دانلود تحقیق نیما

نیما را درست نمی خوانند
________________________________________
از خلال گفت و گویی که با این شاعر داشتیم، دریافتیم که با نگاهی چند سویه، خود افتخار می کند که در کنار نیما بسیار چیزها را فرا گرفته و به گونه ای سرراست نیرو، خود را برترین شاگرد نیما می داند.

حتی معتقد است که بسیاری از دیدگاه ها و رفتارهای اجتماعی او در متن زندگی به هم پیوسته اش شباهت های عجیب با نوع نگاه و کردارهای نیما دارد.

با او نشستیم و گفتیم، از نیما، از کتاب ها و شعر، از زندگی و هستی شناسی راهگشای بزرگ شعر امروز ایران.

* در سال ۱۳۱۹ چه چیز یا چیزهایی در میان بود که باعث شد «نیما» تأثیرگذار ظاهر شود؟
- در سال ۱۳۱۹ نشریه ای به نام «موسیقی» پا گرفت و انتشار یافت.

بگذارید برگردم به عقب و دقیق تر بگویم.

در آن نوزده سال، مجموعه شعرهای بسیاری از شاعران همان زمان منتشر می شد، اما هیچ نامی از نیما در میان نبود و او صرفاً یک شاعر متوسط به چشم می آمد.

حالا می شود گفت که تأثیرگذاری نیما بر شعر معاصر از ۱۳۱۹ شکل گرفت اما امروز جوانان ما فکر می کنند که تأثیرگذاری و جریان سازی های ادبی نیما یوشیج با نوشتن منظومه «افسانه» آغاز شد که در حقیقت اصلاً این طور نبوده و نیست.
در زمان حکومت رضا شاه، تنها کسانی که شعر می گفتند و شهرتی برای خود داشتند، ایرج میرزا، ملک الشعرای بهار و میرزاده عشقی بودند.

همان طور که می دانید ایرج میرزا و میرزاده عشقی در سال ۱۳۰۴ دار فانی را وداع گفتند و از ۱۳۰۴ به بعد هم شاعران دیگری چون پروین اعتصامی، نظام وفا، شهریار جوان، پژمان بختیاری جوان، وحید دستگردی، فرخی یزدی و امیری فیروزکوهی پا به عرصه شعر و شاعری گذاشتند.می خواهم بگویم که خبری از نیما نبود.
* چرا؟
نیما شعر نمی نوشت.

اگر هم می خواست شعر ساده بنویسد مثلاً کسی نبود که ساده تر از ایرج میرزا بنویسد و در آن شرایط ایرج میرزا برای خود غولی بود.

پس نیما یوشیج در زمان رضاخان هنوز چهره نشده بود؛ مسأله تا آنجا پیش رفته بود که سردار فاخر حکمت هم از خود، کتابی تحت عنوان «متحد المعانی» به چاپ رسانده بود و در آن شعر و شاعری موضوع اصلی و محوری محسوب می شد و سردار فاخر حکمت نوشته بود که شعر باید چگونه باشد و به هر حال، حد و مرزهایی تعیین کرده بود که درنهایت دست و پای نیما را می بست.
سال ۱۳۱۶ شعر «ققنوس» نیما، به همراه چند شعر دیگر او در مجله «موسیقی» منتشر شد؛ ولی نهایت این شعر هم در روند شعر زمانه تغییری ایجاد نکرد.
به نظر من، اگر بخواهیم نگاهی دقیق داشته باشیم، می شود گفت که قبل از نیما هم دکتر تندر کیا شعر نو نوشت اما شعرهای نو او همان لا طا ئلاتی بود که اصلاً تأثیرگذار نبود و عمق چندانی هم نداشت.

پس نیما پس از ۱۳۲۰ هم مطرح نشد.
در همین دوره و در سال ۱۳۲۵ وقتی که کنگره نویسندگان ایران تشکیل شد، نیما در آنجا دو شعر خواند.

یکی «آی آدم ها» و دیگری «پدری و پسری» .

همین شعرخوانی نیما در آن دوره باعث شد تا عده ای به شعر او دشمنی بورزند و علیه وی مبارزه و ایستادگی کنند.
* به نظر می آید که اگر آن عده در همان دوره با نیما مخالفت نمی کردند، شاید نیما، نیمای امروزی ما نمی شد.

به هر حال بد نیست بدانیم که چرا این افراد با شعر نیمای بزرگ مخالفت می کردند؟
- چون نیما نظام شعری زمان خود را درهم ریخته بود.

حال شاعران شهیر دهه بیست، کسانی غیر از بهار، فریدون توللی، دکتر مهدی حمیدی شیرازی، پژمان بختیاری، دکتر صورتگر و دکتر پرویز ناتل خانلری نبودند.
دهه ۲۰ از لحاظ سیاسی پستی و بلندیهای فراوانی داشت ولی در هر حال جوان ها هرچه می خواستند، می توانستند بگویند.

یعنی ما آزاد بودیم و هر چیزی که می خواستیم، می نوشتیم و می خواندیم
نیما شعر نمی نوشت.

پس نیما یوشیج در زمان رضاخان هنوز چهره نشده بود؛ مسأله تا آنجا پیش رفته بود که سردار فاخر حکمت هم از خود، کتابی تحت عنوان «متحد المعانی» به چاپ رسانده بود و در آن شعر و شاعری موضوع اصلی و محوری محسوب می شد و سردار فاخر حکمت نوشته بود که شعر باید چگونه باشد و به هر حال، حد و مرزهایی تعیین کرده بود که درنهایت دست و پای نیما را می بست.

سال ۱۳۱۶ شعر «ققنوس» نیما، به همراه چند شعر دیگر او در مجله «موسیقی» منتشر شد؛ ولی نهایت این شعر هم در روند شعر زمانه تغییری ایجاد نکرد.

