دانلود مقاله ویژگی های نمایشنامه های نه روالی در نمایشنامه های نقاشی و ماراساد

نمایشنامه نقاشی Painting
آنچه بیش از همه در مورد نمایشنامه نقاشی قابل بیان است جنبه اجتماعی طنز یونسکو در آن است.

نقاش جوان ناتوانی توسط تاجری پر حرف استخدام شده تا حرف های بی سرو تهش را گوش کند.

این مرد بسیار چاق اکنون بسیار ثروتمند است هرچند که قبلاً از راه گدایی این ثروت را اندوخته است.

نقاش مفلوک مجبور است برای به دست آوردن دستمزد ناچیز به حرف های بی سر و ته تاجر گوش داده و همه را تأیید کند.

تاجر تابلوی نقاشی را نیز برای فخر فروشی می خواهد.

او آنچه را که نکرده، انجام شده می پندارد و با تکرار دستورهای اخلاقی در واقع به کارهای زشت خود سرپوش می گذارد.

آقای دکتر ناظر زاده در بخشی از کتاب «تئاتر پیشتاز تجربه گر و عبث نما» به این نکته مهم اشاره دارد که در کارهای یونسکو شخصیت های بازی تنها وقتی «صادق» هستند که «دروغ» می گویند.

زیرا دروغ به آدم های بازی او صمیمی تر و نزدیک تر از واقعیت است: در نمایشنامه «نقاشی» مرد خوشبخت خود ساخته ای، با بی شرمی روش هایی را که خودش با توسل به آنها به همه چیز رسیده تقبیح می کند.

مسخره این است که او با بازی شتر گاو پلنگ واقعیت اصلی وجدش را حتی از خودش کتمان
کرده است.

نکته مهم دیگر که در مورد این نمایشنامه قابل طرح است نفوذ افکار فروید بر نویسنده است.

یکی از اصول روانکاوی فوریدی مبتنی بر علاقه پسر به مادر خود است و از آن به عنوان ادیپ کمپلکس نام می برند.

روابط آقای عظیم الجثه با خواهرش آلیس، تا حدودی به این گونه روابط شباهت دارد، که از سه نظر قابل بحث است.

اولاً خواهر شدن آلیس بای این مرد نشانه کسالت آور بودن رابطه زناشویی آن دو است.

دوماً ازدواج تنها یک سرگرمی انگاشته می شود و ثالثاً یونسکو نقش های متناوب دو جنس را در رابطه ازدواج معرفی می کند.

این رابطه که به تناوب آلیس نقش خواهر، همسر، مادر و کنیز را برای مرد عظیم الجثه بازی می کند، نمایشنامه را به سمت گروتسک می برد.

این نمایشنامه نه روالی با سبک آوانگارد و عبث نما دارای برخی شاخصه های بارز نمایشنامه های نه روالی است که ذیلاً به آنها اشاره خواهد شد.

بررسی ویژگی های تئاتر نه روالی در نمایشنامه نقاشی
1-طنز سیاه:
در طول نمایشنامه مجموعه حوادث مضحکی رخ می دهند که در وهله اول خنده بر لب تماشاچی می نشاند اما در نهایت منجر به تأثر و اندوه و غم زدگی او می شوند.

در طول این نمایش فاجعه چون آتش زیر خاکستر پنهان است.

جنبه های طنز نمایشنامه از آغاز و با تأکیدهای نویسنده در توضیح صحنه قابل دریافت است:
صحنه:....

آقای عظیم الجثه و موقر روی صندلی راحتی نشسته ...

از خود راضی به نظر می رسد کراواتی رنگارنگ بسته و آستین ها را بالا زده و ساعت طلای عظیمی به مچش بشته است.

همان طور که حرف می زند دندانهایش را با خلال دندان عظیمی خلال و گوشش را با گوش پاک کن عظیمی که جعبه آن را روی میزش گذاشته، پاک می کند.

لباس نقاش فقیرانه است.

ولگردی آسمان جل به نظر می رسد.

کراوات جل و شلی دور گردن دارد و بومی زیر بغل لوله کرده است و مثل خل ها می ماند...

آلیس زن پیری است که پیشبندی کثیف بسته و کفش های صندل به پا دارد مکرراً باد در دماغش می افتد و مفش را بالا می کشد...

اما فاجعه پنهان در این اثر، ناکامی و ظلم زدگی آدم های نمایش است که زمینه فراگیر آن، انسان روح و جسم باخته در عصر حاضر است.

افراد نمایش نه تنها ارتباطی عمیق با هم ندارند، بلکه ماده پرستی، ریاکاری و دروغ جای شرافتمندی در رابطه های آنان را نیز گرفته است.

مرد عظیم الجثه ادعاهای پوچ و توخالی دارد و علاقه او به هنر و خرید تابلوهای نقاشی که آن ها را گران تر از ارزش واقعی می داند نیز، از سر تفرعن است.

