دانلود تحقیق هنر و تمدن اسلامی-‌بررسی و تاثیر ابزارها بر شخصیتهای قاجاری در نقاشی

هدف: نحوه فرم‌گیری شخصیتها تاثیراتی که از هنر غرب داشته آیا شخصیتهای دوره قاجار در نقاشی‌ها با ابزار تعریف می‌شده است.

بسم الله الرحمن الرحیم

«با آنکه هنر ایران در طی تاریخ تحت تاثیر شیوه‌های گوناگون سایر کشورها قرار گرفت همیشه این سه خصوصیت در آن باقی ماند: 1 ذوق به رنگهای تند؛ 2 تمایل به ریزه‌کاری 3 تصرف در نقوش در طبیعت شیوه نگارگری در این دوران در آغاز مشابهت زیادی به رنگ و روغنی‌های دوران زند داشت و بسیاری از نقاشان دربار زندیه دربار فتحعلی شاه نیز نقاشی می‌کرده‌اند بیشترین اختلاف نقاشیهای قاجار و زند در رنگهای این تصاویر است رنگهای غالب نقاشیهای «رنگ روغن»‌ دوران زندیه سبز و رنگهای هماهنگ با آن بود که در تصاویر رنگ و روغن قاجاری به سرخهای مختلف بدل شد.

چهره انسان در این تصاویر نسبتاً‌ سخت است که با کمی سایه در زیر گردن و روی گونه‌ها که در حالت واقعی‌تر به آن بخشیده است.

دیده ذهنی نگارگران گذشته تا حدودی در این تصاویر حفظ شده است به گونه‌ای که تمام چهره‌ها شبیه هم و در حالات گوناگون به صورت بی‌اعتنا تصویر شده‌اند چشمان درشت خمار، ابروهای کمانی، چهره سه رخ بیضی، ‌موهای بند چین چین و مواج باقته جغه و مروارید، دستان ظریف حنا بسته، کمر باریک و سرین بزرگ وجه مشترک زنان این تصاویر است که بیشتر در حال رقص و نوازندگی و ساقیگری هستند.»1

«یک ظرف نقره‌ای بسیار نفیس و زیبا ، به شکل یک الهه متعلق به دوران ساسانیان در موزه کرملین وجود دارد که صورت این الهه قسمت مدور ظرف را شکل می‌دهد و زیبایی آن بیانگر سلیقه‌ی سامانیان در پسندیدن زنان زیباست.

جالب توجه آنکه، نزدیک بودن توصیفات زیبایی شناسانه از زن در اشعار دوره‌ی اسلامی به صورت الهه است چشم بادامی، لبهای سرخ، و ابروهای کمانی.

همچنین فرم صورت همچون قرص ماه است صورت دختران ترک چنین شکلی داشته و شاهزادگان ساسانی با انگیزه‌های سیاسی با دختران ترک ازدواج می‌کردند و در زمان قاجاریه اکثر زنان علاقه‌مند به ابروهای پهن، بلند، پیوسته و مشکی بوند.

مردان نیز معمولاً‌ ابرو و ریش خود را با حنا و وسمه رنگ می‌کردند تا درخشش بیشتری بیابد.

عکسهای فتحعلی شاه با ریش بلند و براق نمونه مناسبی بر این ادعا است استفاده از وسمه تا ابتدای قرن 14 هجری (19 میلادی) متداول بود که با ورود مدهای غربی به دربار قاجار کم کم به فراموشی سپرده شد.»2

«مردان نیز با چشمان درشت، ابروهای کمانی پیوسته، موهای تنک و کوتاه و بیشتر با ریش بلند و لباس و کلاه قاجاری، شبیه به هم تصویر شده‌اند و برای مثال در این نقاشیها فتحعلی شاه با ریش بلند خال گوشه لب و تاجی که بر روی سرش قرار دارد شناخته می‌شود نقاشیهای بزرگ روغنی قاجاری در دوره فتحعلی شاه بسیار مورد توجه بود و با دقت و حوصله زیاد پرداخته می‌شد و

اکثر تصاویر با سطوح بزرگ، دامن لباسی، پشتی و فرش با حاشیه‌های گوناگون، گلهای ریز و مروارید تماماً‌ تزئین می‌شدند.

1 تاریخ نگارگری در ایران سید عبدالمعید شریف‌زاده

2 مقاله هفت قلم آرایش ‌ لوازم آرایشی ایرانیان ترجمه مژگان محمدیان نمینی

تزئینات تابلوهای نقاشی دوره محمد شاه نسبت به دور فتحعلی بسیار کاهش یافت و برای زینت سطوح بزرگ لباس و فرش و پشتی اغلب از چند حاشیه باریک بهره برده می‌شد.

