دانلود تحقیق هنر

پیش گفتار: ای حسن تو در کل مظاهر، ظاهر وی چشم تو در کل مناظر، ناظر از نور رخ و ظلمت زلفت دایم قومی همه مومنند و قومی کافر[1] یکی از ویژگیهای انسان که او را از سایر موجودات ممتاز می کند، تشخیص ظرافت و نظم و اعتدال و احساس حسن و جمال است.

بدین جهت است که مناظر زیبای طبیعت و نظام آفرینش و صفحات جالب و دواوین و لوحه‏های دل انگیز شعر و نقاشی و خط که از دست سحر آفرین استادان چیره دست، ظهور یافته، او را مجذوب و مشعوف ساخته و نظرش را به سمت خود معطوف می دارد.

جمال و زیبائی و کمال ورهیافت در محضر نقاش و قلم ساز و صحنه پرداز و معمار و مبدع جمیله هستی است که منشاء هنرهای زیباست.

علاقه به زیبائی که فطری آدمی است، ذوق را می شکوفاند تا هر آنچه نشانی از زیبائی و جمال دارد و دفتری از معرفت کردگار همراه، او را ملهم کند و ذوق هنرمند آنرا با اندیشه‏های عمیق و دقیق[2] خود درامیخته، به صورت اثر و هنر در منظر و مرآی باهوشان و سرمستان می ناب هستی که معرفت تام و تمام است قرار دهد.

جمال شاهد مقصود چشم بر راه است بکوش و پاک کن آئینه از غبار اینجا[3] هنر همچون مقوله عشق است که رفتن در وادی آن وتحقیق پیرامونش ابتدا سهل می نماید: اما وقتی دستی بر آن گرفتی حرارتش وجود را می سوزاند و تنها آنان که صابرند و به پایمردی ثابت و جانشان مجذوب معشوق ازلی تا شهر حق الیقین پیش می رانند.

الا یا ایها ساقی ادرکاسا و ناولها که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکلها[4] معنی هنر: هنر ART در معنای عام و انتزاعی، به هر گونه فعالیتی اشاره دارد که هم خود انگیخته و هم مهار شده باشد.

بنابراین، ((هنر)) از فرایند های طبیعت متمایز است (برخی هنرمندان اروپایی دوره بیستم با گزینش شیء یافته به عنوان اثر هنری، این مرز را از میان برداشته‏اند).

در این معنای کمتر مصطلح، تمامی ابداعات و ساخته‏های مبتنی بر قوه خلاقه بشری در زمره (هنر) به شمار می آیند.

ولی اصطلاح هنر، در معنای مشخص، به فعالیتهای چون نقاشی، پیکره سازی، طراحی گرافیک، معماری، موسیقی، شعر،‌رقص، تئاتر و سینما اطلاق می شود.

در گذشته، سعی بر این بود که هنرها را به دو دسته هنر زیبا و (هنر سودمند) تقسیم کنند: هنر زیبا در خدمت هیچ مقصودی آجل نیست، و فراورده آن ارزشی در خود دارد (مثلا: نقاشی)، هنر سودمند واجدهدفی فراتر از خود فراورده است(مثلا: سفالینه منقوش).

امروزه، این نوع تقسیم بندی منسوخ نشده است[5] این تولستوی تا اندازه‏ای درست است که : ((به رغم خروارها کتابی که درباره هنر نوشته شده، تاکنون هیچ تعریف دقیقی از هنر در دست نیست.

سببش این است که در شالوده مفهوم هنر، مفهوم زیبایی را قرارداده‏اند))[6] (هنر به ضم اول و فتح دوم، اوستا hunara.

عظمت،‌استعداد، قابلیت هنری باستان Sunara] انسان فاضل[ سانسکریت Sunara زیبا، قشنگ.

پهلوی hunar- ارمنی huar- افغانی و بلوچی henar- کردی huner (فن و معرفت) صنعت، معرفت امری توام با ظرافت و ریزه کاری.

هنرهای زیبا- صنایع مستظرفه)[7] 3- هنر از دیدگاه بزرگان نقاشی اوژن دلاکروآ[8] 1798- 1863 میلادی Eugene Delacroix دلاکروا دفترچه خاطرات خود را در سال 1822 آغاز کرد آن را به طور نامنظم تا هنگام مرگش در سال 1863 ادامه داد.

او چنین نوشت (من آن را فقط برای خودم می نویسم، بدین امید که مرا شادی بسیار بخشد) این مطلب را دلاکروا در تاریخ 20 اکتبر 1853 در شامپروسی در دفتر خاطرات خودنوشت.

چقدر نقاشی را می ستایم صرفا خاطره بعضی تصویرها، حتی وقتی هم آنها را نمی بینم، احساس تکان دهنده را در تمام وجودم برمی انگیزاند… اثری که هنر درموجودات حساس پدید می آورد بسیار رمزآلود است: اثر مبهم، اگر شخص بکوشد امری را توصیف کند، آن را روشن و پرقدرت بیان می‌کند و من قویا براین باورم که ما نیز همیشه به احساسی که اشیا در ما پدید می آورند نیز چیزی می افزائیم.