امیال او سرکوب شده است و پوشش هزل و طنز نیز حتی نمی تواند تأثیر این امیال را کمرنگ نشان دهد.

با اینکه حرف های آدم های نمایش بسیار جدی به نظر می‌رسد، اما در آمیختن جدی و شوخی و بیان تراژدی انسان معاصر در لفاف و پوشه کمدی و انجام حرکات مضحک و عروسکی1 تأثیر فاجعه انسانی را عمیق تر و پایدار تر می کند.

با اینکه فاجعه نمایشنامه های مدرن به دلایلی که بر خواهیم شمرد نمی‌تواند همچون فاجعه های تراژدی های کلاسیک باشد
اما فاجعه پنهان در این اثر، ناکامی و ظلم زدگی آدم های نمایش است که زمینه فراگیر آن، انسان روح و جسم باخته در عصر حاضر است.

با اینکه فاجعه نمایشنامه های مدرن به دلایلی که بر خواهیم شمرد نمی‌تواند همچون فاجعه های تراژدی های کلاسیک باشد، اما همان تأثیر تراژیک در پایان نمایشنامه در ذهن و جان بیننده و مخاطب جاری می شود.

برخی از نظریه پردازان تئاتر اعتقاد دارند، در عصر حاضر وقوع تراژدی به معنا کلاسیک دیگر میسر نیست و دلیل این است که اولاً ایجاد دموکراسی در عصر حاضر و برابری نسبی انسانها ، معنای شخصیت های فرادست و فرودست را از بین برده است و دلیل دیگر نیز این است که با وجود تئوریهای روانشناسی و نظریات مارکس و داروین در مورد انسان و موقعیت او در جهان، انسان ها خود مسئول عمل خویشتن هستند و پذیرش و انتخاب سرنوشت با خود آن ها است.

در نمایش نقاشی دیالوگ ها و رفتار آدم ها با اینکه مضحک و خنده آور به نظر می‌رسند، اما حقایقی تلخ و گزنده و کوبنده در درون آن ها نهفته است و حتی ظلم و ستم نیز به گونه ای مضحک اجرا می شود.یکی از نمونه های آن صحنه ای است که مرد عظیم الجثه با مکالمات سفسطه آمیز تابلوی نقاشی را تصاحب و روی دیوار نصب می کند.

حتی رابطه ی این مرد با همسرش که از فرط کسالت و بی علاقگی شبیه رابطه خواهر و برادر است نشان از رابطه هولناک زن و شوهرها در دنیای معاصر و مدرن دارد، که هیچگونه عشقق و علاقه بین آنها وجود ندارد.

2-نگارش خودکار: در دیالوگ های نمایشنامه های یونسکو به خصوص در نمایشنامه نقاشی، با دیالوگهای طولانی، یاوه گویی و حرف های مزخرف و بیمارگونه و بدون منطق برخورد می کنیم.

حرف هایی که در نهایت نه چیزی را اثبات و نه چیزی را انکار می کنند.

صحبت های بین مرد عظیم الجثه و نقاش علیرغم بی منطقی و سفسطه آمیز بودن، نقاش را مغبون می کند.

همچنین گفتگوی بین آلیس و مرد عظیم الجثه نیز بی ربط و تکراری و احمقانه می نماید.

در این دیالوگ ها کمتر گرایش به موجز گویی ویراستاری نویسنده قابل مشاهده است و تبعیت از ویراستاری ادبی تئاتر روالی در این نمایشنامه به چشم نمی خورد.

3-زبان: نمایشنامه به جای ایجاد ارتباط، آدم ها را از هم دور می کند.

معلوم نیست که آدم های این نمایش چقدر همدیگر را می فهمند.

زبان نمایشنامه به جای رفع ابهام بیشتر در جهت ایجاد ابهام عمل می کند.

و بیش از هر چیز دیگر در نمایشنامه تسلط وحضور دارد.

حتی می توان گفت زبان بر کنش1 ، طرح2 ، و شخصیت، حضور قوی تری دارد.

آدمهای «نقاشی» هرچه بیشتر با هم حرف می زنند.

کمتر همدیگر را می فهمند.

وراجی های آنها تنها حضورشان را اعلام می کند و زبانشان کلیشه ای و کلی گو است.

زبان نقاش انفعالی و پذیرنده است.

در حالی که دیالوگ های مرد عظیم الجثه در بردارنده ادعاهایی پوچ و بی ارزش است.

آلیس نیز بی احساس و دچار دور تسلسل باطل است.

این دور تسلسل در مورد آقای عظیم الجثه هنگامی که پشت میز کارش نشسته و با چند محاسبه از یک رقم به چند رقم می رسد نیز وجود دارد.

همچنین زمانی که او در مورد واقع گرایی و مدرنیسم در نقاشی داد سخن می دهد به گونه ای دچار دور باطل زبانی و منطقی می شود.

