دانلود مقاله دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی

دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی
شعر فارسى، به عنوان یکى از برجسته‏ترین و گسترده‏ترین آثار فرهنگِ بشرى، همواره موردِ ستایش آشنایانِ این وادى بوده است.

این شعر، همان‏گونه که در حوزه مفاهیم و معانى ویژگیهایى دارد که آن را از شعر دیگر ملل امتیاز مى‏بخشد، در قلمرو ساخت و صورت هم از بعضى خصایص برخوردار است که در ادبیّات جهان، یا بى‏همانند است یا مواردِ مشابه بسیار کم دارد.

مثلاً ردیف با وُسعتى که در شعر فارسى دارد و با نقشِ خلاّقى که در تاریخِ شعرِ فارسى داشته است در ادبیّات جهانى بى‏سابقه است.

بعضى دیگر از خصایص شعر فارسى نیز مشابه اگر داشته باشد، بسیار اندک است.

درین یادداشت به یکى دیگر از ویژگیهاى شعر فارسى مى‏پردازیم و آن مسأله «تخلّص» است که به این وسعت و شمول، که در شعرِ فارسى دیده مى‏شود، در شعرِ هیچ ملّتِ دیگرى ظاهراً دیده نشده است و اگر هم مصادیقى بتوان یافت در شعرِ زبانهائى است که تحتِ تأثیر شعرِ فارسى و آیینهاى آن قرار داشته‏اند و در حقیقت از درونِ این فرهنگ و این ادبیّات نشأت یافته‏اند مانندِ شعرِ ترکى و ازبکى و ترکمنى و اردو پشتو و دیگرِ شعرهاى آسیائى و همسایه.

درین یادداشت، غرضِ ما، بحث درباره زمینه‏هاى روانشناسىِ تخلّص‏هاى شعر فارسى است اما مقدمه ً یادآورى بعضى نکات عام را درین باره بى‏سود نمى‏دانیم، زیرا تاکنون گویا کسى به بحث درین باره نپرداخته است.

با ظهورِ نیمایوشیج و بالیدنِ شعرِ جدید پارسى، شاعرانِ "نوپیشه" modern از بسیارى رسوم و آدابِ سنّتىِ شعر فارسى روى‏گردان شدند و یکى ازین سُنَّت‏ها همین مسأله تخلّص بود.

در ذهنتان مجسم کنید اگر قرار بود براى اینهمه "شاعر"ى که این روزها در مطبوعات "شعر" چاپ مى‏کنند، تخلّصِ غیر مکرّر، انتخاب شود، بر سرِ تخلّصهایى از نوعِ "کفگیر" و "خربزه" هم دعوا راه مى‏افتاد تا چه رسد به تخلّصهاى شاعرانه و خوشاهنگى از نوعِ "امید" و "بهار" که البتّه همه مکرّرند.

ازین بابت هم باید سپاسگزارِ نیمایوشیج بود که شاعران را از قید تخلّص، مثل بسیارى قیدهاى دیگر، گیرم این نامها، نامهایى دراز و طولانى و غیرشاعرانه باشد مثل مهدى اخوان ثالث یا محمدرضا شفیعى کدکنى یا پرویز ناتل خانلرى.

امّا گرفتارىِ تخلّص اگر براى شاعران نوپیشه حل شده است براى تذکره‏نویسان و مورخانِ ادبیات ما هنوز حل نگردیده است، به همین دلیل شما باز هم مهدى اخوان ثالث را باید در امید خراسانى بجویید و از گرفتاریهاى این مورّخان و تذکره‏نویسان یکى هم این غالباً حاضر نیستند که در برابرِ نام اصلى این‏گونه افراد، اقلاً ارجاعى بدهند به آن تخلّص شعرى که "امیدِ خراسانى" است تا خواننده اگر جویاى احوال و آثار اخوان ثالث است در امید خراسانى آن را بیابد.

از کجا معلوم که همه خوانندگان از تخلّص شاعران، بویژه نوپردازان، اطلاع دارند و بر فرضِ اطلاع، در همه احوال نسبت به آن استشعار دارند.

من خودم غالباً ازین نکته غافلم که روزگارى در جوانى با چنان تخلّصى (سرشک) چند تا غزل چاپ کرده‏ام.

بگذریم غرض، بحث ازین گونه مسائل نبود.

اغلب کسانى که با شعرِ فارسى سر و کار داشته‏اند و در زبانهاى دیگر خواسته‏اند چیزى در بابِ شعرِ فارسى بنویسند به مسأله تخلّص به عنوان یکى از ویژگیهاى شعرِ فارسى اشارت کرده‏اند، مثلاً محمد خلیل مُرادى مؤلف سِلک الدُرَر (1173 1206) در شرح حالِ بسیارى از شعراى عربى‏زبان یا ترک‏زبان که در قرون یازدهم و دوازدهم تحتِ تأثیر شعراى فارسى‏زبان تخلّص براى خود اختیار کرده‏اند مى‏گوید: «الملقّب ب [ ] على طریقه شعراء الفُرس والروم» و منظورش این است که این شاعر، "لقبِ شعرى" یا تخلّصى دارد به فلان نام و این گونه اختیارِ لقبِ شعرى و تخلّص از ویژگیهاى شعراى ایرانى و رومى (منظور عثمانى) است.

