هنر ایران از آغاز هنری، ذهنی و معنوی بوده و گرایش به سوی انتزاع داشته است سرازیر شدن یونانیان به ایران و تحمیل عناصر عینی، مادی و طبیعت گرایی عوامل سویی در هنر ایران به جا گذاشته است که هنر سلوکی و اشکانی(226-250م) حاصل کوششهای این یونانی ماب کردم هند اصیل ایرانی است.
به هر حال شکست پیامدهایی به دنبال داشت که هنرمندان ناگزیر از پذیرفتن آن بودند.
بدین معنی که هنر ایرانی که اصولا هنری تخیلی، تمثیلی، و فراخاکی بود، عواملی از هنر حقیقی طبیعت گرا و زمینی هنر هلنی با یونانی را پس از تحمل شکست در خود جای داد.
به یک کلام هنر ایرانی که اصولا لاهوتی بود تأثیراتی از هنر یونان که ناسوتی بود با خود همراه ساخت و نمونه های آن هنر دوره سلوکی و سپس هنر التقاطی دوره اشکانی است (226م).
با وجودی که در پشت بسیاری از سکه های این دوره حروف یونانی به چشم می خورد، ولی تدریجا این هنرمندان از نفوذ هنر مادی و طبیعت گرایی داشت نزدیک شدند.
در دوره ساسانی (226 تا 636 م) هنر شکل اصیل خود را بازیافت و عوامل مادی، طبیعت گرا و زمینی هنر یونانی از آن دور گشت و پیوند مجدد خود را با هنر دوره هخامنشی بازیافت.
به اعتقاد اغلب صاحب نظران هنر نگارگری این دوره از یک نظام دینی چون مانیگری سرچشمه می گیرد.
مانی برای کتاب دینی خود ارژنگ از نگارگری سود جست.
این نگاره ها ویژگی خاص هنر ایرانی را نظیر ذهن گرایی، دور شدن از تقلید محض طبیعت، و دو بعدی نمودن عوامل طبیعی، که خاص ایرانیان بوده با خود همراه داشت.
ولی مانیگری به شدت تحت پیگرد بود، و بنیانگذاران آن مانی، که به طور مستند آثاری از کتاب وی در دست است که ویژگیهای خاص هنر ایران را با خود همراه دارد، در سال 290 میلادی کشته شد و کتاب مصورش را در آتش سوزاندند.
ولی نسخ دیگر این کتاب تا سده ها باقی ماند، و در واقع بر منشاء نگارگری ایران مؤثر افتاد.1
با آغاز اسلام و دعوت به توحید هنر نگارگری مجددا از هنر کشش به سوی عوامل طبیعی گرایی دور افتاد و هنرمندان کوشش نمودند تا با استفاده ار بیان تصویری فضایی مطابق با نیازهای معنوی و خلوص نفسانی رقم زنند.
در این میان حکومت عباسی(656-133 ه.ق) پایگاه محکمی برای رشد و تخکیم هنرها، به ویژه هنرهایی گردید که پیوند مسلمی با هنرهای تجسمی داشتند نظیر: نقاشی، کتابت، جلدسازی، فلزکاری و غیره.
ولی اغلب هنرشناسان و صاحب نظرانی که در مورد هنر نگارگری ایران تحقیق و بررسی کرده اند از جمله بازیل گری، بر این اعتقادند که “… عربی شمردن این هنر همانقدر خطاست که ایرانی دانستن مطلق آن نادرست است”.1
بازیل گری در کتاب خود می نویسد:“ در اینکه ایرانیان تنها مردمانی بودند که اینگونه نقاشی را بین خود پرورده و از درون آن پدیده تکامل یافته تری بوجود آورده بودند تردیدی نیست.
این هنر در اسپانیا سده ها متبلور ماند و شکل نازلی از آن در شمال افریقا ابقا شد.”2 بنابراین در دوره عباسیان مکتب بغداد شکل می گیرد و برای مدت شش قرن هنری در دنیای اسلام قوام می یابد که از نظر تداوم و هماهنگی و وحدت مضامین و مفاهیم کم نظیر بود.
حمله مغولها به سرزمینهای اسلامی در سال 616 ه.ق آغاز گشت.
این حمله که ابتدا توسط چنگیز صورت گرفت، با حمله پی در پی، به تسلط کامل مغولها به سرزمینهای اسلامی منجر شد و با سقوط بغداد و کشته شدن آخرین خلیفه عباسی، المستعصم بالله 256ه.ق(1285 م) صورت نهایی یافت.
مغولها مقر حکومتی خود را زمستانها در بغداد و تابستانها در تبریز قرار دادند.