البته زبان نمایش بسیار هوشمندانه می تواند ایرونی های (Irony) نهفته در نمایش را نیز نشان دهد.

جایی که بحث بر سر راست و دروغ شرافت حرفه ای و ضد آن است و یا جایی که در مورد رقابت سالم و ثروت اندوزی بحث می‌شود، زبان به خوبی کار گرفته شده است.

زبان در نمایشنامه با اینکه داستان را جلو می برد، شخصیت ها را افشا می کند و فضا و حالت را ایجاد می کند، اما با شکل به کارگیری آن در نمایشنامه های کلاسیک فرق دارد.

چرا که شخصیت های کاریکاتوری عروسک گونه را نمایان می کند و داستانی را پیش می برد که روال منطقی و طرح ارسطویی ندارد و بسیار گیج کننده و سرسام آور و مهیج است.

4-درونمایه: درونمایه گزنده این اثر، مانند سایر آثار آوانگارد و نه روالی در برگیرنده تأثیرات اجتماعی، سیاسی و فلسفی قرن بیستم است.

تمثیلی از زمینه های استثمارگرایی جهانی در روابط میان مرد عظیم الجثه و مرد نقاش و یا مرد عظیم الجثه با آلیس وجود دارد.

همچنین بیانگر نظریات مارکس است که بزرگترین مسئله انسان را در هر زمان و هر مکانی تولید ثروت می داند.

در رابطه بازار بورس و تجارت نیز عقاید فروید که نیروهای واپس خورده جنسی را ایجاد کننده عقده و تنش هایی می داند که تعیین کننده همه روابط است، مشهود است.

در روابط بین مرد عظیم الجثه و آلیس و حتی با نقاشی زن، نظریات نیچه مورد بهره‌برداری نویسنده است که در آن مرگ معنوی سنتی و قدیمی وابسته به مذهب را می توان مشاهده کرد.

در رفتارهای کاراکتری دروغگو و کلاهبردار و در کلیت اثر نیز به فلسفه اگزیستانسیالیسم در مورد انسان های بی خدایی می رسیم که از حقیقت دور مانده اند و ارزش و معیاری در فراسوی ذهن مادی خود ندارند.

مطابق عقاید سارتر انسان های این نمایش تنها به اثبات وجود خود نیاز دارند.

5-شگفتی و جادو : در این نمایشنامه به شدت ردپای شگفتی و جادو را می بینیم و هرچه به پایان آن نزدیک تر می شویم بر شدت آن افزوده می شود.

ابتدای نمایش به نمایش های رئالیستی می ماند ، اما در نیمه دوم نمایشنامه دچار استحاله می شود.

هرچند که در رابطه با اشیاء در قسمت اول این نمایشنامه و رابطه آدم ها با اشیاء نیز این شگفتی از ابتدا وجود دارد.

د نیمه دوم نمایش تماشاگر می بیند که گلوله ای که به افراد شلیک می شود، منجر به مرگ آنها نمی شود بلکه باعث تعویض پوسته ی روئین و خصوصیات جسمی آنها و بارش باران نور و گل در فضا می گردد.

در واقع کاربرد شیوه های گروتسک و خیال ساخت و مکابر است که در این نمایش ایجاد حالتی شگفت آور و جادوگونه می کند.

6-منطق رویا و دیوانگی: با کمی دقت در نحوه پرداخت نمایشنامه یونسکو به خصوص نقاشی در می یابیم که فضای این نمایشنامه در بستری از رویا و خلسه و کابوس و جنون جریان دارد.

امکان وقوع اتفاقات و ارتباطات این نمایشنامه در عالم واقع غیر ممکن است.

هیچ نقاشی چنین مورد استثمار قرار نمی گیرد تا فقط شنونده حرف های پوچ فردی تازه به دوران رسیده باشد و هیچ نقاشی هم تابلوی خود را اینگونه معامله نمی کند.

نقاش ابله و خل وضع است.

هیچ زن و شوهری در عالم واقعیت دارای چنین روابط متغیر و تغییر جایگاه نسبت به هم نیستند.

شلیک هیچ گلوله ای هم در عالم واقع باعث استحاله در افراد نمی شود این منطق که تنها می توان آن را با فیلم های سورآلیستی لوئیس بونوئل در سینما مقایسه کرد، بیشتر به منطق رویا و خواب یا بهتر بگوئیم کابوس شباهت دارد.

گذر زمان هم در این نمایشنامه به گونه ای عجیب صورت می گیرد.

سه هفته مهلت نقاش با سرعت خیلی زیاد می گذرد.

تماشاگران این نمایش گویا در حال مشاهده کابوس های فردی نیمه فیلسوف و نیمه دیوانه هستند.

و عین واقعیت و وهم و پندار هم مزر مشخص و تفکیک کننده ای وجود ندارد.

7-منطق شکنی: در این نمایش حوادث به شکل ساده نمایشنامه ها و داستان های روالی پیش نمی رود.

