دانلود تحقیق تأثیر تکنیک کلاژ به تصویرسازی کودکان

چکیده پژوهشی که در مقابل شما می‌باشد با موضوع تأثیر تکنیک کلاژ به تصویرسازی کودکان کار شده است.

این پژوهش با استفاده از روش تحقیق کتابخانه‌ای بوده است و مطالب در منابع مربوطه مورد مطالعه قرار گرفته است و بخش‌های مفید و قابل استفاده به صورت فیش تهیه شده است و در پایان مطالب جمع‌آوری شده متناسب با هم و موضوع در کنار هم قرار گرفته و متن موجود را به وجود آورده است.

در ابتدای مجموعه به تعریف مصطلحات موجود در مسئله پرداخته شده و هر گونه ابهام موجود در مسئله توسط این عمل از بین رفته است.

فصل دوم به تاریخچه‌ اختصاص پیدا کرده است و چگونگی به وجود آوردن تکنیک کلاژ و این که این تکنیک از چه زمانی و توسط چه کسانی به وجود آمده است و در چه زمینه‌هایی کاربرد داشته است و هم‌چنین تاریخچه‌ی کوتاهی از تصویر سازی درجهان و ایران گردآوری شده است.

در فصل سوم به تصویر و این‌که تصویر چیست و چه کاربردی دارد، تصویر‌گر و بررسی نقش تصویرگر و میزان تأثیر او در تصویرسازی و در پایان فصل به تصویرسازی و چگونگی به وجود آوردن تصاویر مطابق با داستان و نقش آن پرداخته شده است.

در فصل چهارم کودک و اولین تجربه‌ی تصویری او یعنی نقاشی‌هایش و ارتباط وی با تصویرسازی مورد توجه قرار گرفته است و بحث در فصل پنجم با تکنیک کلاژ و کلاژ به طور جداگانه خاتمه پیدا می‌کند.

در پایان مطلب به نتیجه‌گیری و جواب به مسئله‌ی مورد بحث یعنی تأثیر تکنیک کلاژ به تصویرسازی کودکان به پژوهش مورد نظر پایان می‌دهد.

در بخش دوم برای قابل فهم کردن موضوع به اجرای عملی و نشان دادن تکنیک کلاژ به طور ملموس و اهمیت تصویرسازی در فهم داستان به تصویرسازی یکی از داستان‌های صمد برهنگی، نویسنده‌ی معاصر به نام «ماهی سیاه کوچولو» استفاده شده است.

که در ابتدای بخش داستان زندگی این نویسنده می‌باشد و پس از آن تصویرسازی‌ها و داستان مربوط به آن.

امید است که پژوهش موردنظر در صعود به سوی پیشرفت مؤثر بوده باشد.

مقدمه بشر از زمانی‌که پا به عرصه‌ی وجود گذاشته، از زمان غارنشینی تا به امروز سعی ر اختیار گرفتن تخیلات و تصورات ذهنی خویش داشته و از همان ابتدا دست به تصویرسازی زده است.

انسان‌های اولیه برای ارتباط با یکدیگر و ثبت برخی اسناد و دارایی‌های خداوندگار شهر به خط احتیاج داشتند، که این نیاز منجر به اختراع خط تصویری شد و انسان‌ها برای ارتباط با یکدیگر از تصویر بهره می‌بردند و حتی اتفاقات روزمره را نیز بر روی دیواره غارها به تصویر می‌کشیدند.

تا این‌جا شواهد حاکی از آن است که تصویر بخش مهمی از زندگی انسان بوده است.

تصویر، ما واقعیتی تازه است، نه تقلیدی ناب.

تصویر جهانی موازی با جهان واقعی نمی‌آفریند و شفاف و معصوم نیست.

لحظه‌ای برگزیده از جهان است، محدودیت دارد (در قاب جای دارد، اما فراتر از آن نمی‌رود)[1] اهمیت تصویر را تا به امروز و در دهه‌های معاصر می‌توان مشاهده نمود.

امروزه اهمیت کاربرد تصویر بیشتر در هنرهای تجسمی نمایان است.

