دانلود مقاله نقد و تحلیل آراءادبی غربی‌ها

چکیده
در تعریف واژه ی ادبیات، ماهیت، فواید و نقش آن در زندگی بشر و نیز در حوزه ها و کارکردهای عملی آن، از قدیمترین زمان تاکنون مباحث گوناگونی صورت گرفته است؛ برخی آنرا به مفهوم اخلاقی و برخی در معانی ادبی و عده ای نیز به هر دو مفهوم اخلاقی و ادبی آن به کار برده اند.

اما امروزه ادبیات با سایر علوم جدیدی چون روان شناسی، زبان شناسی و نقد ادبی پیوند خورده و اهمیت والایی پیدا کرده است.

اگر ما یک سیر اجمالی در آراء و نظریه های ادبی غربی ها داشته باشیم، با مطالعه ی آراء ادبی افلاطون، ارسطو، سیدنی، جان درایدن، جانسن و کالریچ و دیگران در می یابیم که:
اولاً جریان فکری ادبی که از ارسطو شروع و به کالریچ ختم می شود، متناسب با شرایط فرهنگ اروپایی است؛ به ین صورت که اگر در آراء آنها ابتدا موضوع اخلاقی در حوزه ی ادبیات دارای نقش و معنای خاصی بود، رفته رفته رنگ باخته و «لذت» جانشین «تعالیم اخلاقی» می گردد.

ثانیاً در تعریف ماهوی شعر و ادبیات با مشکلات و نارسایی های چندی روبه رو هستیم که تعمیم آن نظرها به آثار ادبی مهم دنیا، نه تنها مشکل، بلکه گاهی ناممکن و یا حداقل ضعیف می باشد.

در این مقاله ضمن تبیین و روشنگری جریانات تاریخی آراء ادبی غربی، که از اخلاق به التذاذ و از ایضاح به ابهام می گراید، سعی شده با کمک از نظریه های ادبی خواجه نصیر و بند کروچه و استفاده از مفهوم «شهود»، یک تعریف جامع و کاربردی تری از ادبیات ارائه شود تا گره گشای بسیاری از مشکلات ادبی و علمی ما باشد.

کلید واژه ها: آراء ادبی امروز شهود غرب نقد یونان



1 مقدمه
در تعریف واژه ی «ادبیات» و تبیین «ماهیت» و «رویکردهای معرفتی» آن، از قدیم ترین زمان ها تاکنون، مباحث گوناگونی از طرف صاحب نظران به عمل آمده است.

امروزه نیز با توجه به پیشرفت های علمی جدید و ورود آن به حوزه های علوم انسانی و تعاملات اجتماعی و معرفتی آن با ادبیات، بیش از پیش توجه علما و اندیشمندان علوم انسانی را به خود معطوف داشته است.

"سقراط، افلاطون و ارسطو نخستین کسانی هستند که به طور رسمی درباره ی شعر و ادبیات، نظرهای متقن و منتقدانه ای بیان کرده اند."(زرین کوب، ج1، 1361،ص 6).

"ظاهراً ارسطو هم اولین کسی بود که آثار قوه ی ذوق و عقل انسانی را، مانند آثار طبیعت، تابع قوانین و نوامیس کلی شمرد و شعر و ادبیات را در زمره ی فعالیت های ذهنی انسان و دارای وجود و ماهیت معرفتی به شمار آورد."(زرین کوب، ج2، 1361،ص829).

بررسی موضوع "وظیفه" و "کارکرد بیرونی ادبیات"، تاریخ طولانی دارد؛ دانشمندان و نظریه پردازان مختلفی با تأثیر از آراء ادبی افلاطون و به خصوص ارسطو، به طور عمده بیشتر بر جنبه های معرفتی ادبیات تأکید داشته اند.

اما از دوره‌ی رنساس به بعد، و با توجه به توسعه ی روز افزون پیشرفت های علمی و صنعتی در غرب، "نظریه پردازان ادبی اغلب از جنبه‌های معرفتی ادبیات دور شده و به برآیند لذّت و انفعال نفسانی ادبیات، تأکید بیشتری نموده و آن را از مظاهر و نمودها‌ی عینی و ذاتی ادبیات برشمردند."(رِنِه ولک، مورگان فوستر؛1370، صص 45-44).

تنی چند از نظریه پردازان بر رویکردهای عملی (Practic) ادبیات و جنبه های انسانی و اجتماعی آن تأکید داشته و مفهوم غایی و ماهیت درونی ادبیات را در ساختار عملی و عینی آن تعریف کرده اند.

(سارتر؛1363،ص 29).

برخی نیز صرفاً جنبه ی زیبایی «ادبیات» را ماهیت اصلی آن بر شمرده اند؛ و به گفته اِمِرسون1 (1882-1803)، «زیبایی» خودش را توجیه می کند و در کنار هرگونه دفاعی که از شعر به وسیله ی ارسطو، درایدن، کالریچ و دیگران به عمل آمده، باید گفت که « نخستین وظیفه و عمده‌ی شعر، وفادار ماندن به ماهیت خودش است.» (رنه وِلِک و آستن وارن؛ 1373،ص31).