بلکه اغتشاش و بی نظمی در آمیخته با جدی و شوخی پیش برنده خط داستانی است.

خط داستانی از لحاظ دراماتیک (آغاز، میانه و پایان) ندارد.

سیر وقایع از رئالیسم آغاز و به فانتزی و کابوس ختم می شود.

طرح نمایشنامه در قسمت اول به جز چند استثنا پیرو منطق رئالیستی است، اما بتدریج در بی منطقی تئاتر نه روالی دچار آشفتگی طرح می شود.

زبان و مکان نیز بی منطق و شکسته است.

چند دقیقه کافی است تا بدون قطع مهلت سه هفته ای نقاش تمام شود.

شاید بتوان گفت زمان دچار ایستایی است.

آقای عظیم الجثه می کوشد تاجی حجیم و سه بعدی را بر سر تابلو که نقش آن دو بعدی است بگذارد.

بنابر این منطق مکانی هم وجود ندارد.

چانکه منطق زمانی نیز شکستخ شده است.

زمینه فراگیر و یا پیام به وضوح کارهای روالی خود را نمی دهند .

اعمال بر جنبه های نا عقلانی استوارند.

اشخاص نمایش همزمان به گفتار و اعمالی جداگانه مشغول هستند بدون اینکه حضور هم را حس کنند.

8-اصول تصادفی: رابطه علت و معلولی که در شیوه وطرح نمایشنامه های کلاسیک ارسطویی وجود دارد در این نمایشنامه به چشم می خورد.

اتفاق رویدادها بر اساس رابطه علت و معلولی به وجود نمی آیند بلکه تصادف عامل به وجود آورنده آنها است.

مثل تعویض قدرت آلیس و مرد عظیم الجثه بدون منطق عقلانی و معمول رئالیسم.

و یا اینکه می توان حضور اولیه مرد نقاش را در خانه مرد عظیم الجثه کاملاً تصادفی دانست.

9-توجه به اشیاء : در توضیح صحنه و یا در گفتارهای نمایشنامه به اشیاء خاصی توجه شده است.

از جمله آنها می توان به خلال دندان عظیم، گوش پاک کن عظیم، گل های روی یقه و لباس، میز و صندلی عظیم، ساعت طلا و تلفن آقای عظیم الجثه به نشانی بورژوازی با توجه به اینکه در همان دوران هنرمندان تلفن ندارند، تابلوی نقش زن که تأکید بسیاری بر آن می شود.

اسلحه و نقش آن در زیبا سازی همراه با ترور و ارعاب، عصای آلیس در مقابل گرز ملکه ی نقاشی، صندلی که تعداد آن در خانه کم است و زن همسایه با خود یکی می آورد و نیز تاج که آن قدر آقای عظیم الجثه بر آن تأکید دارد و از آن به تعداد زیاد از کشوی میز در می آورد، همگی از تأکید یونسکو بر اشیاء حکایت دارد که از ویژگی های نمایش های نه روالی است.

تأثیر اشیاء در این نمایشنامه فقط عامل پر کننده فضا نیست، بلکه آدم های نمایش با اشیاء درگیری دارند.

چنانچه نقاش دست و پایش در بوم نقاشی گیر می کند.

10-گرایش به کلاژ : گرایش نمایشنامه نقاشی به خلق فضایی کلاژگونه است.

اشخاص و دکوراسیون صحنه گویا از مقواهای زنگی بریده شده در کنار هم قرار گرفته اند و آن هم به طور کاریکاتوری و اغراق شده.

از این جمله است دو عدد گل بر روی پیراهن و کت آقای عظیم الجثه و رنگارنگی لباس و کراوات وی ترکیب خاص در لباس و جسم آلیس و حتی در لباس و جسم زن موجود در تابلوی نقاشی نصب شده بر دیوارهای خانه که لخت هستند و تاج های متعدد و سعی مرد در نصب تاج روی تابلو که خود حالتی کلاژگونه دارد.

11-عروسک: آدم های نمایش نقاشی بیشتر شبیه عروسک هستند.

البته می توان این نمایش را با بازیگران واقعی و زنده ای که ماسک به چهره زده اند و حرکاتی ربات گونه دارند نیز اجرا نمود، اما بهترین گزینه از نظر خود یونسکو عروسک های سیرک است.

این شباهت که برخاسته از علاقمندی یونسکو به نمایش های عروسکی و پهلوان کچل بازی در دوران کودکی است ، بیانگر نظریه خاص او است که عروسک ها، می توانند حقایق را بسا ملموس تر و عریان تر و صریح تر از دنیای واقعی نشان دهند.

آقای عظیم الجثه، الیس، نقاش و همسایه کارهایشان در عین جدی بودن، احمقانه و نسنجیده و خنده دار است.