هنر تجسمی، هنری است که پیام را از طریق تصویر به نمایش می‌گذارد و به نوعی قابل فهم برای اکثر افراد است.

البته در برخی موارد این تصاویر خاص‌تر شده و مربوط به قشر خاصی در جامعه خواهد شد.

امروزه یکی از کاربردهای تصاویر استفاده از آن در کتاب‌ها در کنار متن می‌باشد.

در کتاب‌ها با موضوعات مختلف از جمله: علمی، پزشکی، داستانی و ...

تصاویر برای فهم بهتر مطلب استفاده می‌شود.

این تصاویر توسط فردی به نام تصویرگر به وجود می‌آید که دارای تخصص در زمینه‌ی تصویرسازی می‌باشد.

تصویرسازی از هنرهای کاربردی می‌باشد و با نقاشی تفاوت دارد و یکی از آن تفاوت‌ها در محدودیت زمانی است که تصویرساز دارد.

موضوع بحث اختصاص به ارتباط تصویرسازی در داستان‌ها و به ویژه داستان‌ های کودکان دارد.

کودکان به دلیل علاقه به استفاده از کتاب و نداشتن قدرت خواندن از تصاویر کتاب‌ها استفاده می‌کنند، به طوری‌که اگر از آن‌ها خواسته شود داستانی را بازگو کنند با استفاده از تصاویر به این کار خواهند پرداخت و هم‌چنین حافظه‌ی تصویری آن‌ها نیز تقویت پیدا خواهد کرد.

تصاویر باید متناسب با سن کودک و شرایط ذهنی او باش تا او راحت‌تر و با علاقه‌ی بیشتری با تصاویر ارتباط برقرار و به سمت آن برود.

کودک تصاویر و فضاهای استفاده شده در داستان را با واقعیت و اطراف خود مقایسه می‌کند و در نتیجه تصاویر بهتر است به واقعیت نزدیک‌تر باشد که کودک علاقه‌ی بیشتری به آن‌ها نشان دهد و این رفتار کودک به دلیل این است که کودک تجربه‌ی زیادی ندارد و به اندازه‌ی محیط‌های اطراف اوست و اطرافیان و تصویرگر به کودک باید کمک کنند و تجربه‌های او را به سطح بالاتر ارتقاء دهند.

هم‌چنین است در نقاشی‌های کودک اگر دقت شود مشاهده خواهد شد که او بیشتر به سمت تصویرکردن و نقاشی اشیاء و فضای اطراف و آشنایان از جمله پدر، مادر و یا اشیاء در خانه کشیده می‌شود.

تصویرها در شخصیت کودک نیز می‌تواند تأثیر به سزایی داشته باشد.

این تأثیر هم می‌تواند مخرب باشد و هم مثبت و این موضوع بستگی زیادی به تصویرگر و شناخت او از کودکان می‌باشد.

تکنیک‌ها نیز در تصویرسازی اهمیت بسزایی دارد و تصویرگر یا اجراکار باید به این موضوع توجه کند.

در تصویرسازی تکنیک‌های زیادی قابل استفاده و موجود می‌باشد که یکی از آن‌ها تکنیک کلاژ می‌باشد.

کلاژ به معنای تکه‌چسبانی می‌باشد و با استفاده از هر شی‌ای که در اطراف موجود است حتی اگر دور ریختن باشد این تکنیک را اجرا کرد.

در اجرای این تکنیک آن‌چه اهمیت پیدا می‌کند چگونگی استفاده از اشیاء و متناسب بودن آن با موضوع دارد.

در این پژوهش به تأثیر این تکنیک به تصویرسازی کودکان پرداخته شده است.

تکنیک موضوعی است که امروزه با ورود کامپیوتر و اجراء با آن در زمان کمتر و با کیفیت بهتر کمتر مورد توجه قرار می‌گیرد و تأثیرات آن‌ها نادیده انگاشته می‌شود.

در این جا سعی بر آن بوده است که این موضوع از یاد رفته را دوباره به خاطره‌ها بازگرداند و تصویرگران را به سمت استفاده از تکنیک‌ها رهنمون نماید.