مثلاً در شرحِ حالِ "وِفقى" مى‏گوید: «احمد بن رمضان الملقّب ب"وِفْقی" على طریقه شُعراء الفُرس والروم» یا در شرح حال بیرم حلبى متخلّص به "عیدى" مى‏گوید: «بیرم الحَلَبى المعروف ب "عیدی" و شعره بالترکی و "مخلصه" عیدی على طریقه شُعراء الفُرس والروم» و این نشان مى‏دهد که در عربى حتى در قرن دوازدهم نیز شعراى عرب از مفهوم تخلُّص، اطلاع نداشته‏اند که مُرادى پیوسته این نکته را یادآورى مى‏کند که این گونه "مخلص" یا لقبِ شعرى، سنتى است در میان شعراىِ ایرانى و رومى (ترک عثمانى) این توضیح را او، پیوسته، تکرار مى‏کند و یک جا هم در بابِ "الفِ" آخرِ بعضى ازین تخلّصها از قبیل "صائبا" و "نظیما" نکته‏اى مى‏آورد که نقلِ آن بى‏فایده‏اى نیست.

در شرحِ حالِ رحمت‏اللّه نقشبندى ملقب به "نظیما" مى‏گوید: انتخابِ این لقب به عادت شاعرانِ ایرانى و رومى است و بعد مى‏گوید: "و نظیما" اصله "نظیم" فأُدْخِلَ عَلَیهِ "حرف النداء" بالفارسیّه و هو "الالِف" فصارَ "نظیما" اى: یا نظیم!

والاصل فیه ذکره ضمن ابیات لعلّه ٍ اَوجَبَت حرفَ‏النداء.

ولکثره استعمالِ ذالک صارَ عَلَماً و یقع کثیراً فى القابِ الرومییّن و سیجى‏ءُ فى محلّه و مَرّ فى‏البعض.

فیقولون فى نسیب و کلیم نسیبا و کلیما و یغلب حرف النداء و یشتهر لقب‏الشاعر مع حرفِ النداء ولایحذفه الاّالمعارف الخبیر.

فافهم" یعنى: "ونظیما، در اصل، نظیم بوده است و حرفِ نداى فارسى که عبارت است از الف، بر آخرِ آن افزوده شده است و نظیما شده است، یعنى این نظیم!

و اصلِ این کار، یادْ کردِ این نام است، در ضمن ابیاتى، به دلایلى خاص، که در آنجا حرفِ ندا لازم بوده است و به دلیل کثرتِ استعمال، تبدیل به "عَلَم" (= اسم خاص) گردیده و این کار [آوردنِ لقب با الفِ ندا] در لقبهاى رومیان فراوان دیده مى‏شود و در جاى خود
[درین کتاب‏] پس ازین خواهد آمد و مواردى هم پیش ازین گذشت.

و بدین گونه "نسیب" و "کلیم" را "نسیبا" و "کلیما" مى‏گویند و حرفِ ندا در آخرِ آنها به صورتِ غالب تکرار مى‏شود و لقبِ شاعر، با حرفِ ندا، اشتهار مى‏یابد و عامه مردم آن را حذف نمى‏کنند، تنها آگاهان و خُبرگان ممکن است آن را حذف کنند، پس آگاه باش." در باب این الفِ آخر لقبهاى شعر فارسى عصرِ صفوى، در کنار نظر مؤلف سلک الدُرر، آراء دیگرى هم هست که مثلاً بعضى این الف آخر کلیما و نسیبا و صائبا را الفِ تکریم و تعظیم و احترام خوانده‏اند امّا سخنِ صاحب سلک الدُرر که خود معاصرِ وقوع این شکلِ کاربُرد است، معقول‏تر مى‏نماید.

هنوز هم بسیارى از نامهاى خانوادگى در ایران، بویژه در حوالىِ اصفهان که از مراکز رواجِ سبک هندى بوده است، به صورتهاى "عظیما" و "رفیعا" و "وحید" از بقایاى همین رسم و آیین است.

بعضى از خاورشناسان، این ویژگىِ شعر فارسى یعنى مسأله تخلّص را با سُنَّتِ شعر ایرانى ماقبل اسلام مرتبط دانسته‏اند و با اینکه درین باره دلیلى اقامه نکرده‏اند سخنشان تا حدى قابل توجیه است و مى‏توان دلیل گونه‏هایى استحسانى و نه اقناعى، براى نظر ایشان اقامه کرد.

مثلاً.

1) وجودِ تخلّص به فراوانى در ترانه‏هاى عامیانه به نامهاى "حسینا" و "نجما" و "طاهر" و "فایز" و "عارف" و "طالب" در نوعِ این شعرها که بقایاى شِعر ماقبل اسلامى‏اند.

با اینکه ترانه‏هاى کوتاه و کم حجم عامیانه جاى چندانى براى تخلّص ندارد.

2) قدیمترین نمونه شعر فارسى یا پهلوى فارسى شده که در کتب تاریخ دوره اسلامى نقل شده است عملاً داراى تخلّص است: منم آن شیر گله منم آن پیل یله‏ نامِ من بهرام‏گور...

که فوفى نقل کرده و صورتهاى دیگرى از این را مورخان دوره‏هاى نخستین آورده‏اند فلسفه پیدایش تخلّص در شعر فارسى، هر چه باشد، آنچه مسلم است این است که ادوارِ بعد، تخلّص یکى از ویژگیهاىِ اصلىِ شعر فارسى شده است و تقریباً لازمه کار شاعران تلقى مى‏شده است.

بعضى تصور کرده‏اند که تخلّص بمنزله مُهرى است که مالکیّتِ شاعر را بر اثر شعرى تثبیت مى‏کند و به همین دلیل، هر کسى که خواسته است شعرِ دیگرى را انتحال و سرقت کند اوّلین کارِ او تغییر تخلّص آن شعر بوده است.

