دانلود تحقیق فرم در معماری

فرم در معماری

قسمت اول: درک مطلب
فرم در معماری
در فضای کاربرد فناوری معماری از یک طرف پاسخگوی الگوهای فرهنگی خویش و از طرف دیگر مسئول الگوهای علم فناوری می باشد اما در اظهار و تبیین فرم، وی مجاز است که مفاهیم و شخصیت خویش را بیان نماید.

تمام معماران دارای این استعداد ذاتی نیستند تا این امتیاز ویژه را به نحو احسن بکار گیرند.

مثل دیگر رشته های علمی و هنری، تعدادی از معماران، سبک نوینی را ابداع می نمایند و دیگر معماران از ایشان تبعیت می کنند و سبک‌های ایشان را به طرق اصلی و فردی تعبیر و تفسیر می نمایند.

اما معماران هر سبک را به هر طریق ارائه شده می پذیرند و آن را بدون اینکه اثری از خود برجای گذارند جاودانه می نمایند.

در سبک سازی وظیفه اصلی معمار آفرینش فرم معنی دار می باشد.

موقعی که در هنر صحبت از فرم می شود منظور نه تنها شکل فیزیکی اندازه و توده یک اثر است بلکه کلیه عناصری را دربر می گیرد که به زیبا سازه و ترکیب آن کمک می کند.

بسیاری از اینها ممکن است به خودی خود فاقد فرم ثابتی باشند مثل سکون موسیقیایی، خطی در تابلو و فضای معماری، و فقط موقعی دارای اهمیت می شوند که به عنوان اثر به اتمام رسیده تنظیم می گردد و بدین طریق عناصر اصلی معماری شامل فضا و توده می‌گردد.

این فرآیند سازماندهی آنها را در قالب منظم شده ترکیب گویند و ابزار اصلی که به واسطه آنها کیفیت قابل تبیین ارائه می گردد مربوط به مقیاس، نور، بافت و رنگ می شود.

فضا و توده
فضا را که نقاش به عنوان ذات غیرمادی توصیه می نماید.

پیکرتراش پرمی کند و معمار آن را بسط و توسعه می دهد، آفریننده محیطی است که کاملاً انسانی و محدود بوده و درون محیط لایتناهی طبیعت است.

هضم این مفهوم که فضا می تواند خصیصه ای به جزء تهی باشد مشکل می نماید.

موقعی که ما وارد ساختمان می شویم، با کف خانه، ستون ها، سقف و تمام چیزهایی مواجه می شویم که می توانند مورد مطالعه واقع شوند و یا حتی لذت بخش شوند در حالی که فضا در مفهوم قالبی خود امری تهی بوده و ما بدان در تفکر خود عادت کرده ایم و به معنی فقدان توده ای است که هوا آن را پر کرده است.

اما تجارت فضایی که بیانگر مطلبی باشند برای همه امری معمولی هستند اگر چه این تجارب همواره به صوت آگاهانه ادراک نمی شوند.

ما در غار با سقف کوتاه و یا گردنه باریک احساس ایمنی نمی کنیم در حالی که در بالای تپه ها احساس شادی و قدرت می کنیم و این احساسات واکنش روانی و حرکتی است که ناشی از سنجش پتانسیل ما برای حرکت در مقابل فضایی است که ما را احاطه کرده است و این گونه واکنش ها حتی ریشه در زبان ما دارند.

(و ما صحبت از شرایط محدود کننده و تجارب ارتقاء دهنده می کنیم) معمار قادر است انواع نامحدودی از این نوع واکنش ها را احضار نماید زیرا وی محدوده های فوقانی، تحتانی و کلیه محیط اطراف ما را تحت کنترل خود دارد.

وقتی که ما پا به فضای خاص معمار می گذاریم این فضا را بر مبنای میزان و کیفیت پتانسیل خود جهت حرکت اندازه گیری می کنیم.

اولاً مفهوم نیروی پتانسیل (استعداد ذاتی) امری مهم می باشد زیرا انتظار می‌رود که بدانیم که به کدام سو باید حرکت کنیم و این کار با نگاه به اطرف انجام می‌پذیرد.

ثانیاً به خاطر این که ما می توانیم حرکاتی را متصور شویم که توانایی انجام آن را نداریم.

