دانلود تحقیق موسیقی

موسیقی
موسیقی هند بیان احساسات بوسیله صداهاست.

مهمترین عوامل تشکیل‌دهنده موسیقی صدا و وزن هستند.

صدا نتیجه « حرکت ارتعاشی»است که بوسیله گوش احساس می‌شود.

صداهایی که دارای ارتعاشات نامنظم باشد صداهای غیرموسیقی و آنهایی که پریودیک هستند و ارتعاشات منظم دارند صداهای موسیقی نامیده می‌شوند.

تئوری موسیقی:
علمی که از قواعد‌ و اصطاحات موسیقی گفتگو می‌کند تئوری موسیقی نامیده می‌شود.

نت:
صداهای موسیقی بوسیله نت نوشته و اجرا می‌شوند.

آهنگ و تأکید موسیقی:
موسیقی در صورتی قابل درک است که به هر حال دارای تأکید باشد ممکن نیست که آهنگی دارای تأکید نباشد ولی به صورت « آهنگ» درک می‌شود.

صوتهای یک آهنگ ساده معمولاً به صوتهای تاکید دار و بی‌تأکید تقسیم می‌شوند و غالباً دارای دوره‌های منظم هستند برای درک مطلب باید از یکی دو مثال کمک گرفت: « تیک‌تاگ» ساعت هرگاه با اندکی دقت به آن گوش فرادهیم یک دوره دو ضربه‌ای را مرتباً تکرار می‌کند: 1- تیک 2- تاک؛ 1- تیک2- تاک و … همانطوریکه یک معمار یا بنا برای ساختمن خانه از آجر ، سنگ، آهن، چوب، و غیره استفاده می‌کند همچنان که یک شاعر در ساختن شعر خویش واژه‌ها را بکار می‌گیرد همان‌گونه که یکمجسمه‌ساز از گچ،برنز.گل چوب، جز اینها استفاده می‌کند؛ آهنگساز نیز در ساختن موسیقی صداه و عوامل صوتی را بکار می‌بندد.

صدا( صوت) پدیده‌ای که انسان آن را به یاری دستگاه شنوایی خویش درک می‌ک درنتیجه ارتعاش یک جسم تولید می‌شود و در محیط مادی مانند هوا یا آب به صورت موج انتشار می‌یابد و به گوش ما می‌رسد و ما در دستگاه شنوایی‌مان آنرا با فعل و انفعالاتی فیزیولوژیک درک می‌کنیم حرکت موجی انتشار صدا دارای 4 مشخصه است:
1- بسامد 2- طول موج 3- دامنه 4- شیوش
صدای غیرموسیقانی( سروصدا) : صداهای لحظه‌ای حاصل از شکستن شیشه و انفجار و نظایر آن، و صدای ممتد یا ادامه‌دار مانند ریزش باران، حرکت قطار، و هلهله‌های آدمیان و غیره صداهای غیرموسیقانی هستند.

مدهای کلیسا و موسیقی در یونان باستان:
کلیسای مسیحی در قرنهای اول و دوم میلادی دارای هیچگونه فرهنگ موسیقی ویژه‌ی خود نبودند و از آنجا که نیاز داشت به یاری هنرهای زیبا رنگ و بویی به تبلیغ مذهبی خوییش ببخشد ناگزیر از فرهنگ‌هایی یاری گرفت که پیش از آن، آنها را« هنر و فرهنگ کافران » می‌نامیدند هنر و فرهنگ قوم یهود و هنر و فرهنگ یونان باستان زمینه اساسی فرهنگ کلیسا را فراهم ساختند موسیقی یهود کم‌و بیش سراسر آهنگ‌های مذهبی و رسمی کلیسا را تشکیل می‌داد و موسیقی یونان باستان که داری بنیادهای پیچیده ریاضی‌وار و نظری بود زمینه تئوری موسیقی کلیسا را تأمین کرد.

چندتن از بزرگان موسیقی کلاسیک: از بزرگان موسیقی کلاسیک می توان به افراد زیر اشاره کرد: برامس: آهنگ‌ساز بزرگ رمانتیک پیانو بوده‌است.

بتهوون: 2 سمفونی داشته است این موسیقیدان بزرگ با این که سراسر زندگانی‌اش را با رنج گذراند در نوجوانی از نعمت شنوایی محروم گشت با موسیقی‌اش تمام انسانها را به شادمانی دعوت می‌کند هنگامیکه این سمفونی برای اولین بار به رهبری خود بتهوون اجرا شد مردم به هیجان آمدند و صدای کف‌زدنشان سالن را پر کرد اما بتهوون ابراز احساسات مردم را نمی‌شنید دوستش صورت او را به طرف جمعیت برگرداند و بتهوون که احساسات مردم را دید به شدت متآثر شد او هنرمندی بزرک و انسانی والا بود نامه‌ها و یادداشتهای او مملو از سخنانی نغز و اندیشمندانه است:« تا می‌توانیم درستکار باشیم و آزادی را از همه چیز گرامی‌تر بدانیم و حتی بخاطر او رنگ پادشاهی هم هرگز به حقیقت خیانت نکنیم».

ریمسکی‌کورساکوف: نیکولای ریمسکی کورساکف(1905-1844) از بزرگترین آهنگسازان روسیه است در 12 سالگی وارد نیروی دریائی شد و 5 سال بعد با موسیقیدانان بزرگ کشورش ملاقات کرد و از آن به بعد بطور جدی به آموختن موسیقی پرداخت.

