دانلود تحقیق عناصر داستان

کلید واژه ها: داستان،طرح، شخصیت،معنا، داستان، امر واقع، و حقیقت داستان قصه‌ای بر ساخته است.

این تعریف حوزه‌های بسیاری را در بر می گیرد؛ از آن جمله است: دروغ‌هایی که در خانه و خانواده سر هم می کنیم تا خود را از کنجکاوی ‌های آزارنده حفظ کنیم، و لطیفه‌هایی که تصادفاً می شنویم و بعد من باب مکالمه مؤدبانه (یا غیر مؤدبانه) بازگو می کنیم، و نیز آثار ادبی خیالپرورد و بزرگی چون بهشت گمشده میلتون یا خود کتاب مقدس.

بله، می گویم که کتاب مقدس داستان است، اما پیش از آنکه از سر اعتقاد به شکاکیت به رضایت سر بجنبانید، چند کلمه دیگر را هم بخوانید.

کتاب مقدس داستان است چون قصه بر ساخته است.

امر واقع و داستان آشنایان قدیم‌اند.

هر دو از واژه‌های لاتین مشتق شده‌اند.

Fact (امر واقع) از facere – ساختن یا کردن – گرفته شده است.

Fiction (داستان) از fingere – ساختن یا شکل دادن.

شاید فکر کنید چه کلمات ساده‌ای – چرا که نغمه دیگری از سر تأکید یا عدم تأکید بر آنها بار نشده است.

اما اقبال این دو در جهان واژه‌ها به یکسان نبوده است.

کار و بار fact (امر واقع) رونق فراوان یافته است.

در مکالمات روزمره ما fact (امر واقع) با ستون‌های جامعه زبان یعنی «واقعیت» و «حقیقت» پیوند خورده است.

اما fiction (داستان) همنشین موجودات مشکوکی است چون «غیرواقعی بودن» و «دروغ بودن».

با این همه، اگر نیک بنگریم.

می توانیم ببینیم که نسبت «امر واقع» و «داستان» با «واقعی» و «حقیقی» دقیقاً همانی نیست که به ظاهر می نماید.

معنای تحت اللفظی امر واقع هنوز هم در نظر ما «امر رخ داده» است.

و داستان هم هرگز معنای «امر ساخته شده» اش را از دست نداده است.

اما امور رخ داده یا ساخته شده از چه نظر حقیقت یا واقعیت می یابند؟

امر رخ داده وقتی انجام می گیرد، دیگر وجود واقعی ندارد.

ممکن است پیامدهایی داشته باشد، و ممکن است اسنادی وجود داشته باشند دال بر اینکه قبلاً وجود داشته است (مثلاً اسنادی وجود داشته باشند دال بر اینکه قبلاً وجود داشته است (مثلاً جنگ داخلی آمریکا).

اما همین که رخ داد، دیگر موجودیت‌اش پایان می پذیرد.

اما چیزی که ساخته می شود، تا زمانی که فساد نپذیرد یا نابود نشود، وجود دارد.

همین که پایان می پذیرد، موجودیت‌اش آ‎غاز می شود.

سرانجام آنکه امر واقع هیچ نوع وجود خارجی ندارد، حال آنکه داستان ممکن است قرن‌ها دوام بیاورد.

برای روشنتر کردن نسبت عجیب امر واقع و داستان، جایی را که این دو در آن با هم جمع می آیند در نظر می گیریم: جایی که آن را تاریخ می نامیم.

در کلمه history (تاریخ) معنایی دو گانه نهفته است.

این واژه از واژه‌ای یونانی گرفته شده که در اصل به معنای کاوش یا تحقیق بوده است.

اما چیزی نگذشت که دو معنا پیدا کرد که در اینجا به کار ما می آیند: واژه تاریخ از سویی می تواند به معنای «چیزهایی که رخ داده‌اند» باشد؛ از سوی دیگر می تواند «روایت ثبت شده اموری که فرض شده است رخ داده‌اند» معنا دهد.

یعنی تاریخ هم می تواند به معنای رخدادهای گذشته باشد و هم قصه (story) این رخدادها: امر واقع – داستان.

خود کلمه «story» هم در واژه «history» باقی مانده و اصلاً از این کلمه مشتق شده است.

آنچه به عنوان تحقیق آغاز می شود، در خاتمه باید به صورت داستان درآید.

امر واقع، اگر می خواهد باقی بماند، باید داستان شود.

پس، از این منظر، داستان در تقابل با امر واقع قرار ندارد بلکه مکمل آن است.

داستان به اعمال فناپذیر انسان‌ها شکلی می دهد ماندگارتر.

اما حقیقت این است که این تنها یکی از جنبه‌های داستان است.

شک نیست که8 در نظر ما داستان چیزی کلاملاً متفاوت با اسناد تاریخی یا داده‌های صرف است.

داستان از نظر ما فقط ساخته نمی شود، بر ساخته می شود، یعنی محصول غیر متعارف و غیر واقعی قوه تخیل انسان است.

