دانلود تحقیق نشانه شناسی در فرایند بازیگری

چکیده: هدف از این پژوهش استفاده از نشانه شناسی در فرایند بازیگری، به خصوص کنش وی و بازخورد آن در تاویل کنش توسط مخاطبان میباشد.

این مقاله سعی دارد به سوالات زیر پاسخ دهید: 1.درام، برای انتقال پیامهایش از چه نشانه هایی استفاده میکند و تماشاگران چگونه معناهای آن را در می یابند؟

2.نشانه شناسی چه علمی است و الگوهای کنشی کدامند؟

3.چگونه میتوان به یک ساختار سه بعدی از کنش دست یافت؟

4.و در آخر، تاویل چیست و تاویل کنش به چه شکل صورت می پذیرد؟

در این پژوهش با روش مقایسه نظریه ها و تعمیم آنها به ساختار مختصات سه بعدی کنش دست یافته ام که امیدوارم قابل استفاده کارگردانان،‌ بازیگران و علاقمندان در درک بهتر من و اجرای تئاتری باشد.

نشانه چیست؟

«به گفته امربتو اکو «نشانه تمامی آن چیزهایی است که بر پایه قراردادی اجتماعی و از پیش نهاده، چیزی را به جای چیز دیگری معرفی میکنند.

نشانه شناسی نظریه ای است درباره دروغ»[1] «عناصر یک نمایش دراماتیک- از جمله زبان گفتگوها، دکور، حرکت های بازیگران، لباس، چهره آرایی، زیر و بم صدای بازیگران و بسیاری از نشانه های دیگر هر یک به روش خود به پیدایش معنای آن نمایش یاری میرساند.

هر عنصر نمایش را میتوان نشانه ای Sign دانست که بخشی از معنای کلی یک صحنه، یک رخداد، یا یک لحظه رویداد را در خود دارد.»[2] نشانه شناسی «نشانه شناسی، شاخه ای از دانش بشری است که موضوعش نشانه ها و چگونگی کاربرد آنها برای ارتباط میان انسان ها و برای انتقال معناست.»[3] تعریف نشانه شناسی از نظر کرالام عبارت است از: «علمی است که به مطالعه چگونگی تولید معنی در جامعه می پردازد.

بنابراین نشانه شناسی به یک اندازه به مساله فرایند های دلالت و ارتباطات، یعنی به مطالعه شیوه های تولید و مبادله معنی می پردازد.

نشانه شناسی دست کم به شکل آرمانی- یک علم چند رشته ای (multidisciplinary) است که یک هدف عام مشترک، یعنی درک بهتر رفتار معنا دار استان، به آن وحدت می بخشد.»[4] ساختار گرایی و نشانه شناسی «فردیناند دوسوسور زبان شناس سوئیسی، اولین فردی بود که در قرن حاضر با رویکرد جدیدی به مطالعه زبان پرداخت.

کتابش (دوره زبان شناسی عمومی) در سال 1915 یعنی پس از مرگش منتشر شد.

او معتقد به یک مطالعه ساختاری بود که ابعاد در زمانی (تاریخی) و همزمانی (معاصر) زبان را شامل میشد.

وی میان زبان (langue) و گفتار (parole) تفاوت قائل بود.

تلقی زبان به عنوان یک نظام نشانه شناختی حاصل مطالعات سوسور بود.

در این نظام نشانه شناختی، نشانه زبانی (زبان) بیشتر در اصطلاحات دو گانه ای همچون «دال» و «مدلول» یا «صدات تصویر» و «مفهوم» ارائه گردید.

هر دو وجه نشانه زبانی اختیاری اند.

به همین دلیل، زبان میتواند نظامی خود تنظیم و انتزاعی و مستعد تاویل باشد.

از تاثیر متقابل شباهت ها و تفاوت های میان دال هاست که معنا تولید میشود و برای درک این معنی به یک رویکرد ساختگرا نیاز داریم که در این رویکرد «اجزای» زبان در ارتباط با «کل» در نظر گرفته شوند.[5] در نظر ساختگرایان نظام نشانه ای بر چیز های عینی و ایده های ذهنی اولویت دارد و این اولویت جایگاه جهان ملموس مادی و مفهوم معمول حقیقت را به زیر می کشد.

این موضوع فلسفی عینیت بخشیدن به ایده ها در تداوم فلسفه متا فیزیک قرار دارد و باید ردپای آن را در ایده آلیسم ابژکتیو یعنی در فلسفه متافیزیک قرار د ارد و باید ردپای آن را در ایده آلیسم ابژکتیو یعنی در فلسفه هگل یافت چرا که آن نیز بر نسبت دادن عینیت به ایده ها استوار است و هگل خود ادامه دهنده دیدگاه افلاطون و اسپینوزا است.

نظام ایده ها که این فیلسوفان جز گرا مطرح میکنند در درون اذعان سوژه های فردی قرار ندارد.

