان استفاده ی کامل از امکانات سازهای خود بود.

به این ترتیب او سهم زیادی در حل مشکلات ارکستراسیون جدید نداشت.

با وجود این، تأثیر تجربیات دوران زندگی در کوتن بر گسترش هنری او، به سادگی فراموش شدنی نیست.

در واقع این دوران بود که او را برای آفرینش آثار مشخص و بارزی که در لایپزیک نوشته شد، آماده کرد.

گرچه سال های اقامت باخ در کوتن، با یک واقعه ی ناگوار همراه بود، ولی این ایام یکی از آرامش بخش ترین دوره های کار حرفه ای او به شمار می رود.

در نوامبر سال 1718 شاهزاده فردریک مسئولیت پدر خواندگی کوچکترین فرزند باخ را که حاصل نخستین ازدواج او بود پذیرفت و باخ نیز « سرنادا » را به مناسبت روز تولد شاهزاده به او هدیه کرد.

در سال 1726 نخستین کار باخ که بعد از مولهاوزن به انتشار درآمد، نیز هدیه ی او بود به فرزند شیرخوار شاهزاده، ساخته شد.

شاهزاده در نوامبر سال 1728 از جهان رفت و باخ در ماه مارس سال بعد در کوتن اثری به اجرا درآورد که بنا به گفته ی « فورکل» وقایع نگار « یک کانتات برای مراسم دفن بود که در آن از دو گروه هم آواز به شکل درخشانی بهره گرفته شده بود.

» در همان دوران باخ به عرضه ی قدرت خود به عنوان یک نوازنده ی ارگ ادامه می داد.

در پائیز سال 1719 او در « هاله » به جستجوی هندل پرداخت در حالی که هندل به انگلستان بازگشته بود.

این دو هیچ گاه یکدیگر را ملاقات نکردند.

دعوت هندل از باخ در سفر بعدی خود به « هاله » با بیماری باخ روبرو شد و هندل نیز نتوانست دعوت باخ را به لایپزیک بپذیرد.

باخ با مرگ همسرش در سال 1720 کوتن را به سوی هامبورگ ترک کرد.

در آنجا روی ملودی « آبشارهای بابل »، یک اجرا به شیوه ی بدیهه سازی انجام داد که با استقبال و تحسین فراوان روبرو شد.

گرچه سمت نوازنده ی ارگ در کلیسای یاکوبی در هامبورگ خالی بود ولی این سمت به نوازنده ی دیگری داد شد و باخ را دیگر بار روانه ی کوتن کرد.

در سال 1721 باخ بر اثر ازدواج حامی خود با یک دوشیزه درباری که رغبتی به موسیقی نداشت، بطور جدی به ترک کوتن مصمم شد.

این تصمیم با ازدواج آهنگساز با دختری جوان به نام « آنا ماگدالنا ویلکن » که اجباراً می بایست فرزندان خردسال باخ را سرپرستی کند، نیز عدم امکان آموزش بچه ها در مدارس « لوتری » که در کوتن وجود نداشت، قوت گرفت.

علیرغم اینکه پذیرفتن سمت نوازندگی در کلیسا و اجرای آوازهای مذهبی بعد از داشتن مقام رهبری ارکستر زیاد خوشایند نبود، تقاضای باخ از «گئورگ اردمان» برای کار در لایپزیگ با استقبال روبرو شد.

برای اشغال سمت نوازندگی در مدرسه ی مذهبی توماس در لایپزیگ بی درنگ شش نفر نامزد شدند که شورای موسیقی مدرسه به اتفاق آرا، «تلمان» را ، که در لایپزیک شناخته شده بود، انتخاب کرد.

از آنجا که او این فرصت را نپذیرفت شورا به دنبال «کریستوف گراپنر » رفت که در آن ایام رهبری ارکستر شهر « دارمشتات » را بر عهده داشت.

به علت درگیری گراپنر با تشریفات ترک مسئولیت در دارمشتات و خالی ماندن سمت، باخ توانست با شرکت در مراسم آزمایش شورا و اجرای یک کانتات مذهبی به عنوان یکی از نامزدها در نظر گرفته شود.