شاید تنها امواجی[9] که موجب می شود این کارها تا این حد مرا شاد کنند این باشد که به احساسهای درونی من پاسخ می دهند.

نوعی احساس به اصطلاح در ملموس، که ویژه نقاشی است، که شعر و موسیقی نیز این احساس را در شخص پدید می آورند.

شما از نمایش واقعی اشیا لذت می برید چنانکه گویی واقعا آنها را می بینید و در همان حال معنایی که تصاویر برای ذهن دارند شما را سرگرم می‌کند و شادتان می سازد.

این شکلها و نقشها که در نظر و ذهن شما تداعی کننده کیفیت واقعی خود هستند، همچون پلی استوارند که نیروی تخیل شما بر آن جای می گیرد و به احساس مرموز و عمیقی که شکلها برای آن مانند حروف خط تصویری هستند، راه می یابد[10].

(تصویر شماره ) گوستاوکوربه[11] 1819- 1877 میلادی Gustave Courbet گروهی دانشجو که به عنوان اعتراض از دانشکده هنر های زیبا- که دانشکده‏ای دولتی بود- کنار کشیده بودند، از کوربه دعوت کرده بودند تا دانشکده دیگری را که امید داشتند راه بیندازند، اداره کند.

در این نامه، که تاریخ آن 25 دسامبر 1861 است، کوربه این پیشنهاد را رد کرد، اما موافقت کرد تا یک سال در اطاقی استیجاری آموزش بدهند و نقد کند، مدل وی معمولا دهقانی بود با یک حیوان مزرعه.

دانشجویان!

من که عقیده دارم هر هنرمندی باید ارباب خودش باشد….

نمی توانم هنر خود را آموزش دهم … چون قبول ندارم که هنر را می توان آموزش داد … چون بر این عقیده‏ام که هنر کاملا فردی است و استعداد و شایستگی هر هنرمند فقط نتیجه ابهامهای خود و مطالعه سنتهای گذشته است.

… بویژه، هنر در نقاشی فقط می تواند نشان دادن اشیایی باشد که برای نقاش قابل دید و [12]ملموس باشد.

هیچ سده‏ای نمی تواند به جز هنرمندان همان سده شناسانده شود.

… من عقیده دارم که هنرمندان یک سده به هیچ روی نمی توانند اشیای سده‏های گذشته یا آینده را شناسانند..

این، بدین معناست که من اصطلاح ( هنر تاریخی) را با نگاهی که به گذشته دارد انکار می کنم.

هنر تاریخی در اساس معاصر است.

هر سده‏ای باید هنرمندان خود را داشته باشد که آن را بیان کنند و برای آیندگان آن را شناسانند[13].

(تصویر شماره ) ماکس بکمان[14] 1884- 1950 میلادی Max Bcckmann نوشته زیر قسمتی از یک سخنرانی است که در ژوئیه 1938 در لندن ایراد شد: به عقیده من همه چیزهای مهم در هنر، همیشه از عمیق ترین احساس انسان درباره راز وجود نشات گرفته‏اند.خودشناسی انگیزه همه روانهای واقعی و عینی است، و همین (خود) است که من در زندگی و در هنر خود درجستجوی آن هستم.

آفرینش در هنربرای خودشناسی است نه برای سرگرمی: برای دگرگون سازی است، نه برای بازی، همین کاوش برای (خود) است که ما را در راهی بی پایان و جاودانی که همه ما باید پیش گیریم به جلو می راند[15].

(تصویر شماره ) جکسون پولاک[16] 1912-1956 میلادی Jackson pollock از : نقاشی مسن در سال 1947 که این نظرات نوشته شد، پولاک سه پایه نقاشی معمولی آن زمان را به کناری نهاد و پرده را بی آنکه روی چهارچوب بکشد به روی زمین نهاد.

او ادعا کرد که تنها رنگ را روی پرده نمی پاشد، بلکه چیزی واقعی را در فضای بالای پرده نشان می دهد نقاشی من از سه پاسه نقاشی بر نمی خیزد.

من تقریبا هیچ گاه قبل از شروع به نقاشی کرباس را روی چهار چوب نمی کشم، بلکه ترجیح می دهم آن را به دیواری سخت یا روی زمین میخ بند کنم؛ یعنی به سطحی سخت نیاز دارم، بنابراین روی زمین راحت ترم.

در چنین شرایطی احساس می کنم به تابلو نزدیک شده ام، یعنی بخشی ازآنم، چون می توانم در اطراف آن راه بروم، از چهار سمت آن کار کنم و عملاً درون تابلو باشم.

این روش همانند روش نقاشان شن سوخپوست در غرب است.

سر چشمه نقاشی من ضمیر ناخودآگاهم است.

