طرحریزی معماری
معمار معمولاً هنگامی شروع به کار می کند که محل و نوع و هزینه یک ساختمان مشخص شده اند.
محل شامل رفتار متغیر محیط طبیعی می شود که باید طبق نیازهای فیزیکی ثابت انسان تغییر داده شود؛ نوع ، فرم عمومی تعیین شده توسط جامعه است که باید طبق کاربرد خاصی که ساختمان برای آن لازم است تغییر کند؛ هزینه متضمن اقتصاد زمین ، نیروی کار و مصالح است که باید طوری تنظیم شود که با مجموعه خاصی متناسب باشد.
بدینسان طرحریزی عبارت است از فرآیند اختصاصی کردن و نهایتاً هماهنگ کردن نیازهای محیط، کاربرد اقتصاد.
این فرآیند علاوه بر ارزش سودمندی یک ارزش فرهنگی نیز دارد زیرا در تهیه یک طرح برای هر فعالیت اجتماعی معمار اجباراً بر روی انجام آن فعالیت تأثیر گذار است.
طرحریزی و محیط
محیط طبیعی همزمان یک مانع و هم یک کمک است، و معمار پیگیر جلب کمک آن و دفع حملات آن است.
او به منظور مسکونی ساختن و راحت کردن ساختمان باید اثرات گرما، سرما، نور، هوا، رطوبت و خشکی را کنترل کند و پتانسیل های مخرب مانند آتش، زمین لرزه، سیل و بیماری را پیش بینی کند.
روش های کنترل محیط که در اینجا مورد ملاحظه قرار گرفته اند فقط جنبه های عملی طرحریزی هستند.
معمار در زمینه های جنبه های ظاهری با آنها مواجه می شود.
محل و نوع ساختمان ها در رابطه با مکان آنها، توزیع فضاها در داخل ساختمان، و سایر اجزای طرحریزی که در زیر مورد بحث قرار گرفته اند عناصر بنیادی در زیبایی شناسی و معماری هستند.
جهت گیری
آرایش محورهای ساختمان ها و بخش های آنها روشی برای کنترل آثار خورشید، باد و بارندگی است.
مسیر خورشید منظم است؛ این در نیمکره شمالی به سوی نماهای جنوبی ساختمان ها است و به نماهای شمالی آنها نمی خورد، به گونه ای که امکان دارد با چرخاندن محور یک طرح به سوی آن یا پشت به آن برای گرما گرفته شود یا برای خنکی از آن دوری شود.
در داخل ساختمان ، محور و استقرار هر فضا مقدار خورشیدی را که دریافت می کند تعیین می نماید.
جهت گیری می تواند هوا ارا از نظر گردش کنترل کند و معایب باد، باران و برف را کاهش دهد، زیرا در اکثر اقلیم ها می توان جریان های متداول را پیش بینی کرد.
مشخصات محیط بی واسطه نیز بر جهت گیری تأثیر می گذارند : درختان، شکل اراضی و سایر ساختمان ها سایه ایجاد می کنند و باد را کاهش داده یا تشدید می کنند، در حالی که منابع آب رطوبت ایجاد می کنند و خورشید را منعکس می نمایند.
طراحی
طراحی می تواند با طراحی فرم هایی از معماری که امکان دارد آثار نیروهای طبیعی را تعدیل کنند، محیط را کنترل کند.
مثلاً پیشامدگی، ابزارها، بیرون زدگی ها، حیاط ها و پیشخوان ها سایه و محافظت در مقابل باران ایجاد می کنند.
سقف ها طوری طراحی می شوند که برف را دفع کنند و آب را تخلیه کرده یا حفظ کنند.
دیوارهای محافظ در اطراف ساختمان ها باد، نور و گرما را محدود می کنند.
پنجره بندی
پنجره ها وسایل اصلی کنترل نور طبیعی هستند؛ مقدار، توزیع، جهت، شدت، و کیفیت آن با تعداد، اندازه، شکل و محل استقرار آنها با مشخصات مواد نیمه شفاف تعیین می شوند.
ولی طراحی پنجره بندی تحت تأثیر عوامل دیگری نیز هست، مانند تهویه و گرمایش.
چون اکثر مواد نیمه شفاف گرما را ساده تر از دیوارهای متوسط هدایت می کنند، در اقلیم های فوق العاده پنجره ها به طور محدودی به کار می روند.
نهایتاً، از آنجایی که پنجره های شفاف رابط تماس بصری بین داخل و خارج هستند، طراحی آنها با نیازهای زیبایی و عملی مشروط می شود.