به نظر من، اگر بخواهیم نگاهی دقیق داشته باشیم، می شود گفت که قبل از نیما هم دکتر تندر کیا شعر نو نوشت اما شعرهای نو او همان لا طا ئلاتی بود که اصلاً تأثیرگذار نبود و عمق چندانی هم نداشت.

پس نیما پس از ۱۳۲۰ هم مطرح نشد.

در همین دوره و در سال ۱۳۲۵ وقتی که کنگره نویسندگان ایران تشکیل شد، نیما در آنجا دو شعر خواند.

یکی «آی آدم ها» و دیگری «پدری و پسری» .

همین شعرخوانی نیما در آن دوره باعث شد تا عده ای به شعر او دشمنی بورزند و علیه وی مبارزه و ایستادگی کنند.

* به نظر می آید که اگر آن عده در همان دوره با نیما مخالفت نمی کردند، شاید نیما، نیمای امروزی ما نمی شد.

به هر حال بد نیست بدانیم که چرا این افراد با شعر نیمای بزرگ مخالفت می کردند؟

- چون نیما نظام شعری زمان خود را درهم ریخته بود.

حال شاعران شهیر دهه بیست، کسانی غیر از بهار، فریدون توللی، دکتر مهدی حمیدی شیرازی، پژمان بختیاری، دکتر صورتگر و دکتر پرویز ناتل خانلری نبودند.

دهه ۲۰ از لحاظ سیاسی پستی و بلندیهای فراوانی داشت ولی در هر حال جوان ها هرچه می خواستند، می توانستند بگویند.

یعنی ما آزاد بودیم و هر چیزی که می خواستیم، می نوشتیم و می خواندیم.

خیلی ها می گویند احمد شاملو، فلان شعر خود را که خوب هم به اصطلاح گل کرد، در همان سال ها نوشت.

خب، این به آن دلیل بود که چاپخانه ها گوشه خیابان بودند و مثلاً روزنامه مدرسه مان هم شعرها را برایمان چاپ می کرد.

حتی کودتای ۱۳۳۲ هم نتوانست ضربه ای به این روند شعری در جامعه وارد آورد.

این فراز و فرودها طی شد تا رسیدیم به دهه چهل و در همان دهه چهل بود که فروغ فرخزاد و جلال آل احمد درگذشتند.

در همان سال ها هم مهدی اخوان ثالث تقریباً سرودن شعر را کنار گذاشت و سهراب سپهری هم دیگر شعر نمی سرود.

* منظورتان این است که فضا اندکی خالی شد؟

درست است؟

- بله.

فضا کاملاً خالی شد و دولت هم شگرد خیلی بدی زد و تمام کتاب های درسی مدارس را یکسره عوض کرد.

* یعنی چگونه و چه طور این کار را انجام داد؟

- مثلاً در کتاب های فارسی دوران مدرسه ما و حتی قبل از این سال ها شعرهای شاعرانی مثل حافظ و سعدی و...

را می خواندیم.

در حالی که دولت با سبک آمریکایی خود کار را کاملاً عوض کرد.

* مسبب این کار چه کسانی بودند؟

- فریدون رهنما، دکتر مسعود نوری علا و دیگری رضا براهنی.

این ها شعر را از پایه خراب کردند.

چرا که آمدند و گفتند مثلاً تی.اس.الیوت این طور شعر نوشته و یا مثلاً ازراپاند چنین آورده است.

* مگر آنها بد گفتند که الیوت و ازراپاند چنین گفته است؟

تا آنجا که من می دانم الیوت امروز یکی از بزرگترین شاعران قرن بیستم محسوب می شود.

- ببینید؛ وقتی شاعری شعری می نویسد به واقع تاریخ و فرهنگ مملکت خود را می نویسد و باید شعر را چنان بسراید که مردم می پسندند.

حال حرف های الیوت و ازراپاند ممکن است با فرهنگ و نوع نگرش ما جور در نیاید.

شما نگاه کنید.

وقتی از یک فرد ایتالیایی می پرسیم یکی از بهترین شعرهای سرزمینت را بگو، به مانند ما که از حافظ سخن نقل می کنیم، او از «دوزخ» دانته برایمان حرف می زند و مثلاً می گوید: «در نیمه راه زندگی زمینی ام، راه خویش را در جنگل تاریک گم کرده ام.» خب، درست؛ این شعر، بزرگترین شعر و معروف ترین شعر ایتالیایی است.

اما هنگامی که به زبان فارسی برگردانده می شود، تمام معنای خود را از دست می دهد و یک چیز پیش پا افتاده به نظر می رسد.حال جامعه ایتالیا نه تنها این شعر را می پسندد بلکه معروف ترین و بهترین شعر خود می داند.

چرا که آن فرهنگی که از ارسطو شکل گرفته و با هومر شروع شده و نهایت به شیمبورسکا ختم می شود، بار عاطفی ای را به همراه دارد و برای هر ایتالیایی قابل هضم و درک فهم است و خواهد بود.

* البته به گمانم خانم «شیمبورسکا» لهستانی است.

مگر این طور نیست؟

منظور من هم این است که آنها فرهنگ هاشان به نوعی به یکدیگر شباهت دارد و در دایره فهم ارسطویی و این ها می گنجد.

* البته خیلی ها هم معتقدند که دوران درخشان شعر ما از ۱۳۴۵ به بعد شکل گرفت.

شما چه فکر می کنید؟

- شما وقتی خودتان درباره شعر می خواهید صحبت کنید، بعید است نام سپانلو را به میان نیاورید.

خود سپانلو از شاعران اوایل دهه چهل ما محسوب می شود و به واقع شما یک شاعر قبل از سال ۱۳۴۵ را همیشه در حرف هایتان مورد مثال قرار می دهید.

تاحال نشده از خودتان سئوال کنید که چرا یک شاعر بعد از ۱۳۴۵ را نام نمی برید و یا اگر اسمی هم ببرید اشاره ای گذرا می کنید و می روید؟پس قبول کنیم که سال ۱۳۴۵ به اصطلاح یک کودتای فرهنگی توسط آمریکایی ها صورت گرفت و بعد از آن شعر ما بی معنا شد.