عده ای نیز مانند ماثیو آرنولد (1888-1822)، شاعر و منتقد، به بی طرفی اخلاقی ادبیات توجه داشتند.

هدف آرنولد نیز نیل به «مجاهده ی بی طرفانه» و دست یابی به یک «محک عینی» در ارزیابی آثار ادبی بود.

و در واقع نوعی تعادل و سازش بین مفهوم زیبایی (Beauty) و وظیفه ی اخلاقی (Duty) را تعلیم می داد.( زرین کوب؛ ج2، 1361،ص 503).

او در ماهیت اخلاقی ادبیات معتقد بود که "شعر می تواند جانشین مذهب شود." در مقابل بعضی ها نیز معتقدند که «هیچ چیز در این دنیا یا در آن دنیا، نمی تواند جانشین چیز دیگر باشد».(تی.اس.الیوت؛1933،صص 155-113).

با توجه به سوابق و پایه های تاریخی تحقیقات و پژوهش های انجام یافته در غرب، در می یابیم که در مطالعات و یا نظریه پردازی های آنان، تبیین روشن و گویایی از ماهیت اصلی و ذاتی ادبیات به عمل نیامده و در سیر جریانات و نظریه پردازی های ادبی نیز، بیشتر بر جنبه های صوری و مادی سخن ادبی، از جمله موضوع « زیباشناختی» آن و در نهایت بر مفهوم «لذّت گرایی ادبی» تأکید و توجه داشته اند.

در شرق نیز، از جمله در ایران، بخصوص در میان حکما، صوفیه و ادیبان ایرانی، ماهیت سخن ادبی بیشتر بر جنبه های اخلاقی و نفسانی آن استوار بوده است؛ در بین اعراب نیز، ابتدا صورت های مادی و زیباشناختی سخن ادبی مورد توجه قرار داشت.

(تهانوی؛1346).

عده ای نیز در تبیین ماهیت سخن ادبی، علاوه بر جلوه های زیباشناختی آن، موضوع تهذیب نفس و اهمیت اخلاقی آن را نیز لازمه ی ذاتی سخن ادبی برشمرده اند.(جاحظ؛1266،ص132).

محققان و صاحب نظران ایرانی هم تا حدود زیادی تأثیرات اخلاقی و نفسانی ادبیات را جزء ماهیت ذاتی آن برشمرده و در این مورد آراء مختلفی نیز بیان نـموده اند.(ابن سینا؛1953،ص162).

عـده ای نیز به ماهیت تخیّل پردازی ، موزونـیت و جنبه ی هنری سخن ادبی و شعر استناد کرده و غایتی بالاتر از آن را متصور نشدند.

(خواجه نصیر طوسی؛1326،ص588).

به طور کلی در مجموع آراء و نظریه‌های ادبی ایرانیان در گذشته نیز، یک نظریه و تعریف واحد و جامع الاطرافی که بتواند ماهیت علمی و واقعی ادبیات و بخصوص شعر را تبیین نماید، ارائه ننموده اند.

لذا ما در این پژوهش و بررسی، درصدد تبیین وارائه ی یک چارچوب منطقی و فراگیری، مبتنی بر واقعیت های ذاتی و علمی ادبیات هستیم که طی آن بتوانیم ضمن روشنگری، کاستی ها، معایب نظریه ها و آراء ادبی غربی ها، به تحلیل منطقی ماهیت، فلسفه و اهداف ماهوی ادبیات نیز بپردازیم.

براین اساس معتقدیم که: آراء غربی ها در خصوص ادبیات، بیشتر بر جلوه های مادی و نفسانی آن استوار می باشد.

در نظریه های ادبی حکمای عرب و ایران نیز علاوه بر جلوه های زیباشناختی و هنری سخن ادبی، بیشتر بر جنبه های اخلاقی آن تأکید شده است.

سخنان ادبی، بخصوص شعر، علاوه بر مبانی ادبی و مفاهیم اخلاقی، از جنبه های شهودی و علمی نیز برخوردار می باشد.

2ـ مواد و روش ها روش پژوهش ما، بنا به اقتضای ماهیت موضوع، تحلیل محتوا (Content text) می باشد که طی آن ما در یک سیر تاریخی و از قدیم ترین زمان تا دوران معاصر، برجسته ترین آراء و نظریه های ادبی حکما، فیلسوفان و نظریه پردازان غربی، ایران و عرب را مورد بررسی و تحلیل محتوایی و انتقادی قرار داده ایم.

در این روش، علاوه بر آشنایی با سوابق پژوهش موضوع، با سایه روشن ها و در نتیجه کاستی ها و معایب نظریه پردازان نیز آشنا می شویم.

و در پایان نیز با استفاده از اطلاعات و داده های به دست آمده و با عنایت به نظریه ی شهودی ادبیات، که در عرفان و روان شناسی جدید و زیباشناختی علمی نیز مطرح است، به ارائه ی نظر جدیدی در خصوص "شعر و سخن ادبی" پرداخته ایم.