رنگها در دوره فتحعلی شاه شفاف بود و با دقت در خطوط مشخص از هم جدا می‌شد.

رنگهای دوره محمد شاه کدرتر و استفاده از آنها آزادتر و در نتیجه در هم آمیخته و به تدریج محو می‌شد.

تعداد شخصیتها در تصاویر دوره محمد شاه در مجموع بیشتر از نقاشیهای پیش از آن است در نقاشیهای دوره اول قاجار افزون بر تاثیرات         نقاشی غربی در نزدیکی شدن به واقعیت گاه مناظر و دورنما و گاهی نیز با لباسهای غربی را در این تصاویر می‌بینیم که به ویژه دوره محمد شاه بیشتر است.

»3

«عکس‌های مونتا بوته عضو هیئات ایتالیایی در ایران، سند تاریخی مسحورکننده‌ای است.

وی عکس‌هایی از مناظر شهرها ابنیه تاریخی و کاخها بدست داده است که گرچه در این عکسها زنان دیده نمی‌شوند طبقات مختلف اجتماع؛ پادشاه شاهزادگان صاحب منصبان حکمرانان ایالات درباریان خواجگان حرمسرا و حتی مردم عادی آنها»4

«عدم وجود سایه روشن و حجم‌نمایی و فقدان تناسب نوآوری و هم چنین تقلید و عدم اصالت از ویژگیهای دوره قاجار است.

در واقع یکی از عوامل افول در نگارگری این دوره تمایل به تقلید است؛ تقلیدی صرف و مکرر در پرداخت نقشها به تبعیت از یکدیگر در بیش از چهار دهه به نحوی که این تقلید و موضوعات مورد استفاده رنگی تازه به خود گرفته تکنیک کار نقاشان بر محور

3-(1-همان)

4 ایران عضو قاجار از نگاه لوئیجی فونتابونه ‌دکتر محمد ستاری استاد یار پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران .

مشخص نگارگری دربار فتحعلی شاه می‌گردد.

در این دوره رنگهای بی‌جان، تزئین یکنواخت و نگارگران بدون ارائه تفکر، گرفتار نقش و رنگهای تکراری بودند.

4 هنر نقاشی دوره قاجار و منیع‌الملک 5 برخی محققان ایران، دوران قاجار را سرزمین نقاشی‌ها نامیده‌اند چرا که در این دوران، نقاشی‌های دیواری و تابلوها در تمام نقاط کشور در منازل اعیانی تا قصرهای قاجاری پراکنده بودند چنان وسعتی که در هیچ زمان دیگری سابقه نداشته است از این رو می‌توان گفت نقاشیهایی با این وسعت و کثرت چه از نظر تعداد و چه از حیث ابعاد، در دیگر ادوار هنر ایران دیده نمی‌شوند در این دوره نقاشیها جزیی از بدنه ساختارهای درباری، دولتی و منازل اشرافی بوده‌اند که در گوشه و کنار کشور ساخته می‌شدند و موضوع آنها : «تاریخی ، ادبی، اساطیری، شکار، جنگ، پرتره و موضوعات مذهبی بوده که اغلب به اندازه طبیعی ترسیم می‌شدند گاه این اشتیاق ثبت تصاویر در کنار نقش برجسته‌های ساسانی جلوه‌گر شده است» و نکته برجسته اینکه، برای اولین بار نقاشی ایرانی در قید سنتیهای شرق دور، با چشم بادامی و صورتهای مدور آزاد شده و چهره‌ها کاملا‌ً ایرانی‌اند در تشریح این گذار سنن مکاتب قبلی به سبکی جدید که آن را می‌توان سبک دربار قاجار دانست، برخی محققان چنین تفسیر نموده‌اند که در دوران صفویه، هنرمندان درک می‌کردند که سبک متداول رضا عباسی و پیروان او مجالی به ابداع و تجرد نمی‌داد، همچون قرون گذشته، توجه هنرمندان برای الهام گرفتن به منابع خارجی معطوف شده با این تفاوت که در سده هفدهم (یازدهم ه .