برای مثال مثل افلاطون در قلمرویی بی زمان بیرون از جهان تثبیت شده اند، یا از دید اسپینوزا حالات و صفات خدا، ذاتی و درونی هر گوشه ای از جهان است، چه انسان و چه غیر انسان و از دید هگل مقوله ها در جامعه انسانی و در ورای هر سوژه فردی نهادینه شده اند.[6] « از نظر هگل، هنر نماد گرایانه هنوز در جهان مادی غوطه ور است.

مطلق Absolute پنهان است (مطلق در فلسفه هگل: ایده Idea، خرد Mystery، جان آگاه Spirit و خدا) و صرفاً به صورت نما درآمده و به وضوح جلوه گر شده است.»[7] با نگاهی به نظریه مثل در کتاب جمهوریت افلاطون (غاری زیرزمینی که در آن مردمانی به بند کشیده رو به دیوار و پشت به مدخل غاز نشانده اند.

در بیرون آتشی روشن است و پرتو آن به درون غار می آید و روی دیوار غار،‌سایه اشیا دیده میشود)، در می یابیم که آنچه ما می بینیم همه حقیقت نیست، بخش کوچکی از آن است.

اشیا و امور مثل کوه یخ شناور در اقیانوس هستند.

بخش کوچک بیرون آمده از آب، نمایان است و بخش عظیم آن (حقیقت) در آب نهان نمادگرایان در پی یافتن آن بخش مخفی هستند و هر واقعیتی را دلیل وجود واقعیتی ژرف تر و رمز آمیز تر می دانند.[8] از طرف دیگر با توجه به معنی «سمبل: نماد، نشانه، دال، رمز، آیت و نشانه ای از شی را امری که شی یا امر دیگر را القا میکند.»[9] که در نزدیکی با علم نشانه شناسی است،‌و نیز به گفته یونگ درک تاب انسان و سمبول هایش هر چیز می تواند اهمیت سمبولیک پیدا کند: اشیا طبیعی،‌چیزهای ساخت انسان، اشیا مجرد و ...

در حقیقت همه جهان یک سمبل بالقوه است و در نهایت دقت در معنی «سمبولیت» (: از استعمال کننده علائم رمزی، کسی که با مهارت، افکار خود را با علایم و شواهد بیان میکند) در کنار این نکته که «همه اشیا،‌روی صحنه تبدیل به نشانه میشوند»[10] میتوان تئاتر را اساساً سمبول دانست.

از طرف دیگر با توجه به دسته بندی پیرس از انواع نشانه که در ذیل خواهد آمد، میتوان نماد را نوع سوم نشانه نامید و در این نظر هگل «هنر نماد گرایی متوجه «کشف» نیروی های مبهمی است که در طبیعت و رویداد های اجتماعی،‌تاریخی و انسانی وجود دارد» [11] کشف را همان «تاویل و تفسیر» به شمار آورد.

پس از سوسور، چارلز.

اس.

پیرس،‌فیلسوف امریکایی، پیشگام دومین تحول قرن بیستم در زمینه نظام های نشانه ای بود.

طبقه بندی پیرس از نقش های نشانه های: «1.شمایل.

اصل حاکم در نشانه های شمایلی، شباهت است؛ شمایل در اصل به واسطه شباهت بین دال و مدلول، باز نمود و موضوعش است.

نمونه های نشانه های شمایلی که پیرس ارائه کرد، نقاشی تصویری و عکس است، او در ادامه سه نوع شمایل را فراهم متمایز میکند، تصویر، نمودار و استعاره.

2.نمایه: نشانه های نمایه ای ارتباط علی با موضوعاتشان دارند و اغلب این رابطه فیزیکی یا رابطه مبتنی بر مجاورت است: «نمایه، نشانه ای است که به موجب آن که به واقع از موضوعش متاثر میشود، به آن موضوع دلالت میکند.» (مانند ضربه به در که نشانگر حضور کسی پشت در است یا شاخص های کلامی (ضمایر شخصی و اشاره ای همچون من، تو، اینجا و ...) 3.نماد: رابطه بین دال و مدلول، دراین نوع،‌قراردادی و نا انگیخته است یعنی هیچ شباهت یا رابطه فیزیکی بین دال و مدلول وجود ندارد؛ نماد، نشانه ای است که به موجب یک قاعده، معمولاً تداعی افکار عام، بر موضوعش دلالت میکند.

بارزترین نمادها،‌نشانه های زبانی هستند.» (12) «رولان بارت در 1964 اعلام کردکه: تئاتر،‌که واقعاً دارای مشخصه «چند صدایی اطلاعاتی» و «تراکم نشانه» ها است، عرصه ممتازی برای مطالعات نشانه شناختی است: ماهیت نشانه تئاتری، قیاسی باشد،‌نمادین یا قراردادی،‌دارای دلالت صریح یا ضمنی،‌ همه این مسائل بنیادی نشانه شناسی در تئاتر وجود دارند.

نشانه های طبیعی و نشانه های مصنوعی: نشانه شناس لهستانی،‌تادئوس کوزان در 1968 این سنت ساختگرایانه را پی گرفت و در مقاله ای تحت عنوان «نشانه در تئاتر» بر اصول اساسی مکتب پراگ، و از همه مهمتر اصل نشانه شدن ابژه تاکید کرد: « در باز تئاتری، همه چیز نشانه است».