با اعلام خودداری گراپنر از پذیرش این سمت، باخ رسماً در 9 آوریل سال 1723 برا این شغل برگزیده شد مشروط بر اینکه موسیقی او جنبه ی نمایشی نداشته باشد.

باخ با پذیرفتن کلیه ی شرایط و محدودیت ها، داشتن زندگی بی سر وصدا، خودداری از ترک شهر بدون اجازه ی مقامات مدرسه و اجرای آهنگ هایی خالی از هرگونه نوآوری و گرویدن به سلک « لوتری »، در اول ژوئن سال 1723 رسماً به مدرسه معرفی شد.

لایپزیگ، سالهای 1723 تا 1750 مدرسه ی توماس که باخ در آنجا به کار پرداخته بود مسئولیت ترک خدمات موسیقی کلیساهای مختلف را به همراهی ارکستر و کر نیز به عهده داشت.

وظایف باخ در این مدرسه او را با سه عامل مربوط کرد.

دانشگاه لایپزیک، رئیس مؤسسه ی دینی و شورای شهر.

در کلیسای دانشگاه مراسم مذهبی همراه با آواز و موسیقی در سه زمان از سال اجرا می شد و رهبر کر مسئول اجرای آن بود.

با آغاز کار مشاجرات طولانی بر سر اینکه آیا مسئولیت رهبری مراسم مذهبی دانشگاه با مدرسه ی توماس است یا نه در گرفت.

پس از نادیده گرفتن درخواست های بسیار باخ، سرانجام نماینده ی حکومت رای به تغییر در نحوه ی برگزاری این مراسم داد و از آن پس باخ کار تدارک موسیقی را در مراسم مذهبی دانشگاه لایپزیک عهده دار شد.

مدت ها بعد او به عنوان یگانه مقام صاحب نظر در مورد تهیه و تنظیم موسیقی و امور ارکستر مذهبی در دانشگاه به کار منصوب شد.

باخ از سال 1729 به عنوان رهبر در برنامه ی هفتگی که تابستان ها در باغ « زیمرمان» و زمستان ها در کافه ی خیابان « کاترین » برگزار می شد و شنوندگان آن تنها دانشجویان بودند با اجرای برنامه های مختلف درخشید و از سوی دیگر پول فراوانی نیز نصیب خود کرد.

از رویدادهای دیگر زمان اشتغال باخ در کراهای دانشگاه، اجرای قطعه ی « خوش آمد » در بزرگداشت ازدواج شاهزاده خانم «آملیا» در آوریل سال 1738 است.

سوابق بسیار کمی وجود دارد که نشان می دهد باخ با اجتماع هنری و فرهنگی لایپزیگ آمیزش داشته است.

حتی به نظر می رسد که « گوتشد » و « ماریانه فون زیگلر » که متن کانتات های او را تهیه می کردند، او را به جمع خود دعوت نمی کردند.

رد کردن تقاضای « مارتسن » که جزئیات زندگی باخ را برای نگارش و انتشار در یک مجموعه می خواست از سوی باخ، نشانه ایست از تمرکز و تعلق خاطر او به هنرش و یک زندگی آرام.

از اواخر سال 1749 نیروی بینائی باخ رو به کم شدن رفت.

این حتی در تصویری که « الیاس گوتلیب هاوسمان »، نقاش درباری، در سال 1747 از او کشیده است، قابل تشخیص است .

سرانجام بنا به توصیه ی دوستان، قرار شد « شوالیه جان تایلر » که جراح چشم پزشک پزشک ژرژ سوم بود و عمل چشم « هندل » را نیز انجام داده بود، درمان او را برعهده بگیرد.

او بعدها در کتاب « ماجراها و سفرها » ی خود می نویسد: « علیرغم اینکه هنگام عمل کلیه ی شرایط به نفع باخ پیش رفت، با برداشتن لایه ی رویی چسم دریافتم که عصب دورنی چشم دریافتم که عصب درونی چشم این موسیقی دان برجسته فلج شده است.

از آن پس باخ در اطاقی تاریک و تنها منزوی شد و جای شگفتی است که ده روز پیش از مرگ باخ قدرت چشم خود را بازیافت ولی ناتوانی جسمی او را از پای درآورده بود.