خوب است داستان را به هر دو صورتش که در اینجا ترسیم شد در نظر بگیریم.

داستان می تواند مبتنی بر امور واقع باشد و نزدیکترین انطباق ممکن را بین قصه‌اش و چیزهایی که عملاً در جهان رخ داده‌اند حفظ کند.

یا بسیار خیالبافانه باشد و درکی را که از ممکنات معمول زندگی داریم زیر پا بگذارد.

اگر این دو شکل افراطی را دو سر تمامی طیف امکانات داستانی بدانیم، می توانیم بین مادون قرمز تاب و ماورای بنفش تخیل ناب درجات مختلف رنگ را تشخیص دهیم.

اما همه این رنگ‌ها اجزائی از پرتو سپید حقیقت‌اند که هم در کتاب‌های تاریخ یافت می شود و هم در افسانه‌های پریان، اما در هر یک از این دو تنها جزئی از آن هست – که به مدد منشور داستان، که اگر نبود اصلاً قادر به دیدن این نور نبودیم، تجزیه شده است.

آخر حقیقت چون معمولی است، در همه جا حاضر است اما نامرئی است، و دیدنش مستلزم انکسار [یا تجزیه ] آن است.

انکسار حقیقت به گونه‌ای هدفمند و خوشایند- کار نویسنده داستان همین است، با هر درجه‌ای از رنگ‌های طیف که بخواهد کار کند.

داستان: تجزی و تحلیل هر چند داستان موجودیتی واقعی دارد – کتاب وزن دارد و فضایی را اشغال می کند – تجربه داستان غیر واقعی است.

وقتی داریم داستانی می خوانیم، «کار»ی انجام نمی دهیم.

جریان عادی زندگیمان را متوقف کرده‌ایم، ارتباطمان را با دوستان و اعضای خانواده خود قطع کرده‌یم، تا به طور موقت در جهانی خصوصی و غیر واقعی خانه کنیم.

تجربه داستان بیشتر شبیه خواب دیدن است تا فعالیت معمول در بیداری.

جسم مان بی حرکت می شود، اما تخیل‌مان به حرکت در می آید.

از آنجا که در تجربه داستان – چه کتاب تاریخ باشد چه داستانی عملی تخیلی – دست به هیچ عملی نمی زنیم، این جهان خاص مطلقاً غیر واقعی است.

برای تغییر جنگ واترلو یا جنگ کرات از ما هیچ کاری ساخته نیست.

اما در عین حال به نحوی در آنها مشارکت داریم.

درگیر و آلوده رخدادهایی می شویم که درباره‌شان می خوانیم، هر چند قدرت تغییر دادن آنها را نداریم.

ما رخدادهای یک قصه را تجربه می کنیم بی آنکه پیامدهایش را متحمل شویم – از هیروشیمای جان هرسی بیرون می آییم بی آنکه خراشی برداشته باشیم.

اما از لحاظ عاطفی و ذهنی تغییر کردهایم.

چیزی را تجربه کرده‌ایم.

طیف داستان طیف داستان که پیشتر گفتیم، می تواند در تحلیل داستان سودمند باشد، به شرطی که فراموش نکنیم استعاره‌ای بیش نیست: ابزار زبانی مفیدی که وقتی، به عوض کمک به درک ما، دست و پاگیرمان شد آن را دور می اندازیم.

به یاد دارید که براساس این استعاره می شد داستان را به طیف رنگی تشبیه کرد که در نور معمولی یافت می شود، اما در طیف داستانی ما دو سر نه مادون قرمز و ماورای بنفش که تاریخ و خیالپردازی بودند.

طیف داستان که پیشتر گفتیم، می تواند در تحلیل داستان سودمند باشد، به شرطی که فراموش نکنیم استعاره‌ای بیش نیست: ابزار زبانی مفیدی که وقتی، به عوض کمک به درک ما، دست و پاگیرمان شد آن را دور می اندازیم.

و اما، اگر فرشته‌ای همه اعمال انسان‌ها را بدون تحریف یا حذف چیزی ثبت می کرد، می شد به او تاریخنگار «مطلق» گفت.

و تنهااگر الهه‌ای جهان را با قوه تخیلش خلق می کرد، می شد طیف عاجز است.

همه تواریخی که انسان‌ها نگاشته‌اند داستانی می شود همه خیالپردازی‌های انسانی شباهتی – هر چند دور – به زندگی دارند.

پس برای آن کس که هدفش درک داستان است، ترکیب مصالح تاریخی و تخیلی اهمیتی حیاتی می یابد.

علتش این است که درک ما از داستان بستگی به فهم نوع رابطه هر اثر خاص با زندگی دارد.

زندگی فی نفسه نه تراژیک است و نه کمیک، نه احساسات مدار است نه طنزآمیز.

زندگی سلسله‌ای است از حس‌ها، کنش‌ها، افکار، و رخدادهایی که می کوشیم با زبان رامشان کنیم.