فصل اول: تعریف مصطلحات کلاژ: (تک چسبانی) Collage (Fr.): در زبان فرانسه به معنی چسباندن روشی که پیکاسو و براک در مرحله‌ی کوبیسم تحلیلی خود ابداع کردند.

آنان تکه‌هایی از روزنامه و نقوش چاپی را به عنوان بازنمودی از واقعیت قابل لمس که کوبیست‌های تحلیلی قصد کشف آن را داشتند، به ترکیب‌بندی‌هایشان الحاق می‌کردند.

بعدها دادائیسم و سورئالیسم از کلاژ به عنوان ابزاری برای خلق ترکیبات نامعقول تصاویر اتفاقی بهره بردند (هنر حاضری) اگر چه از کلاژ فراوان استفاده می‌شود، اما به نظر می‌رسد که وحدت و انسجام ترکیب‌بندی را به هم می‌زند و نوعی ناهماهنگی فضایی و ناسازگاری تعمدی تناسبات را پدید می‌آورد.[2] تصویرسازی: تصویرگری یا تصویرسازی، عبارت است از تجسم تصویری یک موضوع برای نمایش فضای مطلب و در نهایت درک بهتر آن است.

محدودیت طراح در انتخاب ابزار و وسایل و در نتیجه اجرا و ارایه‌ی طرح به صورت تک رنگ و عدم استفاده از رنگ‌مایه‌های خاکستری تا سال‌ها از مهم‌ترین ویژگی‌های طراحی و تصویرسازی جدا کرده ولی امروزه این محدودیت‌ها به تدریج در حال زایل شدن است.

هدف اصلی تصویرگر یا طراح تصویر راهنمایی بینندگان درباره‌ی مطالبی است که فهم یا تجسم آن از طریق نوشتن یا گفتن دشوار است، فرهنگ انسانی که تاکنون مغلوب گفتار و زبان کلامی بوده است، به تدریج به سوی تصویر و تصویرگری روی می‌آورد.

یادگیری و فهم زبان پیچیده و نسبتاً مشکل است، در حالی‌که تصویر صریح و ساده است و به سرعت بسیاری از اندیشه‌ها را به دیگران منتقل کند.

پس از اختراع صنعت چاپ و متعاقب آن تولید کتاب در زمینه‌های مختلف و استفاده از تصویرسازی برای انتقال بهتر مفاهیم، طرز تفکر و فهم علمی مردم از پدیده‌ها رشد و تحول بسیار شگرفی نمود که اهمیت آن از رشد و عظمت اقتصادی و فنی آن قرن کمتر نبود.[3] تصویر: در لغت‌نامه‌ی دهخدا جلد 15، صفحه‌ی 734 در معنای تصویر آمده است.

صورت کردن[4] صورت کردن چیزی را و آفریدن[5] صورت کردن و این مصدر به معنی اسم مفعول مستعمل است[6] صورت و شکل قراردادن- چیزی را نقش کردن و رسم نمودن[7] کین محال است و فریب است و غرور- زآنکه تصویری ندارد و هم کور[8] صورت کردن جنین در رحم مادر.

جانی ز تو بستدند و دادند فرزند تو را به گاه تصویر[9] صورت برانگیخته از چوب و کل و جز آن [10] صورتی که از چوب و گل و امثال آن سازند یا بر دیوار و غیر آن نگارند و این مجاز است و با لفظ کشیدن و کردن مستعمل.

صورت و نقش و رسم و شبیه و پیکر ونگار و بت و شکل و صورت کشیده شده بر روی صفحه‌ی کاغذ و یا پرده‌ی نقش شده به سان فال گویانند مرغان بر درخت بر/ نهاده پیش خویش اندر پر از تصویر دفترها به دم‌های سنجاب نقش آنان زرنیخ تصویر شبستان نمایید در بیت زیر به معنی نظر، حکم، کیفر و امر آمده است: دار کسی ماند بدزدی لیک آن هست تصویر خدای غیب‌دان نوروز بر نگاشت به صحرا به مشک و می تمثیل‌های غرء و تصویر‌های می هم‌چنین: در زبان‌های اروپایی، تبار واژه‌ای که برابر تصویر به کار می‌رود یعنی Image از واژه‌ی لاتینی Imaginem به واژه‌ی Imitari می‌رسد که ریشه‌ی واژه‌ی دیگری نیز هست.

