دانلود تحقیق ژان رنوار (کارگردان سینما)

ژان‌رنوار ( 1979 – 1894 ) فرزند اگوست رنوار، نقاش بزرگ امپرسیونیست است.

او با فاصله‌یی بسیار از دیگران بزرگ‌ترین و تأثیر‌گذارترین کارگردان قبل از جنگ فرانسه است روی این صفت باید بسیار تأکید کرد زیرا حفظ خصوصیات روحی و حیاتی یک هنرمند ، خصوصیاتی که ناشی از یک قومیت و فرهنگ و پرورش آن قوم است و دمیدن آن در آفریده‌های هنری، خبر از شخصیتی با شعور و آگاه و با فرهنگ می‌دهد.
رنوار در جوانی شیفته سینما شد.

آن زمان حرفه‌اش سرامیک‌سازی بود و باید در نظر داشت که این هنر ظریف و مشکل که اساسش بر دقت و ظرافت و ذوق ترکیب اجزاء ریز و پدید آوردن یک فرم‌زیبا از آن اجزاء ریز است در ساختمان ذائقه سینمایی رنوار تآثیری بسزا داشته است.

زیرا او در آینده نشان داد که به فیلم نیز همچون سرامیک می‌نگرد و از تصاویر پراکنده و کوچک، یک ترکیب کلی بدیع و زیبا می‌آفریند.
رنوار از جهت شیوه برداشت هنری پیرو رئالیسم شاعرانه است یعنی واقع‌بین است.

حقایقی را که می‌بیند می نماید، اما به زبانی لطیف و شاعرانه و عاری از خشونت تند و تلخ رئالیست‌ها.

آنچه ژان رنوار از آگوست رنوار به ارث برده است یک نظام فکری جالب یعنی اخذ الهام از حقایق، دخل و تصرفی شاعرانه در آن و بیان آنها به زبانی شاعرانه است.

به‌ گونه‌ای که جای پای آفرینده به خوبی آشکار و مشهود است.
کار خود را با یک سلسله‌ی هشت قسمتی صامت آغاز کرد.

از جمله رمان نانا (1926) اثر امیل زولا، کبریت فروش کوچولو اثرهانس کریستین اندرسن و تیر او فلان ( 1928 ) که در آن کمدی‌های طنز و اسلپ استیک را با واقعگرایی شاعرانه درآمیخته است.

رنوار در این دوره فیلم‌هایش را به قصد گیشه می‌ساخت.

اما پس از پیدایش صدا بود که به عنوان یک هنرمند شناخته شد.

نخستین فیلم ناطق رنوار، تطهیر بچه( 1931) ، ساخته شد.

این کمدی محلی نسبتاً بی‌اهمیت موفقیت تجاری بزرگی به دست آورد و زمینه‌یی شد تا رنوار یک سال بعد نخستین فیلم مهم خود ماده سگ ( نام انگلیسی فاحشه، 1932) را با صدا کارگردانی کند.

ملودرام ماده سگ داستان یک کارمند بانک از طبقه‌ی متوسط است که ضمناً روزهای یکشنبه در خیابان‌ها نقاشی می‌کند و در این میان به فاحشه‌یی دل می‌بندد و سرانجام او را به خاطر خیانت می‌کشد.

موجب شکوفایی سبک واقعگرایی اجتماعی شد و این سبک در فرانسه حتی از الگوی آلمانی خود پیش گرفت.

رنوار پس از یک فیلم کارآگاهی پرتعلیق به نام شب در چهار‌راه‌ها ( 1932 ) و یک کمدی سبک به نام شوتار وهمراهان ( 1932 ) بار دیگر با فیلم بود و از غرق‌شدن نجات یافت ( 1932 ) به درونمایه‌ی ماده سگ روی آورد و در آن زندگی بورژوایی را در مقابل ارزش‌های آنارشیستی یک ولگرد قرار داد.

در این فیلم کتاب فروشی سرشناس ولگرد بدبختی به نام بودو را از غرق شدن در رود سن نجات می دهد و با اصرار او را در خانه‌ی خود نگه می دارد، اما بودو پس از اغوای همسر و معشوقه‌ی ناجی خود باز می‌گردد.