هر زمان که کلمه‌ای درباره هستی‌مان بر زبان می آوزیم، به این عمل رام کردن دست یازیده‌ایم.

هنر، آن هم هنر داستان نویسی، روش بسیار بسیار پیشرفته دست آموز کردن است که گذشته از مهار کردن زندگی، از آن می خواهد تا شیرینکاری هم بکند.

این شیرینکاری ها اگر خوب اجرا شوند، به نحوی بسیار پیچیده خوشایند ما خواهند بود.

خوشایند ما می افتند چون اولاً نظم و قابل درک بودن شان فرصت مغتنمی است تا از آشفتگی ها و فشارهای زندگی روزمره برهیم.

دوم آنکه می توانیم ب راین نظم مصنوع انسان کاملاً مسلط شویم و از آن کمک بگیریم تا از تجربه خود سر در بیاوریم.

وقتی آثار همینگوی یا کنراد را می خوانیم، کم کم متوجه می شویم که برخی موقعیت‌ها در هستی ما آن چنان شبیه موقعیت‌هایی اند که در صفحات آثار کنراد یا همینگوی با آنها روبه رو شده‌ایم که گویی از یک خانواده‌اند.

ادبیات «مفر»ی از زندگی در اختیارمان می نهد، اما در ضمن ما را در بازگشتمان، که گریزی از آن نیست، به تجهیزات تازه‌ای مجهز می کند: «تقلید» [محاکمات] زندگی را در اختیارمان می نهد.

کمک‌مان می کند تا زندگی را درک کنیم و زندگی کمک‌مان می کند تا داستان را درک کنیم.

جنبه‌هایی از خودمان و موقعیت‌هامان را در مناظر بسامان تر داستان باز می شناسیم، و ضمناً نهایت کمال و نهایت پستی زندگی را می بینیم – چه ممکن باشند و چه نباشند – چیزهایی که به خودی خود جالب‌اند و به گونه‌ای جالب با تجربه خود ما تفاوت دارند.

داستان ما را مجذوب می کند چون به طرقی پیچیده، در عین حال هم شبیه زندگی است و هم نیست، و مقصود ما هم که می گوییم «تقلید» است جز این نیست.

پس تجربه داستان برای ما هم متضمن لذت است و هم درک.

می توان درک را یا نتیجه لذتبخش داستان دانست یا مقدمات ضروری برای کسب آن لذت.

اما تصور ما از رابطه پیچیده لذت و درک هر چه باشد، باید این را بفهمیم که این دو در خواندن داستان تفکیک ناپذیرند.

امروزه از قرار در آموزش داستان بیشتر بر درک تکیه می‎شود تا لذت.

شاید جای تأسف باشد، اما چاره ای نیست.

پس در بررسی داستان باید کانون توجه مان درک باشد و امیدوار باشیم که لذت هم در پی درک بیاید، چون این دو با هم مرتبط اند.

قدم اول در درک یک اثر داستانی این است که بفهمیم چه نوع داستانی است.

اینجاست که مفهوم طیف به کارمان می‎آید.

اگر کار را با تلقی روشن و انعطاف پذیری از امکانات داستانی آغاز کنیم، می توانیم به سهولت بیشتری ویژگی های خاص هر اثر را به رأی العین دریابیم.

هر تلاشی برای تعیین محل درجه رنگ هر داستان شاق و گمراه کننده خواهد بود.

ما فقط به یک مقیاس تخمینی [برای تعیین جای تقریبی رنگ ها] نیاز داریم که در آن امکانات اصلی مشخص و در نسبت با یکدیگر قرار داده شوند.

بین دو سر مقیاس- یعنی تاریخ و خیالپردازی- می توانیم دو نقطه مرجع را به صورتی شبیه نمودار زیر مشخص کنیم: تاریخ واقع گرایی رمانس خیالپردازی «واقع گرایی» و «رمانس» نام هایی است که بر دو نوع ارتباط داستان با زندگی گذاشته‌اند.

در واقع گرایی ما با ادراک سروکار داریم.

فرد واقع گرا تاثرات خود را از جهان تجربه عرضه می دارد.

برخی از واژه ها و ابزارهای صناعی دیگرش با اصحاب علوم اجتماعی- بویژه روان شناسان و جامعه شناسان- مشترک است.

نویسنده واقع گرا همواره بر آن است تا خواننده احساس کند که امور به واقع چگونه اند، اما فکر می‌کند که با ساختاری بر ساخته از شخصیت و واقعه بهتر می‎تواند حق مطلب را در مورد چگونگی امور واقع ادا کند تا آنکه بخواهد به طور مستقیم از واقعیت نسخه بردارد.

حقیقتی که نویسنده واقع گرا ارائه می‌کند اندکی کلی تر و نوعی تر از امر واقعی است که گزارشگر عرضه می دارد.

ممکن است جاندارتر و به یاد ماندنی تر هم باشد.

در رمانس با وهم سروکار داریم.

