برای به دست آمدن موفقیت در هر زمینه ای عوامل مختلفی دست به دست یکدیگر می دهند تا این امر رخ بدهد.این مساله در مورد سینما نیز صدق می کند .
متاسفانه در کشور ما عوامل مختلفی دست به دست هم داده اند تا سینمای ما پس از گذشت این همه سال از ساخت اولین فیلم ایرانی (سال ۱۳۰۸) هنوز به موفقیت چندانی در زمینه های مختلف از جمله فروش ، راضی کردن مخاطب و یا حتی مطرح شدن در سطح جهان دست نیافته باشد .در این شماره به بررسی محدود تعداد محدودی از این عوامل پرداخته ایم .
عامل شماره ۱ ، تهیه و ساخت فیلم های بی محتوا :بعضی از کلمات در هر منطقه ای از این کره ی خاکی به گونه های متفاوت تفسیر می شوند .
کلمه ی فیلم سازی نیز از این قائده مستثنا نیست .
از آمریکا و هالیوود گرفته تا هند و بالیوود .
سینمای آمریکا دنیا را در حالی به تسخیر در می آورد که هندی های شاد از اینکه می توانند تصویرشان را در جایی به غیر از آینه ببینند خوشحال اند و بی وقفه در حالی که دوربین به دست دارند از همدیگر فیلم می گیرند .و در این میان مردم بدبخت کشوری به نام "سوازیلند" احتمالا با شنیدن کلمه ی فیلم فکر می کنند بهشان توهین شده .
اما قضیه در کشور ما فرق می کند .
در اینجا فیلم و فیلم سازی تفاسیر گوناگونی دارند.
ما فیلم ساز خوب کم داریم و البته هوای خیلی هایشان را هم نداریم .
جالب است بدانید که نام هشت فیلم ایرانی در کتاب "۱۰۰۱فیلم دیدنی قبل از مردن" ذکر شده است که واقعا جای خوشحالی دارد.بیش از ۶۰ منتقد معروف ، کارشناس و مدیران جشنواره های معتبر جهانی و … این ۱۰۰۱ فیلم را برگزیده اند و فیلم سازانی چون عباس کیارستمی ، جعفر پناهی ، داریوش مهرجویی و محسن مخملباف کسانی هستند که نامشان به نمایندگی از ایران در این کتاب درج شده است .
و البته خالی است جای هنرمندانی چون مجید مجیدی و ابراهیم حاتمی کیا .
اما از این تعداد اندک که بگذریم با خیل عظیمی از افراد به "اصطلاح فیلم ساز" رو به رو هستیم .
روشن فکر و سیاستمدار و فارغ التحصیل فیلم سازی !
اینجا همه فیلم سازی را بلدند .
خیلی خوب هم بلدند .
هر سال با تعداد بسیاری از این فیلم های دور ریختنی رو به رو هستیم که به شدت سطح کیفی سینمای ما را زیر سوال می برند .
با سابقه تر ها هم دست کمی از جوان تر ها ندارند و اگر به فیلم های اکران شده در تابستان نگاهی بیندازید با شاهکارهایی چون پارک وی و رئیس رو به رو می شوید که هر خوش ذوقی را سرحال می آورند .
کسان دیگری چون پوران درخشنده و سیروس الوند هم که ماشاالله خستگی ناپذیرند و در حالی که لحظه ای دست از تلاش برنمی دارند به طور مداوم در حال انجام وظیفه هستند .با وجود چنین کارگردان ها و چنین فیلم های بی محتوایی چگونه می توان انتظار موفقیت داشت؟
عامل شماره ۲،کمبود امکانات :چند هفته پیش برای تماشای گزیده ای از آثار یکی از برترین کارگردانان جهان (اینگمار برگمن ) به موزه هنرهای معاصر رفتم .
وقتی که رسیدم متوجه شدم که یک هفته زودتر آمده ام و تصمیم گرفتم به خانه برگردم.اما تصمیم گرفتم به سینما بلوار که در همان حوالی بود و کلاهی برای باران را نمایش می داد بروم و این فیلم را که مورد قبول تعدادی از دوستانم واقع شده بود ببینم.
بلیطی به ارزش ۵۰۰۰ ریال (!) تهیه کردم و وارد شدم .
لوستر بزرگی از سقف آویزان شده بود که آدم را یاد امامزاده ها می انداخت .
بعد از حدود ۲۰ دقیقه تاخیر وارد صحن اصلی شدم .
با یک مخروبه ی جن زده رو به رو بودم .
"قسمتی از سقفش ریخته بود .
تعداد زیادی ازصندلی هایش مثل صندلی اتوبوس های شرکت واحد پاره پوره شده بود .
به کف زمینش هم که پوست تخمه ها جلوه ی خاصی بخشیده بودند .