3ـ نتایج و مباحث 3ـ1ـ آراء یونانیان و غربی ها در باب ماهیت سخن ادبی سقراط، افلاطون و ارسطو نخستین کسانی هستند که به طور رسمی درباره ی شعر و ادبیات نظرهای متقن و منتقدانه ای بیان کرده اند و ظاهراً ارسطو (321- 384 ق.م) اولین کسی بود که آثار قوه، ذوق و عقل انسان را، مانند آثار طبیعت، تابع قوانین و نوامیس کلی شمرد؛ او معتقد بود که «شعر (ادبیات) از فعالیت های ذهنی و امری است که دارای وجود و ماهیتی است و باید تحت تعمق و تفحص قرار گیرد».(زرین کوب؛ ج1، 1361،ص 6).

3ـ2ـ افلاطون و الهامی بودن شعر افلاطون (347-427 ق.م) نیز، مانند استادش، سقراط، شعر و سخن ادبی را نتیجه ی قوه ی الهام و امری الهی و یکی از اسرار خدایان می دانست؛ به نظر او شعر به وسیله ی «الهه ی شعر» بر قلب شاعر الهام می شود.

البته افلاطون در نظر خود، درصدد آن نبود که مانند ارسطو، قواعد و قوانین خاصی برای شعر و ادب تنظیم نماید.

افلاطون دو رساله به نام های فدروس (phaedrus) و ایون (Ion) دارد.

وی در رساله ی فدروس، ضمن برشمردن چهار نوع جنون، یکی از آنها را «جنون شاعران» معرفی کرده و می گوید: «نوع سوم شوریدگی، حال کسانی است که مسحور الهه های شعر و هنر و دانش شده اند».(دیوید دیچز؛ 1369،ص32).

افلاطون در جای دیگری، علاوه بر اینکه به "الهامی بودن موضوع شعر" اشاره می کند، شاعران را نیز حلقه های ارتباطی بین زمین و عالم بالا معرفی می نماید؛ او در این باره می گوید: « گمان می کنم اکنون دریافته باشی که آن شنوندگان، واپسین حلقه های زنجیرند که نیروی مغناطیسی به آن منتقل می شود و حلقه های میانه، نمایشگران و راویانی چون تو و حلقه ی نخستین خود شاعر است.

خدا نیروی خویش را به حلقه ی نخستین می دهد و این حلقه به حلقه ای دیگر می پیوندد و هر حلقه ای، حلقه ی بعدی را به دنبال خود می کشد».

افلاطون؛1367،ص614).

البته باید توجه داشت که افلاطون در اثر معروف خود (مدینه ی فاضله)، که در کتاب جمهور او گرد آمده، براساس نظریه ی مُثُلی خود، ضمن عدول از عقیده ی اول خود، با شاعران به مخالفت برخاسته و سخنان آنان را گمراه کننده و بیهوده شمرده است؛ وی افلاطون در این باره می‌گوید: «گفتم که همه ی شعرا، خواه از نیکوکاری، خواه از سایر موضـوعات سخن می گویند، کاری جز تقلید اشباح انـجام نمی دهند و به حقیقت نمی رسند و می توانیم بگوییم که شاعر مقّلد هم مانند کسی که حکومت و اختیار شهر را به دست مفسدین بسپارد و سکنه ی نیکوکار را هلاک کند، تخم فساد در روح افراد می کارد و فقط جنبه ی غیرعاقله ی نفس انسانی را خشنود می سازد».( همان؛صص552-573).

3ـ3ـ ارسطو و ساختار شعر و سخن ادبی ارسطو، شاگرد افلاطون، در مخالفت با نظر اخیر او درباره ی شعرا می پردازد.

او علاوه بر آنکه برخی از اشکالات افلاطون در باب شعر را پاسخ می دهد، خود نیز به طرح آراء خویش در زمینه ی تقسیم بندی شعر، منشأ و ماهیت آن و نیز تجزیه و تحلیل هر یک از انواع شعر یونانی معاصر خود می پردازد؛ او در این راستا، بین سخنان هومر و انباذ قلس[حکیم]، که هر دو موزون هستند، فرق قائل شده و معتقد است که در شـعر، عـلاوه بر خـمیر مایه ی وزن، مـفهوم خیال نـیز عنـصر اصـلی شـعر به شمار می آیـد.

(زرین کـوب؛1357،ص 114).

و مـعتقد است که ادبـیات امری حقیقی، جدی و مـفید اسـت، در این باره می گوید:« شعر فلسفی تر از تاریخ است».(ارسطو؛1337،ص84).

در این نظر ارسطو، ماهیت ادبیات از امور واقع فراتر رفته و با دنیای آرمانی بشر مرتبط می شود؛ به عبارت دیگر می توان گفت که در این دیدگاه، در ماهیت ادبیات، ابلاغ و نشر معرفت و آگاهی نهفته است.