رمانس نویس بیشتر اندیشه هایش را درباره جهان عرضه می دارد تا تاثراتش را از آن.

جهان متعارف از فاصله ای دورتر دیده می شود، و شکل و رنگ آن عمداً با عدسی ها و فیلترهای فلسفه و خیال تغییر کرده است.

در جهان رمانس به اندیشه ها امکان داده می‎شود تا به رقص درآیند بی آنکه داده های حواس چندان دست و پایشان را ببندند.

با این همه، هر چند در رمانس «آنچه باید باشد» یا «می شد باشد» می دهد، اما باید و می شد همیشه تلویحاً آنچه هست را منتقل می‌کنند چون خود دگرگون شده همان اند.

واقع گرایی و رمانس صددرصد متفاوت نیستند.

برخی مختصات مشترک دارند.

خود واقع گرایی از تاریخ یا روزنامه نگاری رمانتیک تر است.

(آخر واقعیت که نیست، واقع گرایی است.) و رمانس واقع گرایانه تر از خیالپردازی است.

بسیاری از آثار بزرگ داستانی آمیزه هایی غنی و پیچیده از رمانس و واقع گرایی اند.

در واقع، می‎توان گفت بزرگ ترین آثار آنهایی هستند که از عهده آمیزش ادراک نویسنده واقع گرا و وهم نویسنده رمانس به خوبی برآمده اند و جهان هایی داستانی به ما عرضه داشته اند که به درک ما از آنچه واقعاً هست بسیار نزدیک اند، اما چنان با مهارت شکل داده شده اند که ما را بیش از پیش به امکانات معنی دار هستی آگاه می سازند.

گونه ها و انگاره های داستانی استفاده از مفهوم طیف داستانی زمانی سودمند است که بتوانیم آن را بر آثار مختلف داستانی منطبق سازیم.

این انطباق لاجرم تا حدی پیچیدگی به بار می‎آورد.

مفاهیم گونه‌ها و انگاره های داستانی که اینجا وارد بحث کرده ایم گامی در این جهت خواهد بود.

در طیف ما فرض شده که رمانس تنها در یک جهت از واقع گرایی دور می شود، یعنی در راستایی که از تاریخ به خیالپردازی می رود.

اما می‎توان این دور شدن را به گونه ای کاملتر دید، یعنی دید که در واقع آنچه رمانس نامیده ایم، دو گونه کاملاً متفاوت دارد.

می‎توان در آغاز کار توجه کرد که داستان به دو طریق مشهود واقعیت را تحریف می‌کند.

ممکن است کاری کند که بهتر از آنی که واقعاً معتقدیم هست جلوه کند یا بدتر.

این تحریف ها شیوه هایی هستند برای نگاه کردن روشن تر به جنبه هایی خاص از واقعیت با فدا کردن جنبه های دیگر.

این تحریف ها ممکن است تصویری «حقیقی» از وجه قهرمانانه یا رذیلانه هستی انسان به دست دهند.

یک اثر داستانی که جهانی بهتر از جهان واقعی عرضه می دارد، از گونه رمانس محسوب می‎شود.

اثری که جهان داستانی بدتر از جهان واقعی ارائه می‌کند از گونه ضد رمانس یا هزل است.

در این مناظر تحریف شده امکانات خاصی ارائه شده اند که با خواندیشان متوجه می شویم در جهان ما نیز همین امکانات موجودند، بنابراین، میزان تأثیر آنها به درک ما از واقعیت های موجود بستگی پیدا می‌کند.

در جهان رمانس، زیبایی و نظم برجسته می‎شوند.

در جهان هزل، زشتی و بی نظمی.

روابط بین فرد فرد شخصیت ها با این جهان های تحریف شده یکی از عناصر حیاتی داستان را تشکیل می دهند، زیرا این روابط اند که انگاره های خاص یا طرح های اصلی را تعیین می‌کنند که به نوبه خود به طرح خاص هر قصه شکل می دهند.

یکی از این انگاره‌های اصلی با نوع شخصیتی سروکار دارد که در آغاز با جهانش هماهنگ نیست و به تدریج آموزش می بیند یا مراحلی را پشت سر می گذارد تا اجازه ورود به موقعیتی هماهنگ با این جهان را به دست آورد.

این انگاره هم در جهان بسامان رمانس عمل می‌کند هم در جهان پرآشوب هزل، اما وقتی همین انگاره واحد را در موقعیت های متفاوت می بینیم، تاثیری که در ما می گذارد کاملاً متفاوت است.

آموزشی که شخصیت جفنگ یا ابله گون را برای ایفای نقشی در جهان بسامان آماده می سازد، صعودی کمیت نشانمان می‎دهد که با تایید و لذت به تماشایش می نشینیم.

اما اذن ورود به جهان زتشی و نابسامانی مترادف فساد و تباهی است، صعود طنزآمیز است برای نیل به آنچه میلتون «بالاترین مقامات شر» نامیده، و با عدم تایید و دلزدگی به آن واکنش نشان می‎دهیم.