او در سفرهای دریایی بسیاری که انجام داد با فرهنگ و افسانه‌های ملل مختلف آشنا شد کورساکف سوئیت شهرزاد را براساس داستانهای هزارویکشب مشرق زمین تصنیف کرده‌است.

شوبرت: شوبرت(1828-1767) از بزرگترین ترانه سازان تاریخ موسیقی است او در عمر کوتاه خود 31 سال آثار بسیار بزرگ و زیبا در قالب سمفونی سونات و وکوارتت و… به جهان عرضه کرد اما ترانه نوشتن را بیش از هر چیز دوست می‌داشت ترانه‌ها بخش بزرگی از آثار او را تشکیل می‌دهند گل کوچک صحرایی یکی از محبوبترین ترانه‌های شوبرت است.

وردی : وردی ( 1901-1813) اپرانویس بزرگ ایتالیایی است.

نغمه‌های او در دل میلیون‌ها مردم جهان جای دارند.

زمانی که وردی بدنیا آمد جنگ و کشتار کشورش را فراگرفته بود و سربازهای اتریشی کشور او را اشغال کرده‌بودند.

وردی با اپراهای خود مردم را به هیجان می‌آورد و آنها علیه سربازهای اشغالگر قیام می‌کردند.

وردی در زمان حیات خود استقلال کشورش را دید، استقلالی که خود او در بدست آوردن آن نقش مهمی داشت.

اما سالهاست که دیگر نغمه‌های او نه فقط مردم ایتالیا را بلکه مردم جهان را بسوی خود می‌کشید.

باخ : یوهان سباستیان باخ معروفترین فرد از یک خانواده بزرگ موسیقی‌دان است.

در کودکی بود پدر و مادرش را از دست داد و برادر بزرگش سرپرستی او را بعهده گرفت و نیز به او موسیقی آموخت.

گرچه سباستیان جوان بود در تمام کشورش بعنوان یک معلم نوازنده ارگ و رهبر ارکستر شهرت یافت اما تازه پس از مرگش بود که مردم دنیادریافتند چه آهنگساز بزرگی را از دست داده‌اند.

باخ یکی از پرکارترین موسیقی‌دانان جهان است.

او سازهایی که نواختن آنها را در کودکی آموخته بود: (ویولن.

هارپیسکورد، کلاوی کورد و ارگ) و آواز و حتی زبان لاتین درس می‌داد ارکستر و دسته‌های کر را رهبری می‌کرد و حتی سازهایش را خودش تعمیر می‌کرد.

گرچه همیشه مشغول کار بود اما همواره نیز برای موسیقی نوشتن فرصت داشت.

این جمله متواضعانه او مشهور است:« هر کس به اندازه من کار کند، مانند من کامیاب می‌شود.» بخش بزرگی از آثاری که او آفریده برای سازهای کلاویه‌ای است( ارگ، هارپیسکورد و کلاوی کورد) هارپیسکورد و کلاوی کورد سازهایی شبیه به پیانوی امروزی بودند که قبل از اختراع پیانو رواج داشتند .

امروزه چون هارپیسکورد کلاوی کورد سازهای مهجوری هستند آثار باخ را با پیانو اجرا می‌کنند.

او برای شاگردان قطعات زیادی تصنیف نکرده است آثار او را برای هرسازی که نوشته است پس از تمرین و ممارست فراوان اجرا می‌کنند.

موتسارت : ولفانگ‌آمادئوس موتسارت را همه بنام« کودک اعجوبه‌ی موسیقی) می‌شناسند پدرش ویولونیست و آهنگساز بود او خودش به ولفانگ درس موسیقی می‌داد.

هنگامی که 4 ساله بود نواختن ویولون و ارگ و هارپیسکورد و پیانو را فراگرفت.

پیانو همیشه ساز محبوب او بود.

هنگامی که 5 ساله بود نوشتن قطعات موسیقی را آغاز کرد و در 6 سالگی پیانیست و ویولونیست ماهری بود و همراه خواهرش در شهرهای مختلف کنسرت می‌داد و همه را دچار شگفتی می‌کرد.

هر چه بزرگتر می‌شد در خلق آثار موسیقی شگفت‌آفرین تر می‌شد.

در طول زندگی کوتاه 35 ساله‌اس بیش از 600 قطعه‌موسیقی( اپرا، سمفونی، سونات و … ) نوشت و تا امروز موسیقی و لفانگ‌آمادئوس موستارت یکی از دوست داشتنی‌ترین و شیرین‌ترین آهنگهاست.

با اینکه این هنرمند نابغه زندگی سخت و مشقت‌باری را که فقر و بیماری اساس آن بود گذراند و پیوسته با این دو غول وحشتناک دست و پنجه نرم می‌کرد، اما همیشه روحیه‌ای شاد داشت و بزرگترین شادی زندگی‌اش نوشتن قطعات موسیقی بود و از این کار لذت فراوان می‌برد.

نوشتن موسیقی برایش کار مشکلی نبود.

نغمات دل‌انگیز از سرپنجه‌اش برروی کاغذ جاری بود، نغماتی که هرگز نظریش خلق نشده‌است.

گویی ولفاگ‌آمادئوس موستارت فقط برای خلق این آثار جاویدان پا به این جهان گذاشته بود.

نوشتن قطعات موسیقی برای او« کار» نبود بلکه شکفتگی طبع او بود.

نغمه‌های او فوران می‌کرد در حین ساختن یک آهنگ، آهنگ دیگری به فکرش می‌رسید و هر دو را با هم می‌نوشت.