Imitation به معنای تقلید.

این نکته به سرعت ما را به مهم‌ترین جنبه‌ی بحث از نشانه‌های تصویری می‌رساند.

«تصویر» تقلید است، یعنی موردی قیاسی است، به بیان دیگر، نشانه‌های تصویری آن دسته از نشان‌های دیداری هستند که بر ماده‌ای ثبت شوند، یا در متنی جای گیرند.

«تصویر» به این اعتبار به معنای چیزی ساخته‌ی انسان است، نظامی از نشانه‌هاست.

نگارنده تصویر را بیشتر به مفهوم بالا مورد دقت نظر و بررسی قرار داده است یعنی تصویرهای عینی و کمتر به تصویرهای ذهنی پرداخته است.

هم‌چنین واژه‌ی صورت در تورات سفر تکوین باب اول آمده است: و خدا گفت: آدم را به صورت ما و موافق شبیه ما بسازیم.

پس خدا آدم را به صورت خود آفرید، او را به صورت خدا آفرید.

این است کتاب پیدایش آدم، در روزی که خدا آدم را آفرید، به شبیه خدا او را ساخت.

تحقیقات دیگر نشان داده است که: تصویر، زبانی کلی‌تری از کلمات است.

اما به طور کامل قابل فهم همگان نیست.

هم‌چنان که ژان‌دارسی می‌گوید: یک تصویر هیچ‌گاه اندیشه‌ی یکسانی را در همگان پدید نمی‌آورد.

«صور»، «مصور» کلماتی مانند صور، مصور و نظایر آن نیز در قرآن آمده است نظیر «و صورکم فاحسن صورکم» (غافر-64) یعنی شما را تصویر کرد و شکلهایتان را نیکو قرار داد.

در تفسیر این آیه آمده است: منظور قلم دست گرفتن و نقشه کشیدن نیست بلکه، منظور اعطاء صورت است و صورت هر چیز قوام و نحوه‌ی وجود آن است.

و یا هواالذی یصورکم فی الارحام کیف یشاء (آل عمران- 6) اوست که صورتگری کند شما را در رحم‌ها هر گونه که خواهد و یا لقدخلقناکم ثم صورناکم (اعراف- 11) یعنی شما را اندازه گرفتیم، سپس صورت دادیم.

و یا کلمه‌ی مصور که درباره‌ی آن آمده است: صورت‌دهنده.

از اسماء حسنی است.

«هوا...

الخالق الباری المصور الاسماء الحسنی (حشر-24) تصویر خدایی فقط به انسان اختصاص ندارد بلکه شامل تمام موجودات است و دقایق تصویر در همه‌ی مخلوقات ساری و هویدا است.» هم‌چنین کلمه‌ی مصور به معنای کسی است که پدیدآورده‌های خود را طوری صورتگری کرده باشد که به یک‌دیگر مشتبه نشوند.

تکنیک: سبک یک پدیده‌ی هنری، روانشناختی است که در نقاشی، نویسندگی و آهنگ‌سازی، تکنیک به حساب نمی‌آید در اصل مهارتی که قابل آموزش است از حیث نقاشی تکنیک به شمار می‌رود.

به عبارت واضح‌تر سبک یک پدیده‌ی ذهنی و در ارتباط با زاویه دو فرد می‌باشد در صورتی‌که تکنیک با چگونگی اجرا و کیفیت مواد (خواص مواد) همراه می‌باشد.

تکنیک کلاژ: کلاژ روش یا تکنیکی است که در انتخاب مواد و مصالح محدودیت چندانی وجود ندارد و در آن از تکه‌های کاغذ، روزنامه، مجله، پارچه، نخ‌های ضخیم رنگی، چوب و سایر مواد غیر هم‌جنس می‌توان استفاده نمود.