در همین عصر ما، یکى از شگفت‏انگیزترین نمونه‏هاى این کار اتفاق افتاد که سالها نقل مجلس اهل ادب شده بود و اجمالِ آن این بود که در سالهاى بعد از کودتاى 28 مرداد 1332 شاعرى ظهور کرد با غزلهاى درخشان و حیرت‏آورى که تمامى اهل ادب انگشت به دهان شده بودند و با انتشار هر غزلش جمع کثیرى بر خیل عاشقان و شیفتگانِ او افزوده مى‏شد، بحدّى که نیمایوشیج، شاعر مخالفِ شعر سنّتى، با اشتیاق و شیفتگى بسیار به دیدار او شتافت و استاد شهریار در ستایش او شعرها گفت از جمله خطاب به "گِلک" شاعرِ گیلانى در ضمن غزلى بمطلعِ: شعرِ "دهقانِ" تو خواندم صله‏دارى گِلکا لیک بى‏ربط تو از من گله دارى گِلکا گفت: گوهر من به قضاوتگهِ "غوّاص" ببر کعبه آنجاست اگر راحله دارى گلکا و نگارنده این سطور که در آن ایّام جوانى جوینده و پُرتلاش بودم، در خیل ارادتمندانِ این استادِ غزلِ معاصر قرار داشتم و در این سالها (سالهاى حدود 38 ـ 1339) که مسئول صفحه ادبىِ روزنامه خراسان مشهد بودم غالباً غزلهاى این استاد بزرگ را با احترام و شیفتگى بسیار در آنجا چاپ مى‏کردم و هم اکنون بُریده یکى از همان نوشته‏ها، برحسبِ تصادف از لاى یکى از کتابهاى من درآمد و شاهد از غیب رسید.

در آن یادداشت (که در شماره 3243 روزنامه خراسان مورخ 1339/6/27 چاپ شده است) نگارنده این سطور ارادت خود را به آن استاد غزل بدین‏گونه بیان داشته است.

"کاظم غوّاصى از شاعران پُرمایه و ارجدارِ معاصر ایرانى است و شاید مُسِنّ‏ترین آنها باشد.

شعرِ او یادآورِ احساسات شاعران سبک هندى است و تخیّلى بسیار لطیف دارد.

با اینکه شعرِ بسیارى گفته هنوز به جمع‏آورى و چاپ آنها نپرداخته است.

او مردى بى‏آلایش است و در شعرش یک صفاى حقیقى موج مى‏زند.

آنچه ازو منتشر شده و دیده‏ایم غزل بوده و اکثر اشعارِ یکدست و روانى است.

اینک غزلِ ذیل را که از آثارِ زیباى اوست بنظر خوانندگان ارجمند مى‏رسانیم.

ش.

ک: باید همه تن طرفه نگاهى شد و برخاست‏ چون شمع، سراپا همه آهى شد و برخاست..."الخ.

و این ارادت، بود و بود و هر روز بر آن مى‏افزود تا آنگاه که بر حسبِ تصادف و در طىِّ بعضى از تذکره‏هاى قرن دوازدهم چاپ هند متوجه این انتحال شدم و ضمن مقالاتى آن را به اطلاع همگان رساندم و غائله آن "شاعر بزرگ" که کارش تغییرِ تخلّص "حزین" به "غوّاص" بود، خاتمه یافت.

این شاعر مشهور تمام تخلّصهاى "حزین" را به "غوّاص" بَدَل مى‏کرد و الحق درین کار مهارتى داشت، مثلاً در همان غزل، حزین گفته بود: خون تو "حزین" تا به رَهِ عشق نخوابد هر لاله ز خاکِ تو گواهى شد و برخاست‏ و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه درآورده بود: تا خون تو "غوّاص" درین راه نخوابد هر لاله ز خاکِ تو گواهى شد و برخاست‏ یا حزین در غزر بسیار زیباى ذیل: کار رسوائىِ ما، حیف، به پایان نرسید نارسا طالعِ چاکى که به دامان نرسید گفته بود: نَفَسِ صبحِ قیامت عَلَم افراشت "حزین!" شبِ افسانه ما خوش که به پایان نرسید و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه تغییر داده بود: نَفَسِ صبحِ قیامت زده رایَت "غوّاص!" شبِ افسانه ما خوش که به پایان نرسید از همین تغییرات مى‏توان به میزان مهارت این گوینده پى بُرد و حق این است که بپذیریم او خود اصالتاً هم شاعر توانایى بوده است و مقدارى شعر از خودش داشته ولى به چه دلیل تصمیم به این سرقتِ بى‏نظیر تاریخى گرفته، این موضوع هنوز هم، بروشنى، بر بنده معلوم نشده است.

درین باره بعد از کشفِ ماجرا، مطالبى ازو نقل شد که تفصیل آن را باید در مطبوعات همان سالها یعنى حدود 1340 مطالعه کرد.

مسأله عوض کردن تخلّص، سابقه درازى دارد.

امیرعلیشیر نوایى، در تذکره مجالس‏النفایس خویش داستان آهنگسازى را نقل مى‏کند که عمداً روى یکى از غزلهاى امیرعلیشیر، تخلّص "نسیمى" گذاشته و در حضورِ امیرعلیشیر آنرا خوانده است.

ظاهراً نخستین تخلّصهاى آگاهانه و با نوعى تعمّد در نمونه‏هاى بازمانده از شعرِ دوران نخستین، از آنِ رودکى است و بعد ازو در شعرِ دقیقى و کسائى و عماره مروزى و منوچهرى و بسیارى شاعران قرن چهارم و آغازِ قرن پنجم.