رویکرد من به نقاشی همانند رویکردم به طراحی است؛ یعنی روکیردی مستقیم، بی هیچ مطالعه قبلی،[17] طرحهایم مرتبط با نقاشیهایم هستند ولی نه برای آن (تصویر شماره ) چگونگی پیدایش هنر نوین: جدایی بی سابقه میان علایق هنرمند و مخاطبانش، به صورت کشمکش میان نوگرایی و سنتگرایی منعکس می شود.

و هنرمندی که از مناسبات حاکم بر جامعه بیزار است، نوآوری را به منزله سلاحی علیه سلیقه مرسوم بکار می بندد در این شرایط است که هنر نوین (مدرن) شکل می گیرد.

عصر جدید را همچون دوران دگرگونیهای بنیادی در تمامی عرصه های زندگی بشر می شناسیم، و آغازش را با شروع انقلابهای صنعتی و سیاسی اروپا مکارن می دانیم پیش از این، هنر اروپا در زمانی قریب به پنج قرن، خود را با «سنت بزرگ» مشغول داشت.

این سنت از عصر باستان یونانی – رومی ریشه می گرفت و گنجینه ای از دستاوردهای استادان عصر رنسانس و بارک را در خود گرد آورده بود و بنیانش برشبیه سازی – طبیعت (عالم محسوس) استوار شده بود، و هنرمندان بزرگ، هر یک به سهم خود، نظام میثاقهای آن را استحکام بخشیده بودند.[18] این سنت از عصر باستان یونانی – رومی ریشه می گرفت و گنجینه ای از دستاوردهای استادان عصر رنسانس و بارک را در خود گرد آورده بود و بنیانش برشبیه سازی – طبیعت (عالم محسوس) استوار شده بود، و هنرمندان بزرگ، هر یک به سهم خود، نظام میثاقهای آن را استحکام بخشیده بودند.

شاید در هیچ دوره تاریخی آراء و سلیقه‏ها در مورد یک پدیده هنری معاصر چنین متناقص نبوده است.

از اینرو است که نقاشی نوین هنوز هم «معمایی» حل ناشده در تاریخ هنر به شمار می آید.

سنخی غیر معقول نیست اگر بگوییم مشکل نقاشی نوین، بیش از هر چیز، ناشی از خصلت «مدرن» آن است، و درک این خصلت مستلزم تعمق در شرایطی است که زایش و بالندگیش را ایجاب کرده است.

نخستین نکته ای که در بررسی نقاشی نوین شگفتی بر می انگیزد، سرعت تحول و تعدد جریانهای آن است.

ملاحظه می کنیم که حرکت نقاشان امپرسیونیت در مدتی کمتر از چهل سال به نتیجه گیری نقاشان انتزاعگرا می انجامد.

بنابراین جای چندان تردیدی نیست که هنر در این دوره، پیامد و آمیزه ای از «جنبشهای» ستیزه ای باشد که هر یک درصدد تثبیت قدرت خویش است، هر یک ایده ئولوژی خاص دارد، و هر یک تابع جابجایی درونپذیر شتاب و حیرت آور تحولات سبکها است.

به همین علت، در مورد سده ای که شاهد ساخته شدن تمدن جهانی است، شایسته عصر جدید، ارزشهای دیرین را دگرگون کرد.

هنرمند، در مقام سازنده ارزشهای جدید، با مسایلی روبرو شد که حلشان مستلزم سر پیچی از میثاقهای سنت بود.

رفته رفته، پایه های استوار نسبت به سمتی گرایید و فرو ریخت؛ و سر انجام نیز هنر نوین با اصول زیبایی شناسی متفاوت، برفراز ویرانه سنت سو برآؤرد.

روند پیهایی جنبشی که به هنر نوین انجامید، ساده و سر راست نبود، و از گرایش یا جریانی معین ریشه نمی گرفت.

می توان گفت که کماسی سیم دارید، به اندازه رمانیسم دلاکروا یا رئالیسم کوربه، در این امر موثر بود.

نیز هر یک از هنرمندان بر جسته سده نوزدهم در شکستن چارچوبه محکمی که هنر اروپا را مقید بد.

اکنون ذهن مردمانی از سنخهای مختلف را به سوی خود کشانده است.

بسیاری کسان، آن را متعصبانه رد می کنند؛ بسیاری دیگر با شیفتگی به آن روی می آورند، و بسیاری دیرگ با شیفتگی به آن روی می آورند، و بسیاری نیز در قبول یا رد آن دچار تردید می شوند، رویهمرفته، نفی کنندگان این هنر بس فرونتر از خواستارنش هستند است گفته شود که هنر نوین با همه جنبشهای سازنده اش، همانند علم و فن و صنعت و سیاست نوین، می خواهد بین المللی شود.

تعریف کوپیسم: Cubisme شیوه کوبیسم مشخصا حدود سال 1908 میلادی به وسیله براک فرانسوی و پیکاسوی اسپانیولی که هر یک دارای شیوه مخصوص در این مکتب هستند.

زمینه روشنتر گرفت.

یک نفر هم موسوم به روژه دولا خرنه با این دو هنرمند بود که در جوانی پس از جنگ سال 1914 میلادی فوت کرد.

پدر این شیوه را می توان به حق «سزان» دانست.