او در تاریخ موسیقی یگانه است.

او از بزرگترین آهنگسازان سبک« کلاسیک» است.

اصطلاحات و مفاهیم مهم موسیقی: آژیر: اصطلاحی است به زبان فرانسه که ایتالیها آن را Arpeggio می‌گویند.

این کلمه را از ریشه «Arpa».

«Arpe » ( ایتالیایی) به معنی Harp ( که در ادبیات فارسی آنرا « چنگ» گفته‌اند) گرفته شده‌است.

هارپ سازی است که برحسب شکل و طرح ساختمانی خود صداهای همزمان را نه می‌توان به آسانی اجرا کند.( در واقع اجرای پیش سه صدا در آن امکان‌پذیر نسیت) و نه در صورت اجرا تأثیری زیبا خواهد گذاشت.

در حالیکه پی‌در‌پی نواختن صداهای همزمان( و غالباً خوش‌آیند با یکدیگر) تأثیر بسیار زیبایی ایجاد خواهد کرد.

واژه « آژیر» را می‌توان با اندکی اغماض« به روش هارپ» ترجمه کرد.

بدیهی است که برخی سازها می‌توانند روش اجرا‌سازی دیگر را – تااندازه‌ایی- تقلید کنند در این صورت اگر مثلاً از پیانو یا هر ساز دیگر اجرای نت‌های آکورد با روشی« به تقلید از اجراهای هارپ» ( یعنی اجرای نت‌ها یکی پس از دیگری) خواسته شود این خواسته‌ها را اساساً با اصطلاح« آژیر» تفهیم می‌کنند.

ارکستراسیون (Orchestration) واژه‌سازبندی انتقالی سازه‌ها- (Transposing Instruments) برخی از ساز‌های بادی( یا کم و بیش همه آنها) دارای چنان ساختمانی هستند که اجرای قطعه‌هاسس با نشانه‌های تغییردهنده بسیار برایشان بی‌اندازه دشوار یا اساساً غیرممکن است.

چنان که آهنگسازان در قرون گذشته مجبور می‌شدند برای این سازها و سهم اجرایی آنها در یک همنوازی به تونالیته‌های ساده‌تر، یعنی آنها که نشانه‌های تغییردهنده اندک‌تری دارند، توسل جویند.

این محدوده البته کار آهنگ‌سازان را دشوار می ساخت، بطوریکه کارگاه‌ها و کارخانه‌های تولید ساز به این فکر افتادند که با ساختن سازهایی چند از یک گونه به اندازه‌های مختلف و سطوح زیر و بمی متفاوت زمینه‌ای آماده‌کنند تا آهگسازان بتوانند در هر توتالیته دلخواه بخش‌های مربوط به این سازها را نویسند.

به این ترتیب سازهای انتقالی بوجود آمد.

برای درک بهتر این مسئله یکی از سازهای انتقالی مثلاً کلارینت را بررسی می‌کنیم: بر اثر تجربه گذشتگان این نتیجه بدست آمدکه از ساز جدید دو گونه مختلف ساخته شود: سازی با آن مقیاس که هرگاه به اجرای گام یا توتالیته« دو بزرگ» می‌پردازند در نتیجه بم/ تر بودن آن شنونده آن گام یا توتالیته را یک پرده بم‌تر یعنی« سی-بمل» خواهد شنید.

ساز مزبور با این مشخصه البته توتالیته‌های بمل‌‌دار را آسانتز از دیزادارها اجرا خواهد کرد.

این کلارینت را« کلارینت سی‌-بمل) نامیدند.

کلارینت دیگری که صدای طبیعی آن ( یعنی « دو» ) یک پرده و نیم‌بم‌تر از«دو»ی دیاپازون یا پیانو بود.

یعنی هرگاه نوازنده ساز برروی آن به اجرای توتالیته« دو بزرگ» می‌پرداخت صدای« لابزرگ» از آن شنیده می‌شد.

روشن است که ساز مزبور توتالیته‌اهی دیزدار را بهتر و آسانتر از توتالیته‌های با بمل زیاد می‌توانست اجرا کند.

این ساز را« کلارینت لا» نامیدند.

نکته دیگر اینکه هرگاه یکی از کلارینت‌های بالا، یا هر دو، نقشی در همنوازی داشتند، آهنگساز می‌بایست اختلاف سطح زیرو بمی این یا آن کلارینت را در نظر بگیرد و نت اجرایی آنها را انتقالی بنویسد، زیرا مثلاً برای کلارینت« سی-بمل»، که نسبت به دیاپازون اساساً یک پرده بم‌تر است، می‌بایست بخشی کلارینت به سازهای غیرانتقالی یک پرده ریزتر نوشته شود(اگر قطعه موسیقی، مثلاً در توتالیته‌ « ر» است بخش کلارینت بایستی در « می» نوشته شود) و بخش کلارینت« لا» در یک آهنگ موسیقی یک پرده و نیم زیرتر نوشته شود( اگر قطعه در توتالیته « سل» است، بخش کلارینت« لا» در توتالیته « سی-بمل» نوشته می‌شود).

سازهای انتقالی عبارتنداز: 1-گروه اوبوا، اوبوای معمولی، غیرانتقالی، کرآنگله(اوبوای آلتو) در «فا» (با صدایی یک پنجم بم‌تر از سازهای غیرانتقالی).

سازهای دیگر همه غیرانتقالی1 هستند.