هم در نمونه‏هایى از غزلهاى بازمانده ازین عصر مى‏توان نشانه تخلّص را دید، مانندِ: دقیقى چار خصلت برگزیده‏ست‏ به گیتى در ز خوبى‏ها و زشتى‏ و هم در قصاید که نیازى به شاهد ندارد.

بحثِ اصلى بر سرِ این است که از چه روزگارى آوردنِ تخلّص در پایان شعرها، خواه قصیده و خواه غزل، حالتى قانونمند بخود گرفته است؟

از آنجا که آثار بازمانده از قرن چهارم و نیمه اول قرن پنجم، متأسفانه بسیار پراکنده و ناقص امروز، در اختیار ماست، هر حکم قاطعى درین باب دشوار است.

اگر آنچه از آن آثار شعرى امروز موجود است ملاک قرار گیرد، مى‏توان گفت که نخستین شاعرى که در غزل، خود را تا حدّى مقید به آوردنِ تخلّص کرده است (تا حدود چهل درصد) سنائى است در پایان قرن پنجم و آغاز قرن ششم که غزلهاى او، شمارِ چشم‏گیرى در حدود چهارصد غزل را تشکیل مى‏دهد و بخش قابل ملاحظه‏اى از آنها داراى تخلّص است.

این تخلّصها گاه در آغاز غزل است مانند: اى سنائى!

خواجه جانى غلام تن مباش!

اى سنائى!

عاشقى را درد باید درد کو؟

دم درین منزل قلندروار زن!

رحل بگذار اى سنائى!

رطل مالامال کُن!

جام را نام اى سنائى!

گنج کُن!

قدح دمادم کُن!

که اتفاقاً، این نمونه‏ها، که از حافظه نوشتم، همه از قلندریّات اوست و گاه به همان شیوه شایع و رایج، در پایان غزلهاست.

شاعرى که قبل از سنائى بیشترین حجم غزل را دارد امیر معزّى است که یک نسل قبل از سنائى است و در تمام حدود شصت غزلى که در دیوان او ثبت شده است، هیچ غزلِ با تخلّصى دیده نشد اگر چه در اصالتِ بسیارى ازین غزلها، به دلایل سبک‏شناسى، باید تردید کرد.

جامعه‏شناسىِ تخلّصهاى شعر فارسى و تحلیل آنها به شیوه آمارى، با توجّه به تحوّلاتِ تاریخى و توزیعِ جغرافیائىِ آن، کارى است که از حوصله این مقال بیرون است و باید در فرصتى دیگر، با روشهاى دقیق، بررسى شود.

امّا بطور کُلّى مى‏توان گفت که تخلّصهاى شعر فارسىِ دوره‏هاى نخستین، غالباً از نسبتِ شغلى و یا نسبتِ محلّى و دیگر زمینه‏هاى پیدایش نامهاى خانوادگى ـ همانها که در کتاب "الانسابِ" ابوسعدِ سمعانى و "الاکمالِ" ابنِ ماکولا مى‏توان دید ـ سرچشمه گرفته است از قبیلِ رودکى و کسائى و دقیقى و امثالِ آن یا از نسبتِ نامِ ممدوح از قبیل منوچهرى که مسلّماً از نامِ منوچهرین قابوس گرفته شده یا تخلّصِ خاقانى که از نامِ خاقان اکبر منوچهر شروانشاه است، یا تخلّص سعدى که به روایتى ضعیف از نام سعدبن زنگى است.

البته بسیارى از همان شعراى دوره نخستین هم باکى نداشته‏اند ازینکه تخلّص خود را از نامِ خود انتخاب کنند از قبیلِ "احمد" و "محمود" و امثالِ آن.

نمونه‏هایى که از آثار منظومِ احمد جام ژنده‏پیل باقى است و از آثارِ مسلّم اوست گاه داراى تخلّص "احمد" است.

اسناد موجود نشان مى‏دهد که حدود شصت شاعر با عنوان "احمد" داریم که تخلّص بسیارى از آنها احمد است و در قرون اخیر اصطلاح "احمد" ـ که بر نوعى از شعر مسخره و مضحک اطلاق مى‏شده است ـ از نام شاعرى با همین تخلص ظهور کرده است.

در دوره‏هاى بعد که تزاحم شاعران و کمبودِ تخلّص سببِ ایجاد اختلال در نظر تاریخ ادبیّات شده است گاه یک تخلّص میان چندین شاعر مشترک شده و این مایه گرفتارى‏هاى بسیارى در قلمرو مطالعات تاریخىِ شعر فارسى است.

مسأله "عطار"هاى شعر فارسى و همچنین "ظهیر"ها و "حافظ"ها و "نظامى"ها در مواردى موجبِ مشکلاتِ بسیار زیاد شده است تا آنجا که رسیدگى به کارنامه "عطار"هاى شعرِ فارسى خود مى‏تواند موضوع یک رساله دکترى و یا یک تحقیق مستقلِ عالى قرار گیرد.

از سوى دیگر کم نبوده‏اند شاعرانى که دو یا سه تخلّص داشته‏اند مثل [حقایقى/ خاقانى‏] و [عطار/ فرید] و [نعمت‏الله/ سیّد] و [سیبک / فتّاحى‏] و یا در همین عصرِ خودمان [شهریار/ بهجت‏] و بسیارى دیگر که نیازى به یاد کردِ آنها درین بحث نیست.

این تعددِ تخلّصها گاه دلایل سیاسى داشته است مثل [راهب / بهار]در مورد ملک‏الشعراء بهار یا مرتبط با دو مرحله از زندگى شاعرى آنهاست مثل [حقایقى/ خاقانى‏] و [بهجت / شهریار] و یا به علّتِ نگنجیدن در بعضى وزنهاست مثل نعمتُ‏الله / سیّد] در مورد شاهِ‏ولىِ کرمانى.