ق ) منبع الهام اروپا بود نه چین بدین نمود در دوران قاجار و به خصوص در عهد فتحعلی شاه، نقاشی دیواری متعددی پدید آمدند که متاسفانه اکنون تعداد اندکی از این نقاشیها دیواری در مکان اصلی بر جا مانده‌اند از بسیاری نقاشیها تنها تنها عکسهایی پراکنده باقی مانده و برخی همچون نقاشیهای کاخ نگارستان جابه جا شده و قطعات آنهادر خزانه کاخ موزه گلستان نگهداری می‌شدند نقاشیهای کاخ سلیمانیه از جمله آثار معدود بر جا مانده در مکان اصلی خود است از جهاتی منحصر به فرد به شمار می‌آید.

این نقاشیهای دیواری نمونه بارز و یگانه‌ای از نقاشی قاجاری‌اند.

ترکیب‌بندی متقارن و ایست با عناصر افقی و عمودی و منحنی، سایه‌پردازی مختصر در چهره و جامعه، تلفیق نقشمایه‌های تزئینی و تصویری، رنگ تزئینی محدود با تسلط رنگهای گرم به خصوص قرمز.

4ـ هنر نقاشی دوره قاجار و منیع‌الملک 5 ـ برخی محققان ایران، دوران قاجار را سرزمین نقاشی‌ها نامیده‌اند چرا که در این دوران، نقاشی‌های دیواری و تابلوها در تمام نقاط کشور در منازل اعیانی تا قصرهای قاجاری پراکنده بودند چنان وسعتی که در هیچ زمان دیگری سابقه نداشته است از این رو می‌توان گفت نقاشیهایی با این وسعت و کثرت چه از نظر تعداد و چه از حیث ابعاد، در دیگر ادوار هنر ایران دیده نمی‌شوند در این دوره نقاشیها جزیی از بدنه ساختارهای درباری، دولتی و منازل اشرافی بوده‌اند که در گوشه و کنار کشور ساخته می‌شدند و موضوع آنها : «تاریخی ، ادبی، اساطیری، شکار، جنگ، پرتره و موضوعات مذهبی بوده که اغلب به اندازه طبیعی ترسیم می‌شدند گاه این اشتیاق ثبت تصاویر در کنار نقش برجسته‌های ساسانی جلوه‌گر شده است» و نکته برجسته اینکه، برای اولین بار نقاشی ایرانی در قید سنتیهای شرق دور، با چشم بادامی و صورتهای مدور آزاد شده و چهره‌ها کاملا‌ً ایرانی‌اند در تشریح این گذار سنن مکاتب قبلی به سبکی جدید که آن را می‌توان سبک دربار قاجار دانست، برخی محققان چنین تفسیر نموده‌اند که در دوران صفویه، هنرمندان درک می‌کردند که سبک متداول رضا عباسی و پیروان او مجالی به ابداع و تجرد نمی‌داد، همچون قرون گذشته، توجه هنرمندان برای الهام گرفتن به منابع خارجی معطوف شده با این تفاوت که در سده هفدهم (یازدهم هـ .

ترکیب‌بندی متقارن و ایست با عناصر افقی و عمودی و منحنی، سایه‌پردازی مختصر در چهره و جامعه، تلفیق نقشمایه‌های تزئینی و تصویری، رنگ تزئینی محدود با تسلط رنگهای گرم به خصوص قرمز.

از جمله ویژگی این آثار هستند در نقاشی قاجار ، شبیه‌سازی فدای میثاقهای زیبای استعاری و جلال و رفتار ظاهری می‌شود مردان با ریش بلند و سیاه، کمر باریک نگاه خیره، دستی بر سرشان کمر و دست دیگر بر قبضه خنجر و عموماً افراد به واسطه‌اشیاء معرفی می‌شود.» 5 «از مقایسه دو تکچهره‌ به تصویر درآمده توسط شباشی هر دوره بهتر درک می‌شود تکچهره فتحعلی شاه به قلم میرزا بابا به تاریخ 1213 هـ .

ق 1798 م به اندکی پس از تاجگذاری به تصویر در آمده و دیگری نقاشی کمال الملک از چهره ناصرالدین شاه که تنها چند سال قبل از مرگش در تاریخ 1307 هـ .

ق 1889 کشیده شده تعلق این دو اثر به دوره مختلف از همان برخورد نخست آشکار می‌شود این دو تصویر اساساً‌ با دو تعبیر مختلف «تصویرپردازی شاهانه» ‌و شیوه هنرمندانه از هم متمایز هستند که فتحعلی شاه در شوکتی شاهانه و کاملاً‌ شرقی و ناصرالدین شاه در هیأت رسمی و نظامی اواخر قرن نوزدهم اثر میرزا بابا به لحاظ تکنیک، اندازه و ابزار و سبک ادامه‌ سنتی است.