فتوحات مغولها در سرزمینهای اسلامی باعث از میان رفتن مکتب بغداد نگردید، بلکه این هنرستان بعد از آنهم همچنان فعال بود، ولی بسیاری از عناصر چینی و ایرانی در آن راه یافتند.
از آنجمله است کتاب منافع الحیوان “این بختیشوع” حدود 700 ه.ق (1300م) که دارای 94 اثر بی نظیر از حیوانات افسانه ای و یا تغییر شکل یافته، طبیعی است.
دیگری کتاب جامع التواریخ 714 ه.ق (1314م) خواجه رسیدالدین فضل الله است که در تبریز مرکزی به نام ربع رشیدی بر پا ساخت و بسیاری از مؤلفان، نقاشان، خوشنویسها و استادان پیشه و هنر را برای تدوین کتب تاریخ و طبیعی استخدام نمود و به آفرینش گماشت.
در حقیقت تصاویر کتاب مزبور مجموعه ایست که در آن تقلید هنر خاور دور و هنرستان بغداد و نفوذ آن در یکدیگر به روشنی آشکار است.
بازیل گری در این زمینه می نویسد:“ احتمال مقیم بودن هنرمندان چینی در کارگاه رشیدالدین کاملا وجود داشته و اینان قادر بودند نمایشگر و بیانگر سبک چینی باشند.
نفوذ مستقیم چین در مورد جزئیات کار نیز به یقین بیش از میزانی است که قبلا به چشم می خورد، و معروف است که رشیدالدین از همکاری چینی ها در نگارش تاریخ خود مستفید بوده است.
شک نیست که سرپرست قسمت، کوشیده است تا نوعی یکدستی در آثار این مکتب پدید آورد.”(1)
از دیگر کتابهای مشهور این دوره شاهنامه ایست که زمان آن به نیمه اول قرن هفتم هجری(14 م) می رسد.
از آنجا که شخصی به نام “ دموت” Demmote این شاهنامه را خریداری نموده و از ایران خارج کرده است این شاهنامه به شاهنامه دموت مشهور است.
این شخص پس از تصاحب این مجموعه نفیس که دارای حجمی زیاد و دارای صفحات بلند و از قدیمترین و معتبرترین نسخه های موجود می باشد، آن را مثله کرده و به صورت برگ برگ درآورده و آن را به موزه ها و مجموعه های شخصی در اروپا و آمریکا فروخت.
از مشخصات نقاشیهای کتاب مزبور عوامل فارسی چینی و مغولی است که در کنار هم قرار گرفته و با وجود این فضایی هماهنگ و یکپارچه بوجود آورده است.
پس از حمله مغولها عوامل بسیاری از هنر شرق دور در نگارگری ایران پدیدار گشت، ولی وجود این عناصر موجب گسستگی پیوند آن با سنت نگارگری ایران نگردید، بلکه تحرک تازه ای به آن داد و از تکرار و رخوت محفوظش داشت، اوج نگارگری ایران نیز در همین زمان، بین سالهای 807 تا 912 ه.ق در هرات صورت می بندد و هنرمندانی چون کمال الدین بهزاد، قاسمعلی، سلطان محمد نقاش، مظفر علی، میرسید علی و عبدالصمد، ظهور و رشد می یابند و نقاشیهای بی نظیر دوره تیموری را رقم می زنند.
با شکست جانشینان تیمور و تسلط شاه اسماعیل صفوی به هرات در سال 916 ه (1510م) دوره سلطنت صفویان آغاز و این هنرمندان با حفظ امانتداری و دقت در پاسداری از میراث نگارگری ایران ابتدا در تبریز، به آفرینش و ترویج سنت تصویری می ردازند و سپس در دربار شاه طهماسب در قزوین و پس از آن در دوره فرمانروایی شاه عباس اول در اصفهان (985 تا 1038 ه.ق) به حرکت غرور آفرین خود در آفرینش نقوش ادامه می دهند.
از زمان استقرار صفویان در اصفهان و آغاز ارتباط هر چه بیشتر سیاسی، اقتصادی و نظامی غربیان با دربار صفوی تدریجا نفوذ فرهنگی غرب در نگارگری ایران پدیدار می گردد و فضای ملکوتی، نورانی، فرازمینی و بهشت گونه این هنر با عواملی التقاطی همراه می گردد که نه در فرهنگ سنتی ایران سابقه داشته و نه در پیوند با دیدگاههای “غیرمادی و غیر جسمانی” هنر آفرینان این سرزمین بوده است.
در اینجاست که عواملی از قبیل سه بعد نمایی، اندکی سایه روشن، و کانونی متمرکز از حضور انسان که تا کنون در هنر تصویری ایران سابقه نداشته است آشکار می شود.