(به دلیلی، هر دوی این واکنش ها مایه لذت مان می‎شوند.) در یک انگاره اصلی دیگر، این فرایند انطباق برعکس می‎شود و ما را با تغییری از نوع دیگر رو به رو می‌کند: شخصیتی که در ابتدا با جهانش هماهنگ است، اما سرانجام همان جهان طرد یا نابودش می‌کند.

در اینجا نیز واکنش ما بسته به تلقی مان از جهان مقابل مان متفاوت خواهد بود.

قهرمانی که به سبب نقصی در سرشتش از مقامش در جهان بسامان سقوط می کند، شخصیتی تراژیک است.

موجود فرودستی که فرجام شومش نتیجه فضیلت یا آسیب پذیری نامیمون اوست، شخصیتی است رقت انگیز.

سقوط او، به گونه ای طنزآمیز، نوعی صعود است.

(به دلایلی پیچیده، بنا به سنت، تراژدی برتر از آثار رقت انگیز قلمداد می‎شود.

در اینجا ما چنین فرضی را صادق نمی دانیم.

این انگاره ها را صرفاً وصف می کنیم نه ارزش داوری.) صعود کمیک و سقوط تراژیک از صراحت برخوردارند، زیرا ارزش های جهان بسامان حاکی از آن است که فضیلت انسانی در جهت قدرتی قهرمانی صعود می‌کند.

صعود هزلی و سقوط رقتی [در آثار رقت انگیز] طنزآمیز یا کنایی اند، زیرا ارزش های جهان فرو کشیده وارونه اند.

هزل و اثر رقت انگیز جهان را پست و فرومایه می گردانند تا از آن انتقاد کندن.

تراژدی و کمدی آن را بر می کشند تا خواستنی اش گردانند.

دو انگاره رمانتیک مروج تسلیم و رضایند.

دو انگاره هزلی مشوق مخالف اند.

به دو انگاره داستانی که پیشتر گفتیم، یک جفت دیگر را می‎توان افزود.

وقتی شخصیت ها در ‎آغاز و پایان اثر رابطه ای هماهنگ با جهان خود دارند، انگاره داستانی نه انگاره تغییر که انگاره حرکت است.

شخصیت ها ماجراها یا برخوردهایی را از سر می گذرانند، اما در خودشان یا رابطه شان با جهان پیرامون هیچ تغییر اساسی رخ نمی دهد.

در این نوع قصه، خود قهرمان به اندازه چیزهایی که با آنها مواجه می‎شود اهمیت ندارد.

در جهان رمانتیک، ماجراهای قهرمان شکل یک جستجو یا سفر را به خود می‎گیرد که با بازگشت ظفرمندانه او و یا ازدواجش با قهرمان مؤنث خاتمه می یابد.

این انگاره ما را به تحسین شگفتی ها برمی انگیزد و بیشتر مفری است از امور عینی موجود و نه انتقاد از آنها.

در جهان هزل، ماجراهای یک ضد قهرمان یا کلاش مادرزاد به صورت هجویه انگاره جستجوست و اغلب با ناتمام ماندن خود، همان آشوب جهان فروکشیده را منعکس می‌کند.

پایان داستان های این چنینی معمولاً به این صورت است که کلاش مورد بحث به قصد سرزمینی جدید یا گردشی دیگر در آشوب قدیمی به راه می افتد.

این انگاره کلاشی نظیر مقامات کلاشان (پیکارسک) ما را به بازشناسی نابسامانی ها و پذیرش آن برمی انگیزد.

پس سه جفت انگاره داستانی یا جمعاً شش نوع را مشخص کردیم: صعود کمیک و هزلی؛ سقوط تراژیک و رقتی؛ جستجوگری قهرمانانه (رمانتیک) و ضد قهرمانی کلاشی (پیکارسک).

اما تا اینجا فقط سخن از جهان های خیالی رانس و هزل بود، و می ماند این مسئله که اگر این انگاره ها وارد جهان داستانی واقع گرایانه تر شدند چه خواهد شد.

طبعاً آنچه پیش خواهد آمد به راستی پیچیده است.

این تمایزهای دقیق نمودارگونه رنگ می بازند؛ انگاره های گوناگون با هم ترکیب می‎شوند و در هم تأثیر می گذارند؛ و خود ارزش ها مورد تردید قرار می گیرند: صعود و سقوط، توفیق و شکست- همگی جای چون و چرا پیدا خواهند کرد.

از بزرگترین علل جذابیت های داستان واقع گرایانه بحث آفرین بودن آن است.

واقع گرایی از انگاره های آشنایی چون آموزش، طرد، و جستجو استفاده می‌کند.

اما اغلب به گونه ای که مباحث مهمی چون سودمندی آموزش، توجیه پذیری طرد یا مرگ، ارزشمندی جستجو همگی مورد تردید قرار می گیرند.