در 28 ژوئیه سال 1750 در ساعت هشت و چهل و پنج دقیقه ی بعد از ظهر ، باخ در سن 66 سالگی از جهان رفت.

سه روز بعد او را نزدیک در جنوبی کلیسای « یوهانیس » دفن کردند.

در این زمان گور باخ با هیچ گونه علامت مشخص کننده یی آراسته نشده بود.

اما دو قرن بعد از تولدش، در سال 1885، لوحه ای برای ثبت تاریخ مرگش بر دیوار جنوبی آویخته شد.

در سال 1894 هنگام کندن محوطه ی کلیسا جهت گسترش و تعریض آن، ناگزیر شدند سه تابوت را از زمین خارج و باز کنند.

طبق تشخیص علمی و قطعی زیست شناس معروف «ویلهلم هیس » یکی از آنها بی تردید به باخ تعلق داشت.

در حال حاضر خاکستر بقایای جسد او در زیر یکی از غرفه های کلیسای یوهانیس در کنار شاعر معاصر و همشهریش «کریستیان فورشتگوت گلرت » نهفته است.

روی آن نوشته شده است: «یوهان سباستیان باخ 1750-1685» موسیقی برای باخ رسانه یی جهت پرستش و عبادت بود.

در تاریخ هنر باخ رابطه یی بود میان کهنه و نو.

او یک دگرگون کننده یا آفرینشگر شکل های تازه به شمار نمی رفت، بلکه تماشاگری بود در برابر تمام هستی موسیقی و در برابر همه ی زمان های موسیقی .

با هیچ فرمولی، چه کهنه، چه نو، بستگی نداشت، ولی هرگونه اثر صادقانه ی آهنگ دار فریفته اش می کرد.

در سرتاسر زندگی هنری خود، به دنبال تکامل و عرضه ی ساخته های چند آوایی بود.

شکل تازه ی سونات برای او ناپخته بود و اپرا بسیار سطحی.

شیوه ی چند آوایی مانند کانتات، اوراتوریو و موتت که به وسیله ی خود او به سرحد کمال رسید – چون ضرب المثلی کهنه در شرف فراموشی به نظر می آمد.

نسل بعدی که فرزندان باخ نیز در میانشان بودند، همگی به اپرا و سونات روی آوردند.

سوییت باروک موسیقی سازی همواره پیوندی تنگاتنگ با رقص داشته است ، در گذشته آثار سازی اغلب برای مجلس های رقص که در قصرها بر پا می شدند به نگارش در می آمد .

در دوره رنسانس ، رقص ها بیشتر جفت ( دو رقص پیاپی و همراه ) بودند – اغلب به دنبال یک رقص با وقار با وزن چهارتایی ، رقصی سر زنده و شاد با وزن سه تایی می آمد .

در دوره باروک و پس از آن ، گئنه ای از موسیقی سازی ساخته شد که از نظر تمپو ، وزن و ریتم با رقص هایی خاص مرتبط بود – گونه ای که نه برای رقص بلکه برای شنیدن ساخته می شد .

آهنگسازان باروک به آفرینش سوییت ، مجموعه ای از چند موومان الهام گرفته از رقص، پرداختند .

سوییت باروک چه برای ساز سولو ، برای گروه کوچکی از سازها ، یا برای ارکستر به نگارش درآمده باشد ، از موومان هایی ساخته شده است که همگی در یک تونالیته اما از نظر تمپو ، وزن و سرشت با یکدیگر متفاوتند .

موومان های رقص گونه سوییت ها از نظر منشاء بومی رقص های به کار رفته در آن ها متنوعند : آلماند ( رقص آلمانی ) که تمپویی معتدل دارد ممکن است کورانت تند را در پی داشته و گاوت معتدل فرانسوی) می تواند ساراباند با وقار ( اسپانیایی ) و ژیک ( یا جیک ، رقصی انگلیسی و ایرلندی ) را به دنبال داشته باشد .

سوییت ها در خانه های شخصی ، در کنسرت های دربار ، یا به عنوان موسیقی متناسب با هنگام صرف غذا و در جشن های فضای باز نواخته می شدند .