رنگ
رنگ به دلیل گستره بازتاب و جذب پرتوهای خورشید آن علاوه بر یفیت ظاهری یک کارکرد عملی طرحریزی نیز دارد.
از آنجایی که رنگ های روشن گرما را باز می تابنند و رنگ های تیره آن را جذب می کنند انتخاب مواد و رنگدانه ها ابزار مؤثری برای کنترل محیطی است.
مصالح و تکنیک ها انتخاب مواد علاوه بر خواص آنها که آنها را برای انسان مفید می سازند، با قابلیت آنها در مقاومت در مقابل محیط نیز مشروط می شود.
یکی از کارهای معمار یافتن یک راه حل موفق برای دو شرط است : موازنه امتیازات فیزیکی و اقتصادی چوب در مقابل امکان آتش سوزی، موریانه و کپک، مقاوت به هوای شیشه و فلزات سبک نسبت به رسانندگی گرمایی بالای آنها، و بسیاری از تضادهای مشابه.
جلوه های طبیعی خشن تر مانند بار سنگین برف، زمین لرزه، بادهای قوی و طوفان های تور نادو در نقاطی که متداول هستند با وسایل فنی خاصی کنترل می شوند.
امکان دارد به دلایل مختلف هر تعداد از این کنترل ها خارج از دسترس طراح باشند.
مثلاً محیط شهری آزادی جهت گیریف طراحی، پنجره بندیف و غیره را محدود می کند و مشکلات کنترل جدید مختص خود را به وجود می آورد؛ دود، گرد و خاک ، صدا و بو.
کنترل داخلی کنترل محیط از طریق طراحی طرح و پوسته بیرونی ساختمان نمی تواند کامل باشد، زیرا حالات فوق العاده گرما و سرما، نور و سر و صدا به داخل نفوذ می کنند که در آنجا می توانند با طراحی فضاها و با وسایل تهویه خاص بیشتر تعدیل شوند.
دما، نور و صدا همگی می توانند توسط اندازه و شکلفضاهای داخلیف روش اتصال فضاها به یکدیگر و مصالح به کار رفته در کف ها، دیوارها، سقف ها و اثاثیه، کنترل شوند.
هوای گرم می تواند با تنظیم ارتفاع سقف و منابع تهویه نگهداشته شود یا آزاد شود.
نور در رابطه با بافت و رنگ سطوح منعکس می شود و می تواند به وسیله دیوارهای زبر تیره کاهش یابد و توسطدیوارهای همواره روشن افزایش یابد؛ اصوات توسط بعضی از مواد انتقال می یابند و توسط مواد دیگر جذب می شوند و می توانند با شکل داخل و با استفاده از مصالح ساختمانی یا کاربردی ای کنترل شوند که براساس چگالی، ضخامت، و بافت شان امواج صوتی را تقویت کرده یا محدود می کنند.
قبل از ورود سیستم های مکانیکی و الکتریکی در قرن نوزدهم، وسایل تهویه در معماری نقش محدودی داشتند.
بخاری دیواری تقریباً تنها روش کنترل دما بود (اگرچه رومی ها سیستم آبی مدرن را برای گرمایش تابشی پیش بینی کرده بودند)؛ چراغ های سوختی و شمع باید قابل حرکت می بودند و بیشتر در حوزه اثاثیه بودند تا معماری؛ همین مطلب برای آویزهای دستباف و آویزهای مورد استفاده برای مقاصد آکوستیکی صحیح است.
امروزه گرمایش، عایق بندی، تهویه هوا، نوردهی و روش های آکوستیکی به اجزای اساسی برنامه معماری تبدیل شده اند.
این محافظت ها و رفاهیات صنعتی شدن محیط را آنقدر مؤثر کنترل می کنند که معماری معاصر آزاد است از قسمت اعظم رویکردهای سنتی به طراحی محل و داخل استفاده کند یا آنها را کنار گذارد.
نقشه های معماری و تکنیک های طراحی برای ما شواهد فراوانی وجود دارد که مطئمن باشیم که اکثر بناهای یادبود اسلامی قبل از اینکه ساخته شوند روی نقشه طراحی شده اند.
معماران اسلامی تکنیک های رسم دنیای باستان را به ارث گرفتند که علاوه بر نقشه های اجزایی، با توجه به ابزارهای ظریف ترسیم هندسی که در ساختار حفاری باستان شناسی یافت شده اند نیز می دانیم خیلی اصلاح شده اند.
توصیف البلوی مورخ از ساختمان مسجد ابن تولون در قاهره (9-876) تأیید می کند که تا ورود کاغذ از چین در قرن نعهم پوست مورد استفاده بوده است.