گویا به علّتِ همین تزاحم شاعران و تخلّص‏ها بوده است که در قرون اخیر رسم شده بوده است که شاعرانِ جوان، بعد از مدّتى ممارست و کار، از یکى از بزرگان و استادانِ عصر تقاضاى تخلّص مى‏کردند و آن استاد هم به مناسبت یا بى‏مناسبت تخلّصى به آنها عطا مى‏کرد.

آخرین نمونه‏اش همین تخلّص "امید" براى مهدى اخوان ثالث است که در سّنِ حدود بیست سالگىِ او، و در انجمنِ ادبىِ خراسان در سال 1326 مرحوم نصرتِ منشى‏باشى (1251 ـ 1334 ه' ش.) به او داده است و او هم طىِّ یادداشتى، بخّطِ خودش، این کار را ثبت کرده و پذیرفته است ولى درباره اینکه آیینِ تخلّص گرفتن از استاد از کى رسم شده بوده است، با اطمینان چیزى نمى‏توانم بگویم.

همین قدر مى‏دانم که در عصرِ صفوى امرى بسیار رایج بوده است.

حزین لاهیجى (1103 ـ 1180 ه' ق.) در تذکره خویش در شرح حال بعضى از گویندگان معاصرش به این رسم اشارت مى‏کند که شعرا آمده‏اند و ازو تقاضاى تخلّص کرده‏اند.

مثلاً در شرحِ حالِ میرزا هاشمِ ارتیمانى مى‏گوید: "مخالصتى تمام با راقم این کلام داشت.

هنگامى که در اصفهان انیس بود، چنان که ناظمان را رسم است خواستار تخلّصى داشت.

فقیر، آن سلاله اصحاب قلوب را "دل" گفت." یا در شرحِ حال نورالدین محمد کرمانى مى‏گوید: "به اصفهان آمده با فقیر آشنا شد سخن مأنوس و ابیاتِ شایسته از طبعش سر مى‏زد.

درخواستِ تخلّص داشت.

فقیر، او را "منیر" خطاب نمود." و حزین خود در تاریخ خویش، تصریح دارد که این تخلّص "حزین" را شیخ خلیل‏اللّهِ طالقانى، یکى از استادانش، به او داده است.

اگر به گذشته‏هاى دور ادبیات فارسى هم نگاه کنیم آثار این رسم را در قرن ششم مى‏توان نشان داد.

مثلاً آنجا که ابوالعلاى گنجوى استادِ خاقانى (520 ـ 591) در ضمن قطعه‏اى که در هجوِ خاقانى سروده است تصریح مى‏کند که "لقبِ" خاقانى را من براى تو تعیین کردم: چو شاعر شدى بُردمت پیشِ خاقان‏ به خاقانیت من لقب برنهادم‏ و همین مسأله که از کى "لقب" شعرى، "تخلّص" خوانده شده است خود باید موضوعِ تحقیقى جداگانه قرار گیرد.

یکى از مشکلاتى که مسأله تخلّص در شعرِ فارسى ایجاد کرده است تبدیل هویّت و یا جنسیّتِ بعضى مردان است به زن.

مثلاً "مخفى" که تخلّص مردى است خراسانى با تخلّص مخفى و سرگذشت او معلوم، به اعتبارى که این تخلّص با زنان مناسب‏تر است و ضمناً زیب‏النسا بیگم هم بنام مخفى شهرت داشته، هویّتِ او را تبدیل به زن کرده است.

یا در همین عصرِ اخیر "پرى بدخشى" که یکى از شاعران مردِ افغانستان است به صِرفِ اینکه در ایران "پرى" نام زنان است بعنوان یک شاعره معرفى شده است و این امر در موردِ نامهایى از قبیلِ "مینو" و "پروین" غالباً اتفاق افتاده است.

کسانى هم که خواسته‏اند شعر بنامِ دیگران و بیشتر قدما، به دلایل خاص سیاسى و اجتماعى و مذهبى، جعل کنند مجبور شده‏اند که براى آنها تخلّص قائل شوند و همان شهرتِ اصلىِ آنها را بهنوان تخلّص آنان در آن شعرها بیاورند؛ مانندِ شعرهایى که با تخلّص "بوعلى" بنام ابن‏سینا و یا بنام "بایزید بسطامى" ـ یعنى ابویزید طیفورین عیسى بن سروشان (متوفّى‏ 261) شهرت دارد بى‏آنکه بیاندیشند که در نیمه دوّم قرن سوّم آیا اینگونه شعر ممکن‏ست و اگر ممک است آیا تخلّص در این عصر وجود داشته است.

و از همین مقوله است شعرهایى که با تخلّص "انصارى" بنامِ پیر هرات (396 ـ 481) ساخته‏اند مگر اینکه بگوییم شعرهایى بوده است که این نامها در آنها آمده بوده است و مردم بعداً آنها را به این بزرگان نسبت داده‏اند که به هیچ روى مردود نیست، چنانکه "کوهى" را به حساب باباکوهى (ابوعبداللّهِ باکویه شیرازى از معاصران ابوسعید ابوالخیر و متوفى بسال 428) تلقى کرده‏اند یا شعرهایى را که از حسین خوارزمى (قرن دهم) باقى بوده و تخلّص "حسین" داشته به حساب حسین بن منصور حلاج (مقتول در سال 309) گذاشته‏اند ولى شّقِ اوّل هم که کسى به نامِ شخصى که در گذشته‏هاى دور مى‏زیسته شعر جعل کند و حتى به نام او تخلّص بسازد چندان هم دور از واقعیت نیست.