تا آن سال شعر ما خوب رشد کرد و پیش رفت ولی از آن زمان تاکنون حدود ۴۰ ، ۵۰ سال است که یک شعر خوب هم نداریم.

* به نظر من این طور نیست.

- بیشتر توضیح می دهم.

باز هم مسأله را می شکافیم.

کسانی چون براهنی و حقوقی شعر را خراب کردند.

به فرض اگر دکتر ناتل خانلری که مجله سخن را منتشر می کرد و قبل از این ها هم تألیفات فراوانی داشت و استاد دانشگاه هم بودند و نهایت قلمرویی برای خود داشت، می گفت شعر فارسی باید چگونه باشد، کمی قابل قبول بود.

اما عده ای شهرستانی که اصلاً پایشان به اروپا نرسیده بود و از قضا زبان خارجی ای را هم نمی دانستند و متأسفانه زبان فارسی را هم بلد نبودند و درست نمی فهمیدند، معتقد بودند که شعر همان چیزی است که خودشان می گویند.

آنها شروع کردند به تبلیغ درباره شعر خودشان و تا حدودی هم موفق شدند.

دلیلش هم آن بود که این دوستان همه اش می گفتند «الیوت» فلان گفته و بهمان نوشته.

حال باید دریافت که فرهنگ ما چه ارتباطی می تواند به شعرهای الیوت داشته باشد.

شما نگاه کنید که فرضاً «فریدون مشیری» شاعر متوسطی است ولی اکثر ما شعر «کوچه» او را خوانده ایم و لذت برده ایم؛چرا که «کوچه» او با فرهنگ و طرز فکر ما همخوانی دارد.

چند وقت پیش در مقاله ای نوشتم که تارکوفسکی به هنرمندان روسی می گوید که شما یک جای راهتان را اشتباه طی کرده اید و چاره کار هم این است که مسیر را به عقب برگردید و از همان نقطه ای که راه را به غلط از سر گرفته بودید، کارتان را شروع کنید.

* به نظر شما چه دلیل یا دلایلی باعث شد تا شعر نیما به اصطلاح ماندگارتر باشد؟

- بهار همان حرف هایی را به میان می آورد که شاعران ما در قرن ها پیش به میان آورده بودند.

یعنی با همان سبک خراسانی شعر می سرود.

صدالبته این گفته برای بسیاری از طرفداران بهار جالب نخواهد بود، ولی به گمانم برای اقشاری مانند اساتید دانشگاه ها باید قابل تأمل باشد.

به هر حال هنگامی که نیما آمد، الگو، فرم، مضمون و حتی ساختار شعر فارسی را دگرگون کرد.

باور کنیم که نیما مردی بزرگ، بسیار آگاه و با شعور و صاحب نظر بود.

نگاه کنید، کتاب «ارزش احساسات» او پس از این همه سال هنوز که هنوز است، جای خواندن دوباره و چندباره دارد و بسیاری مباحث را می توان از دل آن فرا گرفت.

* رمز آن بزرگی نیما را شما در چه چیز می دیدید و می بینید؟

- بزرگی اش در این بود که مرد بسیار باسواد و بادانشی بود.

نیما با جامعه بورژوایی ایران خود را درانداخت و این جامعه بورژوایی او را نپذیرفت.

امروز متأسفانه کسی شعر نیمایی را درست نمی خواند.

من هم اکنون حدود پانزده سال است که کتاب «نیما» ی خودم را تهیه و تنظیم و گردآوری کرده ام و نمی گذارند که این کتاب منتشر شود؛ یعنی انتشاراتی ها می گویند که خریدار ندارد.

شعر خوب و نیمایی صد درصد باید فرم و پایان بندی درست داشته باشد.

بگذارید قیاس دیگری داشته باشیم.

در سال ۱۳۴۶ کسانی مثل احمدرضا احمدی پا به عرصه شعر گذاشتند و راه هایی را آزمودند.

در آن سال ها پیش تر ملک الشعرای بهار می نوشت: ای کوه سپید پای در بند ای گنبد گیتی، ای دماوند از سوی دیگر احمدی یک راست آمد و نوشت: یک مادرزن دارم گنده و کلمه «گنده» اش را هم «گنده» چاپ کرد!

حال ببینید این شعر با آن شعر چقدر تفاوت داشته و دارد.

طبیعتاً باید یک واسطه ای در میان می بود تا ما از آنجا، یک راست به اینجا می رسیدیم.

مثلاً اگر می گذاشتند کسانی مثل فریدون توللی، شعرهایشان را ادامه دهند، ما به جایی دیگر می رسیدیم.

خب، بعینه شاهدیم که یک دفعه آن شعرها قطع شد وحکومت آن زمان از سروده های جدید پشتیبانی کرد.

از اواخر دهه پنجاه این روند کم رنگ و کم رنگ تر شد و به جایی رسید که به مرزهایی از حذف و نابودی نزدیک شد ولی دوباره، کسانی این مباحث را پیش کشیدند که شمبورسکا فلان چیز را گفته و تی.اس الیوت به بهمان چیز اعتقاد دارد.

گفتند که «شکلوفسکی» چنان نوشته و خوانده و ما ایرانی ها هم باید حتماً و قطعاً مثل آنها بنویسیم!

پس همیشه نوپردازان ما دو عیب و ایراد بزرگ داشتند: یکی اینکه حدود چهل، پنجاه سال از دنیا عقب بوده اند و دیگر اینکه اغلبشان با زبان های خارجی آشنایی چندانی نداشته اند.

همین آقای عزیز دل من، جناب علی باباچاهی آمده و به اصطلاح تمام فرم های شعر را عوض کرده.

این در حالی است که نه زبان خارجی می داند و نه اروپا را می شناسد.