این مواد را می‌توان با چسب مناسبی که به راحتی به سطح کار چسبیده و سطح زیرین را دچار تاب سازد، به کار برد.

این روش برای بیان موضوعات مختلف به کار گرفته می‌شود و محدودیت زیادی در انتخاب این تکنیک برای سوژه‌های متفاوت وجود ندارد وقتی در سطوح بزرگ و در تابلوهای درون شهری نیز می‌توان از این تکنیک استفاده نمود.

البته مفهوم کلاژ فقط به سطح دو بعدی محدود نمی‌شود و در کلاژ‌های حرفه‌ای می‌توان از این مفهوم به اشکال متفاوت و جالبی سود جست.

علاوه بر آن کاغذهای سفید را نیز می‌توان به شکل دلخواه رنگ‌آمیزی نموده و حتی سایه روشن زده و پس از برش آن که هم می‌تواند به وسیله ابزارهای برش و هم می‌تواند به وسیله دست و به صورت ناصاف صورت گیرد، به کار گرفت.

تصویرگر: کار تصویرگر تجسم تصویری یک موضوع برای نمایش بهتر فضای مطلب و در نهایت درک بهتر آن می‌باشد، که عناصر بعدی را در قالبی زیبا ترکیب نموده و عرضه نماید.

علاوه بر آن‌ها تصویرگر می‌تواند یک مترجم بصری باشد که در این‌جا هدف او ایجاد رابطه‌ای عمیق و احساسی بین دو عنصر متن و تصویر می‌باشد.

فصل دوم: تاریخچه تاریخچه کولاژ: پیکاسو و براک در سال 1912 کولاژ کاغذی را در آثارشان به نمایش گذاشتند و از کلمات و حروف در آثارشان استفاده می‌کردند و مخصوصا براک از جلوه‌های نقش چسباندنی چوب و ذرت استفاده می‌کرد.

این‌گونه گنجاندن عناصر رئالیسم بصری در نقاشی‌های روز به روز انتزاعی‌تر شونده کوبیستی، بخشی از علاقه هنرمندان به مساله اصلی بود: تصور چیست و واقعیت چیست؟

آیا واقعیت در چشمان شخص تماشاگر است؟

یا همان مطلق بوم نقاشی است؟

این علاقه، منطقا نه فقط به آغاز تقلید از طبیعت مورد مشاهده در بخش‌های رنگ شده بلکه به استفاده از تکه‌های روزنامه، فهرست غذای رستوران‌ها و غیره- یعنی عناصر کولاژ یا نقش چسباندنی- نیز به عنوان موضوعات واقعی در نقطه مقابل ساختمان انتزاعی ساخته شده با رنگ انجامید.

کولاژ در واقع ترکیب‌بندی آزاد مستقل از موضوع نقاشی را میسر ساخت و واقعیت نقاشی را هم‌چون شی‌ای دو بعدی نشان داد.

بافت عناصر کولاژ بر وجود اشیاء دلالت می‌کرد.

اما در حقیقت برای اولین‌بار این تکنیک توسط پیکاسو در اوایل سال 1908 به وجود آمد.

او یک تکه کوچک کاغذ را در مرکز یک طرح خطی چسبانید و نخستین نمونه آثار متعلق به شیوه نقش چسباندنی یا کولاژ را پدید آورد.

پرده طبیعت بی‌جان با حصیر صندلی که در سال 1911-1912 توسط پیکاسو آفریده شد، نخستین کولاژ یکپارچه اوست.

ولی هم‌چنان که پیشتر گفته شد او در سال 1908 نیز یک تکه کوچک کاغذ را به عنوان موضوع مرکزی یک پیش طرح خطی کوچک چسبانده بود.

پیکاسو در پرده طبیعت بی‌جان با حصیر صندلی از یک تکه پارچه مشمع معمولی با طرحی از نقش حصیر صندلی استفاده کرد و سپس نقش مخصوصا آزادانه و جسورانه‌ای از شکل‌های طبیعت بی‌جان بر روی آن آفرید.