2- گروه کلارینت، کلارینت« سی- بمل»، کلارینت« لا»، کلارینت«دو» (این یک غیرانتقالی )، کلارینت باس« سی-بمل»(به روش نت‌نویسی فرانسوی به فاصله نهم بالا،‌ و به روش آلمانی به فاصله‌ دوم بالا برای این ساز)، کلارینت « می-بمل» (نت‌نویسی یک پرده و نیم پائین‌تر)، کلارینت « ر» (نت‌نویسی یک پرده پائین‌تر )، و چند کلارینت دیگر در ارکسترهای نظامی و احیاناً در ارکسترهای معمولی.

3- گروه ساکسوفون، سازی جدید با گونه‌های 12گانه، که 3 تا از آنها انتقالی هستند« می-بمل»، « سی- بمل»، و « سی-بمل» باس.

4- گروه کرنت، سازی شبیه به ترومپت، در «سی- بمل» و «لا»(هر دو مقیاس در یک ساز قابل انطباق است)،‌ و کرنت « می‌- بمل».

5- کر فرانسوی، مانند ساکسوفون و کرنت‌سازی بادی مسی، با میدان صدایی نسبتاً پایین(بم) در «فا» (و با کاربردی اندک‌تر، در همه سطوح دیگر).

کر«فا» یک فاصله پنجم بم‌تر صدا می‌دهد و از این رو بخش آنرا باید به فاصله ‌پنجم بالاتر نوشت.

6- گروه ترومپت، از این گروه می‌توان از ترومپت« سی-بمل» نام برد که سهم اجرایی آنرا گاه انتقالی- متناسب با سطح زیر و بمی آن- می‌نویسند، اما بهتر است که این بخش را همچنان غیرانتقالی بنویسیم.

بافت موسیقایی (Musical Texture) در همه هنرها اصطلاح «بافت»، یا اصطلاحی دیگر به همین مفهوم، به کار می‌رود.

در قالیبافی و نساجی دو اصطلاح« بافت» و «نقش»، کاربرد فراوانی دارد.

واژه نخست غالباً به معنای ریزی و درشتی گره‌های تار و پود قالی، و واژه«نقش» کم و بیش به مفهوم در هم رفتن خطوط شکلها، تکرار « سوژه» هایی مانند گل، پرنده و غیره، به فرم متقارن با ردیف، یا موقعیت رنگها و سوژه‌ها در برابر هم، و غیره به کار می‌رود.

دوگانه بودن اصطلاح‌های « بافت» و «نقش» در قالیبافی، با وجود مؤثر بودن یکی در دیگری، از آنجا ناشی می‌شود که داوری درباره‌ ارزشمندی یا کم‌ارزشی یک قالی گذشته از لمس آن، به یاری نگاه کردن به آن میسر است.

در حالی که در موسیقی، این داوری تنها از راه گوش امکان می‌یابد.

به همین دلیل اصطلاح« بافت» در موسیقی کم و بیش مفهومی برابر با مفاهیم هر دو اصطلاح « بافت» و «نقش» در قالیبافی را می‌رساند.

در هنر شاعری، آنچه یک شعر را از شعر دیگر متمایز می‌کند، در درجه نخست وزن آن، و سپس واژه‌های متوالی آن(و نیز، تأثیری که توالی مفهوم واژه‌ها بر اندیشه شنونده می‌گذارد)، و حتی زبری یا نرمی حروفی که واژه‌ها از آنها ترکیب یافته‌اند همه و همه « بافت» شعر را تشکیل می‌دهند.

در هنر نقاشی، می‌توان دید که هنرمند تنها با کاربرد خط، طرح، رنگ،نور و غیره، حتی بر روی سطحی صاف و صیقلی، بافتی زبر و خشن، یا بالعکس، ایجاد می‌کند.

در هنر موسیقی نیز این احساس بدست آمدنی‌ است.

شنونده یک قطعه موسیقی ممکن است همه یا قسمتی از آنرا با صفات نرم، خشن، عظیم، ظریف، خوش رنگ، و نگران‌کننده توصیف کند.

در موسیقی ارکستر، یکی از عوامل مهم متجلی در بافت موسیقی، سازبندی آن، یعنی انتخاب این یا آن ساز، یا ترکیبی از این یا آن گروه سازها در فلان لحظه مسیر پیشرفت موسیقی است.

بافت موسیقی نه تنها در موسیقی چند بخشی و سازی شایان بررسی است، بلکه در موسیقی تک‌بخشی، یا آواز گروهی نیز، تا انداز؛ه زیادی می‌تواند به گفتگو گذاشته شود.

مثلاً آن ملودی که دارای اصوات مقطع است(و به نظر می‌رسد که میان هر دو صوت موسیقی سکوتی نامعین ولی محدود ظاهر می‌شود)، دارای بافتی دیگر نسبت به آن ملودی است که اصواتش تغزلی‌وار به هم پیوسته‌اند.

یک آهنگ سرود- حماسی، رزمی- و یک آهنگ عاشقانه، و نیز آوازی مناجات‌گونه، البته دارای بافتهای گوناگونی هستند.

بطور خلاصه می‌توان عواملی را که در بافت تأثیر می‌گذارند در اینجا ذکر کرد: بریده‌بریده بودن صداها یا پیوسته‌بودنشان، ترکیب هر دو شکل، احتمالاً یکی در ملودی اصلی و دیگری در لایه همراهی؛ وزن و آنچه می‌توان در ربط با وزن ابداع کرد، مانند میزان‌بندی، سنکوپ ضرب بالا و غیره.

این چند عامل البته ساده‌ترین عوامل مؤثر در بافت هستند.