درست است که در زبان عربى تخلّص وجود ندارد و درست است که همه نظریه طه حسین را، دَربست، نمى‏توان پذیرفت امّا در این که حجم قابل ملاحظه‏اى از شعرِ جاهلى از مجعولات دوره اسلامى است تردیدى نمى‏توان داشت و در همین ادبیّاتِ خودمان یکى از "عطار"هاى قرن نهم شعر بنامِ عطار قرن هفتم سروده و خود را سراینده منطق‏الطیر و اسرارنامه معرفى کرده است و از زبانِ سراینده آن منظومه‏ها عقایدِ خویش را به خواننده تلقین کرده است.

در بعضى از این شعرهاى با تخلّصِ مجعول، گاهى دُمِ خروس جعل از دور آشکار است مثلاً اینکه ابوعلى‏سینا شعرى بگوید و "بوعلى" تخلّص کند یا عبداللّه انصارى هروى، "پیر انصارى".

البته در مواردى هم این هم شعر گفتن و به نام دیگرى تخلّص کردن، از سرِ جعل و توطئه نبوده است.

بوده‏اند شاعرانى که بر اثرِ دلبستگى به شخصیّتى خاص، شعرهایى با تخلّص به نام او سروده‏اند که مشهورترین نمونه‏اش در ادبیات ایران و جهان دیوان شمس تبریزى جلال‏الدین محمد بلخى است و آن بخشى از غزلهاى دیوان کبیر مولانا که بنام شمس تبریز و شمس‏الحق تبریز و امثالِ آن تخلّص دارد، نمونه‏هاى درخشانِ این گونه از شعر و تخلّص است.

البته بسیارى از آن غزلها هم تخلّص خودِ مولانا را ـ که "خاموش" یا "خمش" است ـ دارد و چنان مى‏نماید که در ادوارِ بعد از مولانا، بعضى از عُشاقِ این دو بزرگ بعضى از "خَمُش"ها را نیز به نام "شمسُ الحق تبریز" در آورده‏اند، مثلاً بیت ذیل را: هله خاموش که بى‏گفت، ازین مى، همگان را بچشاند، بچشاند، بچشاند، بچشاند به صورت: هله خاموش که شمس‏الحق تبریزى ازین مى‏ همگان را بچشاند بچشاند بچشاند در آورده‏اند.

و شاید هم کارِ خودِ مولاناست.

ولى مسلماً بعضى از شاعران شیعى مشرب و شاید غُلاتِ شیعه، در قرون متأخر، در کارهایى از نوع: تا صورت پیوندِ جهان بود، على بود تا نقش زمین بود و زمان بود، على بود که به تأثیر از نظریه "حقیقت محمّدیه" و "انسان کاملِ" ابن عربى سروده‏اند تخلّص را بنام شمس تبریزى کرده‏اند: سِرِّ دو جهان، جمله، ز پیدا و ز پنهان‏ شمس‏الحق تبریز که بنمود على بود و از همین مقوله دیوان شمس است دیوان مشتاقیّه مظفّر علیشاه کرمانى که به یاد و تخلص مرادش، مشتاق علیشاه، سروده است.

مسأله ضرورتِ تخلّص، بعنوان یکى از اصولِ اجتناب ناپذیرِ شعرِ فارسى، از قرن پنجم و عصرِ سنائى بتدریج روى در گسترش دارد و هر چه به دوره قاجاریّه ـ پایان عصرِ سنّتىِ شعرِ فارسى ـ نزدیکتر مى‏شویم، شمول و گسترش آن بیش و بیشتر مى‏شود و همین تزاحم شعرا، براى به ثبت رساندنِ تخلّصها به نامِ خویش، از یک سوى (مسأله تقاضا) و محدود بودنِ اسامىِ خوشاهنگِ خوش معنائى که در همه اوزان به راحتى جایگزین شود (مسأله عرضه) کار را به جایى رسانده است که کالاى تخلّص "بازارى سیاه" پیدا کند و حتّى تخلّصهاى نه چندان دلپذیرى از نوع "حقیرى" و "گدایى" و "مسکین" و "احقر" و "اسیر" و "چاکر" و حتّى "اَبْلَه" و "اَبْکَم" (به معنىِ گنگ و ناتوان از سخن) و امثالِ آن هم در انحصارِ یک تن یا دو تن باقى نماند و مثلاً سه شاعر با تخلّصِ "گدایى" و دو شاعر با تخلّص "اَبْلَه" داشته باشیم.

شک نیست که یکى از عللِ این هُجُوم به تخلّصها، حتى تخلّصهایى از نوعِ "اَبْلَه" و "گدایى" و "حَقیرى"، از یک طرف احساسِ ضرورى بودنِ داشتنِ تخلّص است، که فکر مى‏کرده‏اند مثلِ لباس و منزل و خوراک از لوازمِ حیات شاعر است، و از سوىِ دیگر محدود بودنِ دایره انتخاب option.

زیرا کلماتى که هم داراى بارِ معنائىِ خوبى باشند و هم خوشاهنگ باشند و هم در تمامِ اوزانِ عروضى، به راحتى، جایگزین شوند، به نسبتِ حجمِ انبوهِ شاعران ـ که با تصاعُدِ هندسى روى در افزایش داشته‏اند ـ بسیار کم بوده است و هر چه به قرن چهاردهم و پایانِ عصرِ کلاسیسیسم شعرِ فارسى نزدیکتر مى‏شویم تعدادِ شاعران بیشتر و بیشتر مى‏شود و میدان انتخاب محدودتر.