او بر مفاهیم ساختگرایانه تغییر پذیری نشانه و طیف معانی ضمنی نشانه بر صحنه نیز تاکید کرد.

او کوشید به طبقه بندی اولیه نشانه و نظام های نشانه ای تئاتری دست پیدا کند.

کوزان در درجه اول، به تمایز معمول بین نشانه های «طبیعی» و «مصنوعی» اشاره میکند و تمایز او مبتنی است برانگیختگی و عدم انگیختگی نشانه های طبیعی مبتنی بر قواعد فیزیکی هستند و بر اساس این قوانین دال و مدلول مقید به رابطه مستقیم علت و معلولی هستند (برای مثال عوارض نشان دهنده بیماری و یا دود که به وجود آتش دلالت میکند.) نشانه های مصنوعی به مداخله اختیار انسان وابسته اند (برای مثال در زبان های مختلفی که انسان با هدف ارسال پیام آفریده است) تقابل بین این دو گروه از نشان ها به هیچ وجه قطعی نیست، زیرا حتی به اصطلاح نشانه های طبیعی به کنش «انگیخته» ناظر برای برقراری ارتباط بین دال و مدلول نیاز د ارد و همین امر موجب تدوین اصلی دیگر توسط کوزان میشود.

اصل «مصنوعی بودن» نشانه های به اظر طبیعی بر روی صحنه: نمایش،‌نشانه های طبیعی را به نشانه های مصنوعی تبدیل میکند (برای مثال برق آسمان)، یعنی نشانه ها را «مصنوعی» می کند.

حتی اگر این نشانه ها فقط عکس العمل هایی طبیعی در زندگی باشند، در تئاتر به نشانه های اختیاری تبدیل میشوند،‌و حتی اگر هیچ نقش ارتباطی در زندگی نداشته باشند،‌بر روی صحنه الزاماً چنین نقشی را به دست می آورند.

این اصل،‌اصلاح و بسط قاعده نشانه ای شدن میباشد: پدیده ها مادامی که رابطه آ‌نها با آنچه به آن دلالت میکنند، مبتنی بر قصد و نیت تلقی شوند، بر روی صحنه نقشی دلالتگر به عهده می گیرند.»[12] هدف نشانه ها « به زعم ozich همه چیز هایی که در تئاتر نشانه محسوب میشوند، دو هدف دارند: نخستین هدف، مشخص کردن یعنی تعیین اشخاص و جای داستان، به نحوی موثر است.

و هدف دوم کنشی است،‌یعنی مشارکت در داستان نمایشی یا بهره مندی از آن.»[13] نظریه نشانه شناسی نظریه نشانه شناسی به دو راستای اصلی تقسیم میشود «1.نظریه تولید نشانه: موضوع نشانه شنای، تمامی فراشد های فرهنگی است که همچون فراشد های ارتباطی مطرح شوند.

2.نظریه رمزگان: موضوع نشانه شناسی شناخت دلالت های نشانه هاست.

البته نشانه شناسی فراشد های ارتباطی رها از دلالت نیست.

هر فراشدی میتواند با نظام دلالت گونه ای وجود داشته باشد.

در هر یک از موارد تقسیم نظریه نشانه شناسی به دو راستا، اولویت با یکی از دو نکته دلالت یا ارتباط است.

امکان دارد که نشانه شناسی دلالت ها را یک سر مستقل از نشانه شناسی ارتباط ایجاد کرد (هر چند که در عمل این فرض ممکن نظری حاصلی ندارد)، اما غیر ممکن است که نشانه شناسی ارتباط را بدون نشانه شناسی دلالت بدست آورد،‌چرا که نظام دلالت گون مستقل از ارتباط وجود دارد، اما ارتباط بدون دلالت یک سر نا ممکن است.»[14] البته نشانه شناسی فراشد های ارتباطی رها از دلالت نیست.

امکان دارد که نشانه شناسی دلالت ها را یک سر مستقل از نشانه شناسی ارتباط ایجاد کرد (هر چند که در عمل این فرض ممکن نظری حاصلی ندارد)، اما غیر ممکن است که نشانه شناسی ارتباط را بدون نشانه شناسی دلالت بدست آورد،‌چرا که نظام دلالت گون مستقل از ارتباط وجود دارد، اما ارتباط بدون دلالت یک سر نا ممکن است.» در مکتب پراگ «تئاتر به عنوان یک نظام نشانه ای» در گام اول در کار پیشگامانه مکتب پراگ در دهه های 1930 و 1940 نمود می یابد.

اعضای مکتب پراگ روش نشانه شناختی را در مورد انواع فعالت های هنری به کار بردند.

نظریه پردازان چک در تلاش برای شناخت اجزا تئاتر و روابط بین آنها، اصول «هر چیزی در چهارچوب تئاتر یک نشانه است» اجرای نمایشی مجموعه ای از نشانه است.» را بیان نهادند.