فیلم بودو نیز همچون ماده سگ مورد استقبال دنیای ولگردانه خود باز می‌گردد.

فیلم بودو نیز همچون ماده سگ مورد استقبال تماشاگران قرار نگرفت، با آن که با آزادی کامل کارگردانی و به صورت مستقل ساخته شده بود.

رنوار در فیلم‌ بعدی خود، با اقتباسی زیبا از رمان گوساار فلوبر به نام مادام بواری (1934) کوشید زیرساخت نمادین رمان را به زبان سینمایی برگرداند.

فیلم مورد توجه قرار نگرفت و زیان به بار آورد.

خوشبختانه در سال بعد رنوار فرصتی یافت تا فیلم بسیار موفقی برای مارسل پانیول بسازد: این فیلم تونی (1935 ) نام دارد و به کارگردان مهاجر ایتالیایی در معادن جنوب فرانسه می‌پردازد.

تونی تماماً در مکان اصلی و با شرکت بازیگران غیر‌حرفه‌یی فیلمبرداری شده است.

چنان که آن را با واقعگرایی سوسیالیستی مقایسه کرده‌اند و پیشاهنگ نئورئالیسم ایتالیا می‌شناسند.
رنوار پس از یک فیلم کارآگاهی پرتعلیق به نام شب در چهار‌راه‌ها ( 1932 ) و یک کمدی سبک به نام شوتار وهمراهان ( 1932 ) بار دیگر با فیلم بود و از غرق‌شدن نجات یافت ( 1932 ) به درونمایه‌ی ماده سگ روی آورد و در آن زندگی بورژوایی را در مقابل ارزش‌های آنارشیستی یک ولگرد قرار داد.

چنان که آن را با واقعگرایی سوسیالیستی مقایسه کرده‌اند و پیشاهنگ نئورئالیسم ایتالیا می‌شناسند.

رنوار پس از آن فیلم جنایت موسیولانژ ( 1935 ) به قول خودش« نزدیک‌ترین شکل ممکن به مستند» را ساخت که نقطه‌ی عطف مهمی در فیلسمازی او شد.

این فیلم در جریان پیروزی بزرگ جبهه‌ی مردمی در 1935 فیلمبرداری شد، از بسیاری جهات یک شعار سیاسی مبنی بر نیاز حرکت جمعی در مقابل سرمایه‌داری است.

در این فیلم کارمندان یک مرکز انتشاراتی، پس از اطلاع از مرگ تصادفی رییس استثمارگر و زنباره‌ی خود، یک تعاونی تشکیل می‌دهند تا سازمان خود را به صورت جمعی اداره کنند.

این تعاونی موفقیت بیش از انتظاری به دست می‌آورد اما ناگهان و به شکلی نامنتظر رییس پیشین باز می‌گردد و ادعای مالکیت می‌کند.

یکی از اعضای تعاونی، نویسنده‌ی سریال‌های غرب وحشی به او تیراندازی می‌کند و سپس از کشور می‌گریزد.

اغلب صحنه‌های این فیلم در یک سکونتگاه کارگری در پاریس فیلمبرداری شده و روحیه‌ی نویی از مسئولیت اجتماعی در سینما را منعکس می‌کند که سبک غالب آثار رنوار در اواخر دوران پیش از جنگ را پایه‌ریزی کرد.

الزام رنوار به مسئولیت اجتماعی در سینما در فیلم زندگی از آن ماست/ مردم فرانسه ( 1936 ) به شکوفایی کامل رسید که فیلمی تبلیغاتی درباره‌ی انتخابات حزب کمونیست فرانسه است.

این فیلم تلفیقی است از حلقه‌های خبری با بخش‌های دراماتیک، و بر آن است که تشکیل یک جبهه‌ی متحد در مقابل فاشیسم ضروری است.

فیلم بعدی رنوار، یک روز در خارج از شهر ، روایتی خلاصه شده از رمان موپاسان، در 1936 فیلمبرداری شد اما تا 1946 تدوین و پخش نشد.