پس در قسمت وسیع سالن کلیسای جامع که به سبک گوتیک می باشد دیوارهای مرتفع از نزدیک دو طرف ما را احاطه می نمایند و حرکات احتمالی ما نیز مدود می گردد و به ما توصیه می کنند که در طول فضای آزاد سالن به سوی محراب پیشروی نماییم یا اینکه فشردگی دیوارها ما را وادار می کند که در طول فضای آزاد سالن به سوی گنبد و نور بالای سر خویش بنگریم و در آنجاست که مفهوم فیزیکی رهایی را حس می نماییم با وجود آنکه به زمین محدود شده ایم.

این نوع تجربه فضای سبک گوتیک را متعالی نام می گذاریم زیرا که ما را مجبور می کند از جای خویش برخیزیم.

از طرف دیگر دوره رنسانس فضا در تلاش است یا توصیه های خود حرکت را تعادل بخشد و ما را به نقطه کانونی بکشاند یعنی جایی که ما حس تعادل را در تمام جهات لمس می‌کنیم و این خود راه حلی برای مشکل تراکم و رهایی قلمداد می شود (تصویر1-6) در این نقطه ما از لحاظ فیزیکی احساس راحتی می نماییم یعنی در منتهی الیه نقطه مقابل احساس اعتلاء از کلیسای جامع واقع شده ایم.

تصویر البته ما فقط از چشم خویش سود نمی بریم تا کیفیت فضا را حس نماییم زیرا فقط ساده تر یک شکل فضا برای نمونه یک اتاق چهارگوش، را در کل می توان از یک نقطه ثابت تجربه کرد.

در مجموعه ای از فضاها همچون فضای موجود در کلیسای جامع ما راه می افتیم و حس نوینی به ما دست می دهد و با نیروی پتانسیل تازه جهت حرکت تمام مراحل را مشاهده می نماییم.

بخش عظیمی از معماری نوین به خاطر سازماندهی آزادش از توالی فضاها قابلیت حرکت را ایجاد می کند و فنون این نوع معماری را امکان حذف دیوارها و تکیه گاه های سنگین گذشته را میسر می نماید و از شدت مفهوم تراکم می کاهد، دیوارها غشایی می شوند که به جهت تجربه فضایی به صورت دلخواه مرتب می شوند و برخی از آنها شفافیت گرفته و بدین ترتیب پتانسیل ما را برای حرکت به درون فضای آزاد نامحدود را گسترده می کنند.

تجربه فضایی به فضایی اندرونی خانه ها محدود نمی شود.

حسی که از فضای باز طبیعی به دست می آوریم امکن دارد که به وسیله هنر بازآفرینی شود.

میادین و خیابان های هر حتی باغ ها تنوعی از بیان حالت را به دست می آورند که با بیان حالات مربوط به فضای درونی قابل مقایسه می باشند.

ایوان به سبک باروک کلیسای سن پیتر روم که ما را در طول اتاق‌های محصور کننده و عظیم خود به سمت در ورودی کلیسا می کشاند لااقل مثل فضای درونی کلیسا در حرکت است و در هر جا که ساختمان های کلیسا چشم انداز ما را محدود می سازند یا اینکه آن را راهنمایی می نمایند ما در محیط معماری یعنی همان فضای بیرونی قرار می گیریم.

فضای بیرونی تنها یک ساختمان مخصوصاً سازه ایی که از معماری نوع دیگر جدا شده است ایجاد کننده فضا نیست در عوض فضای طبیعت را اشغال کرده است.

بنابراین فضای بیرونی ممکن است به صورت مجسمه سازی در قالب تأثیر توده بر فضای تهی (بازی توده در فضای تهی) تجربه شود.

هنر زیباشناسی توده مثل هنر زیباشناسی فضا ریشه در روانشناسی ما دارد.

وقتی که از یک درخت بلند یا کوه به عنوان عظمت و شکوه یاد می کنیم، مثل صخره سنگی ترسناک، به آنها صفاتی را ربط می دهیم که به خودمان متعلق است و به آنها تعلق ندارد.

به ناچار به ماده بیروح خاصیت انسانی می بخشیم و بدین طریق برای معمار فرصتی را فراهم می کنیم تا الگوهای قابل پیشبینی از تجربه را فراخواند که جملگی جهانشمول می باشند.

درک توده مانند درک فضا به حرکت وابسته است اما این حرکت بایستی به صورت فیزیکی باشد و نمی توان آن را از طریق پیش بینی تجربه نمود زیرا اهمیتی ندارد که برای مشاهده حتی ساده ترین ساختمان کجا بایستیم بلکه قسمتی از ساختمان از دیدمان پنهان می‌ماند و توده یک مجتمع ساختمانی از نقطه نظر دیدگاه های مختلف به صورت متفاوت ترکیب می شود.