لوسترهای دیواری قدیمی هم روی دیوار قهوه ای رنگش به ترسناک تر شدن فضا کمک می کردند .
فکر کنم بوی نم هم می آمد .
صدایی هم که پخش می شد از کیفیت مناسبی برخوردار نبود و حست ختام همه ی این ها متوقف شدن پخش فیلم بود که چند دقیقه ای طول کشید .مگر تهران پایتخت چند تا سینما دارد که چندتایش باید به این شکل و تا این حد از استاندارد دور باشند ؟
در سینماهای شهرستان ها هم که علاوه بر داشتن مشکلات کمّی و کیفی ، فیلم وقتی اکران می شود که سی دی هایش به صورت رسمی عرضه شد .
و با این وجود دیگر چه رغبتی برای تماشای فیلم باقی می ماند ؟
عامل شماره ۳ ، سایر موارد : اگر به شما بگویند که با شنیدن کلمه ی مجوز اولین چیزی که به ذهنتان می رسد چیست ، چه می گویید ؟
آیا جوابتان امیدوار کننده است ؟
بگذریم .
به نظر شما چرا اخراجی ها توانست بیش از یک میلیارد تومان فروش کند و رکورد را جا به جا کند ؟
سوابق سیاسی کارگردان ، حضور بازیگران نام آشنا ، شوخی های بی مزه و … از جمله دلایل فروش فوق العاده این فیلم نبودند؟
خیلی ها از دیدن اخراجی ها لذت بردند.شعرهایش را زمزمه کردند و تکیه کلامشان شد "ایول ، ایول … " .
چنین فیلم های کوچکی خیلی خوب جایشان را در دل مردم باز می کنند و بدین ترتیب ما به دست خودمان کاری می کنیم تا فیلم های پرمحتوا مجالی برای عرض اندام پیدا نکنند و اخراجی های ۲ و ۳ ساخته شوند .
ما خود زمینه ی ساخت یک دوگانه و یا شاید یک سه گانه ی بی ارزش را فراهم می کنیم … تقابل سنت و مدرنیته، راه گفتگو مسدوده سینما بعنوان یک رسانه رسالتی را بر عهده دارد، و در پی آن تولیدات این دستگاه نیز باید در جهت تحقق این مهم گام بردارند.
اگر از آگاهی بخشی به عنوان یکی از کارکردهای رسانه یاد شود بنابراین در پس تولیدات رسانه ای باید یک چارچوب معرفت شناسانه ای وجود داشته باشد.
خالق هر اثر با یک شناخت و دیدگاهی دست به تولید معنا می زند، تا از این طریق نماد و نشانه ای را به مصرف کننده منتقل کند، منابع شناختی و بستر شکل گیری این فهم می تواند متفاوت باشد .
از سوی دیگردرک گزینشی مخاطب مانع ازاین می شود تا درطی این مسیر ارتباطی معنا بدون تحریف و تغییر منتقل شود و چارجوب شناختی فرستنده میتواند از سوی دریافت کننده انشعاب پیدا کند.
در اصل این پروسه از ویژگی های چرخه ارتباطی است و در این میان عوامل متعددی می توانند در نوع شناخت و فهم مخاطب از پیام تاثیر گذار باشند.
ارتباط هالیوود و صهیونیسم در گفت‌وگو با یک هالیوودی ایرانی «حسن لطفی» گریمور ایرانی هالیوود، درباره چگونگی گریم شخصیت‌های شرقی و مسلمان در فیلم‌های‌هالیوود گفت: «هالیوود در زمینه چهره‌سازی، انسانها را براساس پیشینه تاریخی، مذهبی و جغرافیایی طبقه بندی میکند و از آن جایی که تا حدّ زیادی ماشین تبلیغاتی وزارت خارجه آمریکا و پنتاگون است، هم راستا با سیاست‌های آنها حرکت میکند.
همچنین به دلیل اینکه روابط سیاسی آمریکا در حال حاضر با کشورهای مسلمان مطلوب نیست همواره در فیلمهای هالیوودی شاهد آن هستیم که مسلمانان را با چهره‌هایی خشن و ناآراسته و به عنوان «بَدمَن‌ها» (شخصیت منفی) معرفی می‌کنند».
لطفی گفت: هالیوود کاملاً در انحصار یهودی‌ها است، یهودی‌ها هم از هر چه که بگذرند حتی شده از منافع آمریکایی‌ها بگذرند از منافع خودشان نمی‌گذرند، ولی چون خودشان را با سیاست‌های آمریکا هم سو می‌بینند بنابراین در مجموع کار، تبلوری از دیدگاه‌های استعمارگرانه سیا و پنتاگون و منافع لابی صهیونیست‌هاست، اگرچه بحث یهود از صهیونیسم متفاوت است و برخی از یهودی‌ها از صهیونیست‌ها متنفرند، ولی زمانی که پای منافعشان پیش می‌آید، یهودی بودن را به هر چیزی ترجیح می‌دهند.