این فیلم چهل و پنج دقیقه‌یی قصه‌ی تلخ و شیرین یک بورژوای پاریسی در 1880 است که یک روز یکشنبه با همسر، دختر و معشوقه‌اش به خارج از شهر می‌روند.

آن‌ها در رستورانی بر ساحل مارن با دو مرد آشنا می‌شوند و آن‌ها زنان را برای گردش کوتاهی با قایق تا بالای رودخانه می‌برند.

دختر جوان خانواده عاشق یکی از قایقران‌ها می‌شود، و آن‌ها پس از بوس و کناری گذرا از یکدیگر جدا می‌شوند و هر یک به دنیای خود باز می‌گردد.

کیفیت بصری این فیلم – احساس منحصر به فرد به مناظر زیبای طبیعت – یادآور نقاشی‌های پدر رنوار و همکاران امپرسیونیست او از جمله مونه و دگا است.

رنوار در 1936 اقتباس آزادی از نمایشنامه‌ی در اعماق اجتماع اثر ماکسیم گورکی را با همکاری شارل اسپاک به عمل آورد، اما در این فیلم به جای اواخر سده‌ی نوزدهم حوادث داستان در زمان و مکانی نامعلوم اتفاق می‌افتد.

فیلم بعدی رنوار، توهم بزرگ( 1937) که بازهم با همکاری اسپاک نوشته شده، شاهکاری ماندنی از کار درآمد.

رنوار در این فیلم تمدن اروپایی را در مرز سقوط فرهنگی تصویر می‌کند و، از موضعی فراتر از ملیت و تضاد طبقاتی، برآن است که جنگ عملی مطلقاً بیهوده است و انسان برای مبارزه با « توهم بزرگ» خود مبنی بر نژاد برتر به نوعی اتحاد جهانی نیاز دارد.

در زمستانی در جریان جنگ جهانی اول سه خلبان سقوط کرده‌ی فرانسوی – یک اشرافی ( پی‌یر فرزنی) یک مکانیک( ژان‌گابن) و یک بانکدار یهودی ( مارسل دا لیو) هر یک نمونه‌ی یک طبقه‌ی اجتماعی – به دست آلمان‌ها اسیر و به اردوگاه‌های متعددی منتقل می‌شوند و اسرا در نهایت از قلعه‌یی نظامی و تسخیر‌ناپذیر در وینترز بورو سردر می‌آورند که فرماندهی آن را یک پروسی اشرافی به نام فن رافنشتاین برعهده دارد.

در این اردوگاه فرانسوی اشرافی، بوالدیو، و رافتشتاین، از آن‌جا که هر دو به طبقه‌ی واحدی تعلق دارند، رفاقتی به هم می‌زنند، و گفتگویی طولانی و روشنفکرانه در باب سقوط ارزش‌های اشراقی در میان طبقه‌ی خود می‌کنند.

بوالدیو با وجود اختلاف طبقاتی با همبندهایش به آن‌ها کمک کرده بود در زیر دیوار زندان تونلی حفر کنند، چرا که به عنوان یک افسر ارتش وظیفه داشت افراد خود را از زندان دشمن فراری دهد.

از طرف دیگر، فن‌ رافنشتاین نیز به رغم دوستی با بوالدیو در حقیقت داوطلبانه نقش یک طعمه را ایفا می‌کند.

بوالدیو به اقامتگاه رافنشتاین منتقل می‌شود و با رنج تمام در آن‌جا جان می‌سپارد و فرمانده آلمانی، به نشانه‌ی ندامت، گلی را از گلدان شمعدانی مورد علاقه‌ی خود می‌چیند.

این دو مرد هر دو قربانی الگوهایی تخطی ناپذیر می شوند، الگوهایی که آن‌ها را وامی‌دارد به رغم دوستی متقابل به دلایل مشابهی مجازات می‌شوند( همان دلایل « توهم بزرگ» جنگ.) در این فیلم به نظر می‌رسد که آینده‌ی اروپا در دست رزنتال یهودی و ماره‌شال مکانیک خواهد بود- که موفق می‌شوند از پس دیوارهای قلعه با یاری یکدیگر بگریزند.