بنابراین، پی جویی در انگاره های سنتی در داستان واقع گرایانه بیشتر از این نظر سودمند است که کمک می‌کند تا ببینیم چه مسائلی دارند مطرح می‎شوند.

زمان تکوین واقع گرایی پس از رمانس و هزل بود؛ پس سودمند خواهد بود اگر بدانیم داستان واقع گرایانه عناصر اسلاف خود را به شیوه های گوناگون ترکیب می‌کند.

اما اشتباه خواهد بود اگر فکر کنیم واقع گرایی فقط به این دلیل اشکال پیشین را رها کرده تا برخی از عناصر آنها را به شیوه های تازه به کار ببرد.

واقعیت این است که سیر تکوین واقع گرایی نوعی جریان معکوس ایجاد کرد که عناصر واقع گرایی را به سوی اشکال قدیمی تر داستان راند و با خصوصیت بحث آفرین بودنش جان تازه ای به آنها بخشید.

خواننده داستان معاصر بیش از هر چیز باید در واکنش نشان دادن انعطاف پذیر باشد و این توانایی را می‎تواند با توجه دقیق به عملکرد انگاره های سنتی در داستان مدرن کسب کند.

اما تشخیص این انگاره ها در هر اثر داستانی بستگی به درک و شناخت عناصر خاص آن اثر دارد.

باید هشیار باشیم و ببینیم عناصر سنتی که بررسی کردیم چگونه در شخصیت های آن، طرح آن، و نظرگاه آن به کار گرفته شده اند.

طرح داستان حرکت است.

قصه قصه است چون از فرایند تغییر می‌گوید.

وضعیت یک انسان تغییر می‌کند.

یا خود او به نحوی تغییر می‎کند.

یا تلقی ما از او تغییر می‌کند.

اینها حرکت های اساسی داستان اند.

یاد‌گیری خواندن قصه مستلزم یاد‌گیری «دیدن» این حرکت ها، دنبال کردن آنها و تفسیر آنهاست.

در کلاس درس اغلب- و شاید بیش از آنچه باید- بر تفسیر تکیه می کنیم.

اما تا چیزی را نبینیم که نمی توانیم تفسیرش کنیم.

بنابراین، پیش از آنکه به سر وقت مسائل پیچیده تر تفسیر برویم، می خواهم ساده ترین و صریح ترین توصیه ممکن را در باب چگونگی ادراک و تعقیب طرحریزی داستان متذکر شوم.

این توصیه شامل کارهایی است که باید وقت خواندن انجام دهید و کارهایی که باید پس از یک بار خواندن بکنید.

طعم یک قصه خوب را می‎توان چندین بار با لذت چشید، و اغلب هم بار دوم یا سوم از هر نظر بهتر از بار اول است.

به شروع و پایان توجه کنید.

حرکت در داستان همیشه حرکت «از» و «به» است.

دسترسی به آغاز و پایان به درک جهت رسیدن «از» شروع تا «به» پایان می‎انجامد.

شخصیت های اصلی را جدا کنید.

چیزهایی که در داستان رخ می دهند برای کسی رخ می دهند.

چند شخصیت اصلی یا حتی یک شخصیت اصلی واحد ممکن است کانون واقعی توجه ما باشد.

در وضعیت شخصیت های اصلی (یا شخصیت مرکزی) در آغاز و پایان قصه کاوش کنید.

ماهیت تغییراتی که از این کاوش برملا می‎شوند باید تا حدودی روشن کند که قصه اصلاً درباره چیست.

مراحل همه تغییرات مهم را به یاد بسپارید.

اگر شخصیتی از یک موقعیت به موقعیت دیگر،‌ یا از یک وضعیت ذهنی به وضعیت ذهنی دیگر رفته باشد، قدم هایی که تا تغییر کامل برداشته شده قاعدتاً روشنگر خواهد بود.

به مدد این گام ها خواننده می‎تواند به «چگونه» و «چرا» دست یابد.

اما، مثل همیشه، «چه» در درجه اول اهمیت قرار دارد.

به چیزهایی که در حرکت قصه اختلال ایجاد می‌کنند توجه کنید.

معمولاً جالب بودن یک قصه را می‎توان برآیند دو نیرو دانست: عواملی که کمک می‌کنند تا به سوی پایانش حرکت کند، و عواملی که چون مانعی بر سر راه آن عمل می‌کنند و کامل شدن آن را به تأخیر می اندازند.

اگر برای مثال قصه به سوی ازدواج حرکت می کند، عواملی را که موجب به تعویق افتادن این رخداد خجسته می‎شوند در نظر بگیرید.

وقتی موانع را به روشنی ببینیم، قاعدتاً جهتی که خود طرح دارد بهتر درک می‎شود.

در یک داستان بلند یا رمان رگه های مختلف کنش را در نظر بگیرید.

در یک داستان پیچیده معمولاً چندین کنش هست که هر کدام شخصیت مرکزی خود را دارند.