آنها عروسک های مهیب و رمزآلودی هستند که با زبانی ساده و در عین حال چند معنایی صحبت می کنند.

حتی در ترکیب ظاهر و یا بعد جسمانی و حرکات آنها نیز اغراق شده است1 و عروسکی اند.گویا تمامی خصوصیات آنها به صورت انتزاعی برجسته شده است و نمود یافته.

نقاش لاغر و اصلاح نکرده با لباس های مندرس و جملات تأثیری صرف و کمترین تحرک در صحنه و یا آقای عظیم الجثه با فربهی و لباس به شدت اغراق شده در تازه به دوران رسیده بودن و بیانات مطنطن و گنده گویی و آلیس با چهره زشت و دست ناقص و لباس کثیف و عصا، افرادی عادی و متعلق به دنیای واقعی نیستند.

در واقع بعد جسمانی، روانی، اجتماعی، شخصیت های دراماتیک در آنها به وضوح پر رنگ گشته است.

همچنین از منظری دیگر جنبه های بورژوازی، کاسبکاری، روان پریشی و سرگشتگی، روابط سرد زناشویی در اعماق وجود این عروسک ها جای داده شده است.

ضمناً این عروسک های دارای تناقض هایی در شخصیتشان بوده (و گاهی زبون، گاهی قدرتمند) و از نمود تدریجی شخصیت ها و یا تأکید بر شخصی خاص به عنوان قهرمان و یا ضد قهرمان و یا دسته بندی شخصیتهای خرد و کلان در نمایشنامه های روالی دورند و پایان آلیس و آقای عظیم الجثه به نوعی یادآور مادر ابو و پدر ابو در نمایشنامه آلفردژاری در سبک دارا و یا رباتهای باله های مکتب باهاوس نیز هست.

12-گرایش به جلو ترفندهای ویژه: استحاله و تعویض لباس و ظاهر آلیس و زن همسایه و نقاش، بارش باران گل و نور رنگی از آسمان در صحنه آخر نشانگر گرایش به جلوه ترفندهای ویژه در نمایشنامه یونسکو است که نمایش را از گونه ی نمایش های روالی خارج می کند.

هرچند که شکل عروسک ها و نحوه چیدمان صحنه نیز می تواند با استفاده از جلوه ترفندهای ویژه و به فراخور خلاقیت کارگردان اجرا شود.

13-گرایش به مینیمالیسم: این نمایشنامه تنها دارای 4 شخصیت مرد عظیم الجثه- نقاش، الیس و زن همسایه است و از این جهت به مینیمالیسم گرایش دارد.

همچنین از لحاظ تعداد وقایع و مسائل و گره های نمایشی در حداقل ممکن قرار دارد.

با اینکه نمایشنامه نقاشی از لحاظ زمان مدت حدود 40 دقیقه را در بر دارد و شاید نتوان این زمان را خیلی کوتاه قلمداد کرد اما از لحاظ گذشت زمان و سرعت آن گرایشات مینی مالیستی مشهود است.

چنانچه فرصت سه هفته ای نقاش فقط در عرض چند دقیقه طی می شود.

14-ترکیب سبک ها و شیوه های دو نظام روایی و روالی: طرح در نیمه اول نمایش تقریباً دارای تعلیق و افت و خیزهای نظام نمایش های روالی است.

از لحاظ عروسکی بودن شخصیت ها و سیستم غیر رئالیستی اجرا که منجر به نوعی «آشنایی زدایی» و «فاصله گذاری» می شود (چرا که آنان را کاملاً به عنوان انسان نمی پذیریم و در حالت شان غرق نمی شویم) نیز شباهتی به سبک روایی برشت دارد.

همچنین است اشاره نمایشنامه به معنای دوم و غیر صریح اثر و سمبولیک بودن کاراکترها و نیز سوق دلیل تماشاچی به فضایی جهت تفکر و طرح سؤال به جای پیام و جواب صریح در نمایش های روالی که از این بابت به سبک روایی برشت و تئاتر اپیک شباهت دارد.

در پایان نمایشنامه نقاشی به سبک های زیر نیز شباهت دارد: این نمایش به خاطر بیان خودکار و خودجوش، وجود تناقض در شخصیت ها، روایت خلسه گونه و رویا مانند و رویدادهای تصادفی به سورئالیسم شباهت دارد.

و از لحاظ آمیختن امور هشیار و ناهشیار- خودجوشی در لحظه خاص خلاقه هنرمند همراه با کمترین نظارت ضوابط خارجی و یا ویراستاری، پرتونگاری از واقعیت به جای عکس گرفتن از آن.

به دادائیسم شبیه است و از لحاظ ارائه واقعیت ها به صورت مبالغه آمیز به گزاره گرایی تعلق دارد.

امپرسیون نیز به لحاظ کار پرداخت مبهم و گسسته، بن اندیشه القایی تأویلی، طرح داستانی نامتعارف الگوی این نمایش است.