پیشینه رقص ها بسیار متفاوت و گوناگون است .

برخی در اصل رقص هایی عامیانه بوده اند و برخی دیگر از مجالس رقص اشراف سرچشمه گرفته اند .

گاه یک رقص کند و با وقار حتی از نظر سرشت و کاربرد نیز تحول هایی چشمگیر یافته است .

برای نمونه ، رقص کند و با وقار ساراباند از آواز و رقصی شهوانی و وسوسه انگیز ریشه گرفته و یکی از اخلاقیون سده شانزدهم آن را چنین نکوهش کرده است : « کلامش چنان هرزه و حرکت هایش چنان زشت و وقیح است که برای برانگیختن فردی بسیار عفیف نیز کفایت می کند .» با این همه ، ساراباند در سده هفدهم از چنان حرمتی برخوردار شد که کاردینالی در دبار فرانسه به نوای آن رقصید .

موومان های سوییت اغلب فرمی دو بخشی ( باینری) دارند که در آن هر یک از بخش ها تکرار می شود ؛ فرمی که می تواند به صورت A A B B نشان داده شود .

بخش A ، که در تونالیته تونیک آغاز شده و به تونالیته دومینات مدولاسیون می کند ، توسط بخش B ، که در تونالیته دومینات آغاز می شود و به تونالیته تونیک باز می گردد توازن می یابد.

این بخش های هر دو مواد تماتیک یکسانی را به کار می گیرند و جزء در تونالیته چندان تضادی با یکدیگر ندارند .

سوییت اغلب با مومانی آغاز می شود که ملهم از رقص نیست .

اوورتوفرانسوی یکی از این گونه مومان ها است که در آغاز سوییت باروک متداول بود و می توان آن را در آغاز اوراتوریوها و اپراهای باروک نیز شنید .

اوورتور فرانسوی که اغلب در دو بخش به نگارش در می آید ، نخست بخشی کند را ارائه می کند که ریتمی نقطه دار دارد و سرشار از شکوه و وقار است .

بخش دوم که تمپویی تند و حالتی سبک تر دارد ، اغلب مانند فوگ آغاز می شود .

گاه در پایان اوورتور تکه هایی از بخش آغازین آن نیز باز شنیده می شوند .

سوییت از فرم های سازی مهم دوره باروک بود حتی آثاری که « سوییت » نامیده نشده اند نیز اغلب دارای چندین موومان ملهم از موسیقی رقص هستند .

قطعه های الهام گرفته از رقص اغلب عبارت هایی متوازن ، متقارن و هم اندازه دارند ؛ زیرا رقص رسمی مجموعه قدم هایی همسو دارد که با حرکتی مشابه در جهت مخالف تقارن و توازن می یابند .

باخ چهار سوییت ارکستری ساخته است .

زمان دقیق آفرینش این آثار دانسته نیست ، اما شاید ارکستر کالج موسیقی لایپزیک آن ها را در یکی از قهوه خانه هایی شهر اجرا کرده باشد .

آثار باخ برای لوت : BWV995- Suite in G minor ( Transcription of cello Suite No.

5, BWV 1001) BWV996 – Suite in E minor ( most probably intended for lute – harpsichord ) BWV997- Suite in C minor BWV 998- Prelude, Fugue and Allegro in E-flat major BWV999- Prelude in C minor BWV 1000- Fugue in G minor BWV 1006a – Suite in E major ( transcription of Partita No.3 for solo violin, BWV 1006) پِره لودیُو Preludio.

[Pre-lod-dio] پرلود Perlude 1.

پرلود یا پرلودیو، به یک بداهه نوازی گفته می شد که به عنوان مقدمه پیش درآمد غالباً قبل از شروع قطعات آوازی اجرا می کردند و در اکثر موارد جملات کوتاه و کوچکی بود که قبل از شروع یا آغاز مس Messe به وسیله اورگ اجرا می شد.

در معنی و حقیقت مطلب آن بود که اورگ فواصل محختلفی را می نواخت به منظور آن که خوانندگان صدای درست یا فاصله درست را قبل از شروع مس بگیرند.

