تحقیق تئاتر شاعرانه

در دیده دیده، دیده ای بنهادم

وان را به جمال او جلا می دادم

ناگه بر سر کوی کمال افتادم

از دیده و دیدنی کنون آزادم

جوانمردا! شعر را چون آینه دان. آخر دانی که آینه را صورتی نیست در خود، اما هر که در او نگه کند، صورت خود تواند دید. همچنین دان که شعر را در خود هیچ معنی نیست، اما هر کس از او آن ترانه دیدن که نقد روزگار او بود در کمال کار اوست. و اگر گویی شعر را معنی آن است که قائلش خودست و دیگران معنایی دیگر وضع می کند از خود،

(عین القضات، به نقل از مایل هروی (1374) ص 209)

حال که بحث فی طبا در تئاتر شاعرانه را مطرح کردیم ضرورت بحث معنانیه در ارتباط با مخاطب در برخورد با تئاتر شاعرانه بیشتر می آید که بحث بسیار جالبی است زیرا به عدم قطعیت معنایی واحد دو تئاتر شاعرانه می  انجامد.

از نظر شلگل

«نگاه شاعرانه به چیزها، آنها را بیرون ادراک حسی و تغین های بخردانه قرار می دهد. نگاه شاعرانه تأویلی مداوم است و بخشیدن منش ناممکن به هر چند.»

(شلگل، به نقل از احمدی (1375) ص 293)

«تأویل» دادن معناست – نه «تبیین» (در بیشتر موارد، تأویلی تازه جایگزین تأویل پیشین که دیگر قابل درک نیست می شود، تأویلی که اکنون تنها یک نشانه است). واقعیت هایی که وجود ندارند، همه چیز در سیلان و گذر است، گریزپا، مبهم و درک ناشدنی، آنچه به نسبت دیرپاتر است – این ها عقاید ما هستند.

دست آخر، آدمی در چیزها هیچ نمی یابد، مگر معنایی که خود به آن ها داده است: یافتن را علم خوانده اند، و معنادهی را هنر، دین، عشق، غرور. حتی اگر این کاری کودکانه باشد، باز باید کار یافتن و معنادهی را ادامه داد، و به هر دو علاقه داشت – کسانی باید بیایند: دیگران – ما که دیگران باشیم! – باید معنا دهیم!

(نیچه (ج 1377) صص 52 و 53)

ما یکدیگر و خود را فقط به لطف گذر سریعمان از روی کلمات می فهمیم. ما نباید بر روی آنها تأکید کنیم وگرنه شاهد خواهیم بود که روشن ترین گفتارها به معماها و توهمات کم و بیش فرهیخته تبدیل می شود.

از این رو من باید مراقب باشم تا آنچه را که کلمات شعر و تفکر تجریدی در همان لحظه ای که ادا می شوند، به من القاء می کنند نپذیرم. در عوض باید به درون خود نگیرم. آنجاست که باید به دنبال مشکلات واقعی و مشاهدات عینی ام درباره حالات واقعی باشم؛

(والری (1377) صص 4 و 5)

تک معنایی و چند معنایی

تئاتر شاعرانه چند معناست. در مقابل تک معنایی تئاتر دراماتیک. این مفهوم بسیار به مفهوم متون چند آوایی که با در مقابل متون تک آوایی مطرح می کند نزدیک است که پیش تر درباره آن بحث کرده ایم.

به لحاظ نظری، یک ارتباط هنگامی ارتباطی موثر قلمداد می شود که در آن یک مدلول با یک و فقط یک دال مربوط باشد و یک دال هم فقط یک مدلول را بیان کند. زبان علمی، نظام های علامتی، و رمزگان های منطقی به طور عام چنین اند.

در عمل، نظام هایی که در آن ها هر دال می تواند به چندین مدلول ارجاع کند، و هر مدلول می تواند به وسیله ی چندین دال بیان شود، فراوان اند. این امر را می توان در رزمزگان های هنری مشاهده کرد که در آن ها قرارداد ضعیف است، کارکرد شمایلی رشد یافته، و نشانه گشوده است.