عواملی دیگر، مانند ترکیب ملودی‌ها با هم، ترکیب ملودی با آکورد، و پیوند آکوردها بطوری که براثر این پیوند ملودی قوی‌تر بنظر برسد، و نیز رنگ‌آمیزی موسیقی از راه سازبندی‌های گوناگون و غیره، همه و همه در تشکل بافت موسیقایی نقش دارند.

پاساژ (Passage) در لغت به معنای«گذر» یا «گذرگاه» است.

در موسیقی(بدون رعایت دقت در مفهوم) به معنای تکه‌ای از قطعه موسیقی است که نقش آن- در فضای یک اثر موسیقی – از نظر فرم پیوند دو قسمت مهم یک قطعه به یکدیگر است.

این اصطلاح گاه به لحظه‌هایی از قطعه موسیقی گفته می‌شود که بیشتر ناظر بر مهارت اجرایی نوازنده باشد، تا «ایده» یا فکر موسیقایی.

مثلاً‌ می‌توان اجرای یک گام موسیقی یا آژیر را در یک اثر پاساژ نامید.

مفهوم دیگر کلمه «پاساژ»، در دانش هارمونی فصل«نت‌های زینت»،‌ درک و مفهوم می‌شود.

در آنجا، «نت پاساژ» حرکت پرشی را تبدیل به حرکت درجه‌به‌درجه (حرکت متصل) میکند.

تم(Theme) (یا سوژه (Subject, Sujet)) به « موضوع(یا موضوع‌های) مورد بحث در یک کار هنری» اطلاق می‌شود.

«موضوع مورد بحث» در یک شعر و گاه در نقاشی، و احتمالاً‌ در نقش قالی، و حتی در هنر موسیقی… را گاه « ایده» می‌نامند.

به نظر می‌رسد که تفاوت« ایده» و «تم» در آنجاست که در «ایده» تمهیدها با پیچیدگی- بیشتر- ریاضی‌وار ترکیب شده باشند.

هر چند که این تعریف به هیچ رو دقیق نیست و در تجزیه و تحلیل موسیقی اولی به جای دومی، یا بالعکس، فراوان بکار برده شده است.

تم، « ایده» ای است که در یک قطعه موسیقی به ویژه قطعه به فرم سونات(مانند سمفونی، کوارتت، کنسرتو، و قطعه سونات و … ) یا در یک قطعه به فرم فوگ یا در قطعه‌ای به فرم تم و واریاسیون، نقطه عزیمتی در بیان موسیقایی آن قطعه است.

در قطعه‌هایی به فرم سونات و به فرم فوگ تم را «سوژه» نیز می‌نامند.

سوناتها از قرن هیجدهم تا به امروز معمولاً‌ دارای دو سوژه (یا دو گروه مواد تماتیک)بوده‌اند، در حالی که فوگ- بجز فوگهای ویژه و مضاعف- معمولاً‌ دارای یک سوژه است.

از آنجا که «تم»، موضوع مورد بحث در بیان هنری یک اثر هنری است، می‌توان دانست که این عامل نقشی را در وحدت بخشیدن بکار هنری نیز ایفا می‌کند.

تمپو (Tempo) مفهوم ساده این واژه، سرعت اجرای یک قطعه موسیقی- یا قسمتی از آن- است که از بسیار بسیار کند تا بسیار بسیار تند گسترش می‌یابد.

نشانه‌های تمپو در این طیف عبارتنداز« لارگو»، « آداجیو»، «آندانته»،« مدراتو»، « الگرو»، «پرستو»، و «پرس تی‌سیمو».

آهنگ‌ساز در صورت تمایل می‌تواند با نظامی دقیقتر سرعت اجرای اثر خود را، به یاری نشانه‌هایی که آنها را باید « نشانه‌های مترونوم» نامید تعیین کند.

مثلاً این نشانه «M.M.100=13» به این معناست که هر دیرند سایه (13) باید دقیقه طول بکشد.

نشانه‌های مترونوم عملاً‌ از M.M.50 تا M.M.120 در اجرای آثار بکار گرفته می‌شوند.

سرعتهای میان M.M.60 تا M.M.80 معرف سرعت عادی، نه تند و نه کند است که بر بسیاری از ذره‌ها در طبیعت(انسانی)، مانند راه رفتن و ضربان قلب، منطبق است.

سرعت اجرا یکی از عواملی است که نقش مهمی در « بیان» موسیقی ایفا می‌کند.

از اینرو پژوهش درباره‌ «تمپوی درست»این یا آن قطعه تقریباً همیشه یکی از بحثهای قابل توجه میان موسیقیدانان (نوازندگان، رهبران ارکستر، سرایندگان) و شنوندگان(و بیشتر منتقدان) بوده است که در آن به جزئیاتی از عوامل خارجی مانند بزرگی و کوچکی و « تاب و بازتاب» (Reverberation) سالن کنسرت، رنگهای صوتی سازها، حجم ارکستر، و زمان و شأن نزول آهنگ مورد بحث، توجه می‌شده است.

این تعبیرهای جزئی البته به جزء آن اختلاف نظرهایی است که درباره تفاوت اجراهای گوناگون یک اثر معمولاً میان اجرا کنندگان پیش می‌آید.

آنها یکدیگر را متهم می کنند که« مفهوم اثر درک نشده است، تمپو را تند یا کند گرفته‌اند… و غیره» که این اتهام به هیچ رو کمتر از اتهامهایی درباره « جمله‌بندی» و «ترکیب ارکستر» نیست.