در همین مقطع است که فضا و زمان نیوتونی یعنی زمان و مکان مادی که با واقعیت ملموس پیوند دارد از طریق باسمه ها و آمد شدهای درباری و نیز به کار گماشتن نگارگران غربی، برای تک چهره نگاری و شبیه سازی درباریان و شاهزادگان،به هنری که دارای فضایی غیر از این فضای عادی عالم مادی و جسمانی محسوس است، راه می یابد و تدریجا این هنر فراخاکی را به سطح نازلی که آن را با کشمکشهای حیات دنیوی همراه می سازد، نزدیک می کند.
تک چهره نگاری، سایه روشن های جزئی، استفاده از رنگ و روغن به جای رنگ های لعابی(که خود در اینجا فضای سبک و شفاف بی تأثیر نیست)، پرداختن به مسایل سبکسرانه از عوارضی است که سنت نگارگری ایران در این دوره با آن روبرو می گردد و کار تنها به همین جا نیز خاتمه نمی یابد و در زمان شاه عباس دوم(1076-1052)علاوه بر به کار گرفتن مستشاران نظامی، سیاسی و فرهنگی در اصفهان تنی چند از نگارگرانی که از میان آنها تنها نام محمد زمان بر ما روشن است، جهت فراگرفتن فنون نقاشی غربی به رم اعزام می شوند.
محمد زمان در دیار غرب نه تنها شیفته فرهنگ تصویری غرب می شود، بلکه مضامینی را نیز که برای نقاشی انتخاب می کند همان مضامین انجیلی از دیدگاه صرفا مادی است.
محمد زمان همچنین تحت تأثیر تبلیغات مبلغین عیسوی، مسیحی می گردد و نام “ پائولو” را، شاید به لحاظ ارادتی که به پائولوا وچلو (Paola Uccello c.1396-1495) ، نقاش صدر رنسانس ایتالیا داشته است، برای خود برمی گزیند.
نفوذ نقاشی اروپایی از قرن یازدهم هجری شدت گرفت و دهها نقاش ایتالیایی و هلندی در دربار صفوی مشغول نگارگری و آموزش شیوه های نقاشی غربی به نقاشان و هنر آفرینان ایرانی گردیدند.
این زمان مطابق است با حضور برادران شرلی در دربار صفوی و آغاز شیوه به اصطلاح “ فرهنگ سازی” “فرهنگ سازی” شیوه ایست که از هنر نظر مغایر با فضا و ذهنیت هنرمندانی است که تا آنزمان به هنر آفرینی مشغول بودند.
از آنجمله است: 1-استفاده از رنگهای روغنی مات به جای استفاده از رنگهای لعابی، به عبارت دیگر استفاده از رنگهای جسمی به جای رنگهای روحی و شفاف.
2-استفاده از فضایی منطبق با جهان مادی به جای بکارگیری از فضایی روحانی و ملکوتی.
3-عدم وفاداری به سطح دو بعدی کاغذ و ایجاد فضای سه بعدی با استفاده از روشهای هندسه مناظر.
4-به کار گرفتن سایه روشن و حجم پردازی درمقابل عوامل سطح شده و غیر مادی شده سنتی.
5-تک چهره پردازی و شبیه سازی در مقابل تقسیم بندی منفصل فضای دو بعدی.
6-رعایت تناسب اندام و چهره به جای استفاده از تناسبات تصویری.
7-مطرح شدن فضای مثبت در جوار فضای منفی تفکیک.
(در نقاشیهای اصیل دوره تیموری و یا دیگر دوره های درخشان نگارگری ایران، فضای مثبت و منفی در هم ادغام شده و ایندو عامل تصویری قابل تفکیک از یکدیگر نمی باشد).
در بسیاری از آثار آقا رضا، رضا عباسی، افضل الحسینی، محمد علی و معین مصور، در اواخر دوره صفوی، فضای منفی، کاملا با فضای مثبت اثر قابل تفکیک است و در موراد بسیار “ تشعیر” به مثابه زمینه و فضای سنتی اثر، وارد متن اصلی تصویر گشته است.
این هنرمندان به همین مقدار نیز بشنده نکرده و حتی لباس و برخی از اشیاء و عواملی که به عنوان ساختمان و ابنیه در زمینه اثر قرار گرفته اند،شکل و سیمایی غربی دادند.
در این جا انحطاطی در هنر ایران آغاز گشته که تا کنون نه تنها ادامه یافته بلکه شدت نیز یافته است.
در زمان افشاریه به لحاظ نابسامانیها و جنگ هایی که به مردم این کشور تحمیل شد هنرمندان چندانی فعالیت نداشتند، زیرا هنر تنها به هنگام امنیت سیاسی و رفاه اقتصادی است که رشد می کند و این هر دو در زمان حکمرانی افشاریان، مردم این سرزمین، فاقد آن بودند.