ممتازترین جنبه‌ی فیلم توهم بزرگ استفاده‌ی رنوار از برداشت‌های طولانی یا نما- فصل‌ها است- نماهایی که در آن‌ها تدوین به وسیله‌ی حرکت دوربین انجام می‌شود و غالباً ( ونه همیشه) فصل‌های دراماتیک فیلم به صورت نما – فصل ارائه می‌شوند.

تنش دراماتیک در چنین نماهایی از طریق ترکیب در عمق ، یا به وسیله‌ی تنظیم همزمان حرکات عمده‌ی اشخاص و اشیا در لایه‌های چند‌گانه‌ی فضای صحنه در دل هر قاب تصویر به دست می‌آید.

ترکیب در عمق اساساً کوششی است تا فضای دوبعدی پرده‌ی سینما را به منظره‌ی سه‌بعدی تبدیل کند و این امر تنها با شیوه‌ی فیلمرداری با وضوح عمیق حاصل می‌شود- شیوه‌یی که در آن پیشزمینه ، میانزمینه و پسزمینه همزمان وضوح (فوکاس) کامل دارند.

از نظر فنی فیلمبرداری با وضوح عمیق از یک عمق میدان (درجه‌ی فواصلی که در آن اشیا وضوح کامل دارند) نسبتاً کامل در درون هر قاب به دست می آید، از نظر زیبایی شناختی، فیلمبرداری با وضوح عمق طریقه‌یی است برای ادغام نمای نزدیک ، نمای متوسط و نمای دور در یک قاب معین تا کاراکتر را با پسزمینه پیوند دهد.

این شیوه همچنین در پی آن است تا میدان دیدی نزدیک به چشم انسان ایجاد کند.

هر چند باید دانست که چشم انسان عمق میدان زیادی ندارد بلکه تنها قادر است وضوح خود را در عمق یک پرسپکتیو (دورنما) با چنان سرعتی تغییر دهد که ما متوجه عدم تداوم آن نمی‌شویم .

با وجود نارسایی‌های فنی در اوایل دوران ناطق، رنوار نخستین کارگردانی بود که نماهای فیلم‌های مهم خود را در عمق ترکیب کرده است، هر چند این عمق با تعویض مداوم نقطه‌ی وضوح در هنگام حرکت دوربین برای تعقیب حرکت دراماتیک، در هر برداشت به صورت مصنوعی به دست آمده است.

رنوار این تکنیک را در بسیاری از فیلم‌های ناطق اولیه‌ی خود، بویژه در فیلم‌ تونی تجربه کرده بود، اما نخستین بار در فیلم توهم بزرگ بود که در برداشت‌های بلند یا نما - فصل‌ها به یکدستی رسید و این تکنیک را رواج داد.

فیلم‌های رنوار معمولاً دارای پسزمینه و میانزمینه‌هایی واقعگرایانه و مشخصاً دراماتیک هستند که فعالانه درهر نما در کارند.

بازیگران او در تناسب و تعاطی با دکور حرکات خود را انجام می‌دهند، و دوربین‌ است که مدام نقطه‌ی وضوح خود را از عمقی به عمق دیگر تغییر می‌دهد و این عمل تکرار می‌شود.

حرکت‌های متمایز خارج از قاب تصویر معمولاً از طریق تعقیب دوربین، و مشخصاً با یک سلسله حرکات افقی در دل یک نمای متداوم صورت می‌گیرد.

فیلم توهم بزرگ تقریباً بتمامی از این حرکات چشم‌گیر دوربین تشکیل شده است، اما رنوار و فیلمبردار او، کریستیان مترا هرگز نمی‌گذارند که این طرح و ترکیب متظاهرانه و آگاهانه به نظر برسد.

فیلم توهم بزرگ در سالی که به نمایش درآمد دو جایزه برد، یکی جایزه‌ی منتقدان نیویورک، به عنوان بهترین فیلم به زبان خارجی، و دیگری جایزه‌ی ویژه‌ی جشنواره‌ی معتبر فیلم و نیز، در 1957 این فیلم در جشن جهانی بروکسل، به همراه رزمنا و پوتمکین و مادر، جزء دوازده فیلم برتر تاری سینما شناخته شد.