بر همین اساس است که در کتاب «فن شعر» (بوطیقا) خود، موضوع «کاتارسیس»(Katharsis) یا «روان پالایی» را مطرح کرده است که منظور او از این اصطلاح «تزکیه ی نفس» و تلطیف عواطف انسانی، از طریق استخلاص این عواطف به هنگام ادراک زیبایی است.

ارسطو در اثر فوق سعی دارد که ارزش "اخلاقی" شعر را از ارزش «زیباشناختی» آن جدا کند و شعر را به منزله ی امری زیبا مورد تحقیق و تحلیل قرار دهد.(زرین کوب؛ 1361،ص291).

وی با پرداختن به مسائل و موضوعاتی چون تراژدی و آثار و فواید آن (همان؛ص121)، نشان می دهد که نسبت به صورت شعری حساسیت داشته و می دانسته که لذّت یک اثر ادبی کامل، باید از اجزاء مختلف مؤثر در ایجاد آن حاصل گردد.( دیوید دیچز؛1369،ص78).

ارسطو بر این باور است که تراژدی با برانگیختن شفقت و ترس در ما، آن چنان توانایی به ما می دهد تا با آرامش فکر و فارغ از شور و احساسات «تماشاخانه» را ترک کنیم.

در نظر او، تراژدی نه تنها بینش خاص خود را القاء می کند1، بلکه شور و احساسات زاید آدمی را نیز دفع و معرفتی جدید در ما ایجاد می کند و حالت فکری بهتری از برای ما فراهم می سازد؛ به عبارت دیگر، او معتقد است که شاعر به وسیله ی عنصر تخیّل و با بهتر جلوه دادن سیمای این جهانی، ما را یک پله به حقیقت و معرفت کلی نزدیک می سازد.

این ارزش های سه گانه، حملات افلاطون را جداً دفع می کند.(همان؛ص78).

3ـ4ـ دفاع سیدنی از نظریه ی ارسطو در قرن شانزدهم، سرفلیپ سیدنی (1586-1554 م)، شاعر و مرد سیاسی انگلیسی، در رساله ی انتقادی خود تحت عنوان «دفاع از شعر» به حمایت از آراء ارسطو در مورد شعر پرداخت.

او که ادبیات تخیّلی را به طور کلی، مد نظر داشت، در رساله ی فوق، به دنبال بیان این حقیقت است که اگر شاعر یا نویسنده بتواند یک اثر ابداعی و تخیّل آمیز همراه با سرزندگی و شور و احساس ارائه کند، اثر او وسیله ای جهت ابلاغ حقایق تاریخی و اخلاقی خواهد بود؛ در نظر او «ابداع» صفت ممیزه ی شاعر است و شاعر به کمک تخیّل خود، جهانی برتر و کاملتر از دنیای واقعی می آفریند؛ در نظر او عالم طبیعت«برنجین» است و فقط شاعران جهانی «زرین» می آفرینند.(دیوید دیچز؛صص109و 113).

سیدنی بر این باور است که دوستان افسانه ها پایدارتر، جنگجویانش "دلیرتر" و فرمانروایانش "شایسته تر" و قهرمانانش از هر لحاظ "ممتاز" تر و عاشقانش نیز "وفادار" ترند.

درختانش "پربارتر" و گل هایش هم "خوشبوتر" هستند؛ پس شاعر به کمک قوه ی تخیّل خود « جهانی زیباتر و کاملتر از دنیای واقعی» می آفریند.

3ـ 5 ـ جان درایدن و طبیعت عام بشری اینگونه نظریه ی آرمانگرایی ادبی ادامه پیدا کرد تا اینکه در سال 1688، جان درایدن (1700-1631)، شاعر و مرد سیاسی انگلیسی، با توجه به جنبه های اخلاقی ادبیات، به موضوع نمایش پرداخته و چنین می نویسد: «تصویر راستین و سرزنده از طبیعت بشر، که نمودار شور و احساس و خلق و خوی اوست و نیز دگرگونی های سرنوشتی، که وی دستخوش آن است، به منظور مسرت و تعلیم انسان».(دیوید دیچز، 1369،صص 134و 279).

وی در مقدمه ای که بر آثار شکسپیر نوشته، معتقد است که یکی از هنرهای شکسپیر این بود که در هنرهایش از «طبیعت عام بشری» تقلید کرده و سخن گفته است؛ به این ترتیب که انسان در آموزش و معرفت طبیعت عام بشری است که لذّت می‌برد و این لذّت نیز ناشی از شناخت آدمی است نه از تعلیم.(همان؛ص137).

با توجه به نظرات مذکور در می یابیم که "ماهیت تعلیمی سخن ادبی" که به وسیله ی افلاطون، ارسطو و سیدنی1 جزء طبیعت و ذات ماهوی شعر به شمار می آمد، تا پایان قرن هفدهم میلادی ادامه داشته است.