فرایند نشان شدن ابژه «پیتر بوگاتیرف، کارشناس فرهنگ عامه و عضو حلقه فرمالیست های روس، قبل از همه اصول اساسی نشانگی در تئاتر را مدون کرد.

نظریه بوگاتیرف بر این اساس ا ست که صحنه تئاتر دارای این قابلیت شگفت انگیز است که همه اشیا و همین طور بدن هایی را که در آن قرار دارند و در چارچوب آن تعریف شده اند متحول کند و به آنها قدرت شگرف دلالتگری را که در شرایط عادی و در کارکرد های متعارف اجتماعی شان، فاقد آن اند، ببخشد: «بر صحنه تئاتر چیزهایی که نقش نشانه های تئاتری را بازی میکنند، ویژگی ها، کیفیات و خصوصیات ویژه ای می یابند که در زندگی واقعی فاقد آنند.» این به نوعی بیانیه حلقه پراگ، تعدیل شد؛ ژیری و لستروسکی می گوید:‌«هر آنچه بر صحنه باشد نشانه است.» نخستین اصل نظریه تئاتری در مکتب پراگ را میتوان اصل نشانه شدن ابژه نامید.

واقعیت حضور آنها بر صحنه باعث میشود کارکرد عملی پدیده ها به نفع نقشی نمادین یا دلالتگر کم رنگ شود و امکان حضور آنها در باز نمود دراماتیک را فراهم میکند: «در حالیکه در زندگی واقعی نقش فایده مندی یک ابژه بیش از نقش دلالتگر آن اهمیت دارد،‌در صحنه تئاتر این دلالت است که از اهمیت بیشتری برخوردار میشود.» Semiotics «حدود یکصد سال پیش منطق دادن و فیلسوف پراگماتیست آمریکایی، چارلز سندرس پیرس اصطلاح Semiosis را به کار گرفت و آن را پژوهش نسبت میان نشاه، مورد تاویلی و موضوع د انست.

پیرس در ‌آخرین سال زندگیش یعنی 1914 از اصطلاح Semiotios یا نشانه شناسی استفاده کرد.

پیش از او، این واژه یونانی را جان لاک در 1690 در پایان مهمترین کار فلسفی خود یعنی «رساله ای در پژوهش نیروی فهم آدمی» به کار برده بود.

نشانه شناسی انسان که پیرس در نوشته های خود به کار برد، دانش بررسی تمام پدیدارهای فرهنگی است که به نظام های نشانه شناسیک تعلق داشته باشند.» نشانه از دیدگاه سوسور سوسور معتقد است که «هر نشانه سویه ای محسوس دارد که آن را دال می خوانیم و سویه ای پنهان دارد که آن را مدلول می نامیم.

دال، لفظ یا آوایی است که به زبان می آوریم یا واژه ای که می نویسیم در واقع،‌دال، وجود مادی دارد و به یاری ادراک حسی ما دریافت می شوند.

مدلول، تصویر ذهنی از دال است.

میان دال و مدلول هیچ گونه ارتباط طبیعی و ماهوی وجود ندارد.» درواقع میتوان گفت سوسور الگویی دو وجهی از نشانه ارائه میکند.

« از دید او نشانه تشکیل شده است از 1.دال (signifiant) تصویر صوتی 2.مدلول (Signifie) مفهومی که دال به آن دلالت میکند.

و نشانه کلیتی است ناشی از پیوند بین دال و مدلول و رابطه بین این دو را اصطلاحاً دلالت (signification) می نامند.

این رابطه در نمودار سوسوری به شکل نشانه همیشه دو رو دارد.

دال بدون مدلول، یا به عبارتی دالی که به هیچ مفهومی دلالت نکند، صدایی گنگ بیش نیست و مدلولی که هیچ صورتی (دالی) برای دلالت بر آن وجود نداشته باشد امکان ندارد، قابل دریافت و شناخت نیست.

سوسور تاکید میکند که صدا و اندیشه (یا دال و مدلول) درست مانند دو روی یک برگ کاغذ از هم جدایی ناپذیرند.

مدلولی یک مقوله مفهومی ذهنی است.

سوسور به مفهومی تحت عنوان «ارزش نشانه اشاره میکند.

ارزش هر نشانه به روابط آن نشانه با دیگر نشانه های درون نظام وابسته است.

همچنین سوسور بر افتراق بین نشانه ها تاکید کرده است.

از دید او زبان، نظامی از تمایز ها و تقابل های نقش مند است.

هویت نسبی نشانه ها در ارتباط با یکدیگر در درون یک نظام، اصل اساسی نظریه ساختگرایی است .

سوسور به خصوص بر تمایز های تقابلی و سلبی بین نشانه ها تاکید میکند و در تحلیل ساختگرایانه اصل بر تقابل های دو تایی گذاشته میشود (مثل طبیعت/فرهنگ، مرگ/زندگی، روبنا/زیربنا) او می گوید «مفاهیم به گونه ای اثباتی و ایجابی و به موجب محتوایشان تعریف نمیشوند، بلکه به گونه ای سلبی و از طریق تقابل با دیگر اجزا همان نظام ارزش می یابند.