این کنش ها ممکن است در هم تأثیر متقابل داشته باشند یا نداشته باشند.

شخصیت مرکزی یکی از رگه های کنش ممکن است در رگه دیگر بی اهمیت باشد.

بدیهی است که با جدا کردن رگه های مختلف کنش و تفکیک آنها از یکدیگر در ذهن خودمان بهتر می‎توان دریافت که چه چیزهایی این رگه ها را به هم ربط می دهند.

اغلب اوقات این رگه های ارتباطی ما را به روابط درونمایه ای رهنمون می‎شوند که به نوبه خود معنای کل داستان را روشن می‌کنند.

شخصیت ها یا رخدادهایی را که به ظاهر هیچ کمکی به [پیشبرد] طرح یا حرکت نمی‌کنند به دقت به خاطر بسپارید.

این توصیه منفی راهی است برای حرکت از طرح به سوی معنای یک داستان.

اغلب اوقات، عناصری که در طرح اهمیتی ندارند، از لحاظ درونمایه اهمیتی بسزا دارند.

شخصیت به هنگام بررسی شخصیت های داستان بزرگترین اشتباه ممکن اصرار بر «واقعی بودن» آنهاست.

هیچ شخصیتی در کتاب یک شخص واقعی نیست.

حتی اگر در یک کتاب تاریخ باشد و نامش یولیسز اس.

گرانت [ژنرال ارتش و هیجدهمین رئیس جمهور امریکا].

شخصیت های داستان شبیه آدم های واقعی اند.

در عین حال به آنها شباهتی ندارند.

در داستان واقع گرایانه، شامل اغلب رمان ها و داستان های کوتاه، نویسندگان کوشیده اند تا شخصیت هاشان هر چه بیشتر شبیه آدم های واقعی باشند.

مقصود این است که این نویسندگان کوشیده اند به گرد این شخصیت ها جزئیاتی را بنشانند که از زندگی دوره خود برگرفته اند، و کوشیده اند تا رخدادهای روایت شان محدود به چیزهایی باشد که در زندگی روزمره محتمل است.

در نتیجه، نویسندگان داستان واقع گرایانه ناچار به چشم پوشی از آن نوع طرح هایی شده اند که برای شخصیت هایی که به فرض نمونه نوعی زندگی متعارف اند بیش از حد لزوم خیالپردازانه اند.

این نویسندگان کوشیده اند خواننده را از تعلق خاطر به حرکت داستان منفک کنند و به شخصیت به خاطر خود شخصیت علاقه مند سازند.

نویسندگان واقع گرا، با سود جستن از مفاهیم تازه تکوین یافته ای که به اصطلاح آنها را روان شناسی و جامعه شناسی می نامیم، در باب سرشت انسانی به ما چیزها آموخته اند.

انگیزش شخصیت ها، طرز کار وجدان و ضمیر هشیار، به نقطه کانونی اغلب رمان ها و داستان های کوتاه بدل شده است.

شاید اوج حرکت در این جهت، ابداع صناعت جریان سیال ذهن است.

نویسندگان به مدد این صناعت فرایندهای ذهنی را در لایه ای روایت می‌کنند که در آن تاثیرات حاصل از دیده ها و شنیده ها با افکار و آرزوهای مغشوش برخاسته از ذهن نیمه هشیار درمی آمیزد.

به هنگام خواندن این نوع داستان باید اعتبار شخصیت پردازی آن را با درک خود از نحوه رفتار آدم ها به محک بزنیم.

بهترین واقع گرایان همواره کاری می‌کنند که با خواندن داستان آنها ناگهان متوجه شویم که این رفتارها را پیشتر هم دیده ایم و به این ترتیب سبب می‎شوند تا ما هم در نحوه ادراک آنان از رفتار انسانی سهیم شویم.

اما دغدغه اصلی داستان نویسان قدیمی تر و بسیاری از نویسندگان معاصر ارائه واقع‌گرایانه شخصیت نبوده و نیست.

برای گروهی گفتن قصه ای هیجان انگیز فی نفسه هدف است.

آنها از آوردن رخدادهای نامحتمل یا حتی خیالی در اثر خود ابایی ندارند.

در حکایت های غیرواقع گرایانه و رمانس ها، شخصیت معمولاً به صورت طرحی کلی ترسیم می‎شود و نه به صورتی چند بعدی؛ این شخصیت ها معمولاً به نهایت زیبا هستند یا زشت، نیک اند یا بدنهاد.

برخی نویسندگان داستان یک بعدی بودن این شخصیت ها را- نه با افزودن جزئیات روان شناسانه که در واقع گرایی موسوم است- با آراء و نگرش‌های برگرفته از فلسفه و الهیات چاره می‌کنند.

این گونه نوشتن رمزی است.

ورای معنای ظاهری خود قصه، معنای دیگری نهفته است.

رمز مهمترین شکل داستان در سده های میانه بود و حالا باز دارد اهمیت می یابد، چنان که می بینیم نویسندگانی چون جان بارت، ویلیام گلدینگ و آیریس مرداک در شخصیت پردازی و طرحریزی از فلسفه مدد می جویند.