سیگفرایدگیدیون منتقد که به ضرورت حرکت در تجربه معماری نوین تأکید می کند توصیه می نماید که معماری امکان دارد دارای چهار بعد باشد چون که زمان (برای حرکت) مثل ابعاد فضایی دارای مفهوم و معناست.

نوعی از معماری در حالات فضایی خیلی بیشتر به بیان حالات توده وابسته است.

اهرام مصر و گنبد هند فاقد فضای درونی معنی دار می باشند اما در نقش و فن آوری دارای ارزش معماری بوده و بیانگر حالاتی از پیکرتراشی می باشند.

فضای درونی معبد یونانی در مقایسه با نقش آفرینی عجاب آور فرم در فضای بیرونی ستون بندی گردیده است و علاقه اندکی را به خود جلب می نماید در صورتی که معماری اولیه- مسیحی در روم شرقی این نوع تأکید را معکوس نموده و فضای بیرونی ساده را به صورت یک پوسته در می آورد تا بیانگر فضای ***** و سری گردد.

سبک گوتیک بین این دو حالت تعادل برقرار می کند تا حدی که بتواند محتوی دگانه را تبیین نماید یعنی استیلای زمینی بر دنیای بیرونی و قدرت روحانی بر جهان درون.

بسیاری از فناوری ها، کاستن از تقابل بین حالات فضا و توده را مجاز می کنند و این کار را با کاهش حجم (توده) دیوارها و اندازه و تعداد ستون ها و میسر نمودن تعبیر و تفسیر فضاهای درونی و بیرونی امکان پذیر می کنند.

بخش اول: سئوالات درک مطلب الف) کدام یک از سئوالات زیر درست و کدامیک نادرست است؟

پاسخ خود را توضیح دهید.

1- معماران در بیان شخصیت و مفاهیم خود به هنگام تبیین حالات فرم دارای محدودیت هستند.

(نادرست) 2- در بیان حالات فرم، معماری به جای بیان حالات فضایی به بیان حالات توده وابسته است.

(نادرست) 3- معماری سبک گوتیک بین فضا و توده تعادل ایجاد می نماید تا بتواند محتوی دوگانه را تبیین نماید.

(درست) 4- در ایجاد سبک، مسئولیت اصلی معمار خلق فرم معنی دار می باشد.

(درست) 5- معمولاً معماران تلاش می کنند تا درون محیط لایتناهی محیط محدودی را خلق نمایند.

(درست) 6- فرم بر کلیه عناصری اشاره دارد که بر ساختار هنر زیبا شناسی، ترکیب، شکل، اندازه و توده فیزیکی تأثیر دارند.

(درست) 7- معماران با تلفیق واکنش های حرکتی- روانی محدوده های فوقانی، تحتانی و کلیه اطراف و اکناف اشخاص را تحت کنترل درمی آورند.

(درست) ب) گزینه ای را انتخاب کنید که به بهترین شکل هر سئوال را کامل می کند.

1- فضای دوه رنسانس در تلاش است که ما را به نقطه مرکزی بکشاند تا بتوانیم ---------------- را بفهمیم.

الف) تعادل در ترکیب ب) فقدان توده ج) تعادل در حرکت د) آزادی حرکت 2- معماری سبک گوتیک بیانگر محتوی دوگانه است، محتوایی که ----------- تعادل ایجاد می کند.

الف) جهان درون و بیرون ب) فضا و سبک ج) قدرت معنوی و مادی د) رنگ و بافت 3- معماری سبک گوتیک حرکات ممکن را محدود کرده و تراکم آن مردم را مجبور می‌کند که به بالا بنگرند و در نتیجه ----------- را خلق می کنند.

الف) حس محدود کننده ب) مفهوم فیزیکی رهایی ج) کیفیت تهی بودن د) محیط لایتناهی 4- در بیان حالات فرم، شکل، اندازه و توده فیزیکی عناصری هستند که در ------- سهیم باشند.

الف) بافت و رنگ ب) ساختار و ترکیب هنر زیبا شناسی ج) کیفیت بیانی د) سبک و فضا 5- فناوری نوین معماری از تقابل بین بیان حالات فضا و توده توسط ------ می کاهد.

الف) تأکید بر حرکت ب) ستون بندی فضای بیرونی ج) سری بودن فضا د) کاستن از توده دیوارها و اندازه تکیه گاه ها ج) به پرسش های زیر به صورت شفاهی پاسخ دهید.