البته این شیوه با پرده «دوشیزگان آوینیون» (تصویر شماره)پیکاسو پایه گذاری شد.

اصول اصلی این هنر عبارتند از: بازنمایی واقعیت ذاتی یا ادراکی و نه مرئی، برشهای هندسی موجودات، آنهم از دیدگاههای مختلف در آن واحد برای شکافتن و عرضه داشتن هم جهات آن شیء یا موجود، ابطال یا تخفیف ژرف نمایی سنتی و ایجاد فضایی فشرده و کم عمق، توجه به مجسم ساختن حجم، مطرود شمردن خواص زودگذر جو و ارتعاشات نور و تلالو رنگهای احساس انگیز و بکار گرفتن طیفی محدود و مشخص از رنگهای ثابت و تخت که در یک مسیر به گزینش مایه رنگی واحد انجامد، انعای خطوط طیف و درهم خمیده و ایجاد سطوحی حاصل از برشها و زوایای هندسی، اجتناب از مضامین تاریخی و عاطفی و گزارش و شاعرانه و گرایش به مضامین چون نقش اشیاء و چهره سازی و سرانجام ترکیب آفرینی ها و یا تلقین اشیاء مادی موجود چون قطعه کاغذ رنگ خورده تکه پارچه و رشته های نخ وزه ساز بو مومیایی شده و ….

بر روی پرده نقاشی و در آمیخته با شکلها و عناصر تصویری به منظور تاکید گذاری بر خاصیت جسمانی اثر (کیاژ).

سر انجام تبدیل حرکت به تدون حجم شکل در مکان کوبیسم را می توان به سه کوبیسم «سزانی» (هندسی) کوبیسم تجربه ای (تحلیلی) و کوبیسم ترکیبی به نمایندگی «خوان گریس»تقسیم کرد.

از نقاشان این سبک خوان گریس.

فرنان لژه.

مارسل دوشان.

را می توان نام برد.

پیشگامان مکتب کوبیسم پابوپیکاسو (1973-1881)Picasso , pabloruizy پابلو پیکاسو روز 25 اکتبر سل 1881 میلادی در سال گاه چشم به جهان گشود.

خانواده مادرش، درگذشته، خویشاوندانی در بند جنووا داشت و به همین علت است که او نام خانوادگی ایتالیایی یعنی پیکاسو را برای خود برگزید.

پدرش بلاسکو رویز ای اچه وریا(3) معلم نقاشی و اصلا از باسک (4) بود و مبانی هنر را در نخستین سالهای زندگی پیکاسو به فرزندش آموخت.

از استعداد بی مانندی هنرهای زیبا شد.

از استعداد بی مانندی برخوردار بود و در چند تابلویی که از آن سالها به جا مانده است اثر دست یک استاد بر تجربه دیده می شود.

پیکاسو پس از چند ماه مطالعه در مدرسه بارسلون به بزرگترین مدرسه هنرهای اسپانیا در مادرید راه یافت.

در سال 1900 میلادی نخستین بار، رخت سفر به پاریس را بر بست و سال بعد نخستین نمایشگاه خود را در آنجا بر پاداشت.

این نمایشگاه بی درنگ با موفقیت روبرو شد.

پیکاسو در سال 1904 پاریس را بای امامت همیشگی اش بر گزید.

پیکاسو نخستین هنرمندی نیست که ترک دیار کرد؛ همه هنرمندان به گونه ای آماده عوض کردن نخستین اقامتگاه خود هستند.

تا این زمان، و حتی تا سال 1906 میلادی، گونه ای هماهنگی در کار پیکاسو دیده می‏شود.

معمولاً دوره ای را که به سال 1904 میلادی ختم می شود «دوره آبی» و از آن سال تا 1906 میلادی را «دوره گلی» نامیده اند ما این تمایز صرفاً بر کاربرد رنگهای مسلط در نقاشیهای او در سالها مبتنی است و از لحاظ شیوه یا شکل کمپوزیسیون به هیچ وجه توجیه پذیر نیست.

همه نخستین کارهای پیکاسو آشکارا سنتی اند؛ یعنی به سادگی می توان تاثیر استادان بزرگ هنر اسپانیا- تورباران، حتی و لاسکس وگویا را در آنها دید (مثلاً در چهره با شکوه سینور ریکار کانالس در موزه هنرهای کاتالونیا در شهر بارسلو)؛ تاثیر تولوز- لوترک بر پیکاسو از همه آشکارتر و سرنوشت سازتر است.

نخستین جلوه این تاثیر، رغبت او به مضمون کارتو لوز- لوترک است – تیپها و مضامین شاخه ای تالارهای موسیقی، سیرکها و بارهای بارسلون و پاریس، از لحاظ رنگ آمیزی وکمپوزیسیون، نوعی تاکید روانی در این نقاشیها دیده می شود که برخی منتقدان، بی درنگ آن را با صفت احساساتی مشخص ساخته اند؛ و چون برخی دیگر از منتقدان گفته اند که تکامل بعدی سبک پیکاسو به یک معنا پوششی بر این احساساتی گری است، باید فهمید که مفهوم ضمنی این انتقاد چیست، احساساتی گری، همیشه و تلویحاً به معنای عدم تناسب میان احساس و علت احساس است.