او درباره وجود همیشگی شخصیت های منفی در فیلمهای هالیوودی گفت: «همیشه مشکل بدمن (شخصیت منفی) در فیلم های آمریکایی وجود دارد، به‌گونه‌ای که همیشه و در همه حال سفیدپوست‌‌ها انسان‌های خوبی هستند و بقیه انسانها چندان قابل اعتماد نیستند، در این میان مشکل تنها مسلمانان نیست، بلکه موسیاه‌ها همیشه در فیلم‌ها بد هستند».
او درباره وجود همیشگی شخصیت‌های منفی در فیلمهای هالیوودی گفت: «همیشه مشکل بدمن (شخصیت منفی) در فیلمهای آمریکایی وجود دارد، به‌گونه‌ای که همیشه و در همه حال سفیدپوست‌‌ها انسان‌های خوبی هستند و بقیه انسانها چندان قابل اعتماد نیستند، در این میان مشکل تنها مسلمانان نیست، بلکه موسیاه‌ها همیشه در فیلم‌ها بد هستند».
وی افزود: «قبل از آمدن اسرائیل، نگاه به مسلمانان ـ که به طور ویژه عرب‌ها هستند ـ نگاه خوبی است، در این دوره اعراب به عنوان شیوخی بسیار پولدار و متموّل معرفی می‌شوند.
شیوخ، مخصوصاً طیّ دوره صامت سینما سمبل پول و اشرافیت هستند و شاهد بازی بازیگران خوش‌تیپ در قالب این نقش‌ها هستیم، ولی بعد از جنگ جهانی دوم که اسرائیل به وجود آمد به مرور عرب‌ها بد شدند به طوری که از این پس عرب‌ها در این فیلم‌ها به عنوان اشخاصی بسیار عقب‌مانده که فقط پول نفت دارند مطرح می‌شوند و بس».
لطفی گفت: در آمریکا و در‌هالیوود همیشه وجود یک دشمن فرضی لازم است که با توجه به زمان و موقعیت سیاسی، این دشمن فرق میکند، همان‌گونه که در زمان جنگ سرد این دشمن روسیه معرفی می‌شود، اساساً سیاست خارجی آمریکا بر این اساس است که برای آنکه همواره خود را منجی بشریت معرفی کند در هر دوره برای خود دشمن خاصّی خلق میکند که در نهایت نیز خود او، این دشمن را مغلوب میکند.
وی افزود: به‌طور کلی سیستم موجود در هالیوود سیستم بسیار پیچیده‌ای است، آنها اول از همه دشمن و سوپرقهرمان‌های خود را از طریق «کمیک بوک‌ها» (کتاب‌های مصور) در قالب داستان‌های تخیلی تعریف می‌کنند.
این کتاب‌ها در فرهنگ آمریکا بسیار حائز اهمیت است، زیرا همه فکر می‌کنند که این فقط یک افسانه است و هیچ کس به آنها چندان اهمیتی نمی‌دهد و مردم از کودکی نیز با این کمیک‌بوک‌ها در ارتباط هستند و آرزو دارند که شخصیت این کمیک بوک‌ها را از نزدیک درک کنند و این آرزو باعث می‌شود تا فیلم‌ها اقتباسی ساخته شده و به این شخصیت‌ها شکل جدّی‌تری داده شود.
دشمنان فرضی اغلب اوقات در مرحله اول در این کمیک‌بوک‌ها هستند، در مرحله بعد بر پرده سینما می‌روند و در آنجا شکل جدی‌تری به خود می‌گیرند، ولی بازهم چون افسانه هستند کسی چندان قضیه را جدی نمی‌گیرد و بدین ترتیب افکار عمومی را برای خلق دشمنی جدید در دنیای واقعیت آماده می‌کنند.
گریمور ایرانی هالیوود گفت: به طور کلی سیاست آمریکا بر محور ضرب‌المثل معروف: «اول بحران را به وجود بیاور سپس تصمیم بگیر» حرکت میکند، به گونه‌ای که آنها سینما را بستر آزمایش خود کردهاند، یعنی در ابتدا از طریق سینما مسئله‌ای را مطرح کرده، بحرانی غیرواقعی را به وجود آورده، سپس با توجه به عکس‌العمل مردم نسبت به آن مسئله تصمیم نهایی خود را می‌گیرند.
لطفی در ادامه افزود: آنها که مدتی روس‌ها و آدم فضایی‌ها را به عنوان دشمن معرفی می‌کردند اکنون با توجه به روابط سیاسی نامطلوب خود با افغانستان، عراق و‌ایران افکار خود را روی مسلمانان متمرکز کردهاند و اخیراً در فیلم‌هایشان می‌بینیم که مسلمانان با چهره‌ای خشن، ابروهای در هم فرورفته، گونه‌های برجسته و چشمان نافذ به عنوان افرادی تروریست، در واقع دشمن معرفی می‌شوند.