که در ربع دوم قرن هجدهم در زمان فرمانروایی خاندان زند در ایران شکوفا گشت در حالی که نقاشی کمال‌الملک به سبکی از نقاشی تعلق دارد که در ربع سوم قرن نوزدهم از اروپا وارد ایران 5 ـ هنر نامه ـ فصلنامه تخصص دانشگاه هنر پاییز 1384 سال هفتم شماره 28.

شد.

آثار چهره‌نگاری دوران قاجار در عین این که ویژگی‌های تجسمی مختص به خود را دارند دارای بار مفهومی بسیار با اهمیتی نیز هستند اگر چه در میان حکومتهای پس از اسلام در ایران، شاهان قاجار تنها حکمرانانی نبودند که از هنرهای تجسمی برای مقاصد تبلیغاتی سود جستند اما تاکید آ‌نان بر تک چهره‌نگاری، این خاندان را از سایرین متمایز می‌سازد.

مسلم این که دل مشغولی منحصر به فرد قاجار در توجه به پیکرنگاری به عنوان مظهری از سلطنت، رویکرد گسترده‌تری به این هنر را در ابتدای این قرن به همراه داشت.

در واقع یکی از جنبه‌ها جالب توجه عصر قاجار، مسیر تبدیل و تحول هنر و تعاملات سنت و نوآوری است.

این تعامل از همان آغاز در نقاشی تکچهره فتحعلی شاه توسط میرزا بابا نمایان گشت.

به این صورت که سبک اثر به سنت نقاشی زندیه تعلق دارد اما به لحاظ محتوا و حال و هوای کلی نوعی نوآوری را نشان می‌دهد باید گفت فتحعلی شاه با نشان دادن شخصیتی نمایشی از خود و سازماندهی درباری تشریفاتی و تشکیلاتی منسجم، خود باعث دمیده شدن این روح تازه به اثر شده است.

سیمای ظاهری فتحعلی شاه آنگونه که برد کرزن توصیف کرده:‌ با کمری باریک و ریشی با شکوه «می‌تواند واکنشی روانی باشد نسبت به گذشته، بدین معنا که ریش بلند و انبوه فتحعلی شاه و شیوه زندگی وی، با حرمسرایی متشکل از هزاران نفر در تقابل با صورت ظاهری عمویش آغا محمدخان (بنیانگذار سلطنت قاجار که خواجه بود) ‌دارد و بر تضاد جسمانی این دو تاکید می‌کند فتحعلی شاه در مجلدی که به پرنس رخبت اهدا کرد با کنار هم قرار دادن تصاویر خود و آقا محمدخان از این تضاد بهره جست از سوی دیگر فتحعلی شاه قصد داشت تا شوکت شاهانه و دربار پرتجمل خود را در تقابل با تصویر ساده و بی‌تکلف کریم خان زند به رخ بکشد.

مهمتر از همه این که تلاش شاه در به وجود آوردن تصویری به شکوه حماسه‌های شاهانه یا نقش برجسته‌های با یادگار مانده از دوران ساسانی در واقع کوششی بود برای همانندسازی حکومت خود با گذشته شاهنشاهی ایرانی بدیهی است که چنین شخصیتی، محیط و ملزومات شایسته خود را طلب می‌کرد.

از این رو به غیر از پروژه وسیع بنا قصرهای متعدد شاه دستور ساخت بازسازی چندین تخت سلطنتی را نیز صادر نمود.

مامور فرستاده ‌ناپلئون، پیرآده ژوبر در توصیف ضیافتی که در سال 1221 هـ ق 1806 م در آن شرکت کرده بود چنین نوشت: بی‌شمار غلام بچگان پوشیده در جامه‌های ساتن که بر کمربندشان خنجری الماس نشان قرار داشت، حضور داشتند هر کدام یکی از نشانهای قدرت بی‌حد و مرز شاه از جمله شمشیر، خنجر، عصای تشریفاتی، زوبین، بازوبند، و ابریق را حمل کردند.

سرجان ملکم از دیگر حاضران ضیافت چنین ننوشته است: «در هیچ درباری به اندازه دربار ایران، چنین توجه دقیقی را به تشریفات مبذول نمی‌دارد نگاه‌ها، کلمات و حرکات با سخت‌ترین آداب و رسوم نظم یافته بودند وقتی شاه در انظار حاضران حاضر می‌گشت وزیران، درباریان و پسرانش دست به سینه و خبردار در جایگاه مخصوص به خود ایستاده و به ولی نعمت خود چشم می‌دوختند که کوچکترین نگهش به منزله یک فرمان بود.