حتی شکل بیضی این پرده شکلی که بسیاری از کوبیست‌ها به عنوان واکنشی در برابر شکل چهارگوش رایج نقاشی دوره رنسانس در آن به کاوش پرداخته بودند و قاب ریسمانی آن به بغرنج‌تر شدن سطوح مختلف واقعیتی که هنرمند با آن سروکار داشت کمک می‌کنند هم‌چنین براک در نمونه دیگری باریکه‌های نقاشی شده به تقلید چوب رگه‌دار، قسمتی از یک پاکت سیگار و باندرول روی آن، نیمی از سرصفحه روزنامه لوکوریه و تکه‌ای از کاغذ چاپ شده روزنامه که به صورت تکخال درآمده است.

حال آیا چه شد که پیکاسو و براک ناگهان محتویات سبد خرده کاغذ را بر قلم مو و رنگ ترجیح دادند؟

باید گفت ایشان از آن‌جا که می‌خواستند پرده نقاشی را با مفهوم تازه سینی حامل اشیاء به تکوین درآوردند بهترین راه حل در آن دیدند که اشیایی واقعی را بر سطح سینی قرار دهند.

اجزای تشکیل‌دهنده هر نقش چسباندنی یا کولاژ در حقیقت دو نقش را ایفا می‌کند زیرا آن‌ها نخست به شکل‌های مورد نیاز بریده می‌شود و با هم ترکیب می‌یابند و سپس روی آن‌ها طراحی یا رنگ‌آمیزی می‌شود تا معنایی تصویری یابند، لیکن در عین حال آن‌ها هویت اصلی خود را که عبارت است از خرده موادی بیگانه در عالم نقاشی از دست نمی‌دهند.

بدین‌ترتیب کارکرد آن‌ها دو جنبه دارد: یکی بازنمایی (بدان اعتبار که جزئی از تصویر اند) و دیگر عرضه داشتن (بدان اعتبار که خودشان هستند) در این جنبه آخری آن‌ها نقش چسباندنی خاصیت بی‌نیازی و تمامیتی می‌بخشند که هیچ تصویر تراش خورده به شیوه کوبیسم نمی‌تواند از آن برخوردار باشد زیرا اصولا یک سینی مساحتی محدود و محتوا در خود دارد و از باقی جهان مادی مجزاست و برخلاف پردهی تصویر نمی‌تواند بیش از آن‌چه در روی آن جای گرفته است نشان دهد.

اختلاف میان دو وجهه نقاشی کوبیسم یا اگر بخواهیم آن‌ها را با اصطلاحی ساده نام‌گذاری کنیم: حجم‌گری تراش دادنی (فاست- کوبیسم) و حجم‌گری چسباندنی (کولاژ- کوبیسم) را می‌توان هم‌چنین بر اساس فضای تصویری به تصویر درآورد بدین اعتبار که حجمگری تراش دادنی حاوی نوعی عمق است زیرا که سطح نقاشی شده خاصیت پنجره‌ای را می‌یابد که از ورای آن هنوز می‌توانیم بقایایی از فضای سه بعدی معمول در نقاشی رنسانس را ادراک کنیم.

این فضا با آن‌که به قطعاتی پاره پاره شده و تعریفی نوین یافته است، باز در پس سطح تصویر قرار گرفته است و حدودی مرئی ندارد و یا فضایی است که بالقوه می‌تواند حاوی اشیایی باشد که از دیده ما پنهان‌اند.

برعکس در نقاشی حجمگری چسباندنی فضای تصویری در جلوی سطح سینی قرار دارد.

در این‌گونه نقاشی فضا با تدابیر ایجادکننده خطای دید، مانند برجسته نمایی و عمق نمایی به وجود نیامده است بلکه بر اثر روی هم افتادن لایه‌هایی از اجسام چسبانده شده به طور واقعی تکوین یافته است.

نتیجه آن‌که کوبیسم چسباندنی مفهوم فضایی تازه به وجود می‌آورد که در اساس با فضای سه بعدی غایی متداول شده از زمان مازاتجو تفاوت دارد.