1- هدف دوگانه معماری سبک گوتیک چیست؟

2- تفاوت اصلی بین فضا در سبک گوتیک با فضا در دوره رنسانس در چیست؟

3- چرا تجربه فضا در سبک گوتیک بالابری نام دارد؟

4- چرا بین فضا و توده در معماری نوین کاهش تباین انجام می گیرد؟

5- وجه اشتراک اهرام مصر و گنبد هند در چیست؟

6- چرا از دیدگاه گیدیون حرکت تا این حد دارای اهمیت است؟

بخش دوم: تمرینات زبانی الف) گزینه ای را انتخاب کنید که به بهترین شکل هر سئوال را کامل می کند.

1- درباره ارتاط بین -------- نقشی و زیبایی در رشته معماری گمانه زنی فراوانی انجام می گیرد.

الف) عدم کارایی ب) کارایی ج) فرم د) انرژی 2- در نگرش کنونی به معماری، زیبایی ماشینی نقش مهمی را بازی می کند که عموماً با افکار مربوط ------------ و فرم نقش گرا همراه و توأم می باشد.

الف) محض ب) سان دیده شده ج) نقطه گذاری شده د) بدجنس 3- ماهیت معماری نه تنها توسط عواملی که ممکن است به عنوان -------- شناخته شود تعیین می گردد بلکه تا حد زیادی به وسیله فناوری و عوامل اجتماعی مشخص می گردد.

الف) خطیر ب) ذاتی ج) معنوی د) مادی 4- بیش از هر فرم دیگر هنری، معماری ریشه در جامعه دارد و در شخصی ترین بیان حالات آن به ملاحظه ---------- وابسته است.

الف) مدنی ب) فردی ج) اجتماعی د) روستایی 5- سابقه معماری ------------ گسترده است و دربرگیرنده رشته ای است که ممکن است در محیط خود با رشته های علوم فیزیکی مقایسه گردد.

الف) به طرز عقلایی ب) شدیداً ج) به طرز فوق العاده د) ابتداً ب) جاهای خالی را با شکل درست لغات داده شده پرکنید.

1- Shape (شکل- شکل دادن) الف) آجرها را با انفجار به شکل سه گوش، ستاره ای برش می دادند.(Shape) ب) کاشی ها را روی زمین از قبل می چینند بعد از اینکه شکل های آنها با استفاده از برگ استنسیل برش داده می شوند.

(Shapes) 2- Plaster (گچ) الف) کنده کار پنجره های گچکاری شده در منطقه ساختمانی به کار مشغول می‌شود.(Plastered) ب) طی اعصار گچکاران ترکیبات و فناوری کاربردی را توسعه داد.

(plasterers) ج) بکارگیری آهک، گچی سفت و قابلیت تداوم چشمگیر را فراهم کرد.

(plaster) 3- Lay (قراردادن) الف) دو تا سه لایه کشیده می شود و این کار بستگی به در معرض نور آفتاب بودن دارد و سپس آهک گچ سه دفعه شسته می شود.(laid) ب) استاد گچ بری گچ کاری را در چند لایه انجام داد.

(laid) ج) بعد از چیده شدن آجرها غالباً با ملات کاهگل اندوده می شوند تا بتوانند بعد از بارش سنگین باران دوباره تازه گردند.

(being laid) ج) جاهای خالی را با لغات داده شده پرکنید.

ضرورت ترسیم ها/ تابلوها جانبی معمار کیفیت بافت زنده کردن سبک ها کافی نور قالب ریختن هنر نور را وسیله ای تلقی می کنیم که دیدن را برای ما میسر می کند.

یک necessity (ضرورت) و در معماری به عنوان وسیله کاربردی.

اما نور نیز وسیله ای قوی گرچه ephemeral (جانبی) برای بیان حالات می باشد.

از آنجایی که نور حرکت دارد، ماهیت عوض می کند، به همراه منبع خود می آید و می رود light (نور) دارای قدرتی است که به حجم (توده) بی روح معماری کیفیت زنده طبیعی را اعطا می کند.

Architect (معمار) گرچه نور را تحت کنترل ندارد اما به خوبی کنش نور را می تواند پیش گویی کند enough تا از حرکات آن سر در بیاورد.

اما او نور را از طریق روزنه هایی به درون فضای معماری خود راه می دهد و نور را molds (قالب ریزی کردن) در ظاهر توده خود با تغییرات molds (قالب ها) و باعث می شود که نور فرم معماری وی را در تباین با سایه قرار دهد.

نور آفتاب را که بر فضای بیرونی ساختمان ها می تابد نمی توان هدایت کرد یا تغییر کیفیت (quality) داد اما می توان آن را در طیف وسیعی از مقیاس معماری به وسیله برجستگی و texture (سطح) ظاهری منعکس نموده یا جذب کرد.