در مناسبتهای خاص هیچ چیز یارای برابری با شکوه دربار ایران را ندارد که جلال و جبروت را به تمام معنا توسط تشکیلاتی منظم و منسجم جلوه‌گر کرده است.

هیچ حکومتی نیست که چنین توجه بی‌نظیری به اجرای مراسم تشریفاتی داشته باشد.

که به نظر می‌رسد همگی برای حفظ و نمایش قدرت و شوکت سلطنت ضروری است و افسران عالی رتبه‌ای که این وظیفه مهم را در بر عهده دارند.

از اختیار کامل برخوردارند تا زیردستان در لحظه، اوامرشان را به اجرا آورند.

فتحعلی شاه برای نشان دادن عظمت ایران نوین از توان تصویرپردازی کلامی و تجسمی بهره گرفت حمایت او در آن زمان به شعر و شاعری جانی دوباره بخشید در حالی که قبل از دوران او یکی از معاصران همان دوره گفته است روز کار به گونه‌ای بود که هیچ کس دل آن نداشت که شعری بخواند چه رسد به آن که شعری بسراید.

فتحعلی شاه خود نیز طبعی شاعرانه داشت و این استعداد را با فرستادن نسخه‌های متعدد از دیوان اشعارش به دول اروپایی به رخ می‌کشید.

اما نام فتحعلی شاه بیش از هر چیز مجموعه‌ای وسیع از چهره‌نگاریها را در ذهن تداعی می‌کند که نه تنها به منظور تزئین کاخها متعدد از آنها استفاده می‌شد بلکه شاه آنان را برای همتایان اروپایی خویش نیز می‌فرستاد در مجموع می‌توان گفت آفرینش این آثار دو هدف کلی را مد نظر داشت یکی جنبه ملی و کاربردیهای داخلی آثار و دیگری جنبه سیاسی و روابط بین‌المللی از میان 25 تکچهره از فتحعلی شاه که حدوداً‌ در طول بیست سال کشیده شدند بیش از پانزده اثر برای فرمانروایان هم عصر وی فرستاده شدند.

شاه در سال 1214 ه ـ‌ ق 1800 م تصویری برای شاهزاده سند (ناحیه‌ای در هند) ‌فرستاد پس این کار را در طول دوران سلطنتش بارها تکرار کرد.

از جمله تصاویر ارسالی می‌توان به نمونه فرستاده شده به ناپلئون کمپانی هنر شرقی در سال 1221 هـ ق 1806 م و ...

همچنین در سال 1232 هـ ق 1817 م شاه تکچهره‌ای را به ژنرال پوملوف روسی اهدا کرد نکته مهم این است که پس از این رویداد شاه به یک نقاش وابسته به دستگاه یرملوف دستور داد تا دو تابلو از چهره او تهیه کند.

یکی برای خودش و یکی برای ارسال به اروپا البته در چشم‌اندازی کی هر چند در این تکچهره‌ها وضعیت قرارگیری پیکره‌ها همچون حالت ایستاده و یا نحوه نشستن با یکدیگر متفاوت بود اما همه آنان ویژگی مشترکی داشتند و آن تغییرناپذیری ابدی شاه بود.

شاه در تمامی این آثار که در طول بیست سال کشیده شدند در هیئاتی ثابت و لباسی منحصر به فرد و از همه مهمتر بدون هیچ گونه تغییری ناشی از گذشت زمان ظاهر گشت.

البته این سیمای همواره ثابت تحولات ظریفی را که این آثار در طول زمان پشت سر گذاشته‌اند از نظر پنهان می‌دارد.

یکی از آن موارد شیوه مختص هر هنرمند است.

در دهه ‌نخست سلطنت فتحعلی شاه جایگاه میرزا بابا را به عنوان نقاش مخصوص دربار توسط مهر علی متزلزل شد.

در مقایسه با میرزا بابا مهر علی بر چهره و نفوذ و روشنی افزود او فتحعلی شاه را با ریش انبوه‌تر و ابروانی تیره‌تر نشان داده و با کاستن از ساخت و ساز صورت و افزودن بر سفیدی چشم‌ها، به شاه حالتی سحرآمیز و پرصلابت بخشیده که با نگاهی نافذ و مستقیم به مخاطب خود خیره شده است.