بهرحال در یک نظر کلی می‌توان گفت که رهبران امروزی در اجرای آثار کلاسیک(موتسارت، بتهوون، و بخصوص باخ) غالباً حرکتهای سنگین را سنگین‌تر و حرکتهای تند را تندتر اجرا می‌کنند.

دیاپازون (Diapason) در یونان قدیم کلمه دیاپازون به معنی« سرتاسر فاصله‌ها» آمده یعنی آنچنان فاصله‌هایی که میان نت‌های پی‌درپی در داخل یک اکتاو قرار دارند.

امروزه مفهوم رایج آن تعیین معیاری برای تثبیت زیر و بمی(نواک) صداهای موسیقی است به گفته دیگر تعیین بسامد این صداها و ساختن وسیله‌‌ای که یک یا همه صداهای داخل یک اکتاو را تولید می‌کند.

این وسیله نیز به همین نام یعنی دیاپازون مصطلح شده‌است.

باید دانست که برای تثبیت بسامد صداهای موسیقی کافی است که تنها بسامد یک صدا تعیین و تثبیت شود، زیرا فاصله، یا نسبت بسامد میان صداها از زمانهای قدیم محاسبه شده‌است.

موسیقیدانان و صداشناسان کشورهای مختلف، از جمله چین، یونان، ایران،‌ هر یک برحسب نظامهای فاصله‌‌بندی خود، محاسباتی انجام داده‌اند.

از قرن نوزدهم کوششهایی به قصد تعیین و تثبیت بسامدهای صداها در کشورهای غربی به عمل آمد و در اوایل قرن بیستم توافقی حاصل شد که بسامد« لا» برابر با 440 باشد، یعنی هر جسم که در ثانیه 440 بار حرکت رفت و آمدی داشته باشد، صدای حاصل از آن« لا» شناخته شود.

ریتم (Rhythm) ریتم را در یک تعریف کلی می‌توان احساس حرکت در موسیقی دانست که تأکیدی قابل ملاحظه بر نظم، نظمی تکراری و دورانی، و نیز اختلاف قوت و ضعف ضربها از آن درک می‌شود.

دو عامل مزبور(«نظم» و «اختلاف») در بسیاری از پدیده‌های طبیعی، مانند تنفس (دوره منظم«دم و بازدم» و اختلاف میان آن دو)، ضربان قلب(انقباض و انبساط آن)، حرکت آب دریا (جزر و مد)، و دوره‌های چند زمانه مانند دوره شبانه‌روز، گردش سال… و غیره دیده می‌شود.

ریتم و تغییرات زیر و بمی صداها دو عامل تجزیه‌پذیر در ملودی هستند که اولی به معنی« حرکت در زمان» و دومی« حرکت در فاصله(بین نتهای زیر و بم)» است.

هر ملودی را می‌توان به دو عامل ساختاری استخوان‌بندی ریتمیک و خط واصل صداهای زیر و بم تجزیه کرد.

اما در هر حال هر یک از این دو جنبه، بر جنبه دیگر، تأثیری سازماندهنده دارد؛ چنانکه می‌توان گاه یک ملودی واحد را با دو الگوی دورانی ریتم تنظیم کرد(نمونه‌ای از این آزمایش را ما در متن کتاب، فصل نهم، زیر شماره 66، دیده‌ایم) همچنین ممکن است دو ملودی از نظر زیر و بمی صداها متفاوت ولی از نظر الگوی ریتم یک‌جور باشند، و « مفهوم بیانی» در آن دو متفاوت باشد.

انسانی که بر اثر تمرین یا در نتیجه استعداد طبیعی، دارای گوش حساسی شده‌است، اختلاف تأکید در صوات موسیقی را به سادگی و روشنی درک می‌کند.

ولی هر انسان (یا حتی برخی حیوانات) تا اندازه‌ای از الگوهای ریتمیک، یا دوره‌های تکراری ضربهای موسیقی، تأثیر می‌گیرد.

تقریباً‌ هرکس قادر است گام‌های خود را در زمان راه رفتن با ضربهای یک قطعه مارش منطبق کند، یا هر کس می‌تواند در لحظه شنیدن یک موسیقی ضرب بگیرد.

اما درکی دقیقتر از ریتم موسیقی را شاید بتوان با ادای یک کلمه در نظر مجسم ساخت.

مثلاً کلمه « فردا» دارای دو هجا است و به نظر می‌رسد که هجای دوم(« -دا»)موکدتر از هجای نخست(« فر-»)باشد.

راه درست این است که هجای«فر-» بر روی ضرب ضعیف و هجای « - دا» بر ضرب قوی قرار گیرد: کار بعدی شاید این باشد به فاصله نتها یا زیر و بمی آنها توجه شود.

یعنی هجای نخست با صدایی بمتر و هجای دوم با زیرتر سروده‌ شود.

مثلاً به این صورت: در این نمونه هجای نخست در ضرب ضعیف و برصدای بمتر و هجای دوم بر ضرب قوی و صدای زیرتر قرار گرفته است.

«حرکت در فاصله» در واقع «حرکت در زمان» را تقویت می‌کند.

سازبندی(Orchestration) برگردان اصطلاح« ارکستراسیون» و گاه برگردان اصطلاح انگلیسی Instrumentation به معنی« هنر ترکیب رنگها صدایی سازهای ارکستر » در نوشتن موسیقی است.

سازبندی یکی از مواد درسی رشته آهنگسازی است.