«چند معنا بودن قاعده ی عام زبان ملفوظ است، و به نظر می رسد که دلیل آن این واقعیت باشد که ما در این جا بیش از آن با یک رمزگان روبه رو باشیم، با توده ای از رمزگان هایی سر و کارداریم که روی هم قرار گرفته اند و به هم گره خورده اند. بی شک رمزگان های چند معنا وجود ندارند، بلکه نظام های بیانی ای وجود دارند که به طور هم زمان از چندین رمزگان استفاده می کنند. باری، آن چه از این امر نتیجه می شود امکان گزینشی است که سبک را رقم می زند: از آن جا که فرستنده امکانات فراوانی برای فرمول بندی پیام خود در اختیار دارد، گزینش او گزینشی معنادار است.»

«مسئله ی گزینش با مسئله ی تمایز میان دلالت صریح و دلالت ضمنی پیوند می خورد. در دلالت صریح با مدلولی روبه روییم که به صورت عینی و چنان که هست به تصور درآمده است. حال آن که دلالت های ضمنی بیانگر ارزش های ذهنی ای هستند که به واسطه ای صورت و کارکرد نشانه به آن منسوب می شوند: یک واژه ی «عامیانه»، «شاعرانه»، «علمی» و غیره و نیز یک کلام «مزورانه» یا «احساسی» دلالتی ضمنی به مدلول خود دارند.»

دلالت صریح و دلالت ضمنی دو شکل بنیادین و متضاد دلالت هستند؛ می توان گفت که علوم به آن دسته از پیام ها تعلق دارند که در آن ها دلالت های صریح نقشی مسلط دارند و هنرها به آن دسته از پیام ها متعلق اند که در آن ها نقش مسلط را دلالت های ضمنی ایفا می کنند.

رمزگان های علمی که اساساً تک معنا هستند، امکان وجود تنوعات سبکی و دلالت های ضمنی را که در رمزگان های هنری فراوانند، منتفی می دارند.

(گیرو (1380) صص 46 و 47)

الیوت و چند معنایی

الیوت و ریچاردز اصولاً نقد نوبه ای نخستین بار چند معنایی در هنر و ادبیات را تئوریزه می کنند، الیوت می نویسد:

این که معنای یک شعر ممکن است به کلی از تفسیر و تأویل گریزان و دور باشد. پنداری عامیانه است. اما هر گاه بگوئیم مفهوم شعر شاید از مقصود آگاهانه شاعر، چیزی فراتر و یا از مبادی آن به دور باشد ... به هیچ وجه عامیانه نیست...

هر شعر ممکن است برای خوانندگان مختلف معانی گوناگونی داشته باشد. چنان که شاید این معنایی گوناگون نیز از معنی مورد نظر شاعر به کلی متمایز باشد. به عنوان مثال شاعر ممکن است از تجریه خاص شخصی خود چیزی بنویسد، تجربه یی که از نظر او، به کلی با جهان خارج بی ارتباط است، با این حال برای خواننده ی این شعر ممکن است بیان یک وضعیت عمومی یا طرح تجربه خصوصی او تلقی گردد. هر چند چه بسا ممکن است که تفسیر خواننده با تفسیر شاعر متفاوت باشد. اما در عین حال به احتمالی بهتر یا به همان اندازه معتبر بوده باشد. شاید در یک شعر نیز بیش از آن چه خود شاعر به آن آگاه است... معانی بتوان یافت که همه تفاسیر گوناگون هم شاید صورت نظام یافته ی جزیی یک مطلب باشند. علت ابهامات شاید از این حقیقت ناشی می شود که شعر، بار معنایی بیشتر و نه کمتری نسبت به سخنان معمولی می تواند ابلاغ کند.