وی افزود: هر چند‌هالیوود پس از حادثه 11 سپتامبر به مراتب گستاخ‌تر شده است ولی در واکنش‌های اخیری که مسلمانان نسبت به توهین‌های جهان غرب نسبت به اسلام داشته‌اند، هالیوود کمی ترسیده و بیشتر ملیت‌های کوچکی چون چچنی‌ها، آلبانیایی‌ها و ....
را به عنوان دشمنان خود معرفی میکند، که البته در چنین جریان سازی، هالیوود تنها نبوده و مطبوعات نیز به ابزاری در دست کاخ سفید و سیاستمداران آمریکایی تبدیل شده است.
حسن لطفی، که گریم را در آمریکا با همکاری آژانس کوتی‌یر،coutier، معتبرترین آژانس گریم در شهر لس آنجلس آغاز کرد فیلم‌هایی چون، فیلم آستین پاورز(2) با اجرای گریم بر مایک مایرز، چهره آرایی برای تبلیغات: برای فیلم سیاره میمون‌ها «به کارگردانی تیم برتون»، کاندیدای جایزه اسکار به خاطر گریم و ...
را در کارنامه کاری خود دارد.
آخرین کار لطفی پروژه «گیلگمش»، ساخته «راجر کریستین»، برنده دوبار جایزه اسکار و با بازی «عمر شریف»، «پیتر اتول» و «کریستوفرلی» است که هم‌اکنون در حال ساخت است.
تأثیر روانی نام های مشهور معمولاً عقل تشخیص را می پوشاند و انسان را پیش از آنکه اصلاً فرصت قضاوت پیدا کند، در مقابل شهرت گوینده خاضع می سازد.
می گویند فلان کس اینچنین گفته است،و نام بلند آوازه «فلان کس» قدرت تشخیص را از شنونده باز میگیرد....
و اما باز هم برای رفع هر گونه شبهه، جای این تذکر باقی است که در مقام عمل، عموم مردم را چاره ای جز تقلید از بزرگان نیست و این حقیقت را انسان به حکم فطرت جمعی و فردی باز می یابد.
اما بر ما تقلید از غربی روا نیست، چرا که تاریخ ما در امتداد تاریخ غرب نیست، ما عصر تازه ای را درجهان آغاز کرده ایم و در این باب، اگر چه سینما یکی از موالید تمدن غربی است، ولکن در نزد ما و در این سیر تاریخی که با انقلاب اسلامی آغاز شده، «صورت» دیگری متناسب با اعتقادات ما خواهد پذیرفت.
سینما در غرب چیزی است و در این مرز و بوم چیز دیگر...
و سینمای ما نمی تواند که در امتداد تاریخی سینمای غرب باشد، اگر چه «زبان سینما» یا «بیان مفاهیم به زبان سینما» قواعد ثابتی دارد فراتر از شرق و غرب.
با علم به ثبوت این قواعد دستوری معین برای سینما، باز هم سخن ما همن است که گفتیم: ما نمی توانیم مقلد غربی ها باشیم و خودمان باید به اجتهاد برسیم، چرا که از یک سو راه ما راه دیگری است و از سوی دیگر، تعلیمات غربی ها در باب تکنیک سینما مودی به نوعی «فرهنگ محتوایی» است متارض با آنچه ما در جست و جوی آنیم....
و به راستی تکنیک و قالب از محتوا، خود ناشی از غرب زدگی فرهنگی ماست؛انسان مومن جهان را یکپارچه و متحد می بیند و اگر چه در مقام تفکر فلسفی چاره ای جز انتزاع مفاهیم از یکدیگر وجود ندارد.
اما انسان مومن این انتزاعات و کثرات را اعتباری می داند و نایتاً با وصول به وحدتی که ملازم با توحید است، از کثرت بینی می رهد.
اجتهاد در علوم رسمی، اعم از تجربی یا انسانی، نیز مساوی با تخصص داشتن در علوم نیست.
تخصص شرط لازم اجتهاد علمی است،اما شر کافی نیست.
شرط کافی اجتهاد در علوم، وجود معرفتی کافی و جامع نسبت به اسلام است و بدون این شرط، اجتهاد محقق نمی شود، چرا که کاربرد علوم در صحنه عمل باید منتهی به غایاتی باشد که مورد نظر اسلام است و لا غیر.
لذا باید معنای «اجتهاد» و «تخصص» را از یکدیگر تفکیک کرد و دانست که استفاده از تخصص غربی ها در علوم صنایع، اگر در سایه اجتهاد – به معنایی که عرض شد – نباشد ، هرگز به غایاتی که مورد نظر ماست منجر نخواهد گشت.
ما خود را بی نیاز از تجربیات غربی ها نمی دانیم، اما برای این تجربیات شانی متناسب با آنها قائلیم.