بنابراین سطوح و تزئین نمای سایه ساختمان صرفاً خطوطی نمی باشند که معمار بر روی اثر معماری خود به جای می گذارد اما محتوی نور و سایه که تغییر ماهیت حتی فرم می دهد مادامی که زمین به دور خورشید می‌گردد.

به خاطر این رابطه بین طبیعت و هنرart بخش مهمی از شکل گیری drawings محل معماری به وسیله نوسان در کیفیت و شدت نور در مناطق آب و هوایی گوناگون اجرا می‌شود.

د) جملات زیر را در قالب یک پاراگراف مرتب کنید، حرف متناظر هر جمله را در جدول داده شده بنویسید.

الف- این موضوع را قویاً در کلیسای گوتیک متوجه می شویم، جایی که پنجره های شیشه رنگ خورده اشعه خورشید را به صورت انتشار نور عجیب و غریب تبدیل می کند از بالا همچون منظره فوق طبیعی بر ما فرود می آید.

ب- معمار نور فضای درونی را بهتر از نور فضای بیرونی کنترل می کند زیرا می تواند موقعیت، اندازه و شکل منبع نور را انتخاب کند.

ج- با استفاده از شیشه و دیگر مواد شفاف کننده، معمار رنگ و شدت نور را حتی تغییر می‌دهد و به نور مفهوم تازه ای می دهد که این معنا مستقل از چیزی است که به ساختار اضافه می کند.

د- ممکن است از خیال واهی استفاده شود تا مثل هقیا سوفیا در استانبول مفاهیمی ابراز شود که در آن نور ناشی از پایه قبه تکیه گاه را پنهان می کند و این حس را ایجاد می کند که کل قبه عظیم در هوا شناور می باشد.

هـ – وقتی که نور از یک روزنه باریک با شدت وحدت زیاد به ما می رسد گویی از مجرای معماری خودش به فضای بیرون گسترش یافته است.

و- علاوه بر این نور می تواند فریب دهنده باشد یعنی به جای شفاف نمودن فرم آن را در خود حل می نماید.

قسمت دوم: درک مطلب دو ترکیب فضا و توده مواد خام فرم معماری هستند و از آنها یک معمار از طریق فرایند ترکیب بیان حالات منظمی را ابداع می کند.

ترکیب سازماندهی کل از اجزای آن می باشد یعنی تصور عناصر مجزا، رابطه متقابل با این عناصر را برقرار کرده و ارتباط این عناصر با کل فرم را امکان پذیر می کند.

سطح یا نمای ظاهری ساده ترین عنصر معماری است که وجه صاف و دو بعدی را دربر می‌گیرد تا فضا و توده را محدود نماید.

ساده ترین نما سطحی چند ضعلی است که به عنوان مثال فاقد روزنه ها یا تزیین دیوار یک اتاق می باشد.

دیوار اتاق کیفیت خود را صرفاً از تناسب بین عرض و ارتفاع می گیرد.

اکنون دری در دیوار گذاشته می شود و خود این در نیز دارای تناسب معینی می باشد و عنصر سومی اضافه گردیده تا رابطه بین این دو تناسب را برقرار نماید.

دریچه ای اضافه می شود و ترکیب پیچیده تر می گردد.

سپس ردیفی از پنجره‌ها و توالی آنها علاوه بر تناسب و رابطه خود عاملی می گردد تا مجدداً مفهوم حرکت را دربرگیرد یعنی ما به آن ردیفی از پنجره ها می گوییم که در طول نمای ساختمان تداوم یافته یا این که به طور موزونی طراحی می شود.

سرانجام دیوار به همراه نکات ریز خود غنی از ترکیب درون تناسب و ریتم خود را به دست می آورد و آن را می توان به مجموعه ای از سطح های بی قاعده و منحنی دار قالب بندی کرد تا بتوان بعد عمق نسبت به تناسبش و یا نماهای کاربردی را فراهم کرد تا فناوری قادر شود بخشی از فرم بیان حالات را به دست آورد.

البته هیچ کدام از سطح های معماری به تنهایی برقرار نمی شوند بلکه آنها یا دیگر سطوح در هم می آمیزند و تلاقی می نمایند.

دیوار اتاق با دو دیواره دیگر یعنی سقف و کف اتاق برخورد می نماید و از نمای ساختمان با زمین، بام و در و دیوار دیگر به هم متصل می شوند.