برنامه‌ی بعدی رنوار، فیلم مارسیز ( 1937)، نیمه مستندی ترکیب شده از وقایع پراکنده‌ی انقلاب فرانسه، توسط اتحادیه‌های تجاری سرمایه‌گذاری شد و رنوار یک چاشنی سیاسی از جبهه‌ی مردمی به آن‌افزود.

پس از آن فیلم‌ انسان اهریمنی ( 1938 ) را براساس رمان طبیعت‌گرای زولا به دست گرفت.

آخرین فیلم رنوار در فرانسه بزرگ‌ترین شاهکار او و یکی از آثار مهم تاریخ سینما، قاعده‌ی بازی( 1939 )، است.

این فیلم نیز مانند توهم بزرگ به فرهنگی می پردازد که در لبه‌ی سقوط قرار گرفته، اما از نظر شیوه‌ی نگاه و تکنیک سینمایی بسیار پیچیده‌تر از فیلم توهم بزرگ است.

فیلم قاعده‌ی بازی با ضرباهنگ باشکوه موسیقی‌های موزار، یوهان اشتراوس و شوپن، و بر الگوی تئاتر کلاسیک فرانسوی از جمله ماری وو بومارشه، یک تراژیکمدی باوقار رفتارها است که پیرنگ پیچیده‌ی آن را نمی‌توان بسادگی خلاصه کرد.

به اختصار می‌توان گفت که فیلم داستان خلبان جوانی به نام آندره ژوریو است که بتازگی از مأموریت خطیری بر فراز اتلانتیک بازگشته و عاشق کریستین، همسر یک مالک ثروتمند یهودی به نام مارکی روبر دولاشفی است.

شنی در املاک وسیع خود در لاکولینه برای تعطیلات پایان هفته یک مراسم بزرگ شکار ترتیب می دهد و ژوریو، اکتاو(دوست مشترک ژوریو و کریستین، که نقش اکتاو را خود رنوار ایفا می‌کند) و معشوقه‌ی خودش را دعوت می‌کند.

پس از یک روز شکار که در آن صدها خرگوش و پرنده تکه‌پاره و سلاخی می‌شوند.

یک سلسله روابط پنهانی عشقی میان بورژواهای طبقه‌ی بالا و حتی میان خدمتکاران طبقه‌ پایین ، به راه می افتد- خدمتکارانی که از نظر تازه به دوران رسیدگی، عدم صداقت و خود بزرگ‌بینی دقیقاَ آینه‌ی اربابان خود شده‌اند.

روابط پنهانی در این جمع یک ویژگی دارد و آن این که هیچ‌کدام موضوع را جدی نگیرند، اما ژوریو این « قاعده‌ی مهم بازی» را با اظهار عشق صادقانه‌اش به کریستین به آشکارترین شکل ممکن می‌شکند- یعنی بلافاصله پس از پایان پرواز در فرودگاه ارلی پاریس، در یک پیام رادیویی عشق خود را ابراز می‌کند.

در جریان میهمانی در مراسم عصرانه، که با رفتارهای اغراق‌ شده‌ی تئاتری و لباس‌های پرزرق و برق برپا شده است، یک شکاربان حسود می‌کوشد به سوی فاسق زنش (یک شکارچی محلی) تیراندازی کند و این صحنه‌ی تعقیب و گریز در سالن اصلی رقص ما را به یاد فیلم‌های برادران مارکس می‌اندازد.

سرانجام شکاربان به این نتیجه می‌رسد که فاسق زنش اکتاو است نه شکارچی، و در ایوان خانه ژوریو و کریستین را با اکتاو زنش عوضی می‌گیرد و ژوریو را می‌کشد.

بلافاصله مارکیز کنترل اوضاع را به دست می‌گیرد و به شیوه‌ی میانجیگری مدرن از میهمانان خود به علت « این حادثه ی تأسف‌بار» عذرخواهی می‌کند، و برای استقرار آرامش در این دنیای لاکولینیه ، از هیچ اقدامی فروگذار نمی‌کند!