هنرجوی این رشته پس از فراگرفتن چند بخشی‌کردن موسیقی( هارمونی و کنتراپوان) نخست باید با یک یک سازهای مهم و متداول و بویژه آنها که در ارکسترهای گوناگون عضویت دارند آشنا شود و به امکانات اجرایی هر ساز به موانع و دشواریهای این یا آن طرز اجرا در هر ساز به تفاوت رنگ و حالت هر ساز با ساز دیگر و به همین تفاوت در منطقه‌های صدایی وسعت هر یک و غیره تسلط پیدا کند.

پس از این آشنایی ناگزیر است در تمرینی کم و بیش درازمدت قسمتی منتناسب از موسیقی موسیقیدانان بزرگ یعنی قسمتی از قطعه‌هایی را که مثلاً برای پیانو برای یک ساز به همراهی پیانو یا شاید برای یک همنواز چندسازی مانند کوارتت‌زهی تریوی بادی و غیره نوشته شده‌اند برای یک ارکستر بزرگ« تنظیم‌» کند یا به گفته دیگر عوامل گوناگون موسیقی آنان را مانند خط اصلی ملودی خط تقویت‌کننده ملودی، بخش همراهی، یا سرانجا بخش تزئینی را به سازها یا گروه‌های ساز در ارکستر با توجه به امکانها و اشکالهای هر یک برای اجرا واگذار کند.

پس از آن باید بر زمینه رشته‌های دیگری که آموخته است مانند فرم، بافت، و غیره از خود آهنگ‌هایی ابداع کرده، آنها را بر پایه اصول سازبندی برای ارکستر بنویسد هنرجویان به دستور استادشان معمولاً طرح کامل قطعه خود را نخست برروی حامل‌های مضاعف یا حامل‌های سه‌گانه یا چهارگانه به گونه‌ای می‌نویسد که هر یک( یا چند) گروه از سازهای همگن(یا کم و بیش همرنگ) برروی یکی از حامل‌ها جای می‌گیرد و پس از تصحیح نادرستیهای احتمالی قطعه را برروی پارتیتور اکستر مننتقل می‌کنند.

آنچه در هر سازبندی با ارزش است، گزینش این یا آن ساز این یا آن ترکیب‌سازی برای اجرای این یا آن« لایه» یا بخش موسیقی است در نظرداشتن قدرت صدایی یک ساز نسبت ب دیگری در یک ترکیب که احتمالاً سبب پوشیده‌شدن صداهای ساز ضعیف‌تر می‌گردد – گزینش تمهیدی برای رفع این کمبود همه از مسایل ارزشمند سازبندی ارکستر هستند.

فرم(Form) هرکار هنری دارای طرح، قالب، یا الگویی است که هنرمند« محتوای» کار خویش را در درون آن جای می‌دهد.

در واقع فرم( به مفهوم شکل و هیئت ظاهری یک کار) در برابر محتوا( یعنی موادی که در درون شکل، یا نظمی ویژه چیده شده) قرار می‌گیرد.

هر کاری هنری مجموعه‌ای است از تکه‌خرده‌ها، که هر یک نسبت به دیگری، و نیز هر یک نسبت به کل کار، پیوندی ویژه دارد.

در بررسی شکل ظاهری یک کار هنری می‌توان سه عنصر را تشخیص داد( برای ساده کردن موضوع، یک گلدان زینتی را در نظر می‌گیریم): 1-عنصر تکرار: خط‌های محیطی یک گلدان نسبت به یکدیگر متقارن، همشکل، همگون، یا مکمل هستند.

در یک گلدان غیرمتقارن(یا نیمه متقارن) نیز این خطوط نسبت به یکدیگر دارای جنبه‌ای همگن یا تکمیل کننده هستند.

2-عنصر تنوع: خط‌های محیطی در گستره طول خود مسیرهای کم و بیش گوناگونی را می‌پیمایند، هر چند در غالب حالت‌ها در فاصله خویش نسبت به خط محوری قرینه‌اند؛ منحنی سطح دهانه یا ته گلدان نسبت به خط‌های محیطی، زاویه‌ای عمودی یا غیرعمودی دارند.

3- عنصر وحدت: تنوع‌ها آن چنان گسیخته از هم نیست که در هیئت ظاهری و کلی گلدان ناهمگونی به وجود آورد.

از این گذشته، هر « تکه» از شکل گلدان، مثلاً دسته آن، با هیئت کلی‌اش متناسب است، به گونه‌ای که اگر دسته این گلدان را با دسته گلدان دیگر عوض کنیم، به احتمال قوی به فرم هر دو گلدام خدشه وارد کرده‌ایم.

هر گاه از فرم در موسیقی صحبت می‌شود، بسته به آن منظور« بحث فرم در موسیقی» یا « فرم‌های موسیقی» باشد، معنی‌های کم و بیش متفاوتی از آن برمی‌آید.

در بررسی « بحث فرم» باید گفت که، موسیقی مجموعه‌ای از صداهای بر روی هم تلمبار شده نیست، بلکه از عامل‌های منظم و هدفداری متشکل است که در مجموع روابطی دقیق و ظریف، و گاه پنهانی، با هم دارند و به یاری یکدیگر هدف ویژه‌ای را دنبال می‌کنند، یعنی هر یک سهمی در نزدیک کردن موسیقی به هدف آهنگ‌ساز برعهده می‌گیرند.

در این مفهوم، فرم با خود موسیقی چنان عجین شده و جدا ناشدنی است که حقیقتاً نمی‌توان یکی را بی‌حضور دیگری بازشناخت.