مثلاً کسی نمی گوید عاطفه عشق، فس نفسه چیزی احساساتی است؛ بلکه فقط زمانی جنبه احساساتی پیدا می‌کند که موضوع عشق، در خور کیفیت و کمیت عشقی که به آن ابراز می شود نباشد، مانند عشق انگلیسی ها به جانوران.

این گونه کاربرد نادرست عشق نتیجه نقض در داوری است و عموماً می توان پذیرفت که احساساتی گری، نمایش عاطفه یا احساس بی وساطت داوری منطقی است.

هنر احساساتی به این معنا هنری است که مستقیماً یا از راه تداعی این گونه احساسات یا عواطف را بر انگیزد.

سالهای 1906-1907 – میلادی را آگاهی در دوره سیاه در کارهای پیکاسو نامیده اند و در نقاشیها و طراحهای پراکنده این دوره گاهگاهی نفوذ نسبتاً مجسمه سازی سیاه پوستان را که ویژگیهای هنریش تازه شناخته می شد می توان تشخیص داد.

اما این گونه نفوذها تماما در گرایش کمی پیکاسو به انتزاع که خودش پیشگام آن شد، جذب گردیدند.

در پرده بزرگی که همیشه در کتابهای مربوط به پیکاسو مورد بحث قرارگیرد و اکنون در موزه هنرهای معاصر نیویورک نگهداری می شود یعنی دوشیزگان آدینیون (تصویر شماره) تابلوی شاهکار در میان تابلوهای پیکاسو.

که در سالهای 1906-1907 آفریده شد، طرح عریض و گسترده ای مرکب از پنج برهنه با پوششهای آشفته بر تن دیده می شود.

پیکاسو خطوط بدن و تاهای تن پوشهای آنها را گوشه دار نشان داده است؛ اختلاف رنگ پس مینه و سایه ها را تشدید کرده تا بر تاثیر هندسی تابلو تاکید کند؛ چهر های زنان جوان بیشتر به جمعی از صورتکهای کوتاه و بلند و ناجور سیاه پوستان می ماند.

از این صورتکها که بگذریم، چیزی به نام گیرایی روانی در این اثر وجود ندارد و در صورتکها نیز تدریجاً از هم می باشد.

موضوع تابلو برای مبهوت کردن انتخاب شده است را برای جیت توجه، اما این تصویر، تصویری صرفاً گذرا است مهمتر از این تابلو برای آینده، مجموعه ای از تصاویر اشیاء بی جان است که در سالهای 1907 و 1908 کشیده است و در آنها شکلها به طرز شکیبانه ای ساده نشان داده شده اند و به نمایش هندسی کامل گرایش دارند.

دامنه این روند تازه در سال 1909 به نمایش پیکر انسان نیز کشیده شد.

پایان منطقی این روند، انتزاع کامل بود و این آن پایانی نبود که پیکاسو بتواند بپذیرد.

هدف پیکاسو همواره بسط دادن ماده کار هنرمند و فایق آمدن بر محدودیتهای وسایل عادی نقاش بوده است.

او از سال 1913 تا سال 1915 میلادی به تجربه اندوزی با کولاژهای کاغذی یعنی طرحهای متشکل و گاهی هم بخشی از آنها را با رنگ یا مداد تکمیل می کرد مشغول بود.

پیکاسو بر اساس همین تجربه اندوزیها، بعداً در مجموعه ای از تابلوهایش طرحهایی با ساختمانی به مراتب پیچیده تر و زمینه ای متنوعتر ارائه داد.

او این تابلوها را به نوبت، همراه با مجموعه ای به نام تصویرهای به اصطلاح کلاسیک نو آفرید؛ پیکاسو در این تابلوها به شیوه تجسمی یا نمایشی در نقاشی باز می گردد و مضامین کلاسیک را به عنوان موضوع کارش بر می گزیند.

پیکاسو در سال 1925 نوع جدیدی از انتزاج را در تابلوهایش ارائه داد که تبیین آن مستلزم پایگاه نظری کاملاً جدیدی است .

دانستن این نظریه فقط برای کسانی لازم است که به بهانه ای عقلی برای ادراکات زیبایی شناختی خود نیاز دارند.

همچنان که خود پیکاسو گفته است، از لحاظ زیبایی شناختی تفاوتی میان شکلهای مختلف هنر وجود ندارد.

تنها تفاوت مهم، تفاوت میان طبیعت و هنر است.

و هر گاه این تفاوت شناخته و نمایانده شود، به شهادت همه هنرها، از آن پس تنها تفاوت میان یک شکل، هنر با خود محل می‌کند.

در از نظر گاه هنر، شکل انضمامی یا انتزاعی وجود ندارد، بلکه شکلهایی وجود دارند که کم و بیش، دروغهای متقاعد کننده اند.