از بک محاسبه سرانگشتى مى‏توان به این نتیجه رسید که غالباً کلماتى براى تخلّص انتخاب شده‏اند که بیشتر با این افاعیلِ عروضى هماهنگ باشند: فَعْ‏لُن (مثل سعدى، حافظ و یغما) یا فَعولُن (مثل سنائى و ظهورى) و یا فَعُولْ (مثلِ کلیم و سلیم و نجیب) یا مفعولُن (مانندِ فردوسى و خاقانى و آزادى) یا فاعلن (مانندِ آرزو و آفرین) و برین قیاس.

از همین جا مى‏توان، محدودیتِ دایره انتخاب را برآورد کرد.

اگر شاعرانى باشند که کلماتى مانندِ "آتشکده" بر وزنِ مُستَفْعِلُ را تَخلّصِ خویش ساخته باشند در بعضى از اوزان کارشان با دشوارى روبرو مى‏شود.

جاىِ آن هست که با روشِ آمارى، و فعلاً، براساس همین کتاب فرهنگِ سخنوران، مخصوصاً چاپ دوجلدى آن، یکى از دانشجویان رشته ادبیّاتِ فارسى رساله‏اى بنویسد و فقط و فقط در بابِ درجه‏بندى اوزانِ عروضىِ تخلّص‏ها و اینکه بیشترین بسامد از آن کدام وزن عروضى است و کمترین بسامد از آنِ کدام وزن.

و درین میان نقشِ اوزانِ عروضىِ شعرِ فارسى در بسامدِ اوزانِ عروضىِ تخلّصها را بررسى کند و هم در کنارِ این مسأله به خانواده زبانىِ (فارسى، عربى، ترکى و...) این تخلّصها هم توجّه آمارى کند و نیز وزنِ صرفى هر کدام را جدا از وزنِ عروضىِ آنها (در مورد کلماتِ عربى) با نظام آمارى بررسى کند، بى‏گمان به نتایج شگفتى خواهد رسید و اگر به طبقه‏بندىِ آمارى جنبه‏هاى دِلالى و معنى‏شناسى Semantics آنها بپردازد که خود تحقیقى گسترده خواهد بود و اگر رابطه این مسائل را با ادوار تاریخى و توزیع جغرافیائى این تخلّصها مورد تحقیق و بررسى قرار دهد که خود نور على نور خواهد بود.

بعضى از شعرا با انتخاب یکى ازین نوع کلمات که به هر حال وزنِ عروضىِ آن غیرقابلِ تبدیل است، بعدها با اشکال روبرو شده‏اند و بناچار دست به کارهاى دیگر زده‏اند.

مثلاً تخلّصِ بسیار زیبا و برازنده استاد شهریار در وزن بسیار دلپذیر و خوشاهنگِ: مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ فعولن (یا مفاعیلْ) آمد نَفَسِ صبح و سلامت نرسانید (خاقانى) که از پُرمسامدترین اوزان غزلِ فارسى است، جاى نمى‏گیرد، یعنى نمى‏توانید کلمه "شهریار" را در چنین وزنى جاى دهید.

حال ببینید این استاد بزرگ با چه تردستى و ظرافتى تخلّص خود را درین وزن آورده است، در غزلى به استقبال شعرِ بسیار معروف شادروان ملک‏الشعراء بهار، مى‏گوید: در قافیه گو نام نگنجد بدرستى‏ درهم شکن، اى "شهر" که "یار"ان همه رفتند.

در دیوان خاقانى، در بعضى موارد کلمه خاقانى در بعضى اوزان جاى نمى‏گرفته و معلوم نیست که آیا خاقانى خود آن را به "خاقنى" تبدیل کرده است یا دیگران.

و من تقریباً تردیدى ندارم که این کار، یعنى تبدیلِ خاقانى به خاقنى، از تصرّفاتِ متأخران است، مثلاً درین غزل: طاقتى کو که به سر منزلِ جانان برسم‏ ناتوان مورم و خود کى به سلیمان برسم‏ در شهادتگهِ عشق است رسیدن مشکل‏ "خاقنى" راه چنان نیست که آسان برسم‏ که تمام قراینِ سَبْکى فریاد مى‏زند که اصلاً غزل از خاقانى نمى‏تواند باشد.

حتى در آن شعرِ معروفِ او که بخاطرِ یک تجربه خاصّ عروضى مورد توجّه عروضیان قرار گرفته است، آنهایى که متوجّهِ مسأله نبوده‏اند این بیتِ معروف را تغییر داده‏اند: کیسه هنوز فربه است از تو از آن قوى دلم‏ چاره چه خاقانى اگر کیسه کشد به لاغرى‏ با اینکه خود عذرِ این تمایزِ عروضى را خواسته و گفته است: گرچه به موضعِ لقب مفتعلن دوباره شد شعر زقاعده نشد تا تو بهانه ناورى‏ یعنى به هنگام آوردنِ لقب (= تخلص خاقانى) مفتعلن مفاعلن تبدیل به مفتعلن مفتعلن شد، عذر مرا بپذیر که این قاعده رواج دارد و مى‏توان این دو رکن را جایگزین هم کرد.

ولى آنها که متوجه این نکته نبوده‏اند در همین جا هم، خاقانى را به "خاقنى" بَدَل کرده‏اند شاید هم این تبدیل‏ها اگر در شعرهاى اصیل خاقانى دیده شود مربوط به مرحله انتقال از "حقایقى" (= مفاعلُن) به "خاقانى" (= مفعولُن) است و کسانى کوشیده‏اند "حقایقى" را به صورت "خاقانى" درآورند و در نتیجه در بعضى اوزان بناچار "خاقنى" آورده باشند که هیچ اصالتى نخواهد داشت و دلیل بى‏خبرى مطلقِ آنان است از آنچه "ضرورتِ شعرى" خوانده مى‏شده است ولى تا آنجا که به یاد دارم صورتِ "خاقنى" چند مورد محدود بیشتر نیست.