احمد (زندانی) گفته است "بیایید، در مورد ساختن مسجد چه می گویید؟" مسیحی پاسخ داد : "من آن را برای پرنس رسم خواهم کرد، برای او که با چشمان خود ببینید، بدون یک ستون بلکه دو تا برای محراب".
احمد دستور داد که پوست ها برای وی آورده شوند، و مسجد را رسم کرد.
قدیمی ترین نقشه های باقیمانده معماری اسلامی که تاکنون شناسایی شده اند احتمالاً نقشه های استاد ازبک قرن شانزدهم هستند که درزیر توضیح داده شده اند.
ولی نقشه ها و نقاشی های مینیاتوری هنرمندان از دوران خیلی قبلی تر ساختمان هایی را ترسیم می کنند که با طرح و نمای محض رسم شده اند و هر جزئیات و الگوی تزئینی را با دقت و مهارت زیاد نشان می دهند.
از این رو از قابلیت نقشه کشان معماری در ترسیم تصاویر زیبا روی کاغذ که علاقمند به سخت آنها و ارائه به صنعتگران بودند باید هیچ شکی نداشته باشیم.
یک مینیاتور مشهور قرن شانزدهم فاتح مغول Babur را نشان می دهد که با معمارش در حال بحث برپایی یک باغ رسمی در افعانستان است که به نظر می رسد طرح بزرگی دردست دارد که ظاهراً روی یک تخته نصب شده است.
هنرمند زحمت رسم شبکه نزدیکی از خطوط ظریف روی نقشه معما را، احتمالاً به این علت یک ویژگی معمول نقشه های معماران بوده است، تقبل کرده است.
به نظر می رسد این نتیجه با مجموعه ای از نقشه های معماری توسط استاد ازبک قرن شانزدهم تأیید می شود، که در آرشیوهای مؤسسه آکادمی شرقی علوم ازبکستان نگهداری می شوند.
نقشه ها روی کاغذ با کیفیت خیلی خوب، تولید سمرقند، از قرون 15 و 16 رسم شده اند.
همه ترسیمات روی شبکه ای ازمربع ها (mm62-42) اجرا شده اند که مدول های ساختمانی طرح را معرفی می کنند.
کپیوکوف تعدادی از ساختمان های به جای مانده آسیای مرکزی را ازقرن نهم به بعد با توجه به چنین شبکه هایی مطالعه کرده است و دریافته است که طرح آنها حتی از نظر جزئیات آنقدر دقیق با آنها همخوانی دارد که هیچ شکی باقی نمی ماند که این روشی بوده که ساختمان ها براساس آن رسم، طراحی و اجرا می شدند.
او با توجه به این شبکه ها توانسته است اندازه های متغیر اَرَش، یا واحد مورد استفاده در طراحی را، که ساختمان به ساختمان تغییر می کنند، تعیین کند- اینکه مشاهده می شود که اندازه آجر مورد استفاده محل به محل نیز خیلی تغییر می کند خیلی تعجب آور نیست.
استفاده از یک شبکه مانع استفاده از سایر سیستم های هماهنگ کننده طراحی نمی شود.
اینکه اینها باید از هندسه مشتق شوند اصلاً تعجب آور نیست، زیرا در بین سایر مؤلفین اولیه اسلامی ابن خلدون (1406-1332)، به استفاده از هندسه در معماری اشاره می کند : "این مستلزم یک معلومات عمومی یا اختصاصی از تناسب و اندازه گیری است تا شکل (چیزها) از بالقوه به واقعیت به صورت صحیح تبدیل شوند، و برای اطلاع در مورد نسبت ها شخص باید به هندسه دادن متوصل شود." به نظر می رسد نسبت بندی عمدتاً براساس قوس های رسم شده از قطرهای مربع ها انجام شده باشد تا نسبت های داده شود.
تحلیل های متقاعد کننده ای توسط تعدادی از مورخین هنری خصوصاً بولاتو انجام شده اند تا فراگیری این روش ساده تعیین یک سیستم متناسب نسبت ها در یک ساختمان در اسلام نشان داده شود.
این سیستم امتیاز استخراج نسبت های آن را از مربع کامل داشت، که قرن به قرن شکل مطلوبی از ساختمان های اسلامی را نشان می دهد.
به گفته چند نویسنده اسلامی ، طراحی یک کار معماری گافی اوقات قبل از شروع عملیات ساخت در مدل های چوبی کوچک تست می شد.
چنین مدل هایی در عباسی بغداد ، و به عنوان جزئی از مرحله طراحی تاج محل در اگرا ثبت شده اند.