آنچه مشخص کننده هر نشانه است، به بیان دقیق، بودن آن چیزی است که نشانه های دیگر نیستند» نشانه از دیدگاه پیرس «پیرس، نشانه ها را سه گونه دسته بندی کرده است که یکی از آنها کارایی بیشتری دارد.

دسته بندی نخست گونه ای تقسیم بندی نشانه ها با توجه به «موقعیت درونی خود آنها» است.

همچون جدایی نشانه های درونی و کیفی (رنگی در یک پرده نقاشی،‌بافت پارچه و ...)‌از نشانه کلی (همچون تصویری از یک فرد) و از نشانه های قراردادی (همچون صلیب) دسته بندی دوم نشانه ها با توجه به نسبتی است که آنها با «مورد تاویلی» می یابند.

همچون نشانه ای دیداری به مثابه بیان گزاره ای (تصویری از یک گلدان به معنای «اینجا گلدانی قرار دارد»،‌نشانه ای دیداری که از رابطه دو نشانه دیداری دیگر ساخته میشود (دو پرده نقاشی یا دو عکس که واقعیتی را با یکدیگر به شکلی کامل بیان میکنند) و سرانجام گونه ای بیان از دیدگاه ساختاری و نحوی پیچیده که معنایی مشخص را برساند، همچون علامتی که به جای دو گزاره مرتبط به کار رود (چون این جاده کوهستانی یخ میزند، حداکثر سرعت رانندگی، اینجا چهل کیلومتر در ساعت است)، دسته بندی سوم نشانه ها از نظر پیرس، امروز مشهورترین دسته بندی نشانه ها است.

در این دسته بندی نشانه ها به سه دسته شمایلی، نمایه ای و نمادین تقسیم میشوند.

نشانه های شمایلی بر اساس شباهت نشانه با موضوع استوارند.

نشانه های نمایه ای بر اساس گونه ای نسبت درونی و وجودی، شکلی از پیوستگی معنایی (و گاه علت و معلولی) میان موضوع و نشانه شناخته میشوند.

برای مثال تلوتلو خوردن مردی نشانه مستی یا بیماری است و یا ساعت نشانه ای از زمان است.

نشانه های نمادین بر اساس قرارداد های نشانه شناسیک استوارند.

مثل نشانه های زبانشناسیک (گفتاری و نوشتاری) نت های موسیقی و....

«سوسور تنها به یک جنبه از نشانه ها یعنی سویه نمادین توجه داشت و با تاکید بر سویه قراردادی نشانه ها، امکانات نشانه شناسیک دیگر را یا از نظر دور می داشت، و یا بی ارج می دانست.

بر خلاف او پیرس نشان داد که در کامل ترین نشانه ها همواره آمیزه ای از سه جنبه شمایلی، نمایه ای و نمادین یافتنی است.» «به نظر پیرس هر نشانه در حکم نسبت میان سه پایه مبنا، موضوع، و مورد تاویلی است» در واقع میتوان گفت پیرس الگویی سه وجهی از نشانه ارائه میکند.

به نظر پیرس، معنای هر نشانه تنها از راه نشانه ای دیگر دانسته میشود.

هر گونه مورد تاویلی اشاره ای است به نشانه ای دیگر که خود باید تاویل شود، بدین سان ما با مسیر نا محدود و بی پایان نشانه گذاری ها رویارو می شویم.

پیرس معتقد است که دشوار ترین نکته در نشانه شناسی آن است که معنای نشانه، حاضر نیست و همواره فاصله ای ناگذشتنی و نا شناختنی میان دال، تصور ذهنی، و موضوع واقعی وجود دارد.

به عبارت دیگر، معنای نشانه، نشانه ای دیگر است.» «پیرس نشانگی (Semiosis) را ناشی از تعامل بین سه عامل نشانه، موضوع آن و تفسیر آن می داند و مقصود از تفسیر کم و بیش، همان فکری است که نشانه تولید میکند.» به بیان دیگر «معنای یک نشانه محتوای درون آن نیست،‌بلکه از تفسیر آن شاخه حاصل میشود.

چه الگویی دو وجهی را بپذیریم و چه الگوی سه وجهی، نقش تفسیر گر باید مورد توجه قرار گیرد» همچنین «میزان قراردادی بودن رابطه بین دال و مدلول در سه نوع نشانه پیرس، که به ترتیب کاهش می یابد.

نشانه های نمادین، بسیار قراردادی اند، نشانه های شمایلی تا حدی قراردادی اند و نشانه های نمایه ای، توجه را بر بر اساس اجباری کور به ابژه هایشان معطوف می کنند.

میتوان گفت دال های نمایه ای و شمایلی بیشتر در قید مدلول هایشان هستند در حالی که در نشانه های نمادین که بیشتر قراردادی اند، این مدلول ها هستند که به واسطه دال ها تعریف میشوند.

همچنین پیرس و سوسور واژه «نماد» را به دو معنی متفاوت به کار می برند.