ما چاره ای نداریم جز آنکه سینما را یک بار دیگر در ادب و فرهنگ اسلام معنا کنیم.
ما باید قابلیت های کشف ناشده سینما را در جواب فرهنگ و تاریخ خویش پیدا کنیم...
و چه کسی می تواند ادعا کند که سینما دیگر قابلیت هایی را ناشناخته ندارد؟
اقوال مشاهیر سینما نیز کاملاً متغایر و بعضاً حتی متعادل با یکدیگر هستند و برای یافتن حق از میان آنها، چاره ای نیست جز بحث های اصولی ماهوی درباره ی سینما، یعنی همان که آغاز مورد نظر ما بوده است.
واقعیت سینمایی، یعنی واقعیتی که در فیلم عرضه می شود، چه در زمان و چه در مکان از واقعیت معمول متمایز است.
معماری این واقعیت نهایتاً در مونتاژ شکل می گیرد و اگر مونتاژ را بدین معنا بگریم، دیگر منتهی به عمل تقطیع و سرهم بندی نماها نمی شود و با دکوپاژ و میزانسن نیز ارتباطی کاملا فعال خواهد یافت.
بدین معنا، مونتاژ دیگر عملی نیست که فقط به مونتور، آن هم بعد از پایان فیلم برداری مربوط شود، بلکه منتاژ اصلی توسط کارگردان و در طول تمام مراحل تولید فیلم انجام می گردد.
اگر کارگردان بتواند همه چیز را در فیلم نامه پیش بینی کند، دیگر کاری برای موتور باقی نمی ماند جز عمل فیزیکی برش و سر هم کردن نماها....
اما مگر همه چیز قابل پیش بینی است؟
معمار تصور اولیه را که در ذهن دارد رفته رفته پرورش می دهد و به فضای مورد نظر خویش شکل می بخشد و فیلمساز نیز اینچنین است: تصورات و تخیلات ذهنی خویش را رفته رفته توسط قواعد بیانی سینما تعین خارجی می بخشد.
فیلم همراه با کارگردان و تجربیات بیرونی و تحولات درونی او متکامل می شود و اگر مونتاژ را به مثابه معماری سینما اعتبار کنیم، از آغاز تا پایان، سایه می اندازد .
اگر عناصر تشکیل دهنده واقعیت – زمان ، مکان، حوادث، شخصیت ها و ...
– را از یکدیگر انتزاع کنیم، آنگاه معنایی را که در جستجوی آن هستیم روشنتر خواهیم یافت.
هیچ یک از این مفاهیم در سینما بدان معنایی نیست که ما در زندگی واقعی با آن روبرو هستیم.
مکان در سینما موجودیتی کمی ندارد و فقط از آن لحاظ مورد توجه قرار می گیرد که می تواند یک فضای رو انی متناسب به وجود بیاورد.
در سینما و مخصوصاً در سینمای مدرن، مکان به مثابه یک امر کیفی موجودیت پیدا میکند؛ در فیلم «بلو آپ» - آگران دیسمان – آنتونیونی برای آنکه مکانها را هر چه بیشتر به آن کیفیت مورد نظر خویش نزدیک سازد، حتی چمنها را رنگ سبز کرده است.
در فیلم های تارکوفسکی مکان ها همواره جزئی از شخصیت انسانها هستند و یا به عبارت بهتر، گویی باطن شخصیت ها در مکان ها انعکاس یافته است.
کم و بیش در آثار همه ی فیلم سازان جدید، مکان معنایی اینچنین دارد و جز این هم توقع نمی رفت کسی که سینما گرها رفته رفته در طول تاریخ سینما بر این امر وقوف پیدا کنند که همه ی عناصر فیلم باید در خدمت خلق و ایجاد یک فضای روانی مطلوب قرار بگیرد، آن فضایی که بتواند انعکاس اکسپرسیو و یا سمبلیک از روح فیلمساز باشد و به ادامه سیر دراماتیک فیلم کمک برساند.
مکان در حیات واقعی ما هرگز به این مفهوم نیست که در سینما موجودیت پیدا می کند.
ما غالباً در مکانهایی زندگی می کنیم که عواملی ناخواسته ما را ناچار است قبول آن کرده اند و بنابراین، مکان زندگی ما هرگز مبین روح ما نیست، هر چند در نهایت بین ما و فضایی که در آن زندگی می کنیم تاثیر و تاثری متقابل وجود دارد و لا اقل فضای داخلی خانه ها به نحوی از انحا، کم و بیش، انعکاساتی از ارواح ما هستند.
مثلا باغچه های گلدانی درون اطاق ها نشانه تعلق فطری ما به طبیعت هستند، تعلقی که با دور شدن تمدن از طبیعت بدین صورت تجلی یافته است.