حتی در یک جمله ساده موسیقی عوامل ریتم، الگوی ریتم، فاصله‌ها، روابط زیر و بمی صداها.

بافت، و در یک کلام فرم، همه با هم قابل احساس‌اند.

فرم‌های موسیقی، مانند فرم‌های شعر(دوبیتی، غزل، چهارپاره، قصیده و غیره)، در حقیقت «شکل»های ساختمانی کل قطعه هستند.

به بیانی دقیق‌تر، هر فرم موسیقی الگوی ساختمانی یک قطعه موسیقی است که بی‌شباهت به نقشه یک ساختمان نیست.

برای آشنایی با فرم‌های موسیقی باید به کتاب‌های تخصصی نگاه کرد.

مترونوم (Metronome) دستگاهی است کم و بیش مانند ساعت، که گونه مکانیکی آن در جعبه‌ای چوبی و هرمی شکل، یا کائوچویی و به شکلی دیگر، جا داده‌شده‌است.

در سطح جلویی آن صفحه‌ای است که در زمان کاربرد برداشته می‌شود( در شکل روبه‌رو، این صفحه برداشته شده).

زیر صفحه عقربه‌ای است که نوک آن را به شکافی در بالای صفحه زیرین گیر داده‌اند.

هر گاه عقربه را از گیر آزاد کنیم، و دستگاه مکانیکی کوک شده‌باشد، عقربه مانند پاندول به چپ و راست حرکت می‌کند و طی این حرکت صدایی مانند« تیک»، و در لحظه‌ عبور عقربه از نقطه مرکزی خود، از دستگاه در می‌آید.

روی عقربه جسمی فلزی و کم و بیش سنگین تعبیه شده که می‌توان آن را در طول عقربه به بالا و پایین لغزاند.

این جسم را «لنگر» می‌نامند.

هر قدر لنگر پایین‌تر بیاید، حرکت عقربه تندتر می‌شود.

روی صفحه زیرین عقربه نواری مدرج و فلزی الصاق شده و در کنار آن نیز نشانه‌های تمپو نصب شده‌است.

در کنار دیگر نوار مدرج اعداد مترونوم( صفحه 247)حک شده‌است.

هرگاه عقربه را به توازی نوار نگه‌داریم و لنگر را طوری جابه‌جا کنیم که سطح بالایی آن محاذی یکی از اعداد قرار گیرد، عقربه پس از آزاد شدن، با سرعتی برابر با همان عدد در دقیقه، به نوسان خواهد افتاد، در ضلع سمت راست( شکل)دو دستگیره دیده می‌شود.

دستگیره پایینی برای کوک دستگاه به کار می‌رود و پیچ بالایی را (که در بعضی از مترونوم‌ها وجود دارد) می‌توان در یک-، دو-، یا سه مرحله بیرون کشید؛ روی محور پیچ اعداد 4,3,2 نقش شده و دستگیره که محاذی هر یک از این سه عدد قرار گیرد، به همان تعداد، به جای صدای« تیک»، صدای زنگ شنیده می‌شود.

به این ترتیب هر دستگاه مترونوم، گذشته از سرعت درست تمپو، دوره‌های میزانی را نیز مشخص می‌کند.

ملودی (Melodie-Melody) به طور کلی تعدادی صداهای موسیقی را گویند که در پی هم- و بیشتر در یک بخش- اجرا یا شنیده شوند.

این مفهوم در برابر «هارمونی»- یعنی آن صداهایی که دسته‌دسته(همزمان) و یکجا به صدا در می‌آیند- قرار می‌گیرد.

ملودی را می‌توان خطی افقی، و هارمونی را عاملی عمودی- قطر یا حجم- در موسیقی دانست که هر دو سازنده بافت موسیقی هستند.

ملودی، حتی در ساده‌ترین شکل خود، نمی‌تواند از ریتم جدا باشد.

در واقع ابتدایی‌ترین عامل ملودی، یعنی« شکل صدای موسیقایی»، دو خصیصه اساسی دارد: «زیر و بمی» و «دیرند» که هر دو نقشی برابر در ساختمان ملودی دارند.

میدان (و وسعت) صدا وسعت (و میدان) صدا وسعت (و میدان)صدا فاصله میان بم‌ترین و زبرترین صدایی را که یک ساز یا یکی از بخش‌های آوازی می‌تواند ایجاد کند، وسعت صدایی آن ساز یا آن بخش آوازی می‌گویند.

دو ساز یا دو خواننده ممکن است دارای وسعتی برابر باشند، اما یکی در قسمت بم صداهای موسیقی، و صدای دیگری در قسمت صداهای زیرتر قرار گرفته باشد.

می‌گوییم این دو در دو میدان مختلف دارای وسعتی برابر هستند.

نامگذاری الفبایی نت‌ها در اکتاوهای مختلف نامگذاری نت‌ها در اکتاوهای مختلف و به گفته دیگر، نشانه‌گذاری اکتاوهای مختلف، متأسفانه در همه زبان‌ها و کشورهای غربی، و نیز میان فیزیک‌دانان و موسیقی‌دانان یکسان نیست.

سرچشمه اصلی اختلاف روشها و درهم برهمی ناشی از آن در اینجاست که برخی از نت‌نویسان«دو» وسط را (یکی از نت‌ها «دو» که تقریباً در وسط شستی‌های پیانو قرار دارد.

و در حامل یازده خطی روی خط ششم نوشته می‌شود)، در نظام الفبایی با حرف «c» (c کوچک)، و بعضی دیگر با «′c » (c کوچک و یک ′ ) نشان می‌دهند.