مطالعاتی در آثار فلسفی اصحاب اصالت وجود به درک انواع داستان معاصر کمک بسیار خواهد کرد.

بهتر آن است که شخصیت را برآیند دو تکانه بدانیم: تکانه فردیت بخشی و تکانه نمونه نوعی [تیپ] سازی.

شخصیت های بزرگ به یاد ماندنی برآیند پرقدرت این دو تکانه اند.

ما ویژگی های فردیت بخشی- تکیه کلام های خاص ، رفتارها یا ظاهر خاص- را به خاطر می سپاریم و به یاد می سپاریم که شخصیت چگونه چیزی بزرگتر از خود ارائه می‌کند.

این ریزه کاریهای فردیت بخش جزئی از هنر داستانگو هستند.

سرگرم مان می‌کنند یا سبب می‎شوند با شخصیت همدردی کنیم.

ریزه کاریهای نمونه نوعی ساز بخشی از معنای قصه اند.

در داستان واقع گرایانه، یک شخصیت معمولاً نماینده یک طبقه اجتماعی، یک نژاد، یک حرفه است؛ یا شاید یک نمونه روانی قابل تشخیص باشد و بتوان او را بر اساس این یا آن «عقده» یا «نشانگان» تحلیل کرد.

یا ممکن است آمیزه ای از خصایل اجتماعی و روانی باشد.

در داستان رمزی، شخصیت ها بیشتر نماینده دیدگاه فلسفی اند.

در یک قصه پرماجرا با نمونه هایی نوعی روبه رو می شویم که به انگاره سنتی جستجوی رمانتیک تعلق دارند، نظیر قهرمان مرد، قهرمان زن، آدم بد، هیولا.

نکته مهمی که خواننده باید در مورد شخصیت پردازی به خاطر داشته باشد این است که شخصیت پردازی انواع گوناگون دارد- و این انواع نیز به صورت های متعدد ممکن است با هم ترکیب شوند.

یک داستان پرماجرا ممکن است بعد واقع گرایانه یا رمزی داشته باشد که از نوع شخصیت سازی می‎توان به وجود آن پی برد.

ممکن است شخصیت های رمان های واقع گرایانه به صورت تجسم اندیشه ها با نگرش های فلسفی درآیند.

ما خوانندگان باید با هشیاری و آمادگی در برابر انواع مختلف شخصیت پردازی واکنش نشان دهیم.

با یک نوع خواندن نمی توان به سر وقت داستانی از خورخه لوئیس بورخس و داستانی از جیمز جویس رفت.

بر خواننده است که به هنگام ورود به هر جهان داستانی خود را با آن تطبیق دهد.

بر نویسنده است که کاری کند تا این انطباق به زحمتش بیرزد.

معنا اغلب، پس از تجربه یک داستان، واقعی از آن سخن می گوییم، از معنایش حرف می زنیم.

در کلاس های درس اغلب این پرسش شنیده می‎شود: «درونمایه این اثر چیست؟» به نظر من، این جنبه تفسیری تحلیل ادبی دشوارترین جنبه آن است، زیرا در این راه باید علاوه بر دقیق شدن در خود اثر، چشم از اثر برداریم و به جهان اندیشه ها و تجربه ها نظر بدوزیم.

کشف درونمایه یا معانی یک اثر مستلزم ایجاد ارتباط بین اثر و جهان بیرون آن است.

این ارتباط ها همان معنا هستند.

پس بزرگترین مشکل مفسر این است که دریابد مصالح درونمایه ای که کشف کرده است تا جه حد معتبرند.

می خواهیم بدانیم که آیا این مفاهیم واقعاً در اثر هستند؟

آیا آنها را از اثر «بیرون می کشیم» یا اینکه بر اثر «بار می کنیم»؟

آیا مجموعه ارتباط های بین داستان و جهان را خود داستان القا کرده یا اینکه مفسری بسیار زیرک آنها را به دلخواه خود بر آن تحمیل کرده است؟

یک داستان همیشه منحصر به فرد است، همیشه یک مورد خاص است.

چگونه می‎توان به درستی از یک مورد خاص حرکت کرد و به تصوری عام رسید؟

چه وقت حق داریم از (برای نمونه) حضور یک شوهر و یک زن در یک داستان به این نتیجه برسیم که داستان «درباره» زندگی زناشویی است- که داستان صدور حکمی یا طرح مسئله ای درباره این وجه از روابط انسانی است؟

ارائه یک روش واحد که همیشه هم وافی به مقصود باشد امری است محال.

در واقع، همان طور که تی.

اس الیوت زمانی گفته است، «هیچ روشی را نمی توان توصیه کرد جز اینکه باید بسیار هوشمند بود.» اما طرز کارهایی هست که در غالب موارد، حتی برای آدم های بسیار هوشمند، سودمند می افتد.