شهرهای امروز نیز انعکاس باطن بشر امروز در خارج از خویش هستند.
هندسه تحلیلی دکارت اکنون جزئی از فرهنگ ما شده است و همین فرهنگ است که شهرها را شکل بخشیده، اما این مسئله همواره در افراد و جزیئات مصداق ندارد همانطور که عرض شد، زندگی شهر ما و معماری فضاهایی که در آن زندگی می کنیم، در غالب موارد تابع عوامل ناخواسته ای است که ما را در جهات خاصی میرانند.
آنچه که معمار را هدایت می کند تصور غایی است که از فضای مورد نظر خویش در ذهن دارد .
بسیار کم اتفاق می افتد که در پایان کار، فضایی ساخته شده مطلقاً با آن تصور غایی معمار انطباق داشته باشد؛ اما فضا و مکان در سینما ماهیتی مجرد، مطلق، آرمانی و رویایی دارد و از این جهات به فضاهایی که در رویاها می بینیم شباهت می یابد.
مکانهای رویایی نیز همواره به کیفیات باطنی ما اشاره دارند و فی المثل صورت آرزوهای ما را گرفته اند.
کلمه «فضا» را گاه به معنای مطلق مکان نیز استعمال می کنند، اگر چه مفهموم حقیقی آن، این نیست.
در جمله «فضای آنجا اینچنین حکم می کرد که ما سر در لاک خویش فرو بریم»، فضا به معنای «کیفیتی باطنی» است که در زمان و مکان و حالات روحی انسان را نیز شامل می شود.
خلق فضا در سینما با عنواین تخصصی متعددی ارتباط یافته است: طراحی صحنه، طراحی دکور، نور پردازی میزانسن و ....
اما در نهایت، همه ی مساعی باید در خدمت آفرینش فضایی به کار گرفته شود که «سیر دراماتیک» فیلم اقتضا دارد.
مفهوم «زمان» نیز در سینما کاملا ًدیگرگونه است.
سینما قبل از هرچیز «تصویر متحرک» است و زمان همراه با حرکت در فیلم ورود پیدا میکند؛ اما «زمان سینمایی» توسط مونتاژ است که از «زمان واقعی» تمایز می یابد.
«حرکت» در فیلم، ناگزیر باید مقیاس واقعی را حفظ کند و در نزد تماشاگر به مصابح واقعیت پذیرفته شود و گرنه، هرگز با یک تلقی جدی از جانب تماشاگر روبرو نخواهد شد.
اعجاب تماشاگر در برابر تغییر سرعت حرکت در فیلم، استفاده از این موضوع – تغییر سرعت حرکت در فیلم – را محدود به مواردی خاص و استثنایی ساخته است؛ آنگاه توسط مونتاژ می توان به مفهومی کاملا تازه و بی سابقه از زمان دست یافت.
در سینما از «زمان» فقط به کیفیت باطنی آن توجه می شود و به این دلیل کاملاً معقول و مقبول است اگر لحظه ای به قدر یک ساعت وسعت پیدا کند و یا سه میلیون سال در یک برش طی شود.
کیفیت باطنی زمان همان است که ما در درون خویش از زمان دریافت می کنیم.
زمان را اگر اینگونه بنگریم، دیگر نمی تواند خود را چون امری مطلق، فراتر از دریافتهای ذهنی و حالات روحی و عاطفی ما نگاه دارد.
چرا زمان بر آن کس که محکوم شکنجه ای روانی است بسیار بطی ء می گذرد و بر دیگری که حواسش مصروف کاری سرور بخش است، بسیار سریع؟
جواب این سوال هر چه باشد، مهم آن است که ما بدانیم زمان سینمایی نیز نمی تواند فارق از سیر دراماتیک فیلم، حالا روحی پرسوناژ ها، و بیان سوبژکتیو کارگردان وجود داشته باشد.
زمان سینمایی، دریافت سوبژکتیو فیلم ساز از زمان است و هیچ الزامی وجود ندارد که او «کمیت آبژکتیو» زمان را رعایت کند.
وقایع سینمایی، تا آنجا که در یک پلان اتفاق می افتد، ناچار باید مقیاس معمولی زمان را رعایت کند، اگرنه، انطباق با طبیعت زندگی بشر را از دست خواهد داد.
اما به محض آنکه پای مونتاژ، حتی به ابتدایی ترین صورت آن، به میان آمد، زمان سینمایی ضرورتاً از زمان آبژکتیو متمایز خواهد شد.
وقتی حرکت 18 فریم را در فیلم های چارلی چاپلیم و یا کمدی های دیگر آن روزگار می بینیم، هر چند حرکت ها غیر طبیعی جلوه می کنند، اما از آنجا که محتوای فیلم های کمدی نیز ایجاد فضاهای غیر طبیعی و اعجاب آور است، در واقع حرکت 18 فریم به صورتی سمبلیک به کمک محتوا می آید.