بدین طریق کل ترکیب دیوار با ترکیب دیگر سطوح در قالب یک کلیت سه بعدی بایستی هماهنگ و موزون گردد.

ابزار رسیدن به این هارمونی در هر سبک متفاوت هستند.

معماران یونانی نظامی از تناسب ها را ابداع نمودند که بر پایه قطر پایینی ستون معبد بنا شده بود و با عمل ضرب و تقسیم فواصل فضایی و اندازه گیری توده از آن استخراج می گردید.

معماران دوره قرون وسطی از مقیاس‌های ریاضی سود می بردند که مبنای آنها سنجش و اندازه گیری مساحت در نقشه کلیسای جامع بود و در دوره سبک گوتیک به ناظم هندسی تبدیل می شد که عمدتاً از مثلث متساوی الاضلاع و مربع استفاده می کرد و این شکل ها دارای ارزش نمادین و عجیب و غریب بودند.

در نظریه رنسانس، تناسب و هارمونی از نظام های ترکیب و موسیقیایی ایجاد شدند.

زیرا معماران براین باور بودند که روابط بین تمام هنرها به هارمونی آسمانی نفوذپذیر بستگی دارد.

چندین نظام مقیاس تناسبی به وسیله معماران نوین مطرح گردید (نظیر مقیاس لوکوبوزیر) اما هیچ کدام از این نظام ها به طور گسترده مورد قبول واقع نگردید.

اما در ورای این روش ها که از بعد نظری در حال دگرگونی بودند گویی نوعی واکنش دائمی انسان نسبت به روابط فضایی صورت می گیرد که این واکنش هارمونی را از صدای ناهنجار متمایز می نماید و صدای ناهنجار در یک اتاق کاملاً چهارگوش برای ما کسل کننده می نماید و در غیر این صورت بایستی نوعی فرم چند ضعلی را به دیگر فضا ترجیح داد این گونه واکنش روانشناختی نسبت به فرم احتمالاً به مکانیزم ما از تعادل حرکات و جایگاه ما به طو خلاصه به ترکیب خودمان مربوط می شود.

اما تحلیل علمی این فرایند هنوز در مراحل اولیه رشد خود قرار دارد.

برخی از ساختمان ها صرفاً دارای فضایی درونی (معبد روم) یا توده ساده بیرونی (اهرام مصر) می باشند و ازا ین لحاظ قدرت بیانی کمتری ندارند اما ترکیب بعد غنی تری را به خود می گیرند و به محض اینکه دو یا چند فضا را به توده بیشتر در یک کلیت سازماندهی می گردند و چنین ترکیب پیچیده بایستی ارائه گر فرم هماهنگ شده باشد که فضا را به توده ربط می دهد و هر کدام به خودی خود هارمونی منحصر به فرد را می سازند.

در حرکت گذاری از میان فضا و از اطراف و اکناف توده اجباراً بایستی به ما حسی دست دهد که نه تنها هر کدام (فضا- توده) به فضای ماقبل و مابعد خود وابسته است بلکه هر کدام از آنها بایستی به مفهوم کل سازی کمک نماید.

و این کار یعنی فرمی که از حاصل جمع اجزاء بزرگتر جلوه می کند، در کلیسای جامع به سبک گوتیک، قسمت وسیع سالن کلیسا، راهروهای موجود در طول سالن، جناح کلیسا که از آن به سوی یک مقصد گذر می کند، محل سرایندگان و محل بالای محراف هر کدام را احتمالاً به خاطر کیفیت خودش به طور جداگانه تجربه می نماییم.

اما تجربه تنها وقتی مفهوم کاملش را به دست می آورد که فرم بیان حالات کلی درک شود یعنی راهروهای پایین به قسمت وسیع سالن بالای کلیسا شکوه و عظمت خاصی ببخشد و هر سه با همدیگر به تلاقی دو بازوی جناح کلیسا در گذر به اوج بیکران منجر شوند، اوجی که خوش آهنگ سازی و آهنگ نهایی را در محراب فراهم می‌نماید.

به همین شیوه، اهمیت ترکیب کلی توده آشکار می شود.

همانطوری که ما در اطراف اجزاء جداگانه اش حرکت می کنیم.

در کلیسای سن پیتر روم، سه محراب این طرح توسط دیوارهای موج دار به هم پیوسته شده اند تا نوگ گنبد استوانه ای قبه را فراهم کرده که فرم این نوع گنبد استوانه ایی نهایتاً به برح منتهی شود که با نوک گنبد جفت و جور شود.