همچنین به خاطر بیان حقیقت در پشت پوسته روئین واقعیت، برخورداری از فانتزی و تمثیل، ایجاد تکاپو پرسش در ذهن خواننده به جای پاسخ، نمایشی نمادگرا است.

این نمایش مانند نمایش های مکتب باهاوس تماشاگر را به چالش می کشد و او را از حالت انفعال در می آورد.

و مانند روش آنتونن آرتو ناخودآگاه ذهن انسان را تحریک می کند و به آئین و مناسک نیز گرایش دارد.

این نمایشنامه مانند سایر آثار نه روالی اصولاً گرایش به استفاده از شگردهای ویژه نمایشی دارد که از آن جمله می توان اشاره کرد به ایرونی در گفتارهایی که با واقعیت در تناقض قرار می گیرند.

مانند ادعای آقای عظیم الجثه در مورد هنر و زیبایی شناسی، راستگویی و شرافت مندی، رقابت سالم و کسب احترام- دو وجهی بودن وجود آلیس و مرد عظیم الجثه- عدم توازن رفتار و گفتار هنگامی که آقای عظیم الجثه انگشت در چشم نقاش می کند و بیان می کند که هنرمندها را می شناسد و یا به او سیلی می زند و می گوید که او را می فهمد- تعارف نقاش به نشستن در حالی که جایی برای نشستن وجود ندارد.

گروتسک در مورد تاجی که سعی می شود بر سر نقاش گذاشته شود- پیرزنی که نردبانی را حمل کرده به داخل می آورد، استحاله افراد به ملکه و شاهزاده در خانه مرد عظیم الجثه مکابر در دست قطع شده آلیس، و شاید شلیک به افراد و قصد جان آنها را کردن.

خیال ساخت در استحاله افراد و در کلیت بیرنگ نمایشنامه و گلباران انتهای نمایشنامه.

نمایشنامه «مارا-ساد» پیتر بروک کارگردان انگلیسی در مقدمه ای که بر نمایشنامه «مارا- ساد» نوشته است ، می گوید: «وایس فقط تمامیت نمایش را به کار نمی گیرد- مفهوم سنتی به کارگیری همه عناصر صحنه در خدمت نمایش و فقط تمامیت قدرتش را در خدمت تعدد ابزارهایی مورد استفاده اش قرار نمی دهد، بلکه آن را به پای غوغایی که تصادم سبک ها ساخته نیز قربانی می کند.

هرچیز در جای خود، در کنار همسایه اش قرار گرفته- جدی در کنار مضحک، اصیل در کنار مبتذل، ادبی در کنار ناهنجار، عقلانی در کنار جسمانی، تصویر صحنه، تجرید را احیا می کند و جریان خونسرد تفکر به خشونت دامن می زند.

کرانه های غنی نمایش در ساختار آن پس و پیش می رود و نتیجه را در شکلی پیچیده رقم می زند.

مانند آثار ژنه، راهرویی از آینه یا پژواک ها هست که باید هم به پس و هم پیش نگه داشت تا به حس نرسیده نقب زد» وایس می گوید نمایشنامه اش مارکسیستی است و این خود موجب بحث بسیار شده.

اما به تعبیری نمی تواند سیاسی باشد، چه به اثبات نکته یا برساختن اخلاقیاتی بر نمی‌آید.

مطمئناً، ساختار منشوری نمایشنامه به گونه ای است که آخرین جمله، گاه نتیجه گیری نیست.

مقصود نمایشنامه همان خود نمایشنامه است و نمی توان آن را به سادگی در شعاری بیان کرد.

نمایشنامه از تغییر انقلابی هواداری می کند، اما دردمندانه از همه ی عناصر یک موقعیت خشونت بار انسانی نیز آگاه است و این عناصر را به شکل پرسشی دردآور به تماشاگر می نماید.

کسی باید بپرسد چطور؟

وایس عاقلانه از پاسخ طفره می رود.

او مخاطب را وا می دارد تا تضادها را به هم ربط دهیم و با تناقض ها رو به رو شویم.

او به جای توصیفمعنی، آن را جستجو می کند و مسئولیت پاسخ یابی را به جای خود وا می نهد: بیرون از نمایشگر و درون خودمان، یکی از منتقدان لندنی، نمایش را با این استدلال که ملغمه ی بهترین عناصر نمایشی موجود- چون برشت- نمایش تعلیمی، پوچ گرایی، و نمایش خشونت- است قابل نکوهش دانسته است.

اولین استدلال را برای نکوهش به کار برده.

اما به هر ترتیب این نمایش به خاطر داشتن ویژگی هایی که بر خواهیم شمرد جزو نمایش های نه روالی محسوب می شود.