اما همین امر در فیلم های مستند جنگ دوم جهانی بلعکس، به تعارضی غیر قابل حل با محتوا منتهی می شود، چرا که حرکات غیر طبیعی و سریعتر از معمول انسانها در فیلم، که خواه ناخواه خنده آور است، با اصل «جدیت» در فیلم های جنگی کاملاً مغایر است.
تماشاگر از قیاس «حرکت سریع» با زندگی طبیعی یا شرایط معمولی زندگی خویش دچار تعجب می شود و تعجب اینچنین ، مقدمه خنده است.
در اینجا اگر محتوای فیلم اقتضا دارد که تماشاگر بخندد، این حرکت به کمک آن می آید و اگر نه، حرکت سریع کاملا غیر طبیعی و غیر جدی جلوه خواهد کرد .
اما چون پای برش به میان آمد، دیگر تماشاگر نمی تواند مقیاس کمی خویش را درباره ی زمان حفظ کند و به ناچار همه چیز را خواهد پذیرفت.
معمولا عنوان می شود که با یک میزانسن مناسب می توان ضرورت مونتاژ را در فیلم از بین برد و غالبا فیلم «طناب» اثر هیچکاک را مثال می آورند، اما در واقع هیچ چیز نمی تواند جانشین مونتاژ شود، به چند دلیل: 1- مونتاژ شیوه ای است که سیر تاریخی سینما در جهت تکمیل تکنولوژی سینما بدان منتهی شده است.
سینما این سیر تاریخی را مجرد از انسان نپیموده است و بنابراین، ضرورت هایی که تکنولوژی سینما را به صورت فعلی آن اکمال بخشیده، منشا گرفته از بشر است.
جزئی از این ضرورت ها نیازهای فطری و ذاتی بشر است و جزئی دیگر ناشی از پرستش اهوای نفس اماره، زیاده طلبی، و استکبار.
تکنیک سینما را فارق از این تقسیم بندی که گفتیم نمی توان ارزیابی کرد.
حقیر پیش از این در مقاله ی «جذابیت در سینما» عرض کرده ام که جاذبیت سینما در شرایط فعلی، در غالب موارد متکی بر ضعف های بشریف استکبار، زیاده طلبی، اخلاد الی الارض، و هوا پرستی است، اما در عین حال باید اذعان داشت که قوائد مونتاژ، در اصول موضوعه، عالبا متکی بر خصوصیات ذاتی خلقت بشر است و نمی توان از آن اعراض کرد.
حرف درستی است این که انسان در جریان زندگی واقعی هرگز با دنیا آن گونه روبرو نمی شود که در جهان مونتاژ معمول است، اما باید دید که این حرف می خاهد مودی به چه نتیجه ای شود.
اگر این حرف بخواهد در مقام تایید این مدعا عنوان شود که حرکت مناسب دوربین در فضای سینمایی در میان اشیا و اشخاص، واقعی تر از شیوه ی تقطیع نما ها و مونتاژ است، باید گفت که خیر، شیوه ی مونتاژ، بر خلاف تصور، بیشتر به واقعیت نزدیک است.
مونتاژ قبل از آن که یک ضرورت تکنیکی باشد، ارزش گذاری است؛ ارزش گذاری اشیا و اشخاص و حالات در جریان وقایع و حوادث سینمایی.
اضطراب واستیصال کودکی را که مادرش را در صحنه ای از فیلم گم کرده است چگونه می توان نشان داد، جز با درشت نمایی چشم های کودک و اشک هایی که بر گونه اش فرو می ریزد؟
اگر اشتباها در اینجا پلانی درشت از النگوی این ک.دک و یا کفش هایش نشان داده شود، تماشا گر دچار چه توهمی خواهد شد؟
مسلما او در پلان درشت النگو یا کفش ها در جستحوی علت درشت نمایی بر خواهد آمد، در جستجوی آنچه مورد نظر فیلم ساز بوده است.
فرض بر این است که این لان درشت سهوا به میان این صحنه راه یافته و بنابراین، تماشاگر راه به جایی نخواهد برد و در سردرگمی رها خواهد شد.
لذا اندازه ی اشیا و اشخاص و حالات و زاویه ی دوربین نسبت به آن ها در تصاویر فیلم مبین شان و ارزشی است که آن ها در جریان واقعی فیلم و در نزد فیلم ساز دارا هستند.
بر همین اساس است که فیلم ساز یک واقعه را، با عنایت به پیام آن در فیلم، به قطعه های متعدد با ارزش های متعدد تقطیع می کند و هر قطعخ را به صورتی متناسب با شان و ارزش آن فیلم برداری می کند.
مونتاژ بدین معنا جزئی لا یتجزا از زبان سینما است که باید فیلم ساز از همان آغاز بداند و بر اساس قوائد آن، فیلم را به سوی شکل نهایی اش هدایت کند.