تنها اثر قابل ذکر این دوره کتاب جهانگشای نادری است.
در دوره های بعد، یعنی در دوره های زند و قاجار، این حرکت ادامه یافت و با وجودیکه نقاشان دوره زند، تا حدودی کوشش نمودند، با توجه به شرایط زمان، پیوندی میان هنر این دوره و دوره های دیگر برقرار سازند موفقیت چشمگیری حاصل ننمودند و پس از شکست و قتل لطفعلی خان زند (1209-1203 ه) و انهدام شهر کرمان به دست رؤسای این قاجار، زمام امور به دست آغا محمد خان قاجار افتاد و در این دوره زوال تدریجی سنت نگارگری ایران صورت کامل یافت و پس از اندکی، با وجود کوشش های آقا صادق، آقا باقر، مهرعلی، آقا نجف و میرزا بابا، نفوذ شیوه های غربی را سد کند.
در سده سیزدهم ه.ق ظرافت هایی در آثار صنیع الملک غفاری (عموی کمال الملک) پدیدار گشت که شاهدی از تلاش وی در جهت یافتن راهی برای پیوند دادن فضای تصویری معاصر با گذشته تصویری است.
ولی با توجه به شرایط حاکم بر آن زمان (نفوذ بیگانگان، انحطاط ذهنی طبقه هوشمند، تزلزل سیاسی و …) تلاشهای وی در مراحل تکوینی عقیم ماند و با ظهور کمال الملک، رواج اسلوب و الگوهای غربی، حمایت دربار از وی و سپس سفرش به اروپا و تأثیر پذیرفتن از شیوه های نقاشی دوره باروک، نقطه ختمی بر اصالت های نگارگری سنتی گذاشته شد و تمام ارزشهای والای آن از نظر پنهان ماند.
هنر نگارگری ایران بر اصل تقسیم بندی منفصل فضای دو بعدی تصویری استوار است زیرا، به قول سید حسین نصر:… فقط به این نحو می توان هر افقی از فضای دو بعدی مینیاتور را نظهر مرتبه ای از وجود و نیز از جهتی دیگر مرتبه ای از عقل و آگاهی دانست.” فضای نقاشی ایرانی با اتکا به خصلت دو بعدی،خود را از فضای سه بعدی اطراف متمایز ساخته و خودداری فضایی می گردد که “… نمودار عالمی دیگر است که ارتباط با نوعی آگاهی عادی بشری دارد” قوانین حاکم بر اصول نقاشی غربی نظیر هندسه مناظر، حجم پردازی، نقطه عطف، در نگارگری دوره طلایی جایی ندارد و هیچگاه نگارگر ایرانی نکوشید تا به طبیعت دو بعدی سطح کاغذ خیانت کرده و به طرقی آن را سه بعدی نماید.
تنها در دوره های انحطاط، به ویژه در سالهای اخیر است که کوشش می شود با به کار گرفتن سایه روشن در اندام تأکید بر نیروهای کانونی و نیز سه بعدی نمود سطح کاغذ، ارزشهای جاویدان هنر نگارگری ایران را خدشه دار سازند.
نگارگری ایران با به کارگیری مفهوم منفصل و گسسته فضا قادر شده سطح دو بعدی اثر را مبدل به تصوری از مراتب وجود سازد و افق حیات عادی و وجود مادی را به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجه جهانی مافوق این جهان، لکن دارای زمان، مکان و رنگها و اشکال خاص خود، جهانی فراسوی این جهان مادی سوق دهد.
فهرست منابع 1-بورکهارت، تیتوس.
هنر اسلامی:زبان و بیان.
ترجمه مسعود رجب نیا، تهران، انتشارات سروش، 1356.
2-تجویدی، اکبر.
نقاشی ایرانی از کهن ترین زمان تا دوره صفویه، تهران، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر، 1352.
3-کربن، هنری.
ارض ملکوت، ترجمه سید ضیاءالدین دهشیری، تهران، انتشارات طهوری، (چاپ دوم) 1374.
4-گری، بازیل.
نگارگری در ایران، ترجمه فیروز شیروانلو، تهران، انتشارات توس، 1355.
5-نصر، سید حسین.
“عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور ایرانی”.
باستانشناسی و هنر ایران، شماره یک (زمستان 1374).
6-نصر، سید حسین.
هنر و معنویت اسلامی، ترجمه رحیم قاسمیان، تهران، انتشارات حوزه هنری 1375.
Soudavar, Abolala.
Art of the persian courts, New York, Rissoli, 1992