تردیدی نیست که این دروغها برای زندگی معنوی ما ضروری اند زیرا به مدد آنهاست که ما تصویر زیبایی شناختی جهان را در ذهن خود می سازیم.

این گفته را از مصاحبه پیکاسو با پاول و ستهایم منتقد هنری آلمان گرفته ام.

گرچه پیکاسو توانسته است دنیای ممکن هنر را گسترش دهد و موارد موضوعاتی را بر آن بیفزاید که پیش از او کسی در اندیشه اش نبوده است، با این حال نباید فراموش کرد که او همه دستاوردهایش را حفظ کرده است.

اعتقاد و به تکامل در هنر پیکاسو.

همچنانکه خودش گفته است، با طبیعت این هنر بیگانه است.

در اکااو گسترش بیش از تکامل دیده می شود.

هر آنچه پیکاسو می آفریند از نبوغ حیاتی اش برای انواع شیوه های بیان تجسمی سر چشمه می گیرد.

براک، جرج (1963-1882) Brague, Georges نقاشی را هنگام شامردی نزدیک نفر دکوراتور فراگرفت که نتیجه آن تکنیک عالی اوست.

مدتی را در مدرسه هنرهای زیبایی لوهاور و بعدها در پاریس گذراند اما ترجیح می داد به تنهایی کار کند.

لوبا دوفی و فریز (هر دو اهل لوهاور) دوست بود و با فرا رسیدن سال 1906، به محفل فایوهم راه یافت.

در سال 1909 او پیکاسو را به خوبی شناخت و همراه او به کار بر مبنای فایوهم راه یافت.

در سال 1909 او پیکاسو را به خوبی شناخت و همراه او به کار بر مبنای نگرشی نوین نسبت به نقاشی پرداخت که به ظهور کوبیسم منجر شد.

با شروع جنگ 1914، این همکاری نزدیک خاتمه یافته بود.

وقتیکه در سال 1917، براک مجدداً به کار پرداخت کوشید کوبیسم ترکیبی را از همانجا که آن را ترک کرده بود ادامه دهد اما با فرا رسیدن سالهای 21-1920 شناسایی موجودیت آن بواسطه یک ترکیب فضایی نه چندان اختیاری به جای بازگشت به واقعیت به خلق ترکیبهای حجیم، نیرومند و عالی از طبیعت بیجان و پیکرها منجر شد، که باروک، همراه با تکمیل توازن و هماهنگی بین رنگ و طرح، بقیه زندگی خویش را وقفتکامل آن کرد.

تعدادی مجسمه قلمکاری روی لوحهای گچی، و نقش بر جسته های گچی نیز توسط او کار شده است.

مجموعه کوچکی از کارهای گرافیکی نیز از او در دست است.

شامل چهل تا پنجاه لیتوگراف، تعدادی حکاکی روی چوب برای کتابهای مصور، و چند سیاه قلم که بدواً در سال 1931 برای تصویر کتاب خدایان هنر بود تهیه شده بودند.

آثاری از او در بال، بوفالو، شیکاگو، کلیو لنواوهایو، کوپنهاگ، دترویت، ادینبورگ فرانکفورت (اشتادل)، گداسگو، هاور، لندن- (تیت)، نیویورک (موزه هنرهای معاصر، موزه گوگنهایم)، اوتاوا، آکفورد، پاریس (موزه هنرهای معاصر، قصر پینی)، فیلا دلفپا، پراگ، سان فرانسیسکو، استکلهم، تولدود اوهایو، واشنگتن (نگارخانه ملی و فیلیپین)، و جاهای دیگر از جمله چندین موزه فرانسوی وجود دارند.

تعریف اکسپرسیون: EXPRESSIONISM این اصطلاح را در معنای وسیع-و چون یک روش هنری- برای توصیف آثاری به کار می برند که هنرمند در آنها، به منظور بیان عواطف یا حلات درونی، است به کثر نمایی واقعیت زده باشد.

اما، غالباً کاربرد آن به جنبش معینی در هنر مدرن محدود می شود.

این جنبش در فرانسه آغاز شد و تقریبا به طور همزمان در چند کشور اروپایی دیگر نیز گسترش یافت، زمینه اجتماعی و فرهنگی رشد اکسپرسیونیسم در آلمان مهیاتر بود؛ و در آنجا تا زمان اقتدار نازی ها دوام آورد.

جنبش اکسپرسیونیسم در آلمان به عرصه های ادبیات، تئاتر، سینما، معماری، و حتی موسیقی هم نفوذ کرد منتقدان آلمانی اصطلاح اکسپرسیونیسم را نخستین بار در مورد فووها، کوبیست های اولیه و نقاشان دیگری که با امپرسونیسم و هر گونه تقلید طبیعت مخالف بودند، به کار بردند (1911).

به زعم آنها، این اصطلاح در مورد هنرمندی مصداق داشت که برای انتقال مستقیم احساس خویش از اصول تعادل طرح و مفاهیم سنتی زیبایی پیروی نمی کرد.