متأسفانه هم اکنون هم جوانان ما ا رتباطشان با نسل قدیم از هم گسسته و بدیهی است که لازم و ضروری هم نمی دانند تا به گذشته شان رجوع کنند و برگی از تاریخ ادبیات را ورق بزنند.

* خود نیما از چه منظری به شعر این شاعران جوان که به قول شما از شهرستان آمده بودند و نه زبان می دانستند و نه پا به اروپا گذاشته بودند نگاه می کرد؟

- اگر راستش را بخواهید فقط باید بگویم، ضربه ای که نیما از این شاعران جوان خورد، از ضربه های اساتید دانشگاه ها مهلک تر بود.

همین ها که نیما، نیما می گویند شعر نیمایی را به این روزگار کشاندند.

چند سال قبل در نشریه ای نوشتم زمانی که نیما زنده بود هیچ کس شعرش را درک نمی کرد و این آقایان هم که امروز اسم خودشان را منتقد گذاشته اند، اکنون هر شعری را که نه پایان بندی دارد و نه فرم و ساختار به شعر نیمایی نسبت می دهند و معتقدند که راه آنها ادامه همان راه نیما در شعر معاصر است.

دنیا خانه من است»، درآمدی بر نوآوری‌های نیما؛ نیما، گذشته از هنر شاعری، نظریه‌پرداز شعری چیره دستی هم است، و در «حرف‌های همسایه» و مقالات دیگر، به توضیح نظری ساختمان و نظام حاکم بر شعرش می‌پردازد.

می گوید: ـ «شعر، در درجه اعلای خود مشاهده‌ای است که افراد معین و انگشت‌شمار دارند برای افراد معین و انگشت‌شمار دیگر…»(33) ـ «در تمام اشعار قدیم ما یک حالت تصنعی هست که به واسطه انقیاد و پیوستگی خود با موسیقی این حالت را یافته است، این است که هر وقت شعری را از قالب‌بندی نظم خود جدا می‌کنیم می‌بینیم تأثیر دیگر دارد.

من این کار را کرده‌ام که شعر فارسی را از حبس و قید وحشتناک بیرون آورده‌ام و آن را در مجرای طبیعی انداخته‌ام و حالت طبیعی و توصیفی به آن داده‌ام.»(34) ـ «من عقیده‌ام بر این است که مخصوصاً شعر را از حیث طبیعت بیان آن به طبیعت نثر نزدیک کرده به آن اثر دلپذیر نثر را بدهم».(35) ـ «شعر باید از حیث فرم، یک نثر وزن دار باشد.

اگر وزن بهم بخورد، زیادی و چیز غیرطبیعی در آن نباشد...

این کار متضمن این است که دید ما متوجه به خارج باشد و یک شعر وصفی، جانشین شعر قدیم بشود».(36) ـ «در طبیعت هیچ چیز بی‌ریتم نیست.

حتی به هم‌خوردگی هم ریتمی دارد و می‌رود که ریتم دیگر بگیرد...

در شعر، این را به وزن تعبیر می‌کنیم.

یکی از هنرهای سراینده شعر نمودن وزن است.

شعر بی وزن و قافیه به مثابه انسانی است که پوشش و آرایش ندارد...» ـ «وزن نتیجه یک مصراع و یک بیت نیست بلکه چند مصراع و چند بیت باید مشترکاً وزن را بوجود بیاورند...

در صورتیکه برای قدما یک مصراع یا یک بیت دارای وزنی هستند، یعنی بر حسب قواعد عروضی یا موزیکی یا هجایی.

اما من وزن را بر طبق معنی و مطلب به همین اساس به شعر می‌دهم...».(37) ـ «… وزن، که طنین و آهنگ مطلب است– در بین مطالب یک موضوع– فقط به توسط "آرمونی" به دست می‌آید.

این است که باید مصراع‌ها و ابیات دسته جمعی و به طور مشترک، وزن را تولید کنند.»(38) ـ «استقلال مصراع‌ها به توسط پایان بندی آن‌ها است که عملیات ارکان را ضمانت می‌کنند و اگر این نباشد شعر از حیث وزن یک بحرالطویل است.» ـ «قافیه… بعد از وزن در شعر پیدا شده.

قافیه قدیم مثل وزن قدیم است.

قافیه باید زنگ آخر مطلب باشد… مطلب که جدا شد، قافیه جداست».(39) ـ «شعر وزن و قافیه نیست.

بلکه وزن و قافیه هم از ابزار کار شاعر است».(40) ـ «شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی ما سر و کار دارد و در آن مناظر ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته [است و] نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد».(41) ـ «...

معنی شرط است...

زبان عوام آنقدر غنی نیست و اگر شاعر فقط در آن‌ها تفحص کند، سبک را به درجه نازل پایین برده، بالطبع معانی را از جنس نازل گرفته است...

زبان عوام در حد فهم و احساسات خود عوام است...

اما زمانی هم هست که خود شاعر باید سر رشته کلمات را به دست بگیرد، آن را کش بدهد، تحلیل و ترکیب تازه داشته باشد...

زبان برای شاعر همیشه ناقص است و کوتاهی دارد و فقیر است.

غنای زبان، رسایی و کمال آن به دست شاعر است و باید آن را بسازد...».

ـ «من شعر زیاد گفته‌ام، اما همه یکدست نیستند.

باور کنید هنوز یک اقدام لازم در پیش هست که فکر تردیدآمیز آن را به عقب انداخته…»(42) آن چه که در بالا آمده است، فشرده‌ای از نظریه ادبی نیما، در مورد نظام حاکم بر شعری است، که باید جانشین نظم شعر کهن فارسی شود.

اما، نیما، حتی در شعرهایی که بعد از تدوین تئوری شعریش سروده، به همه یشنهادات خود پایبند نیست.

به عبارت دیگر، شعرهایش به تمامی، بر «نظام شعریش» انطباق ندارند.

علت آن است که نیما مدام در کار تجربه و جستجوی توأم با تحقیق بود.