2.

در نتیجه ی گستردگی و امتداد معنی، لغت یا واژه ی پرلود، پره لودیویک شخصیت موسیقی پیدا کرد و به قطعاتی چون: فوگ، سوئیت، کانتات، و بالاخره به اوپرا و فرم‌های دیگر راه یافت، اینجا معنی پرلود مترادف شد با مقدمه و پیش درآمد introduction هم چنین لغات دیگری مثل: (Entrade, intrada, Entree ) بدان اضافه گردید، اوورتور Ouverture نیز از جمله اسامی بود که به این مجموعه نام ها اضافه شد، با این که از جهت بسظ و گسترش چندان وسعت نداشت.

به طور کلی پرلود فرمی آزاد داشت، معذالک ژان سباستین باخ به پرلود فرمی کانونیک Canonique داد آن هم با استفاده از ایمیتاسیون، به طریقی دیگر می توان گفت باخ پرلود را در استیل فوگ برد یعنی همان خاصیت گریز و فرار را بدان بخشید و آن را هم در دو دفتر Clavecin Bien tempere و هم در پرلود فوگ هایی که برای اورگ تصنیف کرد و در سوئیت هایش به کار گرفت، از سوی دیگر باید گفت که این میراث و یا این نحوه کاربرد پرلود از باخ به کوپرن انتقال یافت.

3.

در کاربرد وسیع تر و گسترش باز هم بیشتر، همین لغت یا پرلود به صورت عنوان قطعاتی به کار رفت که به هیچ وجه رابطه ای با پرلود نداشت، به همین دلیل نتوانستند نوع آن را مشخص کنند، چرا که از یک سو درگیری داشتند با نوعی آزادی سبک یا استیل و از جهت دیگر کوتاه بودن قطعه راه به جایی نمی برد.

4.

در خاتمه می بایست از سه سری پرلود نام برد که هر کدام در سبک و استیل خود شاهکارهایی به حساب می آیند: نخست پرلودهای فردریک شوپن، بعد پرلودهای آشیل کلوددبوسی برای پیانو، آنگاه پرلودهای فرانس لیست برای ارکستر .

ساراباندا Sarabanda ساراباندا Sarabanda 1.

ساراباند رقصی است اسپانیایی زنده و پرشور که حدود سال 1580 ناگهان ظهور کرد.

کاربرد این رقص در جنوب اسپانیا سابقه ای بسیار کهن سال دارد تا آنجا که ریشه هایش به زمان اشغال اسپانیا توسط رومی ها و یا به زمان‌هایی به مراتب دورتر از آن می رسد .

ساراباند رقصی است که زن ها در ان نقش اصلی و قطعی دارند و سازهای همراهی کننده شان سازهای سنتی و آیینی خاص زن ها است مثل: قلشقک و دایره زنگی.

باز چنین برمی آید که ساراباند رقصی بوده برای حاصلخیزی و باروری که در آن حرکات و ژست هایی که معرف تمنیات و خواهش های درونی انسان بوده همراه با موسیقی ای که این آرزوها را تایید می کرده به تناوب دیده و شنیده می شده و به احتمال بسیار زیاد این رقص به خصوص هنگام بذرافشانی و برداشت محصول اجرا می گردیده و چیزی که بیشتر این گمان را تشدی می کند خواه در متون آوازی یا در خود موسیقی نام های مختلفی است که بر این رقص نهاده اند مثل: Zarandillo, Zaranda ، و یا Ciranda که می توان آنها را « در باد غربال کردن» یا « در باد سرند کردن» گفت، لغاتی که به بهترین وجه اشتقاق این نامگذاری را می دهد.

Joan Amades فکلورشناس کاتالن Catalan که در آیین های ابتدایی کشت و بیشتر در رقص که جنبه ی نیمه مذهبی دارد تحقیق کرده معتقد است: ساراباند به عنوان معجزه isidoro مقدس، روحانی نگهبان اسپانیایی معرفی شده، و باز اعتقاد دارد که شخم کنندگان اولیه زمین در اسپانیا، ساراباند را می شناختند.