از این رو اغراق در صور طبیعی، و توجه به امکانات بیانی خطا شکل، و رنگ مشخصه کار چنین هنرمندی می بود تعمیم اصطلاح اکسپرسیونیسم به آثار هنرمندانی چون کرو نوالت وال ثرکو آشفتگی بیشتری در معنای آن به وجود آورد.

از این رو «اکسپرسیونیسم» در نقد هنری و زیبایی شناسی کاربردی گسترده چون اصطلاح رمانیسم یا رئالیسم پیدا کرد.

با توجه به اینکه فرایند گستن از سنت صنعتگرایی در اواخر سده نوزدهم به انجام رسید (اگر چه پیش از این نیز زیبایی صورت (فرم) و هماهنگی ترکیب بندی تابع پیام رسانی عاطفی شده بود) و لازم است کاربرد اصطلاح اکسپرسیونیسم در هنر پیشامدرن را از اطلاق خاص آن به جنبشی در هنر مدرن متمایز کنیم.

پیشگامان اکسپرسیونیسم ادواردمونک بزرگترین نقاش نروژی و پیشاهنگ جهانی نقاشی اکسپرسیونیستی نوین، پدیده ای نادر و هنرمندی نابغه است که از محیط ملی و فاقد هر گونه سنت بنیادین و اصل هنری سر بر می آورد.

در سال 1892 شهرتشن به جایی رسیده بود که از او برای به نمایش گذاشتن آثارش در انجمن هنرمندان نوین دعو به عمل آمد.

نمایشگاه آثار وی چنان طوفانی به پا کرد که رهبران موافق جناح لیبرال این انجمن به پیشگامی ماکس لیبرمال از آن استعفا دادند و مرده انشعابی برلین را تشکیل دادند.

در ارزیابی مقام مونش در نقاشی اروپا می توان چنین استنباط کرد که شخصیت وی در درجه نخست تحت تاثیر نخستین دیوارش از پاریس در یکی از هیجان انگیزترین دورانهای تاریخ نقاشی فرانسه و دیدار بعدیش از آلمان در لحظاتی بود که هنری جدید و پویا در آن شکل می گرفت.

در نخستین سالهای جوانی او به بیماری سختی مبتلا گردید و بدین ترتیب بیماری و مرگ خیلی زود به نقاشیهای او راه یافتند.

و پیوسته در آنها تکرار شدند.

ترسهایی که بر روح هنرمند سایه افکند بودند غالبا به شکلی کلی تر و لنگ تر، اما نه شدیداً خوف انگیزتر، بیان می شوند.

در پرده غروب در خیابان کارل یوهان (تصویر شماره) عابرانی که در نخستین ساعات غروب از خیابان می گذرند به صورت مرده شبح واری از مردگان درآمده اند که به راه افتاده باشند.

پرده جیغ (تصویر شماره) فریاد حاکی از دردی است که به صورت ارتعاشی مرئی در امده و همچون امواج صدا انتشار یافته است.

در پرده تاک سرخ خانه در اثر رشد تاکها به یک خانه وحشت تبدیل شده است که پیکره پیشرفته تابلو هرسان در آن می گریزد.

با آنکه مونک هشتاد سال عمر کرد، شبح بیماری و مرگ هیچگاه از او دست بر نداشت.

در نخستین سالهای جوانی او مادر و خواهرش در اثر بیماری سل هلاک شدند پرده تورک بیمار به بیمار و مرگ خواهرش مربوط می شود.

مونک هنرمندی پرکار بود، و سراسر عمرش موضوعات، مجموعه رنگها، و سبکهای طراحی خطی بسیار گوناگون را آزمود.

آثار او در دهه پایانی سده نوزدهم و دهه نخست سده بیستم، که مضمون غارین آشکارتری دارند، با خط مراج، پیوسته در حرکت، و منحنی به شیوه هنرنو که با رنگ سیر در ظاهر ولی درخشان از لحاظ شدت ترکیب شده است مشخص می شوند.

و آثار این دوره او آثاری از نفوذ گوئن و خبی ها نیز به چشم می خورد.

در آثار مونک نمی توان شاهد هیچگونه پیشرفت ساده تدریجی بود.

او دائماً به موضوعات پیشین خود پشت می کرد و در آنها تجدید نظر به عمل می آورد.

ماکس بکمان (1884-1950) اکسپرسوسنیت مستقل و پرتوان، برخی از ماندگارترین آثار مکتبهای نقاشی آلمانی را آفرید و به یادگار نهاد.

هنر او زاییده تاریکترین لحظات سده بیستم یعنی زمانی است که استبداد نازی تمدن اروپایی را تهدید می کرد.

با آنکه پیام این هنر تلخ و ناگوار است، به یک زمان و مکان اشاره ندارد بلکه به شقاوت و رنج انسان به طور کلی مربوط می شود او احتمالا در معروفترین نقاشی خود که یک قاب سه لوحی به نام عزیمت (تصویر شماره) است پیکره هایی را سازمان می دهد که با سادگی و دستکاریهایی که کاریکاتور گونه نقاشی شده اند و برجستگی تندیس وارشان با خطوط سیاه کنار نما دو چندان شده است.