او خود در حرف‌های همسایه به این معنی اشاره دارد: «در آثار من می‌بینید سال‌های متمادی من دست به هر شکلی انداخته‌ام مثل این که تمرین می‌کرده‌ام و در شب تاریک، دست به زمین مالیده راهی را می‌جسته‌ام...»(43) و در جای دیگر: «...امروز، کار نتیجه تحقیق است نه نفس کشیدن و بازو تکان دادن و زور زدن.

هرچیز با نظم و قاعده پیوستگی دارد.

اگر این نباشد کاری که می‌کنید و هر قدر انقلاب در آن نشان می‌دهید، تکامل نیست، تنزل است.

همین دو اصل مسلم است که انقلاب و اغتشاش را از هم تفکیک می‌کند»(44) با توجه به آخرین شعرهای نیما، مثل «داروگ»، «ری را»، «همه شب»، «در کنار رودخانه»، «هست شب» «برف»، «ترا من در چشم در راهم» و...

که در سال‌های 31 به بعد سروده شده‌اند و حتی در معیار جهانی از ماندگارترین شعرهای معاصر هستند، به نطر می‌رسد که نیما، به آن چه سال‌ها در جستجویش بود رسید.

اما، به رغم این، با توجه به شعر «شب همه شب» (آخرین شعرنو نیما– از نظر زمان سرایش– در مجموعه اشعارش) که تجربه‌ای است در شعر دو وزنی، می‌بینیم که شاعر همچنان در کار جستجو است.

دیگر این که، در میان شعرهایی که نیما در این سال‌ها سروده است، از شعرهای بلند و روایی مثل «مانلی» و «خانه سریویلی» نشانی نیست و هرچه، از نظر زمانی جلوتر می‌رویم، شعرها کوتاه‌تر شده، به جوهر شعری و– آن‌گونه که نیما می‌خواست– «به طبیعت کلام» نزدیک‌تر می‌شوند.

برخی از منتقدین و صاحب‌نظران شعرنو، بر این باور هستند که شعرهای خوب نیما چندان زیاد نیست و از این بابت برخی از رهروان نیما مثل اخوان ثالث، آشکارا بر او پیشی گرفته‌اند.

نیما، که خود معترف بر نارسایی‌های موجود در تعداد قابل توجهی شعرهایش است، پیشتر، جوابی هوشمندانه به ایراداتی از این دست می‌دهد: «...من خودم به عیبی که در فورم اشعار من ممکن است وجود داشته باشد اعتراف دارم.

از دوره انتشار مجله "موسیقی" گذشته، خیلی ورزش در این کار کرده‌ام.

من هر روز مشغولم برای اصلاح خود.

اما یک جواب به مدعی می‌دهم.

انقلاب را به نظم و متانت نگاه نمی‌کنند، هرچند اساس آن نظم و متانت است.

من ویران کننده و سازنده‌ا‌م.

من ندیده‌ام که بنایی را آرایش کنند، پس از آن پی بریزند.»(45) اما نوآوری نیما تنها در شکستن قالب‌های شعر سنتی و تغییر طول مصراع‌ها خلاصه نمی‌شود.

شعر نیما محصول نگاه بی‌واسطه او به هستی است.

پیشتر از نیما خواندیم: «شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی ما سر و کار دارد و در آن مناظر ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته [است و] نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد.»(46) در غالب شعرهای نیما، تجربه‌های عینی او را از طبیعت– به صورت تجربه‌های ذهنی و درونی شده– به وضوح می‌توان دید.

نیما، برخلاف بیشتر شعرای کلاسیک فارسی، دنیا را در مسیر واژگان و ترکیبات کلیدی شعر کهن، مثل «کفرزلف »، «خط وخال »، «ساقی سیمین ساق » و...

نمی‌دید.

نیما خود در این باره اشاره‌ای گویا دارد: «سعی کنید همانطور که می‌بینید بنویسید و سعی کنید شعر شما نشانی واضح‌تر از شما بدهد.

وقتی شما مثل قدما می‌بینید و برخلاف آن چه در خارج قرار دارد می‌آفرینید...

آفرینش شما بکلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است...» از این رو، «شب» نیما، تقلیدی از «شبی گیسو فرو هشته به دامن» منوچهری دامغانی نیست.

شبی است که خود شاعر در تب و تاب لحظه‌های شاعرانه‌اش تجربه کرده است.

شب نیما، «سیاه سالخوردی است» که «دندان‌های ریخته‌اش»، تعبیری است از گذر شب و ریزش ستارگان و برآمدن «صبح مبارک دم»: در تمام طول شب کاین سیاه سالخورد انبوه دندان‌هاش می‌ریزد «پادشاه فتح» نیما، آنگاه که آسمان بارانی و دریای طوفانی را تصویر می‌کند، از صور خیالی بهره می‌برد که در ادب فارسی پیشینه‌ای ندارد.

آسمان گرفته‌اش «دود سرشت ابر بر پشت» است و دریای طوفانی‌اش، از خشم، مشت بر روی می‌کوبد: هنگام که گریه می‌دهد ساز این دود سرشت ابر بر پشت...

هنگام که نیل چشم دریا از خشم به روی می‌زند مشت...

«هنگام که گریه می‌دهد ساز اشعار نیما حاصل تجربه‌های شخصی و عینی نیما از محیط زندگی او است، که با نازک اندیشی، بیان شاعرانه می‌یابد: مانده از شب‌های دورادور بر مسیر خامش جنگل سنگچینی از اجاقی سرد اندرو خاکستر سردی «اجاق سرد» ...

در شعر سنتی ما، برای همه واژگان و مضامین، رخصت و فرصت ورود به ساحت مقدس شعر فراهم نبود.

اما، در شعر نیما، نه تنها واژگان به ظاهر غیرشاعرانه‌ای مثل «پلکیدن» جلوه می‌کنند، بلکه «سنگ‌پشت» نیز مضمون شعر شده و عاطفه شاعرانه او را بر می‌انگیزد: در کنار رودخانه می‌پلکد سنگ‌پشت پیر روز، روز آفتابی صحنه آییش گرم است.