مضاف اینکه جنبه های لذّت و مسرت بخشی شعر نیز برجسته تر و تقویت شده است؛ به عبارت دیگر از زمان ارسطو به بعد، ماهیت تعلیمی شعر و سخن ادبی کم رنگ تر شده و جنبه های التذاذ و نفسانی آن فزونی پیدا کرده است.

3ـ6ـ وردزورث و حقیقت کلی شعر در اواخر قرن هیجدهم میلادی، نظریه ی تازه ای در ادبیات و شعر پیدا شد که در آن، به جای اینکه بپرسند:« شعر چیست؟» و «ماهیت آن کدام است؟» می پرسند: «شاعر کیست؟».

یکی از مشهورترین این نظریه پردازان «وردزورث1» (1850-1770 م)، می باشد.

وی با پرسش از کیفیت ابداع شعر، به تفسیر و دفاع و تعریف آن پرداخته است.

وی به آن دسته از منتقدانی متعلق است که به طور عمده به جریان «آفرینش شعری» توجه دارند.

وردزورث این نظر ارسطو را که گفته:« شعر عمیق تر(فلسفی تر) از تاریخ است»، تأیید می کند و می گوید: آری!

چون شعر حقیقت کلی و فعّال آدمی را بیان می کند، نه حقیقت فردی را.( دیوید دیچز؛ 1369،ص 157).

در نظر وی حقیقت کلی آن حقیقتی است که احتیاج به برهان ندارد.

به نظر او آنچه شاعر بیان می کند، با عواطف مألوف همه ی ما ارتباط مستقیم دارد.

از طرفی بدون مقدمه و استدلال، چون حرف شاعر آن ساختمان اساسی روان شناختی و کلی ما را تحت تأثیر قرار می دهد، لذا آن را می پذیریم.

در اینجا، این نیروی حیاتی و احساس و شور فوق العاده است که به شاعر امکان درک حقیقت کلی را فراهم کرده و موجب لذّت و نشاط خاطر او شده است.

به نظر وردزورث لذّت ناشی از نوع ادراک موضوع به وسیله ی شاعر است نه از خود موضوع و وزن و قافیه و صورت های ادبی آن.

در ابن ارتباط، لذّت1 فراهم آمده نیز معمولاً متناسب با موضوع می شود.

باید توجه داشت که در نظریه ی او، با ورود موضوع«لذّت»، تعلیم اخلاقی رفته رفته رنگ می بازد و معرفتی هم که شعر به ما می آموزد، ناشی از هماهنگی احساس و طبیعت است.

از طرفی وردزورث در این نظر، لذّت ناشی از دیدن و مشاهده ی صنایع لفظی را نیز نادیده گرفته و به این ترتیب ارتباط موضوع «صورت و محتوا» را لاینحل گذاشته است.

3ـ7ـ کالریچ و آفرینندگی شعر مشکل صورت و محتوای وردزورث، مورد توجه "کالریچ" (1834-1772م) نیز قرار می گیرد.

وی نیز در نظریه ی خود، از سؤال «شاعر کیست؟» ، به مسأله ی «شعر چیست؟» دست می یابد؛ ابتدا موضوع «شعر» و «سرود» را مطرح می کند؛ در نظر او «سرود» به هر گونه نوشته ی تخیّلی اطلاق می شود.

اما «شعر» جزء کوچکی از «سرود» است.

به همین جهت در یک قطعه شعر باید تمام اجزاء هماهنـگ باشد.

در حـالی که در «سرود» این هماهنگی شعر ممـکن است وجـود نداشته باشد.

( دیوید دیچز؛ 1369،ص 167).

مسأله‌ی «تخیّل» نیز مورد توجه کالریچ قرار دارد.

به نظر او تخیّل یک نیروی زنده و حیاتی است که قدرت ترکیب عناصر مختلف، همچون تازه، کهنه، طبیعت و ذهن و همه چیزهای متفاوت را ذوب و پراکنده و سپس ترکیب می نماید.

(همان؛ص 182).

به عبارت دیگر، این قدرت تخیّل شاعر است که همیشه نظم را از پریشانی می آفریند.

پس شاعر «آفریننده» است.

وی این مطلب را در جواب سؤال «شاعر کیست؟»، عنوان می کند.

ملاحظه شد که کالریچ به نحوی موضوع «صورت و محتوا» را مورد بحث قرار می دهد و برای "صورت" ارزش هنری قائل می شود.

در نظر او "صورت" از "محتوا" جدا نیست.

از طرفی او هم به شیوه ی ارسطو، فلسفه را نیز در بحث جمال شناختی وارد و مؤثر می شمارد.

او معتقد است که شعر حاوی همان عناصر نثر (کلمات) است.

منتهی تفاوت شان در شیوه ی ترکیب آنهاست و در نتیجه هدف آن نیز متفاوت می گردد.

به نظر او شعر آن نوشته ای است که هدفش لذّت است و آثار غیر هنری نیز هدفشان غیر لذّت و یا بیان حقیقت.

به هر حال کالریچ تفاوت شعر و آثار هنری را، که هدف آن لذّت است، در صورت و نحوه ی کاربرد کلمات شعر می داند و به این ترتیب شعر را از سایر هنرها جدا می سازد.