در لوح چپ، محفه شکنجه به نشانه اردوگاههای مرگ دیده می شود: مردی دست بسته در درون بشکه آب ایستاده است، دستهای مرد دیگری بریده شده اند، زنی طناب پیچ شده سرش را در پیشبند مینه به زیر انداخته و جلاد تبرش را در هوا می گرداند تا فرود آورد.

این محفه هولناک در لوح سمت راست که تا حدودی مانند یک کارناوال آراسته شده است.

ادامه می یابد.

لوح میانی، که تضادی چشمگیر با دو لوح دیگر دارد، عزیمت یک خانواده سلطنتی را در روز روشن، با پیکره‏هایی آسوده و متین نشان می دهد که از هراسهای شب می گریزند و این احتمالا کنایه ای از گریز خوابکمان از آلمان نازی به دنبال نفی شدن آثارش در کنار آثار بیشتر اکسپرسیونیتها با اتهام «فاسد» از سوی هیتلر است.

رنگ سخت و درخشان که به طرز زیبایی هماهنگ شده است، بار سنگینی از معنا را بر دوش خود می کشد.

منظره های درونی بکمان از فاجعه انسانی، وجه مشترکش با بسیاری از هنرمندان نسل وی بود که مستقیما شاهد این کشتارها در رزمگاههای فرانسه و جامعه متلاشی و فاسد آلمان در سالهای پس از جنگ بودند.

اینان که در اثر تجربیات شخصی خود بسی حساس شده بودند آثاری می آفریدند که غالباً رنگ پیشگویانه داشتند، مانند پرده مکافات (تصویر شماره) اثر ژرژ گردس (1893-1959) این پرده هم برای یادآوری ویران شدن سدوم و گمارا است هم برای اخطار قدرت بمبها وتخریب جهان به وسیله آنها.

قلمی آزاد، شعله‏های ناشی از انفجارات، انبوه توفان آسای دودها و ساختمانهای فرو ریزنده را به صورت ون گوگ را نیز از نقاشان.

معروف این سبک می دانند وی اگر به امپرسونیت ها پیوست اما در واقع دریافت که این شیوه جوابگوی آشفتگیهای درونش نیست و از این روی بود که به شیوه اکسپرسیونیسم رو می آورد.

با علمدادی نقاشانی چون «کوکوشکا» «نولده» «کوشتر» بر پا شد و با اثر «مونش» با عنوان (جیغ) می توان این دو مکتب هیجانگری و ددگیری (فوویسم) را از برخی جهات فنی و صوری چون رنگهای به نهایت درجه تند شکلهای ساده شده و ….

مشابه رانست.

کسیکه بادتنش کار می‌کند کارگر است.

کیسکه با دست و عقلش کار می‌کند پیشه ور است.

کیسکه با دست و عقل و احساش کار می‌کند هنرمند است کولاژ Collage واژه کولاژ Collage از فعل فرانسوی Coller به معنی چسب یا چسباندن مشتق شده است.

عبارت Papierscollers، به معنی چسباندن کاغذ و یا قطعه چسبانی نیز از همین خانواده استنوعی دیگر، تکه چسبانی با عکس است که به آن فتو منتاژ – Photomontage می گویند گاه عکسهای مختلف را چنان دقیق به هم مربوط می کنند که گویی عکسی بطور عادی با دوربین گرفته شده است.

فتومنتاژ از مدتها قبل، زمانی تقریباً طولانی وجود داشته است و دریخه قرن نوزدهم برای کاملتر کردن موضوعات خوش منظری که به دلایل گوناگون نمی شد از آنها عکاسی کرد، بکار می رفته است؛با سه روش مختلف می توان به فتو منتاژ است یانت.

ساده ترین راه و روش کولاژ است که با کمک چسب و قیچی انجام می شود و برای تولید مونتاژی مناسب است که باد دوباره از آن عکس گرفته شود تا کارنهایی انجام پذیرد.

در دهه های اخیر، نقاشانی چون هاکن به عکاسی روی آورده اند.

او فتوکواژهای خود می کوشد بر محدودیتهای زمانی مکانی ثبت واقعیت فایق آید.

کاوشهای بیشتر در عرصه نقش چسباندی در طی سالهای 1912 و 1913، در آغاز حرکتی در جهت ساده سازی بود؛ یک طرح خطی را در مقابل عناصری از مکانی ثبت واقعیت فایق آید.

کاوشهای بیشتر در عرصه نقش چسباندنی در طی سالهای 1912 و 1913، در آغاز حرکتی در جهت ساده سازی بود؛ یک طرح خطی را در مقابل عناصری از کاغذ دیواری با روزنامه چسباندنی قرار می دادند.

به مدد این اسلوب ساختار گسترده تابلو از ارزشهای لمس کردنی جدید بر خوردار شد.

و در نتیجه، مبادله ای پویا را میان مادیت معمولی و کل «واقعیت» غیر ملموس مسیر کرد.