مدل های ماندگار معرق ساختمان های عثمانی ممکن است از این نوع نباشند، ولی احتمالاً همانندهای کوچک اجرا شده در زمان تکمیل ساختمان ها هستند.
هزینه ساختمان ها مؤلفین اسلامی اغلب با ترس به هزینه عظیم یک کار ساختمانی مشهور اشاره می کنند، تا حدی به دلیل اینکه ظاهر خوب عموماً با ساخت و سازگران شناخته شده است.
مایر یک افسانه ترکی ذکر می کند که در آن به منظور معرفی مناسب در مورد زیبایی مسجد سلیمانیه، گفته می شود که سنگ های مناره آن با جواهرات ترکیب شده اند انتظار بر این بوده که ساختمان های مهم هزینه های گزافی داشه باشند و به این علت ارقام ذکر شده در تواریخ باید همیشه مشکوک تلقی شوند.
از سوی دیگر خود ساختمان ها گواه این مسئله هستند که اغلب مقادیر عظیم در دوره های کوتاه خرج می شدند.
و قطعاً در تغذیه صنعتگران استاد و گاهی اوقات همه کارگران مخاج قابل ملاحظه ای شامل می شد.
گفته می شود الولید اول چند سال مالیات زمین سوریه را صرف مسجد بزرگ دمشق کرده است.
با توجه به اینکه خلیفه ها اینقدر ولخرجانه برای ساختمانه ها هزینه می کردند جای تعجب نیست که یکی از خلیفه های جانشین در اولین سنخرانی بعد از صعود بر تخت قول داد که "هیچ آجری بر دیگری قرار ندهد." شاه جیهان مغول تا حدی به دلیل هزینه های زیادی که وقف ساختمان سازی کرده بود و در آمدهای سی شهر نزدیک آگرا را مصرف کرده بود سرانجام خلع شد، که این کار باید مسئولیت سنگینی بر دوش او قرار داده باشد تا ساخت تاج محل را تأمین مالی کند.
اکثر ساختمان های اسلامی محدودتر بوند.
در واقع ادبیات مذهبی اسلامی حتی مخارج عظیم برای مساجد را مورد انتقاد قرار می دهد.
دلیل آن دلیلی نبود که اغلب برای بی میلی بدوی ها به زندگی شهری عنوان می شود، بلکه آگاهی از رنجی بود که توسط مالیات و نیروی کار مجبور شده بر گروه های فقیرتر وارد می آمد.
مفاهیم در معماری لازم نیست مفاهیم توسط معمار اختراع شوند.
احتمالاً بهترین مثال پاسخ به یک مفهوم قبلاً بیان شده در برنامه مشتری طرح لکوبوز برای مرکز تجاری تجسمی در دانشگاه ها روارد است.
مرکز هنرهای تجسمی یک شاخه زیر فارغ التحصیلی دانشگاه است و برای همه دانشجویان و نه فقط دانشجویان اصلی این هنرباز است.
مفهوم برنامه این بود که اگر دانشجویان بیشتری از برنامه ها آگاهی داشته باشند و بتوانند فعالیت و حیات مرکز را ببینند، در این صورت به احتمال بیشتری در کلاس های این مرکز ثبت نام خواهند کرد.
پاسخ لکوبوزیر عبارت بود از ساختن یک رمپ از یک مسیر گردش پیاده رو که قبلاً از محل می گذشت، تا از میان ساختمان تونل زنی کند و مناظری از بسیاری از استودیوها و کارگاه ها فراهم آید.
شش مترادف زیر توسط طراحان مختلفی به کار رفته اند تا جستجوی آها در رابطه با مفاهیم را توضیح دهند: ایده های معماری، مضمون ها ، ایده های فوق نظم دهنده، اِتود (نقشه کلی) و طرح مقدماتی، و تبدیلات کلمه به کلمه.
ایده های معماری مفاهیمی هستند که به یک نته معمارانه رسمی مانند نورخورشید، فضا، ترتیب فضاها، ترکیب ساختمان و فرم، و تعیین محل در محیط کاهش یافته اند.
هر یک می توانند بر طراحی کلی یک ساختمان تأثیر داشته باشد.
سپس نکته معمارانه خاص به عنوان مبنایی برای تصمیمات طراحی ای که بعداً می آیند به کار می رود.
یک مضمون الگو یا ایده خاصی است که در طراحی یک پروژه مکرراً ظاهر می شود.
این می تواند از نظر هدف محدود باشد، مانند یک موضوع هندسی خاصی که در طول پروژه ظاهر می شود، یا می تواند کلی تر باشد.