بر اساس رویکرد پیرسی، زبان یک نظام نشانه ای نمادین است، اما سوسور از «نماد» نامیدن نشانه های زبانی اجتناب کرده است و معتقد است نشانه هایی مثل تراز و نماد عدالت، هرگز به طور کامل دلبخواهی نیستند و دست کم نشانی از ارتباط طبیعی را با خود دارند، ارتباط طبیعی بین دال و مدلول که سوسور آن را عقلانی نامیده است.

اما از دید پیرس نماد، نشانه ای است که به موجب یک قانون بر ابژه خود دلالت میکند، نماد یک نشانه قراردادی است و اگر تفسیری در کار نبود، ویژگی نشانه ای خود را از دست میداد.» تکامل دسته بندی پیرس «دسته بندی پیرس از نشانه ها توسط نشانه شناسان کارکرد گرا تکامل یافت.

آنها 4 دسته از واحد های نشانه ای از یکدیگر جدا دانستند.

1.نمایه های طبیعی 2.شمایل 3.نماد 4.

نشانه در نمایه های طبیعی هیچ قراردادی رابطه میان دال و مدلول را تعیین نمی کند، اما میان این دو نسبت زمانی و مکانی وجود دارد.

(مثال مشهور دو دلالت بر وجود آتش) در شمایل، قراردادی رابطه دال و مدلول را تعیین نمی کند، اما بین این دو نسبت زمانی و مکانی نیز مثل نسبتی ضروری وجود دارند (مثل نسبت عکسی از فردی با خود آن فرد) در نماد رابطه دال و مدلول با قراردادی تعیین میشود، اما این قرارداد به گونه ای همانند شمایلی استوار است (مثل تصویری که شبیه هواپیماست، کنار جاده ای که به نشانه جاده ای است که به فرودگاه میرسد) در نشانه، آن همانندی نسبی شمایلی وجود ندارد، نسبت دال و مدلول صرفاً قراردادی است (مثل واژه فرودگاه بر تابلو یک بزرگراه) اینک به دیگر تقسیم بندی های نشانه از دید نظریه پردازان مختلف می پردازیم.

مثل معنایی آگدن و ریچاردز.

این دیدگاه که متاثر از نظریه پیرس است در واقع فقط واژگان پیرسی را تغییر داده است و به شکل میباشد.

الگوی متز کریستین متز الگویی همچون الگوی سوسور، ارائه کرده است که در آن دو سطح را به دو عنصرد ال و مدلول نسبت داده است به شکل: 1.مدلول (سطح محتوا) 2.دال (سطح بیان) متز معتقد است که مدلول جوهر و صورت محتوا را در بر دارد و دال، جوهر و صورت بیان را الگوی معنایی فرگه: الگوی معنایی فرگه شامل مصداق، نشانه، معنا و تصور است که یک چهار ضلعی را میسازد.

مربع نشانه شناسی گریماس: مربع یا دستگاه متناظر نشانه یا به عبارتی مربع نشانه شناختی گریماس از 4 جز گفته و نفی گفته، متقابل گفته و نفی متقابل گفته تشکیل شده است.

به این ترتیب معنای هر نشانه در نظامی تقابلی مشخص میشود.

مثلاً ساختار بنیادی دلالت در مدخل واژگانی «زیبا» در دستگاهی 4 عضوی به شکل: (زیبا، زشت، نا زیبا،‌نا زشت) عمل میکند.

در ‌آثار پست مدرن، بر خلاف طرح سوسور، امکان جدایی دال از مدلول وجود د ارد.

لاکان از «سریدن پیوسته مدلول به زیر دال» سخن می گوید و دریدا به بازی آزادانه دال ها اشاره می کند و اینکه دال ها سخت به مدلول هایشان نچسبیده اند و در ارجاع نا متناهی دال به مدلول، به فراتر از خودشان، به دیگر دال ها اشاره می کنند.

الگوی کریستال: کریستال معتقد است که نشانه ها مطابق با دستگاه حواس پنج گانه بشر عمل میکنند.

نشانه های مشهود و محسوس در حواس دیداری، بوییدنی و چشیدنی هستند که مربوط به زبان جسمانی (ارتباط غیر کلامی) میباشند.

دسته بندی کریستال از نشانه ها: 1.شنیداری-گویایی: الف.گفتار ب.واکنش های صوتی ج.جلوه های موسیقایی د.ویژگی های صدا 2.دیداری: الف.

زبان های اشاره (نشانه ای) ب.نوشتار (رمزگان ها Codes) ج.اطوار شناسی kinetics 3.بساوایی: الف.

زبان نابینایان.

ب.

رمز ها ج.

فضا سازی proxemic 4.پویایی 5.چشایی دلالت صریح و ضمنی در نشانه شناسی، معنای صریح و معنای ضمنی مفاهیمی هستند که با رابطه دال و مدلول سر و کار دارند و دو نوع مدلول از هم متمایز میشوند: مدلول صریح و مدلول ضمنی هر واژه ممکن است علاوه بر معنای تحت اللفظی اش (معنای صریح آن) معانی ضمنی نیز داشته باشد.

معنا هر دو را شامل میشود و بی تردید هیچ یک بر دیگری اولویت ندارد.