این ادراک نوین از فضا یکی از نقطه‌های تحول واقعی در تاریخ نقاشی شمرده می‌شود.

هنوز چندی نگذشته بود که پیکاسو و براک دریافتند این فضای تصویری تازه را می‌توان بدون چسباندن اجسام بر روی پرده ایجاد کرد بدین‌معنی که کافی بود به طرزی نقاشی کنند که مانند روی هم چسباندن قطعات اشیاء به نظر آید.

پرده سه موسیقی نواز پیکاسو نمایشگر همین شیوه کاغذ بریده شده است.

اجزای مجزا چون قالب سنگ‌های معماری به هم جفت شده‌اند و در عین حال توجه اصلی نقاش معطوف به نقش و نگار سطح نبوده است (اگر چنین می‌بود نقاشی به لحاف چهل تکه‌ای شباهت می‌یافت) بلکه مصروف به مجسم ساختن تصویر سه تن موسیقی نواز یا هیکل‌های متداول در نمایش‌های کمدی شده است.

حضور بشری آنان که حالتی رسمی دارد به آسانی از پشت حجاب جامه‌ها و صورتک‌ها احساس می‌شود.

به گفته یکی از منتقدان، آثار کوبیستی (مانند دوشیزگان آوینیون اثر پیکاسو) شبیه تصویری منعکس بر شیشه‌ی شکسته است.

رواج یافتن شیوه کولاژ نقطه پایان نخستین مرحله کوبیسم یا کوبیسم تحلیلی پیکاسو و براک بود.

این دو دست اندرکار با آفرینش نقاشی‌هایی شدند که اصولا عصاره تجربه‌ی مشاهده شده نبودند بلکه تدریجا و با استفاده از تمام وسایل تجسمی موجود ساخته می‌شدند، این مرحله‌ی دوم و گسترده‌تر کوبیسم را کوبیسم ترکیبی نامیده‌اند.

تکنیک کولاژ در سبک دادائیسم به معنای اسب چوبی در زبان فرانسه که بیشتر نوعی نگرش بود تا نوعی سبک توسط کورت شوئیترز (1887-1948) دوباره به کار گرفته شد.

وی هنرمند هانووری، مکتب دادای خاص خودش را در ایالت هانوور با نام مرتس - برگرفته از واژه‌ی کامرتس بانک (بانک تجارت)- تاسیس کرد.

این واژه که نام مستعار او هم شد از آزادی در آفرینش هنری حکایت می‌کرد، ولی آزادی‌ای که ریشه در نظام‌های سنتی داشت و از این رو با هرج و مرج طلبی دادائیستی هماهنگ نبود.

او شاعری مستعد بود، عمیقا مطالعه می‌کرد و تلاش‌هایش را در قلمرو نقاشی، کولاژ و ساختمان بسیار جدی می‌گرفت.

این خصوصیات همیشه در نظر کسانی‌که او را می‌شناختند درجه‌ای از طنز جدی و شادی‌آور همراه بود، ولی مخاطبان ناشناس را به لرزه در می‌آورد.

کولاژهای او از خرت و پرت‌هایی ساخته می‌شدند که از خیابان جمع می‌کرد- قوطی سیگار، بلیط، روزنامه، نخ، تخته، تورسیمی، و هر آن‌چه توجهش را به خود جلب می‌کرد.

آثاری که وی آفرید، خیلی جدی به عنوان ساختمان‌هایی کوبیستی مورد مطالعه قرار گرفتند، ولی در اصل با کولاژهای کوبیستی، فوتوریستی، دادائیستی، اکسپرسیونیستی، یا تبلیغی تفاوت داشتند.

او به طرز معجزه آسایی می‌توانست خرت و پرت‌های دور و برش را به اشیایی زیبا و حیرت‌انگیز تبدیل کند.

بعدها که شویترس در انگلستان کار کرد دیوار طویله‌ای را با اشیای یافته پوشاند.

این اثر در دانشگاه نیوکاسل نگهداری می‌شود.

شویترز در سال 1918 وقتی رائول هاوسمان را در یکی از کافه‌های برلین دید، خود را با گفتن این جمله به او معرفی کرد: من یک نقاشم پرده‌هایم را با میخ به هم وصل می‌کنم.