بررسی ویژگی های تئاتر نه روالی در نمایش «مارا- ساد» 1-طنز سیاه: حضور حوادث مضحکی که منجر به فاجعه می شوند و یا حوادث فاجعه آمیزی که منجر به طنزی تلخ می گردند در پیرنگ یک نمایشنامه آنرا به طنز سیاه بدل می کند، گونه ای که زهرخند و نیشخند تماشاگر را بر می انگیزد.

با توجه به این مطالب نمایشنامه مارا- ساد را شاید نتوان به طرز واضح و دقیقی در مقوله طنز سیاه گنجاند.

این نمایشنامه بیشتر از لحاظ درونمایه و فرم شباهت به تراژدی نو و مدرن را در ذهن ایجاد می کند (البته با پایانی باز) هیچگاه تماشاگر یا خواننده لبخندی بر لب نمی راند، حتی ناشی از تحقیر، و از رفتارهای جنون آمیز دیوانگان تیمارستان شارنتون، بیشتر دچار اشمئزاز و عصبیت می شود که این همان برداشت مورد نظر «آرتو» و شاید«وایس» است.

در واقع مسخرگی و مضحک بودن اشخاص و رویدادهای نمایشنامه های مثلاً یونسکو یا بکت در این اثر به چشم نمی خورد و هرجه هست تقریباً به دور از شکل مضحکه است.

دورنمایه و موضوع نمایشامه در لفافی کابوس وار، مهیب، و غمزده پوشیده شده و با عبور از کانال های ذهنی منتقدانه ی اجتماعی و سیاسی نویسنده اثر به بیان مفاهیم ذیل می پردازند:ستایش از مفهوم آزادی برای اکثریت مردم، نقد جامعه بورژوا، سرمایه دار، شاه پرور و به دنبال آن حاکمی دوباره پرور، مذهبیون افراطی همدست با چپاول گران و مصرف زدگی و جنگها و انقلابهایی که تنها خون به ارمغان می آورند برای اکثریت و منفعت برای سود جویان، فراموشی عشق و توجه به جنسیت در جامعه و تهمت های در این دو مورد به افرادی که مورد هجوم طبقه حاکم قرار می گیرد(جمله انقلاب را عشق ورزی همگانی باید- در نمایشنامه)، زیر سؤال بردن تاریخ و قهرمانان آن، انقلابی که فرزندان خود را می بلعد و خونریزی هایی که ادامه دارد، منادیانی که خود ستم گرانی جدید می گردند و ...

«وایس» ضمن به چالش کشیدن دو عقیده تحلیل گر فلسفی از سوی دو شخصیت «مارا» و «ساد» و قرار دادن فرد گرایی افراطی در مقابل آرمان گرایی انقلابی، مفاهیم مذکور در سطور بالا را بیان نموده و به ایجاد فضایی جستجو گر در ذهن تماشاگر دست یازیده او را وادار به تفکر پیرامون عدالت و سیاست و اجتماع می کند.

در واقع «پیتر وایس» تماشاگر را دچار سؤال زدگی و جستجوگری جواب می کند و نه اینکه او را مستقیماً در مقابل جواب قرار دهد(خصوصیت نمایش نامه و ادبیات مدرن).

در درون مایه این اثر همانند سایر نمایشنامه این قرن می توان اثری از عقاید اندیشمندان معاصر را نیز یافت از جمله تأثیرات مارکس، فروید، نیچه و...

(ذکر شده در بخش اول این تحقیق در مورد نمایشنامه نقاشی) ضمناً بنا بر گرایش نمایشنامه به چند معنایی گاه مفاهیم دیگری چون «تقابل و حساسیت نسبت به هنر مدرن» و یا چندین نظر دیگر در رابطه با لایه دوم و چندم معنایی مفاهیم بالا برای اثر به عنوان «تم» در نظر گرفته می شود.

2-شگفتی و جادو: شاید بتوان صحنه توده سرهای بریده پای گیوتین، و سایر صحنه های مشابه به جرح و ضرب در این نمایشنامه را علاوه بر برخورداری از جلوه ترفندی ویژه و اشاراتی که نمایشنامه به گروتسک، مکابر و خیالساخت دارد در ایجاد شگفتی در تماشاگر هم سهیم دانست.

در هر صورت موارد چندان صریح جادویی در متن وجود ندارد.

3-نگارش خودکار: نگارش متن نمایشنامه بسیار دقیق و معنا پرداز و حساب شده است.

چه دیالوگهای آن و چه رویدادهای آن، لذا گرایشی به وراجیهای طولانی و پوچ گرایانه تعدادی از آثار گروه نه روالی، نداشته و پیداست که از ویراستاری خاصی برخوردار گشته است.

شعار موزون و کلام ادیبانه افراد که گاه به آواز نیز خوانده می شود با رعایت مستندات تاریخی در بعضی موارد(از جمله استفاده از واژگان شخصی و واقعی خود «مارا» در نگارش دیالوگهای مربوط به وی به بیان خود «پیتر وایس» نمی تواند از نگارش خودکار و تلقینات لحظه ای خلاقانه هنرمند پیروی کرده باشد.