...

«در کنار رودخانه» فکر نیما در جستجوی راهی بود، برای تحول در زبان و یافتن قالبی مناسب برای بیان دریافت‌ها و تجربه‌های نو.

دست‌یابی به این زبان در گرو سال‌ها تأمل در زبان و شناخت ضرورت‌های زمان بود.

نوآوری‌های نیما در کلام، بحث مبسوطی را– در حد یک مقاله مستقل و حتی کتاب– می‌طلبد.

این مختصر، که در زیر می‌آید، نمونه‌ای است از تحولی که نیما در زبان ایجاد کرد.

این را هم، پیشترگفته باشم که دخل و تصرف نیما در زبان، همواره با موفقیت همراه نبوده است.

1.

تصرف در نحو زبان، جهت فاصله‌گیری از هنجارهای زبان معیار (آشنایی‌زدایی در زبان): الف- با تنش گرم، بیابان دراز (بیابان دراز، با تن گرمش) ب- مرده را ماند در گورش تنگ (مرده را در گور تنگش ماند = شبیه مرده‌ای است، در گوری که برایش تنگ است) ج- به تنم، خسته، که می‌سوزد از هیبت تب [به تن خسته من (ماند) که از هیبت تب می‌سوزد] د- من به تن دردم نیست (درد من به تن نیست، تنم درد نمی‌کند) ل- در خیال روزهای روشنم کز دست رفتندم کز دست رفتندم = که از دست من رفتند ه‍- افروخته‌ام چراغ از این رو/ تا صبحدمان، در این شب گرم/ می‌خواهم برکشم به جا تر/ دیواری در سرای کوران (از این رو، در این شب گرم چراغ افروخته‌ام) ی- «رستگاری روی خواهد کرد / و شب تیره بدل با صبح روشن گشت خواهد»، مرغ می‌گوید (مرغ می‌گوید...

شب تیره به صبح روشن بدل خواهد گشت) 2.

برجسته‌سازی در کلام: من چهره‌ام گرفته من قایقم نشسته به خشکی با قایقم نشسته به خشکی فریاد می‌زنم ...

عبارت«من چهره‌ام گرفته»، بدون ضمیر «من» هم، چه به لحاظ ابلاغ پیام وچه از نظر قواعد دستوری مشکلی ندارد.

اما حضورضمیر «من»، نه تنها در کار برجسته‌سازی کلامی است، بلکه بر نقش «فردیت» در شعر نیز تأکید دارد.

در سطرسوم و چهارم (با قایقم نشسته به خشکی / فریاد می‌زنم) که قایق نمودی انسانی می‌یابد و در درد شاعر شریک می‌شود و با او فریاد امداد سر می‌دهد، این «فردیت» برجسته‌تر می‌شود.

برجستگی و حضورضمیر «من»، در برخی از دیگراشعار نیما نشان می‌دهد که استفاده از این شکل بیانی آگاهانه است: من دلم سخت گرفته است از این میهمانخانه مهمان‌کش روزش تاریک ...

3.

ایجاز در کلام الف-«هرچه»، به جای «همه چیز»: خاموش شبی است، هرچه تنهاست.

ب- «هنگام» به جای «هنگامی»، «آن هنگام»: هنگام که گریه می‌دهد ساز ج- «دم»، به جای «آن دم» دم، که لبخندهای بهاران 4.

واژه‌سازی : نیما در «حرف‌های همسایه» می‌گوید: «خیال نکنید قواعد مسلم زبان در زبان رسمی پایتخت است.

زور استعمال، این قواعد را به وجود آورده است.

مثلاً به جای «سرخورد، سرگرفت» و به جای «چیزی را از جا برداشت»، «چیزی را از جا گرفت» را با کمال اطمینان استعمال کنید، یک توانگری بیشتر برای شما پیدا می‌شود، که خودتان تسلط پیدا کرده، کلمات را برای دفعه اول برای مفهوم خود استعمال می‌کنید».(47) در بسیاری از اشعار نیما، با واژگان و ترکیباتی رو به رو هستیم که یا در زبان فارسی پیشینه نداشته و یا، به نوعی مهجور بوده‌اند.

الف- روشن آرای (روشنی‌بخش) کرد افشای رازهای مگو/ روشن آرای صبح نورانی ب- بشسته تن (پاک، متأثر از گویش مازندرانی) ابر چو لباده‌ای است/ بر زبر کوه‌ها/ بیشه بشسته تنی است/ کرده به لباده جا/ همچو رخ دلبران/ هوش‌بر و دلربا...

ج- جهانخواره خلق می‌گوید: اما آن جهانخواره/ (آدمی را دشمن دیرین) جهان را خورد یکسر د- بهار کردن (شکوفه کردن، گل کردن، متأثر گویش مازندرانی) گر گشادش زبان و کرد بهار/ چو خزانش بیفکنید زکار ر- گریه ساز دان (گریه سر دادن...) «هنگام که گریه می‌دهد ساز/ این دود سرشت ابر برپشت» ف- شناسیدن (شناختن) همچو مستی که شور بیش کند/ نشناسیده راه پیش کند ل- در چشم کشاندن (به دیده آوردن، به نظر آوردن) «برق سیاه تابش، تصویری از خراب/ در چشم می‌کشاند» ه‍- رنگ بستن (رنگ گرفتن) رنگ می‌بندد/ شکل می گیرد/ گرم می‌خندد...

ی- تراویدن مهتاب می‌تراود مهتاب/ می‌درخشد شبتاب...

5.

تقدم صفت بر موصوف (متأثر از گویش مازندرانی) الف- دراز بیابان (بیابان دراز) در راه این دراز بیابان ب- دل آشوب چراغ این دل آشوب چراغ/ روشنایی بدهد در برمن 6.