و در خصوص لذّت شعر نیز عقیده دارد که این لذّت، برآمده از لذّت یکایک اجزاء آن است؛ یا در واقع لذّت حاصل از کل شعر سازگار با لذّت تمام اجزاء شعر است.

(همان؛ص 180).

نکته‌ی جالب توجه دیگر این است که از کالـریچ معـنی برخـی از اشعـارش را می پرسیدند.

جواب می داد که: نمی دانم!

اگر شما می دانید ، به من بگویید!

به این معنی که ماحصل شعر از ابتدا برای شاعر معلوم نیست و معنای خاصی نیز برای آن مترتب نمی‌باشد!

3ـ 8 ـ نظر شلّی در دفاع از شعر و سخن ادبی شلّی (1882-1792)، شاعر غزلسرای انگلیسی ،معتقد است که شاعر از طریق کاربرد تخیّل با جهان «مثل افلاطونی» و در نتیجه با «حقایق هستی» به طور مستقیم ارتباط برقرار می نماید.

بدون آنکه کار وی صرفاً تقلید از انعکاسات این مُثُل باشد.

در نظر شلّی شاعران بنیانگذاران جوامع مدنی و مخترعان فنون زندگی و معلّمانی هستند که می توانند به زیبایی و حقیقت، یعنی به درک قسمتی از جهان نامرئی، که کیش و آیین نامیده می شود، نزدیک گردند.

شاعر نه فقط حال را، چنانکه هست، بلکه آینده را نیز در حال مشاهده می کند.

شلّی «تخیّل» را خمیرمایه ی اصلی شعر می داند.

در نظر او زبان، رنگ، صورت و عادات و سلوک مدنی و اعتقادی، همه ادات و موضوعات شعر است.

اما شعر به معنی محدودتر، آن ترتیبات زبانی و موزونیتی اسـت که به وسیله ی آن قوه ی شاهانه ای، که سریرش طبیعت نامرئی انسان پنهان است، آفریده می شود.

زبان همچون آیینه ای است که نوری را انتقال می دهد.

ولی رنگ و صورت (فرم) و یا حرکت، همچون ابری است که آن نور را کم سو می نماید.

این امر موضوع شاعر را از دیگر هنرمندان، از جمله از واضعان قانون ....

تمایز می کند1.

بنابراین زبان شاعران همیشه نوعی تکرار یکسان و هماهنگ اصوات را ایجاب کرده است که بدون آن شعر نیست و نمی توان گفت که در القاء تأثیر، اهمیّت آن، بدون توجه به نظم خاص از اهمیت خود کلمات کمتر است.

با توجه به این امر، ترجمه ی شعر نیز کاری عبث به شمار می آید.

(دیوید دیچز؛1369،ص186).

در نظر شلّی، شعر تصویر محض حیات است که به صورت حقیقت جاودانه ی خود بیان می شود.

امّا به رغم این نظر متعالی و حقیقت جویی شلّی، لذّت نیز در دیدگاه او جایگاه خاص خود را حفظ کرده است؛ در نظر او شعر همیشه با «لذّت» همراه است.

منتهی شلّی در این نظر، منشأ و منبع و علت ایجاد آن لذّت را روشن نمی سازد و از این نظر نیز سخن او کاستی پیدا می کند.

3ـ 9 ـ نظریه ی ادبی فرمالیسم یکی دیگر از نظریه های ادبی که در ادبیات جهان و به ویژه در ادبیات معاصر، نیز مؤثر افتاد، فرمالیسم روسی است که نخستین بار در سال 1914 در روسیه آشکار شد و به وسیله ی زبان شناسان بزرگی مانند شکلووسکی ، یوری تیتانوف و رومن یاکو بسون تقویت و گسترش یافت.

فرمالیست ها، به طور کلی موضوع اصلی و تمرکز کار خود را«خود متن» یا به عبارت دیگر «آنچه در متن بازتاب یافته» قرار دادند و هرگونه چشم اندازی اعم از معنی، که خارج از متن باشد، در مرتبه ی دوم اهمیت آنها قرار گرفت.

صورتگرایان معتقدند که هنر بیش از هر چیز سبک و شیوه است و شیوه فقط روش و متد نیست، بلکه موضوع هنر است.

و لذا آنچه نویسنده می گوید، چنان هم نیست، تا اینکه چگونه می گوید.( جی.ای.کادن؛ 1380، ص 167).

یوری تیتانوف نیز تأکید داشت که نمی توان میان «نیّت مؤلف» و «اثر» مناسبتی مستقیم یافت.(احمدی؛ 1370،ج 1ص44).