در سمت نمای خارجی، دو قبه کوچک سازنده چارچوب الهام بخش یک قبه بزرگ می باشند درست همانطوری که راهروهای کلیسا برای قسمت وسیع سالن کلیسا این امر را میسر می نمایند.

در حالی که این نمونه های خاص از گذشته تصویرگ ترکیبات متقارن با اوج می باشند نمونه های دیگر با همان کیفیت ممکن است برگزیده نشوند تا نشانگر پیوستگی بی قاعده باشند که فاقد قدرت بیان حالات هستند.

(معبد ارکتیوم آتن و صومعه مانت سن میشل فرانسه) در معماری نوین همچون نقاشی مدرن، اصول دوره رنسانس برای ترکیب که بر قرینه و تعادل واحدهای شبه مستقل تأکید می کردند با اصولی جایگزین شده اند که بر استمرار کل اشاره می کنند و تمایز بین اجزاء را از بین می برند.

از اصطلاح زیست شناسی واژه اندامی گاهی اوقات مورد استفاده قرار می گیرد تا فرآیند ترکیب را توصیف نماید، فرآیندی که در پی ایجاد فضا و توده وابسته به هم می باشند.

توده و فضا به عنوان اعضای یک موجود زنده به طور بار عمل می نمایند.

اگر ترکیب صرفاً موضوع سازماندهی تعداد معینی از روابط باشد، این فرآیند در عوض خلاق بودن تبدیل به فرآیند مکانیکی می شود و کل معماری را به طور یکسان یا خوب می کند و یا به احتمال زیاد بد هدف ترکیب بیان مفاهیم تجارب خاص می باشد و فقط موقعی موفق به این کار می شود که این مفاهیم و تجارب هب طور کامل به مشاهده کننده انتقال پیدا می کنند.

مقیاس موقعی که تناسب ترکیب معمار در رابطه با ساختمان خاص به کار برده می شود رابطه دو اصطلاحی اجزاء با کل بایستی با اصطلاح سوم یعنی مشاهده کننده هماهنگی و همسویی پیدا کند.

مشاهده کننده نه تنها تناسب یک در و ارتباط بین تناسب دیوارها را مشاهده می‌کند (همانطوری که در ترسیم یک ساختمان این کار را انجام می دهد) بلکه آنها را با ابعاد خوودش سنجش نموده و به این رابطه سه اصطلاحی مقیاس گویند.

یک ساختمان به خوبی مقیاس شده نظیر معبد یونانی می تواند در خدمت تصویرپردازی قرار گیرد.

اگر قرار باشد که به اندازه کلیسای سن پیترروم نمایش داده شود در حالی که تناسبش در ارتباط با خودش بی تغییر باقی میماند این معبد در نزد ما از مقیاس خارج شده و نتیجه شگفت انگیز می شود.

اگر عرض ستون ها قرار باشد دو برابر گردد در حالی که اندازه معبد تغییری نمی کند و آنها نزد ما از مقیاس درمی آیند و در کل از تناسب معبد را به نحوی که مطلق است رضایت بخش می نماید زیرا این تناسب بر اساس اصول هنر زیباشناسی پایه ریزی شده است که این اصول توسط یونانیان بنیان نهاده می شود.

اصولی که تا حدی ریشه در ترکیب روانشناختی ما دارد و تا حدی هم مثل هماهنگی موسیقیایی مورد قبول سنت واقع می شود.

اما فهمیدن اینکه چرا مقیاس ستون ها در قالب طیف خاصی از اندازه مطلوب است مشکل است زیرا نه یونانی ها و نه کس دیگر قادر است اصولی را بنا نهند که مقیاس را به اندازه ربط دهد.

آنها راه حل های خود را از طریق داوری ذهنی و آزمایشی به دست می‌آورند.

احتمال دارد که موفقیت مقیاس به توانایی ما در درک تناسب ها در رابطه با نوعی واحد سنجش یا اندازه گیری وابسته باشد.

واحدی که تقریباً به اندازه یک مرد بوده و در یک ساختمان به ما به قدر کافی نزدیک می شود که ما را مجاز کند تا آن را در مقابل خویش بسنجیم.

در بکارگیری پایه ستون به عنوان واحد اندازه گیری برای تمام تناسب های یک معبد یونانی ها به ما واحدی از اندازه را نشان می دهند که به آسانی از آن سر در می آوریم و این واحدی است که نزدیک سطح دید ما قرار دارد همانطوری که ما به معبد نزدیک می‌شویم این مقیاس اندازه گیری کلید ارتباطات در بین عناصری می شود که سنجش آنها کار بسیار مشکلی است.