در این اثر تقریباً دیالوگ تمامی اشخاصی که لب به سخن می گشایند با شعری حماسی پردازش شده و حتی«کولمیه» نیز که شعر حماسی نمی خواند به زبانی زندگی مانند اما ادیبانه اوائل قرن نوزدهم صحبت می کند.

4-منطق رویا و دیوانگی: «دیوانگی» و «جنون» اولین و بارزترین منطق مسلط بر این نمایشنامه است، چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ درونمایه، اشخاص نمایش با منطق «دیوانگان» حرکت کرده، سخن گفته و کنترل می شوند و اصلاً«دیوانه» در نظر گرفته شده اند.

لیک از سویی دیگر منطق نویسنده اثر نیز برای گردهم آوری و ترکیب رویدادهای چون بازی و سخن گفتن یک مرده (مارا) در لایه معنایی دوم آن نه به عنوان یکی از دیوانگان، نمایش قتل و کشتار و شکنجه بر صحنه و در عین حال بازگشت به حالت اولیه، بحث طولانی و تفضیلی «مارا» و «ساد» در حمام، گاه عدم آگاهی بازیگران از عمل و سخن هم در صحنه در نمایش لایه دوم (حمام مارا و نه تیمارستان- نمایش در نمایش)، تقطیع آزادانه زمانی و مکانی چند معنایی منشوری نمایشنامه و تأثیرات همزمان چند رسانه ای در حواس تماشاگر، همه و همه گرایش به رویا و خواب و جنون دارند تا منطق واقع گرایانه و طبیعی، در واقع مرز واقعیت و رویا و جنون آگاهانه محو شده و این سه وادی در هم آمیخته گشته اند.

5-منطق شکنی: خط سیر داستانی این اثر تابع منطق عقلایی و واضحی نمی باشد(مانند آثار گروه روالی) نویسنده هر زمان از منطق خاصی که صحنه می طلبد بهره می گیرد و نه از سیر علت و معلولی پی در پی عادی، روابط افراد و اقداماتشان (مثل رابطه شارلوت با معشوقش یا اقدام وی به قتل مارا) پی آمد علت های صریح قبلی نبوده و در کل بیشتر ایجاد نوعی حالت و فضای خاص می کنند تا اینکه بدنبال چفت و بست علت و معلولی باشند.

زمان و مکان شکسته شده و گاه ایستا می شوند (صحنه قتل مارا) و در بعضی موارد تماشاگر شاهد یک دکوپاژ موازی زمانی و مکانی در صحنه است.

(در کل زمان اجرایی نمایش در سال 1808 در تیمارستان و رویدادهای آن نمایش مربوطه به سالهای 1793 تا 1808 می باشد).

البته لازم به ذکر است که پایان باز پیرنگ نمایشنامه نیز در این منطق شکنی جای دارد.

6-اصول تصادفی: با وجود اینکه پیرنگ داستانی این نمایشنامه از سیر علت و معلولی پیروی نمی کند، لیک الگوی خاص خود را داشته و تصادف نیز در آن (در داستان مارا و ساد) نقشی ندارد.

اما در نمایش محیط اولیه و اصلی اثر(بخش تیمارستان) عکس العمل ها و اتفاقات تصادفی و غیر قابل پیش بینی همواره بوقوع می پیوندند.

7-توجه به اشیاء : توجه به اشیاء هم در این نمایشنامه جایگاه ویژه ای دارد.

خنجر، نامه، گیوتین، صلیب و چند شی ء دیگر کارکرد تأکیدی خود را دارند و بقیه اشیاء صحنه نیز همگی با کاربرد ویژه خود بوده و هیچکدام بی دلیل بر صحنه حاضر نشده اند.

صحنه ی به هم ریزی اشیاء توسط دیوانگان نیز بر وجود آنها، دلیلی دیگر است.

اهمیت این اشیاء از آن جا پیداست که در بخش آغازین نمایشنامه شیء لازم برای هر شخص بازی به دقت ذکر شده است.

8-گرایش به کلاژ: ترکیب لباسهای ساده بیمارستانی با لباسهای رنگارنگ دلقک گونه و یا اشرافی، چیدمان خاص صحنه با پیش صحنه ی گرد و گرایش آن به تجرید و انتزاع، بازیگر افزارهایی با ترکیب خاص ساختاری (مثل صلیب با چوب جارو)، خود شخصیت ها که از اشخاص واقعی تاریخی تا شخصیتهای تمثیلی و تیپ های مختلف هستند، تقطیع و برش های صحنه ای مربوط به نمایش قتل وار او صحنه های مربوط به تیمارستان در لابه لای هم، چینش بازیگران در صحنه های مختلف مثل ابتدای پرده دوم که به تابلوی نقاشی می مانند.

کلاژی چند کاناله و چند سیستمی را در این اثر موجب گشته اند.