قاعده‌ی بازی فیلمی زیرکانه، باشکوه و عمیقاً بدبینانه است که به سقوط اجتماعی و انحطاط فرهنگی در یک لحظه‌ی حاد تاریخ اروپا اشاره دارد.

رنوار ما را به جهانی می‌برد که ادا و اصول جای احساس را گرفته و تظاهر و نمودهای ظاهری به جای ارزش‌های متمدنانه نشسته است- ارزشی که خود بزودی درهم خواهد شکست.

در این جا جامعه به یک دروغ بزرگ جمعی بدل شده و در این میان کسانی که همچون ژوریو با صداقت و راستگویی این « قاعده» را می‌شکنند ناپسند می‌شوند.

فیلم قاعده‌ای بازی ضمن آن که اثر درخشانی در فیلمسازی است عمق یک رمان اخلاقی و روشنفکرانه را دارد، و رنوار هرگز با چنین قدرت و تأثیری نماهای طولانی و وضوح در عمق را به کار نبرده بود.

تقریباَ هر صحنه‌ی مهم این فیلم را نما- فصل و برداشت‌های طولانی تشکیل داده و دوربین به شکلی متمایز مدام حرکت نمایشی در دل یک قاب را تعقیب کرده است.

سبک دوربین در این فیلم را می‌توان سبکی سیال، باوقار و بدقت طراحی شده توصیف کرد.

در سراسر فیلم تنها یک بار از مونتاژ القایی استفاده شده است- تا بدرستی خشونت سازمان یافته‌ی شکار را عملی فاقد شعور معرفی کند.

رنوار ا لبته انتظار داشت قاعده‌ی بازی جنجال بپا کند اما هرگز منتظر این همه عکس‌العمل‌ افراطی نبود.

این فیلم درهنگام افتتاح خود در پاریس عملاً یک شورش سیاسی برانگیخت و تهیه‌گنندگان ناچار شدند بلافاصله قسمت‌هایی از آن را حذف یا کوتاه کنند و سرانجام در اواخر 1939 به دستور دفتر ممیزی نظامی فرانسه، به عنوان فیلمی « غیراخلاقی» نمایش آن ممنوع شد.

نازی‌ها نیز در دوران اشغال فرانسه اجازه‌ی نمایش آن را ندادند تا آن که نگاتیوهای اصلی آن در جریان بمباران متحدین در 1942 از بین رفت.

خوشبختانه نسخه‌ی کاملی از این فیلم، که تنها یک صحنه‌ی جزئی یک دقیقه‌یی کم داشت، توسط دو تهیه کننده‌ی فرانسوی در 1956 ، تحت نظارت خود رنوار بازسازی شد، و از آن پس همچون اثری بزرگ در سراسر جهان به نمایش درآمد.

در تابستان 1939 مرکز تجربی‌ رم ( مدرسه سینمای ملی ایتالیا) رنوار را برای تدریس به ایتالیا دعوت کرد تا اپرای توسکا اثر پوچینی را براساس فیلمنامه‌یی از لوکینو ویسکنتی کارگردانی کند.

ساخت این فیلم با گروه رنوار آغاز شد، اما به دست دیگران، از جمله کارل کخ که خود کارگردان بود و در نوشتن فیلمامه همکاری داشت، به پایان رسید، زیرا ایتالیا در دهم ژوئن 1942 به هیتلر پیوسته بود و رنوار به دلیل گرایش‌های سیاسی چپ جزء لیست سیاه نازی‌ها قرار گرفته بود و ناچار شد به ایالات متحد مهاجرت کند.

رنوار در امریکا پشت سرهم فیلم‌هایی برای چند استودیو ساخت، از جمله مرداب ( 1941 ) – نوعی فیلم تبلیغاتی که در مرداب‌های جورجیا فیلمبرداری شده است- دو فیلم دو قسمتی تبلیغات جنگی به نام‌های این سرزمین مال من است ( 1943) و سلام بر فرانسه ( 1944 ) .

اما ممتازترین فیلم آمریکایی رنوار، جنوبی، در 1945 برای کمپانی یونایتد آرتیستز ساخته شد.