به طور کلی آنچه فرمالیست ها در متن ادبی دنبال می کردند، نه معنا و اندیشه های انسانی، بلکه توصیف کارکردهای نظام ادبی، تحلیل عناصر سازنده ی متن، بررسی قوانین درونی حاکم بر تکامل نوع های ادبی، از راه شناخت مناسبات عناصر درونی سخن ادباست که همگی در یک مناسبت و ارتباط متقابل زبان وموضوع ادبی صورت می گیرد؛ به عبارت دیگر «تمامی عناصر موجود در اثر هنری به موجب معنای صورت پیدا و محسوس آن تفسیر می گردد».(ویلفرد و...

؛ 1370، ص97).

شکلوفسکی (1984-1893) نیز ادبیات را مجموعه ای از شگردهای سبکی و صوری می دانست که در زبان صورت می گیرد.(دی سوسورو....؛ 1380،صص 56- 55 ).

3 ـ 10ـ نظریه‌ی ساختار گرایی و ادبیات ساختارگرایی به طور عمده از تئوری های زبان شناختی فردینان دوسوسور (1913-1857) و تا حدودی نیز از فرمالیسم روسی و روایت شناسی مربوط در ریخت شناسی قصه های عامیانه (ولادیمیر پراپ؛ 1371،ص 98) پیدا شده است.

این نظریه، پدیده های فرهنگی و ادبی را براساس اصول برآمده از زبان شناختی تحلیل می کند و بر ارتباطات متقابل نظامدار بین عناصر هر فعالیت انسانی توجه دارد و از این رو بر قواعد و قراردادهای مجرد حاکم بر تولید اجتماعی معنا تأکید می ورزد.

در این نظریه، عناصر سازنده ی هر پدیده ی فرهنگی، به طور همانندجنبه ی «نسبتی» و« متباین» با سایر عناصر سیستم، به ویژه در تقابل های دوتایی (دوگانه) معنی پیدا می کنند.

که مستقل از مؤلف و خواننده قرار دارند.

در اینجا توجه به معنی جایگاهی ندارد و معنا درگرو قرائت خواننده از متن است و لذا با توجه به تقابل های دو گانه در هر متن و معناهای حاصل از آن، هیچ وقت معنای خاص و ثابتی حاصل نمی شود.

(رابرت اسکولز؛ 1376 و تروتان تودوروف، 1379).

3ـ11ـ نیچه و لذّت ادبی جریان معنا گریزی در سخن ادبی، در سخنان فریدریش نیچه (1900-1844) آلمانی نیز انعکاس یافته است.

او در اولین اثر معروف خود به نام «ولادت تراژدی» که درباره ی شناخت هنر و درام یونانی نوشته، معتقد بود که انسان از راه "اتحاد شهودی" که با «روح جانی» می یابد، در عین حال که فردیت خود را از دست می دهد، ام‍ّا به نوعی آرامش و سکون نیز دست پیدا می کند.

به اعتقاد نیچه «هنر یونانی کمال مطلوب خود را در پیروزی بر وحشت می یافت»(زرین کوب؛ 1373،ج2،ص432).

او در کتاب «ظهور بت پرستی» می نویسد که "ادبیات" گریبان خواننده را می گیرد و او را به جایی می برد که درد و لذّت دست در دست هم دارند.

وقتی می گوییم واقعیت مجازی موجود در آثار ادبی مرا طلسم کرده است، شکل نرمتر این جمله آن است که بگوییم: «با خواندن این آثار مشعوف شده ام.

آثار ادبی به طرق مختلف خود سرند و قدرت شعف خود را مدیون خودسری خود هستند».(جی هیلیس میلر؛1384،ص 31-30).

حتی نیـچه نیز به رغم اینکه در بخشی از نظریات ادبی خود، به معرفت شهودی ادبی قائل شده و به آن جنبه‌ی هستی شناسی نیز داده است، اما سرانجام در روی دیگر و اصلی سکّه ی ادبیات، لذّت های مبهم و بی سرانجام آن را برجسته و نمایان ساخته است.

این همان جریانی است که در مطالعه ی سیر جریان ادبی غربی ها با آن روبه رو هستیم؛ گذر از معرفت به لذّت گاهی نیز از لذّت به ابهام و نافرجامی سخن ادبی!

3ـ 12ـ ابهام گرایی و پوچی در ادبیات یکی از اندیشه های رایج ادبی در قرن نوزدهم، شعار "هنر برای هنر" بود که «تئوفیل گوتیه» آن را مطرح کرد.

او معتقد بــود کـه «تنـها چیزی زیــباست کـه به درد هــیچ کـاری نـمی خـورد و هـر چـیزی که سـودی دارد، زشــت اســت».

(زرین کوب؛1361،ج2،ص455).

گرایش افراطی گوته، موجب پدید آمدن دو مکتب طبیعت گرایی(Nataralism) و واقع گرایی (realism) شد.

خود مکتب واقع گرایی در حقیقت طغیانی علیه خیال بافی ها و شور انگیزی های مکتب رمانتیسم و در عین حال اعتراضی به اندیشه ی «هنر برای هنر» محسوب می شود.

(همان؛ ص456).