معنای صریح را با عباراتی مثل «معنای تحت اللفظی، معنای بدیهی، یا معنای مبتنی بر دریافت عام» توصیف کرده اند.

معنای ضمنی به تداعی های اجتماعی – فرهنگی و شخصی (ایدئولوژیکی، عاطفی و ...) نشانه اشاره دارد.

عواملی مثل طبقه،‌سن،‌جنسیت و تعلق قوی و نژادی مخاطب و مشابه آن در شکل گیری معانی ضمنی دخالت دارند.

بارت معتقد است که الگوی سوسوری نشانه، صرفاً توجیه گر معنای صریح است و سوسور به بررسی معنای ضمنی و چگونگی آن نپرداخته است.

بارت به این نتیجه میرسد که معنای صریح، نخستین معنی نیست،‌بلکه وانمود میکند که چنین است، بر اساس این و هم، معنای صریح در واقع چیزی بیش از آخرین معناهای ضمنی نیست.

چندلر این دیدگاه را چنین خلاصه میکند: این معنای ضمنی است که و هم معنای صریح را به وجود می آورد.

معنای صریح، خود فقط یک معنای ضمنی دیگر است.

بر اساس چنین دیدگاهی معنای صریح دیگر «معنای طبیعی» نیست، بلکه فرایند طبیعی کردن (یا طبیعی جلوه دادن naturalization) است.» «بوگاتیرف نیز به امکان دلالت ثانویه و غیر صریح نشانه های تئاتری اشاره می کند.

«نشانه های نشانه ها» که بوگاتیرف از آن سخن می گوید بیانگر معنای ضمنی است.

یلمسلف، زبانشناس دانمارکی در تعریف دلالت ضمنی می گوید: «دلالت ضمنی آن است که سطح بیانش نیز نشانه است» بنابراین دلالت ضمنی یک کارکرد معنایی انگلی است که در طی آن دال در یک رابطه دلالی، مبنای رابطه ای دلالی در سطحی ثانویه میشود.»(15) در کل میتوان چنین گفت که «هر گونه دلالت، همواره با دلالت های ضمنی همراه است.

دلالت ضمنی همچون پیکربندی اجتماعی-فرهنگی عنصر جدا نشدنی هر دلالت معنایی است.

دلالت ضمنی به مخاطب نیز مرتبط میشود، یعنی به افق دانش و موقعیت روانشناسیک و ویژگی های فرهنگی مخاطب.

درواقع دلالت ضمنی میتواند همچون «کنش» در موقعیت های گوناگون معانی متفاوتی بیابد.» از طرف دیگر مارتین اسلین معتقد است «برای تعیین پایگان معانی گوناگونی که درام میتواند در بر داشته باشد،‌باید دو مورد را با هم در نظر گرفت: 1.لایه های پیچیده معانی آن دسته از کارهای نو و برجسته ای که میتواند پیام های کما بیش مهمی را در خود جای دهد.

2.تاثیر گروهی پیام های ناشی از فرض هایی ضمنی که درام در سر تاسر تاریخ درازش در خود گنجانده است، خواه این فرض ها دینی باشد خواه اخلاقی یا سیاسی یا تنها رفتاری » روابط همنشینی و جانشینی «شاید بتوان گفت نشانه شناسی قبل از هر چیز رویکردی است به تحلیل متن (متن را تنهای در معنای دیداری به کار نمی بریم، بلکه متن دیداری، متن اجرایی و نیز مد نظر است) لذا به شدت وابسته به تحلیل های ساختاری است به عبارتی، تحلیل نشانه شناختی ساختگرایانه با بازشناسی واحد های تشکیل دهنده یک نظام نشانه ای (زمان یا هر فعالیت فرهنگی اجتماعی دیگری) و تعیین روابط بین این واحد ها (روابط معنایی و منطقی) سر و کار دارد.

سوسور تاکید میکند که معنی، ناشی از تمایز بین نشانه هاست و این تمایز ها بر دو نوعند، همنشینی و جانشینی.

چندلر در این مورد می نویسد: «روابط همنشینی به گونه ای درون متنی به دال های دیگری که در درون همان متن حضور دارند مربوط میشود، در حالی که روابط جانشینی به گونه ای بر روی متنی به دال هایی مربوط میشود که درآن متن نمایند.» سازه حاصل ترکیب نظام مند دال هایی است که با هم تعامل دارند و کل معنی داری را در درون متن تشکیل میدهند.

این مسئله را سوسور چنین مطرح می کند.

همیشه واحد های بزرگتری هستند که از واحد های کوچکتر تشکیل شده اند و نوعی رابطه وابستگی متقابل بین هر دو وجود دارد، کل وابسته به اجزا است و اجزا وابسته به کل.

«همنشینی بر اساس ترکیب و افزایش استوار است (واحدی به واحد های دیگر افزوده میشود) اما جایگزینی بر اساس گزینش و جانشینی استوار است (واحدی به جای واحدی دیگری نشیند) محور جانشینی، از مجموعه عناصری شکل می گیرد که میتوانند جایگزین عناصر یک پیام شوند و پیام همچنان با معنا باقی بماند و محور همنشینی از عناصری شکل می گیرد که در تولید یک پیام، در مسیری خطی پی در پی می آیند.