استفاده از صفت به جای اسم برق سیاه تابش، تصویری از خراب/ در چشم می‌کشاند («خراب» به جای «خرابی» آمده است) 7.

استفاده از واژگان محلی (مازندرانی) الف- پک و پک سوزد آن جا «کله سی» (کله سی = نوعی اجاق) ب- دیری ست نعره می‌کشد از بیشه‌ی خموش / «کک کی» که گشته گم (کک کی = نام گاو نر) ج- قاصد روزان ابری، داروگ!

کی می‌رسد باران؟

(داروگ = قورباغه درختی) د- بر سر شاخه اوجا، تیرنگ (اوجا = نوعی نارون، تیرنگ = قرقاول جنگلی) 8.

استفاده از صوت الف- تیک تیک، چه به شیشه شب‌پره می‌کوبد/ آشوب‌زده است باد و می‌آشوبد/ دستی ز گریبان سیاه دریا/ بیرون شده تا هر بد و نیکی روبد ب- قوقولی قو!

خروس می‌خواند/ از درون نهضت خلوت ده/ از نشیب رهی که چون رگ خشک/ در تن مردگان دواند خون...

ج- «پک و پک» سوزد آن جا «کله سی» می‌بینیم، واژگان بسیاری که حضورشان در شعرکهن معمول نبود و افت شعر قلمداد می‌شد، با شعر نیما، جواز عبور به شعر می‌یابند.

یکی از دلایلی که شعر نیما بیشتر«مصرف خصوصی» دارد و– جز تعدادی از آن‌ها– با اقبال عمومی رو به رو نشد– گذشته از نگاه نا متعارف نیما به هستی و ذهنیت پیچیده حاکم بر شعر او– همین «آشنایی زدایی» از زبان و انحراف از زبان معیار است.

تأثیر پذیری نیما از غرب: همان‌گونه که انقلاب مشروطیت– در نگاه و نظر پیشگامانش– به انقلاب فرانسه و روشنفکران و متفکران عصر روشنگری اروپا نظر داشت، شعرنو فارسی– اعم از تجربه موفق نیما، که بر یک نظام معرفتی و نظری بنا شده بود و یا آن چه که به صورت پراکنده و گذرا در «محمد مقدم»، «تندرکیا»، «ش– پرتو» و«هوشتگ ایرانی» می‌بینیم– از تحولات شعری در اروپا متأثر بود.

نیما، به جد معتقد بود که نه تنها «انقلاب ادبی»، حتی هنر شاعری، در گرو اشراف به تحولات ادبی در سطح جهان است.

در همین معنی، (در سال 1308ه‍.ش) در نامه‌ای به ذبیح‌الله صفا می‌نویسد: «از انقلاب ادبی نوشته بودی.

کسی که امروز در این فن و صنعت [هنر] زحمت می‌کشد– بارها به رفقایم گفته‌ام– لازم است بین‌المللی باشد.

یعنی مطابق ترقی و تکامل کنونی.

جز با آن چه انوری و متنبی با آن آشنا بوده‌اند، با چیزهای دیگر نیز آشنایی داشته باشد.

تاریخ صحیح ادبیات ملل، طرز انتقاد، مخصوصاً صنعت [هنر] و فلسفه آن یا علم‌الجمال [را بشناسد]...

و به طریق امروزی عمل کند تا این که بتوانند به او بگویند شاعر امروز.

پس از آن، تجدد ادبی یک پرتو دیگری است.

پرتوی است فوق‌الافهام و فوق تمام این‌ها.

سلیقه‌ای است که به طریقه این شاعر ملحق می‌شود.

نه فقط در لفظ و معنی، بلکه در شکل و صنعت.»(48) نیما، در زندگی نامه خود– نوشته‌اش می‌گوید «آشنایی با زبان فرانسه را تازه راه در پیش چشم من گذاشت».

و در جای دیگر از تأثیر ادبیات اروپا بر ادبیات و هنر در ایران می‌گوید: «در ادبیات و آثار دیگر هنری ما، نفوذ ذوق و سلیقه خارجی از نیمه دوم سده نوزدهم شروع شد...

در آغاز سده حاضر تحول بیشتری به واسطه آشنایی زیادتر با آثار اروپایی در ذوق و احساس ما به وجود آمد.»(49) در نوشته‌های نیما، به خصوص مقالات تئوریک «حرف‌های همسایه»، نه تنها به شعرایی مثل «امیل ورهاون» سمبولیست بلژیکی، «پوشکین»، شاعر روس، «مالارمه»، پدرسمبولیسم فرانسه، «ادگارآلن‌پو» نویسنده امریکایی که مالارمه به نوعی متأثر از او بود و...

اشاره می‌شود، بلکه از تحولات شعری در غرب، به خصوص اروپا، به مناسبت صحبت به میان می‌آید.

در یکی از یادداشت‌های «حرف‌های همسایه» می‌خوانیم: «می‌خواستید بدانید قرن 19 چه مزیتی داشت.

از خلق سمبولیسم گذشته، قرن 19 پر بود از سرشاری طبع.

هرچند که در دوره ما سمبولیسم هم کامل‌تر می‌شود، آن سرشاری و شور حرف دیگری است...

هوگو از آن‌هایی است که کاملاً سرشار است و در روسیه پوشکین...»(50) نیما، اگرچه درآغاز و به خصوص در شعر تغزلی «افسانه» شاعری است رمانتیک و در بیان تب و تاب‌های عاشقانه، شکست در عشق، خلوت با طبیعت...

به مکتب رمانتیسم فرانسه نظر دارد.

اما، تأثیرپذیری نیما از ادبیات فرانسه و نقشی که این تأثیرپذیری در انقلاب ادبی نیما بازی می‌کند، عمدتاً به مکتب سمبولیسم مربوط می‌شود.

پرداختن به سمبولیسم فرانسه و تأثیر آن بر نیما، مجال مستقلی را می‌طلبد.