این کار نیز در ارتباط با ساختمان های خیلی بزرگتر می تواند انجام گیرد یعنی جایی که عناصر نزدیک ما هستند و آنقدر حجیم و تواده ای هستند که به آسانی می توان آنها را مورد سنجش قرار داد.

به همین خاطر معماری دوه رنسانس و روم نظم و ترتیب معماری یونان را تا حدی در تزئین رعایت نموده است و از آن سود برده است تا توده‌های عظیم را به اجراء قابل درک تقسیم نماید.

در سبک های کلاً متفاوت معماری نظیر سبک گوتیک جایی که نقش بیان حالات به تناسب های غیرقابل سنجش نیاز دارد، به ما مقیاس اندازه گیری قابل سنجش در پایه جزر ستون نشان می دهد.

اما ستون ها و جزر ستون‌ها همواره منبع مقیاس اندازه گیری نیستند.

در ساختمان یک عمارت تک قالبی را می‌توان به همین منظور به کار گرفت.

در ساختمان چارچوب، قسمتی از بنا که بین دو ستون واقع شده است (یعنی فاصله بین طبقات یا ستون ها یا درها و پنجره ها) ممکن است کلید بهتری به دست آید.

موفق ترین آسمان خراش های نوین، با وجود اندازه خود، دارای مقیاس قابل درک هستند و این کار با تکرار چنین مقیاس اندازه گیری صورت می گیرد و این یکی از دلایلی است که می گوید چرا اسکلت غالب اوقات در فضای بیرونی بیان می گردد و حتی وقتی که در ورای دیوارها پنهان می ماند.

بافت بافت در معمرای دو نقش را بازی می کند: ابتدا چیزی از کیفیت مواد را بیان می نماید و سپس به نور کیفیت ویژه ای اعطا می کند اگرچه ما هر دو کیفیت را به طور همزمان از طریق چشمان خود متوجه می شویم.

کیفیت اولی معمای لامسه و کیفیت دومی تداعی معنای بصری را دربر می گیرد.

بافت های لامسه ای مخصوص توسط ساخت مواد یا ترکیب طبیعی آنها ویژه مواد می باشند.

اما می توان آنها را عوض نموده تا ایجاب کننده تنوعی از کیفیت های بیانی گردند.

هر سنگی را می توان در حالت طبیعی و غیرعادی خود به کار برد.

می توان آن را در بافت زمخت یا صاف خود اسکنه تراشی کرد یا شدیداً آن را صیقل داد تا بیانگر طیفی از معانی باشد تا توانایی و تزکیه را تبیین نماید.

بافت های بصری توسط الگوهایی شناخته می شود که به نورپردازی سطح اعمال می گردند و این کار هم از طریق روشی که مواد به کار می روند (اسکنه تراشی عمودی یا افقی سنگی یعنی کتیبه تراش خورده) و هم از طریق شیوه ایی صورت می گیرد که در ساختمان به کرا برده می شود (تخته بندی عمودی یا افقی، برآمدگی و تورفتگی ردیفی آجرها)، مانند تمام الگوها، بافت های بصری تداعی معنایی حرکت را موجب می شوند که به نما ریتم را می‌افزاید.

یک بافت مجرد به ندرت در ساختمان به کار برده می شود.

تنوعی از مواد و طرز ساخت نوعاً مجموعه ای از بافت ها را ایجاد می کنند که بایستی فرم و فضای معماری در قالب کلیت دائمی و بیان حالات ترکی شده و هماهنگ پیوستگی ایجاد نمایند.

سئوالات درک مطلب الف) کدامیک از سئوالات زیر درست و کدامیک نادرست است.

1- پیوستگی حرکت توسط بافت بصری ایجاد می شود که ریتم را به نمای معماری ارائه می‌دهد.

(درست) 2- برای ایجاد تنوعی از کیفیت های بیان حالات، معماران ممکن است بافت لامسه ای را تغییر دهند.

(درست) 3- یونانی ها اولین کسانی بودند که اصول را بنا نهادند تا مقیاس را به اندازه ربط دهند.

(نادرست) 4- معماری دوره رنسانس اصول یونانی ها را برای استفاده از پتانسیل های قابل سنجش را نپذیرفت.

(نادرست) 5- برای ایجاد تناسب و پیوستگی در نظریه رنسانس ترکیب موسیقیایی به صورت وسیله ابزاری درآمد.

(درست) ب- به پرسش های زیر پاسخ دهید.

1- نقش بافت در معماری چیست؟

2- کیفیت های مختص بافت کدامند؟

3- نقش سطح (نما) در فرم معماری چیست؟