این فیلم تند و تلخ شبه مستند درباره‌ی زندگی کشاورزان سفید پوست فقیر در عمق جنوب امریکا، که با آزادی کامل و در مکان اصلی فیلمبرداری شده، بیش از هر فیلم دیگر رنوار بازگشتی است به واقعگرایی شاعرانه‌ی دهه‌ی 1930 ، پس از آن با فیلم‌ یادداشت‌های روزانه‌ی یک خدمتکار ( 1946 ) رنوار به منابع فرانسوی روی آورد، اما این بار از دوران بزرگ خود در واقعگرایی فاصله گرفته است.

این فیلم نگاهی است به انحطاط جامعه‌ی سرمایه‌داری فرانسه در اواخر سده‌ی نوزدهم، و از نظر دورنمایه به قاعده‌ی بازی شباهت دارد، اما فاقد عمق فیلم‌های پیشین او است.

این فیلم پس از نمایش در سراسر اروپا مورد نکوهش قرار گرفت و موجب نزول محبوبیتی شد که رنوار پیش از جنگ به دست آورده بود.

آخرین فیلم آمریکایی رنوار ، زنی در ساحل دریا ( 1947 ) افسانه‌ی رمانتیکی است که در یک پسزمینه‌ی گسترده‌ی ساحلی می‌گذرد.

این فیلم‌ هم از نظر فروش و هم از نظر زیبایی‌شناسی توفیقی نداشت، در این زمان توجه رنوار به تئاتر و نمایش‌های مجلل صحنه‌یی جلب شده بود که تضاد آشکاری با سبک اولیه‌ی « واقعگرایی » نزد او داشت.

او هالیوود را ترک گفت تا فیلم رودخانه ( 1951 ) ، محصول مشترک فرانسه و انگلستان را در سواحل رودگنگ بسازد.

این فیلم زیبا – نخستین فیلم رنگی رنوار- توسط برادرزاده‌اش کلود رنوار فیلمبرداری شده و به واکنش یک دختر چهارده ساله‌ی انگلیسی در مقابل فرهنگ هند می‌پردازد.

پس از آن، رنوار به ایتالیا رفت تا کالسکه‌ی طلایی ( 1952 ) را به صورت رنگی کارگردارنی کند.

این فیلم درباره‌ی یک گروه تئاتری کمدیادل‌آرته سده‌ی نوزدهمی در پرو و کوششی است در نشان دادن ارتباط سینما و تئاتر با واقعیت: رنوار در کالسکه‌ی طلایی ترکیب در عمق و حرکات دوربین را کنار گذاشته و از میزانسن تئاتری، دوربین ثابت و نماهای طولانی استفاده کرده است.

رنوار در 1954، نخستین بار پس از جنگ، به زادگاه خود بازگشت و ساختن یک سلسله فیلم مهم فرانسوی را آغاز کرد.

فیلم کن کن فرا نسوی ( 1954 ) داستان کودکی رنوار در دهه‌ی آخر سده‌ی نوزدهم است که در مونمار‌تر پاریس اتفاق می‌افتد و درباره‌ی مدیر تماشاخانه‌یی است که تئاتر مشهور مولن‌روژ را ساخت.

استفاده‌ی درخشان از رنگ متغیر در این فیلم ما را به یاد نقاشی‌های امپرسیونیستی می‌اندازد، اما فراتر از آن می‌رود،‌ و در اوج خود به یک صحنه‌ی بیست دقیقه‌یی از رقص‌ کن‌کن می‌رسد،‌ جایی که فیلم به پایان می‌رسد.

آثار بعدیش عبارت بودند از « النا و مردان» صبحانه روی چمن جوخه اطو کشیده وصیت‌نامه‌ دکتر کوردلیه» منتقدان این اثر اخیر او را نشان از سقوط خلاقیت‌های رنوار می‌دانند.

اما هر چه هست رنوار به عنوان استاد مسلم سینمای فرانسه و حتی دنیا شناخته شده است و توده‌ آثار برجسته‌ گذشته‌اش، افتخاراتی بزرگ برایش بوجود آورده که به همراه شخصیت محکم و ایده‌های انسانی و اجتماعی این فیلمساز، از او فردی تاریخی همپایه پدرش ساخته است.