در قرن نوزدهم مکتب دیگری به نام سمبولیسم یا نمادگرایی در ادبیات اروپا شکل گرفت که آن نیز نوعی واکنش و عصیان نسبت به مکتب های فلسفی و ادبی رایج در این قرن نظیر فلسفه ی تحققی (Positivism) اگوست کنت و مکتب پارناس (Parnassus)، رئالیسم و ناتورالیسم بود.

پیشرو آن نیز بودلر فرانسوی بود که از طرفداران نظریه ی هنر برای هنر محسوب می شد.

او نیز دنیا را جنگلی پر راز و رمز می پنداشت که حقیقت آن از چشم مردم عادی پنهان است و درک آن تنها به کمک قوه ی تخیّلی شاعر مقدور می باشد.

(سید حسینی؛1358،ج2،ص305).

در نظر سمبولیست ها نیز ادبیات و شعر بیشتر از جنبه ی صوری و مادی آن، مانند موسیقی کلمات مورد توجه بود.

به اعتقاد آنان انسان دستخوش نیروهای ناپیدا و مشئومی است که سرنوشت طبیعت را تعیین می کند.(همان.ص323).

در سخنان سمبولیست ها همیشه هاله ای از ابهام سایه انداخته بود و به نظر آنان چون هر خواننده ای اثر ادبی رابا توجه به درک و احساس خود درک می کند.و این همان نقطه ی اوج سردرگمی و بلاتکلیفی ادبیات و خوانندگان آن است که در این نظریه نمایان می شود و سرانجام سخن ادبی نیز جز سخنان مبهم و غیر قابل درک نخواهد بود.

این گونه نظریه های غیر معرفتی و مبهم گرایی ادبی در سخنان تی.اس.الیوت (T.S.Eliot) (1965-1888)، شاعر انگلیسی آمریکایی تبار، به اوج خود می رسد.

او معتقد است که نه شاعر و نه خواننده ملزم نیستند که به نحو عادی در شعر به اندیشه هایی معتقد باشند.

او اعتقاد شخصی در شعر را عیب می پنداشت.(رنه لک و آستن وارن.1373،ص 33 به بعد).

به طور کلی، تی .اس.الیوت از اندیشه ی «تعلیق اعتقاد یا مخالفت و اتخاذ تصویبی شاعرانه به منزله ی شرط التذاذ از شعر دفاع می کند».(همان).

3ـ13ـ نظر ژان پل سارتر درباره ی ادبیات در جریان تاریخ ادبی که «لذّت» هدف غایی سخن ادبی شده بود، اندیشه ی تازه ای در فرانسه پیدا شد که طی آن«ادبیات» از منظر پراگماتیستی و اجتماعی آن مورد توجه واقع شد؛ ژان پل سارتر (1980-1905) بنیان گذار این نظریه بود.

در نظر سارتر، غرض از ادبیات تلاش و مبارزه برای نیل به آگاهی، برای تحری حقیقت و آزادی انسان می باشد و لذا نویسنده ی ادبی مسئوول نوشتار خود است.

زیرا که سخن گفتن در حکم عمل کردن است.

در نظر او اثر هنری و ادبی نوعی غایت مطلق است که علت وجود خود و آفریننده ی خود را، حتی شاید همه ی جهان را، در خود دارد؛ او در این باره می گوید: «در هر جمله و هر بیت چیزی هست بسی بیش از آنچه از خود الفاظ برمی آید و شعر در اصل، اسطوره ی انسان را می سازد».(سارتر؛ 1363،ص29).

نظریه ی ادبی سارتر از جهت رویکرد اجتماعی و انسانی آن قابل تحسین است.

بخصوص در آن دورانی که«ادبیات» از حوزه های اجتماعی آن دور شده، و ماهیت التذاذ نفسانی و گاهی پوچی و سردرگمی پیدا کرده بود، بسیار مؤثر افتاد.

اما باید توجه داشت که ادبیات در همه جا و همیشه با رویکردهای عینی و عملی روبه رو نیست، بلکه گاهی نیز بیان احساسات و عواطف درونی و ابراز دریافت ها و تجارب شهودی، که در منظر اعتقادی سارتر جایگاهی ندارد!، از اهداف و ماهیت ذاتی و درونی ادبیات به شمار می‌آید، در نظریه سارتر این حقیقت مسلم نیز مورد توجه قرار نگرفته است.

از طرفی ژان پل سارتر از توجه به جنبه های هنری و زیباشناختی سخن ادبی نیز غافل مانده و آن را نادیده گرفته و این نیز اشکال دیگری از نظریه ی پراگماتیستی او را نمایان ساخته است.

3ـ14ـ مفهوم و ماهیت سخن ادبی در بین عرب ها واژه ی ادب به مفهوم اخلاقی آن در بعد از اسلام پیدا شد.

این کلمه تا اوایل دوره ی بنی امیه همچنان به معنای «اخلاق و سنت پسندیده» به کار می رفت.

در آن روزگاران اعراب از لفظ ادب، وصف کسی را می فهمیدند که کارش انشاء و نقل روایت بوده است.

(زرین کوب؛ 1373،ص6).