در نشانه شناسی تصویر نیز نظم همنشینی مهمترین نکته در مجموعه عوامل تعیین کننده معناست.» تعریف رمزگان: «دستگاهی است که امکان پیوند و احدی از نظام معنایی (مدلول) را به نظام واحدی از نظام نحوی به وجود می آورد.

به عبارت دیگر، رمزگان، مجموعه قوانین همبستگی است که ناظر بر شکل گیری روابط نشانه ای اند.» تعریف دیگری از رمزگان: «مجموعه ای از قوانین است که هم فرستنده و هم مقصد با آن آشنایید و در آن محتوا (یا معنای) به خصوصی به سیگنال بخصوصی داده میشود.» «به نظر ژان پل سیمون سه گونه رمزگان وجود دارد.1.

رمزگان فنی: آن کد هایی که در باز تولید (مکانیکی یا غیر آن) مدل یا موضوع به کار میروند.

این کد ها نسبت درست با ابزار بیان را باز می تاباند.

مثل صدا که ابزار مناسب بیان گفتاری است.

2.رمزگان انسان شناسیک: که به «فرهنگ و دانش مخاطب» مرتبط میشود.

مخاطب یا تماشاگر رمزگانی از ااثر را از راه ارتباط دادن آنها به «رمزگان زندگی هر روزه اش» باز می شناسد.

3.رمزگان ترکیبی: رمزگانی در آثار هنری که هم به تاویل مخاطب وابسته اند و هم بعد فنی دارند.

برای نمونه رمزگانی که در عکاسی تبلیغاتی (سیاسی، تجاری) به کار میروند را میتوان نام برد.

«امبرتو اکو 10 گونه رمزگان دیداری ارائه کرده است: 1.رمزگان حسی: که با توجه به روانشناسی ادراک حسی بررسی میشوند مثل رنگ ها، اندازه ها، جنس اشیا، یا میزان نور در یک تصویر.

2.رمزگان شناسایی، که شماری از شرایط ادراک حسی را به واحد های نشانه ای تبدیل میکنند.

مثل علامتی سفید بر لباس مشکی.

3.رمزگان انتقالی: که شرایط اصلی را برای ادراک حسی تصویر فراهم می آورند، مثل نقطه چین های تصویری چاپی در روزنامه.

بافت تصویر بر کیفیت پیام اثر می گذارد و لحن را می آفریند.

اکو در این مورد خاص از «رمزگان لحن» یاد کرده است.

4.رمزگان لحن، که آفریننده تصویر هستند.

مانند تصور سنگینی، نرمی- احساس بخشندگی و ...

5.رمزگان شمایلی، که بیشتر از راه رمزگان انتقالی احساس یا دانسته میشوند که به سه دسته تقسیم میشوند الف رمزگان شکلی: کارکرد آن ایجاد ارتباط پیام با زمینه آن است.

مثل نسبت موضوع با پس زمینه یا «تضاد نور پردازی» ب.رمزگان همچون نشانه ها، که شناسایی را ممکن میکنند.

مثل چشم، ابرو، دماغ و ...

ج.واحد های نشانه ای که تصویر نامیده میشوند و به عنوان دقیقتر نشانه های شمایلی نام دارند.

مثل عکسی از زنی یا طرحی از یک کلیسا.

6.رمزگان شمایل نگاریک: که مدلول های رمزگان شمایلی را به دال تبدیل میکنند و هدفشان این است که واحد های نشانه ای پیچیده تر و فرهنگی تری بسازند.

مثال شاهدخت به جای زن.

7.رمزگان سلیقه و حساسیت مثل نماد های زیبایی زنانه سده پیش که با سلایق امروز، ناز بیابند.

8.رمزگان مربوط به نظریه بیان: که ابتدا بنا به قرارداد هایی تازه شکل می گیرند، سپس کاربرد اجتماعی می یابند.

مثل مجازهای نظریه بیان در سخن ادبی 9.رمزگان مربوط به سبک: که رمزگان ویژه یک ژانر و در مواردی ویژه یک مولف هستند.

10.رمزگان نا آگاهی: که میتوانند در هر یک از اشکال شمایلی، شمایل نگاریک، روش بینایی یا نظریه میانی وجود داشته باشند و بنا به قرارداد هایی موجد گونه ای انگیزش یا واکنش یا آگاهی در مخاطب شوند.

مثل تصویر کودکی پشت میله های زندان در دیوار کوب سازمان عفو بین المللی و ...» « به نظر میرسد در هر کنش ارتباطی تعامل بین تولید کننده متن (مقصود صرفاً متن نوشتاری نیست) و مخاطب، رابطه ای خنثی و بی غرض نیست، بلکه رابطه ای پیچیده است مبتنی بر شرایط اجتماعی، سیاسی و حتی اقتصادی،‌فرایندی که به قول بارت با ساختار به همان اندازه پیچیده ی رمزگان سر و کار دارد.