البته این نظریه بر خلاف نظریه ای است که رد و یا قبول این رویداد را به سال 1853 می رساند، R.Stevencson فکلورشناس دیگر سال 1579 را درست می داند که عملاً بیش از تاریخ قبلی است.

بقیه‌ی مطالعات و تحقیقات Stevencson دور ریخته شده، چرا که اصل و منشاء زننده و تلخ ساراباند سبب شده تا امروزه در هر یک از سرزمین های زیر نفوذ اسپانیایی ها این رقص با کلیه نکات قدیمی که دارد معذالک بسیار اسرار آمیز و مشکوک باقی بماند.

می دانیم که آمریکا با قنداق تفنگ و توپ و بدرفتاری کشف گردید و در این بین به درستی نمی توان فهمید که چرا لئوساش Leo Sachs ( آهنگساز فرانسوی آلمانی الاصل متولد 1856 در فرانکفورت و متوفی 1930 در پاریس) می خواهد به هر قیمت ، خصوصیات و نکات شاخص این رقص را نسبت دهد و مربوط کند به رقص های کهنه و دیرینه ی آمریکای مرکزی: اگر او باور دارد که ساراباند ( همان طور که در اصل بوده) پانتومیمی است جنسی با صراحت و وضوحی مافوق تصور، ما می خواهیم اطمینان پیدا کنیم که کشف دنیای جدید چیزی دیگری هم به عملکرد و باور عمومی اضافه کرده است ، آن هم قبل از مسافرت کریستف کلمب.

از سوی دیگر این طور به نظر می آید که Scachs تناقض گویی کرده است، چه او این رقص را رقصی اولیه و ابتدایی می داند که اینجا ریشه و وطن کردهف وی با همین دید و دقت جستجوی خود را در سرزمین اسپانیا نیز دنبال نموده است به طور کلی وی نظری خلاف Amades و Stevencson دارد، در صورتی که تمامی شواهد امروزی که در دست داریم برعکس و در نهایت دقت روی شخصیت جنسی ساراباند تاکید می کند.

چند متن شعری که از ساراباندهای گذشته باقی مانده خود شاهد دیگری است بر این مدعا.

باز می دانیم که مراجع تصمیم گیرنده و برقرار کننده ی نظم طی قرون گذشته دو بار به رقصندگان و خوانندگان ساراباند یورش بردند و قصدشان این بود که اجرای این رقص و آواز را تعطیل و بدان خاتمه دهند، خوشبختانه ساراباند بین سال های 1580 و 1625 شهرت و محبوبیتی عام پیدا کرد و تقریباً فرمی شاعرانه یافت که در حال حاضر فراموش شده است.

شخصیت و ریتم ساراباند ( بر خلاف میزان بندی سه هشتم در سه چهارم است با وجود فقدان شواهد موسیقی قدیمی) سراسر اروپا را فتح کرد و در مرحله ی اول فرانسه را، این زمانی بود که اسپانیا قوانین سیاسی خود را به همه تحمیل کرده بود و حال در همه جا زبان و ادبیات خود را نشر می داد، رسوخ ساراباند در فرانسه دیرتر از زمانی است که قاعدتاً گمان می کنند و باور دارند، چه از سال 1623 الی 1649 است که می بینیم نویسندگان مختلف فرانسوی وجود ساراباند را شهادت می دهند.

اما از سال 1607 است که در فرهنگ لغت( اسپانیایی فرانسه) از ساراباند نام برده می شود زیرا که به هر حال از رقصی هم می بایست نام می بردند، ولی معنی و جهت این اسم چندان رایج نبود و این از سال 1623 و بعد از سال 1649 است که نویسندگان مختلف فرانسوی از ساراباندیکه در اسپانیا با آن می رقصیدند نام می برند و شواهدی دال بر وجود آن می دهند، نام هایی مثل:« ساراباند دیوانه، ساراباند شیطانی، ساراباند لجام گسیخته» مربو به دوران اولین تظاهرات رقص در فرانسه است ، این نام ها دقیقاً در زبان اسپانیایی وجود داشته که عیناً به زبان فرانسوی برگردان شده و باید گفت این اسامی تا زمان ما هم باقی مانده است .