بى‏گمان دو عاملِ موسیقائى و معنى‏شناسى Semantics در انتخاب تخلّصها، سرنوشت‏ساز بوده‏اند.

هجومِ شاعران به طرفِ کلماتى که داراىِ این دو ویژگى باشند، کار را به جایى کشانده که دیگر تخلّصِ بکرى در میان کلمات فارسى و عربىِ رایج و حتى گاه غیررایجِ در فارسى، نتوان یافت.

حتى کلماتِ نادِر و بى‏تناسبى از نوعِ "آنف" هم (بمعنىِ کلّه‏شق، یا رام.

البته معانى دیگرى هم دارد) بى‏صاحب نمانده‏اند.

تا اینجا بحثِ ما بر سرِ مقدماتِ این موضوع بود، یعنى نقشِ تخلّص در شعر فارسى و بحث درباره چشم‏اندازهاى آن و نیز مشکلِ اصلى محدودیّتِ دایره انتخاب از یک سوى و از سوى دیگر افزونىِ طلبِ شاعران براى بدست آوردنِ تخلّص؛ یعنى مقدّمه‏اى که از ذى‏المقدمه بیشتر شد.

امّا پرسش اصلى، یعنى ذى‏المقدمه، همچنان ناگفته ماند و آن عبارت بود از بحث درباره علّتِ غلبه "عنصر غم و رنج و درماندگى و بدبختى" که بار معنائىِ اعمّ اغلبِ این تخلّصهاست.

من در این یادداشت، استنادم فقط و فقط به کتاب ارجمند و گرانبهاى "فرهنگِ سخنورانِ" شادروان استاد دکتر عبدالرسول خیام‏پور است که از تأمل در محدوده کوچکى از تخلّصها متوجه به این غلبه بار معنائىِ محرومیّت و رنج شدم.

چنان است که گوئى لازمه شاعرى، در این سرزمین و درین فرهنگ، حتماً و حتماً در حزن و ماتم و محنت و عذاب و رنج و مسکنت و گدائى و فقر آه و ناله و فغان و درد و امثال آن زندگى کردن بوده است.

ملاحظه بفرمائید: چه مقدار تخلّص "بى کس"، "بى‏نوا"، "بى‏خود"، "بى‏جان"، "بى‏دل"، و "بى‏نشان" داریم چه مقدار "محزون" (ده نفر که دو نفرشان اصفهانى‏اند) چه مقدار "حزین" و "حزنى" (هفت نفر "حُزنى" و پنج نفر "حزین" و هشت نفر "حزینى" و یک "حزینه" که ظاهراً باید شاعره‏اى باشد.) دو نفر "مجروح" (هر دو هندى) دو نفر "اَبْلَه" (یکى سمرقندى یکى جوتاکرى) و یک تن هم "اَبْلَهى".

ده نفر "احقر" (سه نفرشان لکهنوى) چهارده تن "بسمل" (یعنى کشته شده مثلِ مرغ و گوسفند با گفتنِ "بسم‏الله" که دو تا شیرازى‏اند و دو تا لکهنوى و بقیه از دیگر بلاد.

ده نفر "مسکین" (دوتاشان از شعراى اصفهان) دوازده نفر "دیوانه" (دو نفرشان از شعراى اصفهان) چهار نفر با تخلّص "جنون" و هفت نفر "جنونى" و هیجده نفر "مجنون" سه نفر "گدایى" (دو نفر هندى و نفر سوم هم باحتمال قوى از اهالىِ همان ولایت) هفت نفر "فقیر" (دو نفرشان دهلوى) پنج نفر "حقیر" و سه نفر "حقیرى"، دو نفر "محنت" و سه نفر "محنتى" سه نفر "ناله" و سه نفر "فغانى" و دو نفر "فغان" دوازده نفر "اسیر" و چهارده نفر "اسیرى" و چهارده نفر "حسرت".

چه مقدار "مضطر" (هشت نفر) و "مضطرب" (چهار نفر) و "مبتلا" (سه نفر) و "قتیل" (پنج نفر) و "فگارى" (هفت نفر) و "فگار" (دو نفر) و "بیمار" (سه نفر) و "سائل" (هشت نفر) و "سائلى" (هفت نفر) به همان معنىِ "گدا".

بحث در باب تخلّصهایى که بارِ معنائىِ منفى بسیار قوى دارند ولى باصطلاح چندان توىِ ذوق نمى‏زنند از قبیل "غبار" (پنج نفر) و "غبارى" (نُه نفر) و "فانى" (بیست و دو نفر) و "فنا" (ده نفر) و "فنایى" (بیست و یک نفر) فعلاً نداریم چون به هر حال با چشم‏اندازِ بعضى مسائل عرفانى مى‏توان براى بعضى ازینها توجیهى معقول پیدا کرد.

شاید تخلصهایى از نوع "مهجور" (ده نفر) و "وَحْشَت" (ده نفر) و "وحشتى" (دو نفر) و "وحشى" (شش نفر) و "هجرى" (چهار نفر) و "نیاز" (سیزده نفر) و "نیازى" (پانزده نفر) و "ملول" (دو نفر) و "ملولى" (سه نفر) و "عاجز" (هشت نفر) و در کنارش "عاجزه" (یک نفر) و "عاجزى" (یک نفر) و "عجزى" (سه نفر) نیز از همین مقوله باشد.