بر این مبنا دکوپاژ نیز جزیی از عمل مونتاژ است، چرا که اگر در خود تصاویر قابلیت لازم برای «پیوند خلاق» بین تصاویر موجود نباشد، آنچه که آیزنشتاین «پیوند خلاق» نامیده است ممکن نخواهد بود.
لازمه آنکه تصاویر از قابلیت کافی برای یک مونتاژ خوب برخوردار باشند آن است که از آغاز زمینه کار در دکوپاژ فراهم شده باشد و لذا، دکوپاژ و مونتاژ را نمی توان از یکدیگر جدا کرد.
لازمه این ارزش گذاری انتقال بی واسطه از تصویری به تصویر دیگر است.
نه حرکت پیوسته دوربین.
روح انسان نسبت به هیچ دو موضوع از موضوعات اطراف خویش واکنش روانی و عاطفی یکسان ندارد و مونتاژ در واقع بیان این واکنش هاست و باید حائز این تفاوت های روانی یا عاطفی نیز باشد.
در حرکت پیوسته، دوربین هنگام انصراف از یک شیء دیگر فاصله ای را طی می کند که عالباً اضافی است، جز در مواردی استثنایی.
2.
ضرورت حفظ حرکت پیوسته دروبین و عدم امکان انتقال بی فاصله از یک چیز به چیز دیگر، حرکت دوربین را همواره در معنای فیزیکی حرکت محدود خواهد کرد، حال آنکه همان طور که عرض شد، واقعیت سینمایی یک واقیعت سوبژکتیو است و همه چیز – زمان و مکان و وقایع و شخصیت ها – در آن از موجودیت واقعی خویش خارج می شوند و به نشانه ها یا سمبل هایی برای اشاره به معانی و پیام هایی خاص تبدیل می گردند.
محدود کردن فضا و واقعیت سینمایی به میزانسن، بسیار از قابلیت های فعلی سینما را از آن باز خواهد گرفت و سینما ماهیتاً چیز دیگری خواهد شد مغایر با امروز.
با مونتاژ، دربازه سوبژکتیویته به روی بشر باز می شود و این دروازه هنر – به معنای مصطلح – است، چرا که هنر امروز جز با سوبژکتیویسم تحقق نمی یابد و حتی در فیلم های رئالیستی یا نئورئالیستی نیز، این فیلمساز است که خود را در واقعیت خارج از خویش جست و جو می کند.
3.
حرکت در یک پلان پیوسته، همانطور که عرض شد، ناچار باید مقیاس های کمی و معمول زمان را رعایت کند و اگرنه، صورتی غیر طبیعی یا غیر معمول خواهد یافت و خنده آور یا اسرار آمیز خواهد شد.
با مونتاژ است که زمان سینمایی از زمان به مفهموم ابژکتیو و کمی آن متمایز می شود و با این تمایز، سینما از قابلیت های گسترده کنونی خویش برخوردار می گردد.
4.
برای از میان برداشتن فاصله بین ظاهر و باطن و خیال و واقعیت در سینما، ناچار باید روی به مونتاژ و امکانات آن آورد.
آنچه که در آغاز توسط فیلمسازنی چون فلینی و ندرتاً در کاهایی چون «هشت و نیم» تجربه شد، اکنون به صورت شیوه ای معمول در اختیار تمام فیلمسازان در آمده است.
اعتقاد بنده بر آن است که چه بسا شیوه ای را که امروز با عنوان «رئالیسم جادویی» در آثار نویسندگانی چون گابریل گارسیا مارکز معمول است، نتوان فارغ از تاثیرات جادویی سینما بر هنر و ادبیات امروز بشر بررسی کرد، هر چند خود واقف هستم که اگر در بررسی ضرورت های تاریخی به سخنانی از این دست اکتفا کنیم، کار به مسامحه خواهد کشید و مطلب پوشیده خواهد ماند.
به هر حال میزانسن اگر چه نمی تواند جانشین مونتاژ شود، اما اگر به خدمت آن در آید، عرصه جدیدی از قابلیت ها را به روی سینما خواهد گشود که در بسیاری از فیلم های مدرن و از جمله در سکانس آغازین فیلم «غلاف تمام فلزی» کار استانلی کوبریک شاهد آن بوده ایم.
لفط «مونتاژ» در فرهنگ مصطلحات سینمایی به ایجاد پیوند بین نماهای تقطیع شده اطلاق می شود، به صورتی که در نهایت، نتیجه کار به آن طرح کلی از محدوده اختیار و مسئولیت مونتور بیرون است و به فیلمساز یا کارگردان رجوع دارد، اگر چه در نهایت اگر مونتور نتواند در آن طرح کلی با کارگردان به اشتراک نظر برسد و آن را ادراک کند، هرگز نمی تواند کار را در جهت مطلوب سوق دهد.