از این رو، برای اجتناب از طولانی‌تر شدن نوشته، تنها اشاره‌ای گذرا به آن خواهم داشت.

نیما، با شناخت نهضت شعرنو فرانسه– که با سمبولسیم آغاز شد– و ضرورت‌هایی که تحول در شعر فرانسه را اجتناب‌ناپذیر می‌کرد، از پس سالیان دراز کلنجار رفتن با شعرکهن فارسی و اشراف به محدودیت‌ها، موانع، امکانات و ظرفیت‌های آن، جنبه‌هایی از پیشنهادات سمبولیست‌ها را برای ایجاد تحول در شعر فارسی به کار می‌گیرد.

پیشترگفته باشم که در مکتب سمبولیسم فرانسه، دو نگاه و گرایش متفاوت وجود داشت: یک گرایش، که در شاعرانی مثل ورلن و لافورگ و بعضاً رمبو دیده می‌شد، معتقد به شکستن قالب‌های شعری مرسوم فرانسه بود.

این شاعران، که حاکمیت «نظم مسلط الکساندر»– مصراع 12 هجایی– در شعر فرانسه را مانعی در راه خلاقیت شاعرانه می‌دیدند، مصراع‌های شعری را، به ضرورت کوتاه و بلند می‌کردند.

گرایش دیگر– که شاعرانی مثل مالارمه و رنه گیل آن را نمایندگی می‌کردند– زبانی متفاوت از زبان معیار و مردم را برای بیان دریافت‌های شاعرانه ضروری می‌دید و– به مثل– به هم ریختن نحو زبان را به عنوان یکی از راه‌های دستیابی به این هدف پیشنهاد می‌کرد.(51) دیدیم که نیما، همین تمهیدات را– متناسب با ویژگی‌ها و ظرفیت‌های زبان فارسی– به کار می‌بندد و به سمبولیسم فرانسه رنگ و نشانی از زمان و مکان زندگی خود می‌دهد.

پرداختن به سمبولیسم نیمایی، بدون داشتن شناختی هرچند اجمالی، از جهان‌بینی اجتماعی– سیاسی نیما و به خصوص نگاه مبتنی بر نفی و انکار او نسبت به دگرگونی‌های روزگارش، کار عبثی است.

اما، از سوی دیگر بازکردن زاویه‌ای جدید در مورد نیما موجب خلط مبحث و طولانی‌تر شدن این نوشته خواهد شد.

از این رو، بررسی داوری نیما نسبت به دورانش را به نوشته‌ای دیگر محول می‌کنم و با اشاره‌ای گذرا به برخی سمبول‌های مختص نیما این مقال را به پایان می‌برم.

در شعر نیما، واژگانی مثل شب، صبح، دریا، کوه، جنگل و پرندگان و...

به صورت سمبول‌های طبیعی به شرایط سیاسی– اجتماعی حاکم بر دوران او نظر دارند.

برخی از سمبول‌های نیما، مثل «کک کی» یا «ققنوس»، در همان حال که می‌توانند عمومیت یافته و در حدیث دیگران معنی یابند، نمادی از خود نیما هستند.

یکی از معروف‌ترین سمبل‌هایی که نیما– بیش از هر واژه‌ای– در شعرهایش به کار می‌گیرد، سمبل «شب» است که، معطوف به فضای سیاسی– اجتماعی روزگار او است.

این «سمبل»، در شعرهای نیما چنان حضور برجسته و معناداری پیدا می‌کنند که نیما بسیاری از عناوین شعرش را با این واژه پیوند می‌دهد: «ای شب»، «اندوهناک شب»، «شب پره ساحل نزدیک»، «در نخستین شب»، «هست شب»، «پاس‌ها از شب گذست»، «شب همه شب»...

سمبل‌های فراوان دیگری نیز در میان شعرهای نیما دیده می‌شود، که عموماً برگرفته از زندگی و طبیعت پیرامون شاعراند: «داروگ»، که با خواندنش نوید باران می‌دهد.

«خروس»، که مژده برآمدن صبح می‌دهد و در «تن مردگان دواند خون».

«ناقوس»، که "امید می‌افزاید" و"تغییر این کهنه دستگاه" را مژده می‌دهد.

نیما به رغم تأثیرپذیری از ادبیات غرب، با درک بنیاد تفکر غرب و شناخت همه ضرورت‌هایی که دگرگونی در شعر و ادب فارسی را اجتناب‌ناپذیر می‌ساختند، این تأثیرپذیری را این جایی می‌کند تا به الزامات و نیازهای زمان پاسخ گوید؛ بی آنکه مرعوب تمدن و فرهنگ غرب شده و نسخه‌برداری از شعر اروپا را جایگزین خلاقیت شاعرانه سازد.

در واقع، به گمان من– درمیان اندیشه‌ورزان ما– نیما تنها کسی بود که (در تقابل سنت و مدرنیت) تنها به بیان واماندگی‌های فرهنگی و اجتماعی ما و عوارض ناشی از سنت بسنده نکرد، بلکه راه برون رفت از پوسته چغر سنت هزار ساله شعر را هم پیش روی ما قرار داد.

به قول آقای آرامش دوستدار: برای آنکه «در این گوشه از سیطره جهان غربی بتوانیم آزادی ذهنی، شخصی و فردی و اجتماعی برای خودمان بیافرینیم...

[و در عین حال، راه را بر سلطه تمام عیار تمدن غرب ببندیم، باید ازقفس فرهنگی‌مان به در آییم].

چگونگی این کار را مستقیم و غیرمستقیم از خود غربی‌ها می‌توانیم بیاموزیم...

چنین کاری را در بعدِ شعری فرهنگِ دینی ما فقط نیما یوشیج توانست آغاز کند، بی آنکه خودش خواسته باشد یا لزومی دیده باشد پا در جای پای شاعران بزرگ غربی بگذارد و یا خود را میان آن‌ها جا بزند.

اما تا کنون احدی نتوانسته راه او را حتی یک وجب ادامه دهد...»(52)