(الیوت (1375) صص 144 و 145)

البته چند معنایی نقد نو بعد جای خود را به معناگریزی هر مینوتیکی می دهد. از نظر الیوت میان احساس فردی و شعر شکافی ایجاد می شود و بنابراین فرآیند روانی واقع در پس یک اثر را نمی توان معیار داوری درباره ی شعر دانست. (نقد جدید (ج 5) ص 301)؟

واژه ها یک زمینه ی معنایی را به ذهن متبادر می کنند که در زمینه ی دیگری نمی کنند. (همان، ص 318)

امرتواکو می نویسد:

در حالی که برای خرد باوری یونانی هر چیز قابل توضیح حقیقی انگاشته می شد، در سده ی دوم، یک چیز حقیقی اساساً چیزی توضیح ناپذیر بود.

به دلیل نارسایی زبان مان نمی توانیم خداوند را در قالب اصطلاح های مشخص و روشن توصیف کنیم. اندیشه ی هرمسی می گوید که زبان ما، هر چه مبهم تر و چند معناتر باشد و هر چه بیشتر از نمادها و استعاره ها بهره بگیرد، برای نامیدن آن یکتایی که در آن تضادها هم آیند هستند، مناسب تر می شود. اما آنجایی که هم آیندی تضادها چیره می شود، اصل این همانی فرو می پاشد. Tout se tjent ]همه ی چیزها به هم مربوط اند[.

در نتیجه می توان گفت که تأویل نامحدود است. تلاش برای یافتن معنایی غایی و دست نایافتنی، به پذیرش انحراف یا لغزش بی پایان معنا می انجامد. یک گیاه بر اساس ویژگی های ساختمانی و کارکردی خود تعریف نمی شود، بل تعریف آن بر پایه ی شباهت، حتی شباهتی محدود و ناقص با عنصر دیگری در جهان شکل می گیرد. اگر گیاه شباهتی مبهم به قسمتی از بدن انسان داشته باشد، آنگاه به دلیل ارجاع آن به بدن معنادار خواهد بود. ولی آن بخش بدن نیز به دلیل ارجاع به یک ستاره معنا دارد، و معنای این آخری نیز محصول ارجاع به یک گام موسیقی است، و گام موسیقی نیز به نوبه ی خود به پایگانی از فرشته ها اشاره می کند، و این سلسله تا بی نهایت ادامه دارد. هر چیز زمینی با آسمانی در خود رازی را نهان دارد. هر گاه که رازی بر ملا شود، آن چیز به رازی دیگر اشاره خواهد داشت، و با حرکتی تصاعدی رو به سوی راز غایی خواهد کرد. با این همه راز غایی ای نمی تواند در کار باشد. راز آخرین آیین گشایش هرمسی این است که همه چیز راز است. از این روز راز هرمسی رازی است تهی، زیرا هر کس که وانمود می کند رازی را آشکار کرده، خود با راز آشنا نیست و در سطح نازل آگاهی از راز کیهان متوقف شده است. اندیشه ی هرمسی، تماشاخانه ی جهان را تماماً تبدیل به پدیداری زبانی می کند، و در همین حال منکر نیروی ارتباطی زبان می شود.

(اکو (1377) صص 278 و 279)

اکو سپس به درست کردن مشخصات اصلی «رویکرد هرمسی برمتن» می پردازد؛

ما در آیین هرمسی کهن، و در بسیاری از رویکردهای معاصر، مفاهیم به شدت همانندی می یابیم که عبارتند از موارد زیر:

- یک متن، جهانی باز و نامحدود است که تأویل کننده اش می تواند با آن ارتباط های درونی بی پایانی را کشف کند.

- زبان نمی تواند معنایی یکه و پیش بوده را درک کند: بر عکس، رسالت زبان نمایاندن این نکته است که آنچه ما قادر به سخن گفتن درباره اش هستیم، صرفاً سازگاری متضادهاست.

- زبان نابسندگی تفکر را منعکس می کند: هستن – در – جهان ما چیزی نیست مگر ناتوانی در یافتن معنایی استعلایی.

- هر متن که وانمود کند بیان چیزی تک معنا است، جهانی است عقیم و نافرجام، یعنی فراورده ی آفریننده ای است گیج و گول (کسی که می کوشد بگویید: «این همین است»، و در مقابل، زنجیره ی بی وقفه ای از تأخیرهای بی پایان معنا را سبب می شود که به واسطه ی آنها «این همین نیست»).