مهر علی با به تصویر درآوردن پرده‌های در فتحعلی شاه نشسته بر تخت نادری و فتحعلی شاه ایستاده با عصای سلطنتی «باعث ظهور برخی نوآوریها در هنر شمایل‌نگاری دوران خود شده است.

به ویژه نمونه دوم که برای مهر علی موفقیتی بزرگ به حساب می‌آمد و چنان که فرد نیز بر روی اثر درج کرده رضایت خاطر شاه را کاملاً‌ جلب کرده است.

تردیدی نیست که حالت پیکره و شیوه روبرونمایی این تصاویر را می‌توان در گذشته‌های دور حتی تا زمان هخامنشیان دنبال کرد اما منبع الهام‌بخش این اثر را نه در سنتهای کهن تصویری ایران بلکه در الگوهای معاصر اروپایی باید جستجو کرد که نمونه آن به احتمال قوی یکی از تابلوهای متعدد از ناپلئون در ردای امپراتوری است در اینجا با یکی از مهمترین تصاویر قرن مواجه هستیم در این تصویر امپراتور در حالی که ایستاده عصای بلند سلطنتی را با کمی فاصله از بدن در دست گرفته تنها همین عنصر (عصا)‌ کافی است تا تاثیرپذیری مهر علی از این منبع را در به کارگیری نقشمایه‌ای که تا آن زمان در سنت نقاشی ایران سابقه نداشته است.

روشن سازد.

تاریخ خلق آثار نیز بر این نکته تاکید می‌کند.

ناپلئون در دسامبر 1804 م تاج امپراتوری بر سر نهاد در بین سالهای 1805 و 1806 مشاور هنری او اویوان دنون، حداقل به چهار نقاش ترسیم تصویر امپراطور را در ردای تاجگذاری را سفارش داد.

سه تن از این نقاشان ژاک لوئی داوید فرانسواژرار ـ فرانسوا ژرار را برلفور حالت ایستاده امپراطور را با عصای شارل پنجم بر خلق اثر خود انتخاب کردند.

در اثر مهر علی مانند اثر داوید امپراطور در حالتی که دست چپش به سمت کمرش خم شده نشان داده شده است.»6 6-جولین رابی ترجمه محمد خلیلی مجله هنرهای تجسمی شماره 23 نتیجه‌گیری: هنر ایران دارای سه خصوصیت ذوق به رنگهای تند ـ تمایل به ریزه‌کاری ـ ‌تصرف در نقوش طبیعت که در دوره اول قاجار نیز این ویژگیهای در نقاشی‌های ایرانی بویژه در دوره قاجار بسیار چشم گیر است و بر روی جزئیات کار می‌شده و نقاش بر روی ابزارهایی که سوژه با خود حمل می‌کند تاکید دارد بصورتی که با ریزه‌کاری این ابزار کشیده است و شخصیت بیشتر در میان این ابزارها دیده می‌شود که تاکید اصلی بر روی نقش‌ها و موتیف‌هایی که در یک قدانه Bakqrand طرح آورده بطوری که از پشمی و فرش و غیره برای پر کردن استفاده شده است و گویی فرد میان این نقش شده است ولی هنر غرب همیشه منشا تقلید ایرانیان بوده است که تابلویی که فتحعلی شاه ایستاده با عصایی بدست که تقلیدی است از هنر غرب که تابلوی ناپلئون با عصای بدست است و ردای قرمز و پدر پیشه‌گی هم مطرح بوده باعث در اولویت بودن ابزار در تعریف شخصیتها بوده است و تصویر پردازی شاهانه در دوره اول قاجار مطرح است و نوعی پیوند بین ابزار و افراد مختلف اجتماعی وجود دارد تصویر : فتحعلی شاه تصویر : فتحعلی شاه تصویر ناپلئون منابع و ماخذ : 1ـ تاریخ نگارگری در ایران ـ سید عبدالمعید شریف‌زاده 2ـ مقاله هفت قلم آرایش ـ‌ لوازم آرایشی ایرانیان ـ ترجمه مژگان محمدیان نمینی 3 (1-همان) 4ـ ایران عضو قاجار از نگاه لوئیجی فونتابونه ـ ‌دکتر محمد ستاری ـ استاد یار پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران.

5 ـ هنر نامه ـ فصلنامه تخصص دانشگاه هنر پاییز 1384 سال هفتم شماره 28 6-جولین رابی ترجمه محمد خلیلی مجله هنرهای تجسمی شماره 23