چارلز مور عنوان می کند که کار او تحقیقی در مورد روش خاصی است که در آن هر یک از چند موضوع یا اصولی که مورد علاقه اوست می تواند توسعه یابند.
عنوان یک جزوه در گالری هنری لوئیس کان کیمبل در فرت ورث تکزاس عبارت است از "نور موضوع اصلی است".
کان بحث می کند که خوی متغیر نور روز طی فصول علاوه بر تک تک روزها، کلید تکمیل یک کار هنری بزرگ است.
او در طراحی گالری برآوردن آن کیفیت متغیر نور روز در ساختمان متمرکز شد.
ایده های فوق نظم دهنده به پیکربندی های هندسی هکلی یا سلسله مراتب هایی اشاره دارد که بخش های یک پروژه باید ملاحظه کنند.
طراحی شهری و طرحریزی محوطه های دانشگاهی چند مثال واضحی هستند که در آنها یک الگوی نظم دهنده کلی تعیین می شود و الگو پر می گردد.
یک ایده فوق نظم دهنده امکان تغییراتی در بین اجزا را می دهد، درست تا جایی که الگوی کلی را تقویت کنند.
طرح توماس جفرسون برای محوطه دانشگاه ویرجینیا مثال خوبی است.
هدف ایده فوق نظم دهنده دادن ساختار کافی به الگو بود به گونه ای که اجزا جداگان می توانستند با ویژگی های خاص خودشان توسعه یابند و با این حال کل را تقویت کنند.
این در طراجی جفرسون درست بود که در آن یک الگوی کلی واضح وجود دارد و با این حال خانه های جداگانه هویت خودشان را دارند.
طراحی گردش در پروژه های بزرگ گاهی اوقات ایده فوق نظم دهنده را تشکیل می دهد.
در مورد موزه هوا و فضای واشینگتن دی سی توسط هلموت ، اوباتا و کاساباوم، تصمیم به توسعه طرح حول یک لگوی گردشی خردمندانه از آب درآمد، زیرا تعدادی ملاقات کنندگان از پیش بینی های اوج فراتر رفته است.
Parti (طرح کلی) و esquisse (طرح مقدماتی) محصولات مفهمی و گرافیکی یک روش خاص آموزش هستند که در مدارس هنری Beaux فرانسه طی قرن نوزدهم توسعه یافت.
این روش مستلزم آن بود که دانشجویان مهارت های فکری خود را تا سطح بالایی توسعه دهند.
از آنها انتظار می رفت در چند ساعت اول کار روی یک پروژه یک مفهوم و یک طرح مقدماتی از پیکربندی ساختمان فراهم کنند و در کل پروژه به آن طرح کلی پایبند بمانند.
تبدیل کلمه به کلمه عبارتی است که توسط ادوارد لارابه بارنز برای توضیح هدف تشکیل یک مفهوم و دیگرامی که می تواند به طرح ساده پروژه تبدیل شود، به کار رفته است.
از نظر بارنز، مفهوم یک پروژه باید قابل بیان به شکل طرحی باشد که می توان آن را روی یک دستمال انجام داد.
احتمالاً این نمودار اولیه درست به همان اندازه در ساختمان نهایی مشهود و قابل شناسایی است که روی آن دستمال بوده است.
به گفته بارنز: یک ساختمان باید ایده قدرتمندی داشته باشد که بیشتر معمارانه است تا مجسمه ای یا نقاشی وار- ایده ای که به فعالیت در آن ساختمان مربوط است...
هنگامی که معمار از دیگری می پرسد چه نوع ساختمانی کار می کنید؟
شخص باید بالافاصله بتواند یک آبستره یا نمودار از ایده معماری اش رسم کند.
مفاهیم آتنی از تصورات هستند که هیچ نمودی در مورد صحیح بودن ارائه نمی دهند.
یک تصور برای طراحی یک قفس پرنده در باغ وحش ممکن است تصور یک پرنده در باغ وحش ممکن است تصور یک پرنده در حال پرواز باشد.
این واقعیت که طراحی ممکن است فضای باز کافی در آن نداشته باشد تا عملاً به پرندگان اجاز دهد پرواز کنند و تمرینی را که لازم دارند به دست آورند هیچ اهمیتی ندارد.
ایده به عنوان یک تصور قابل قبول و شاید، سرگرم کننده است؛ به عنوان یک مفهوم، درست نخواهد متضمن درستی است؛ مفهوم حاوی اهداف و نظرات اصلی یک پروژه است و مشخصات و محدودیت های یکتای هر پروژه را در نظر می گیرد.