هانس آرب (1887-1966) یکی دیگر از نخستین اعضای نهضت دادا نوع تازه‌ای از نقاشی چسباندنی ابداع کرد که عناصر متشکل از ان تکه‌های کاغذ رنگی که در عوض بریدن یا پاره‌کردن به شکلی درآمده بودند، بر حسب قوانین تصادف آرایش یافته بودند.

آرپ این‌گونه ترکیبات هنری خود را آغاز کرد که تکه‌های کوچک کاغذ پاره را بر روی صفحه‌ای بزرگتر می‌انداخت و سپس با کمال حزم و دقت به تنظیم آن می‌پرداخت.

بنابر عقیده‌ی او وظیفه‌ی نقاش این بود که با الهه‌ی تصادف عشق‌بازی کند و از وجودش چیزی را بیرون بکشد که خود وی باصطلاح جسم‌پذیری عناصر آلی نامگذاری می‌کرد (آرپ از اصطلاح انتزاع که ایجاب معنی انضباط و هدف هشیارانه و سلب توسل به تصادف نیکو اثر می‌کند، بیزار بود) هم‌چنین بازیگوشی و خودانگیختگی دو انگیزه‌ی اصلی هستند که آثار ترکیب یافته از اشیاء ساخته شده دوشان را به وجود می‌آورند، و این ابتکار نقاش صرفا بدان‌منظور بود که نشان دهند هنرمند آن اختیار و توانایی را دارد که اشیاء ساخته شده به منظور استفاده‌ی عملی را در مقام عناصر هنری بنشاند.

البته این‌گونه آثار نمودهایی افراطی از اصل هنری است.

لیکن خود آن اصل که آفرینش هنری نه تابع مقررات پذیرفته شده است و نه زاده‌ی مهارت دستی- کشفی مهم و ادراکی اساسی بوده است.‌ هم‌چنین جیمز پراید (1866-1941) و ویلیام نیکلسون (1872-1949) در طول همکاری کوتاهشان سبک کلاژ را مورد استفاده قرار دادند.

بدین‌گونه که تکه‌های بریده‌ی کاغذ را روی مقوا جابجا کرده و شکل مطلوب را با چسب می‌چسباندند.

سبک نهایی به دست آمده از سطوح تخت رنگی، مرزهای کاملا متمایزی است که با قیچی ترسیم شده بود.

آن‌ها معمولا اثر را ناتمام رها می‌کردند و از این طریق بیننده را با وداشتن به جست وجوی باقی کار به دخالت کردن در موضوع ترغیب می‌نمودند.

آزمون نهایی برای تعیین ارزش و اعتبار سازندگی به شیوه‌ی کولاژ (که عبارت است از روی هم قرار گرفتن شکل‌های بریده شده) همین بس که شیوه‌ی نامبرده توانسته است عامل انتقال هیجاناتی نیرومند موثر واقع شود.

تاریخچه‌ی تصویرسازی در جهان در طول تاریخ زندگی انسان، تا آن‌جا که شواهد نشان می‌دهد، تصویر بخش مهمی از زندگی او بوده است.

زندگی مستند بشر، بر این کره‌ی خاکی، از شش هزار سال پیش تاکنون، از دوران غارنشینی و نقاشی‌های موجود از آن دوران، گواه صادقی بر این مدعاست.

انسان همیشه سعی در تثبیت و در اختیار گرفتن تخیلات و تصورات ذهنی خویش داشته و دارد و به همین دلیل از آغاز زندگی بر زمین، دست به تصویرسازی و نگارش نقوش زده است.

تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت‌گری تصویری یا داستان‌پردازی تصویری نبوده است.

هنر تصویرسازی قبل از پیدایش خط (یعنی دوران قبل از تاریخ) در دوران پارینه سنگی و میان سنگی در نمونه‌هایی مثل نقاشی غارها (مثل غارهای لاکسور و آلتامیرا و غار میرملاس در لرستان) چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است.

در آن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرت‌های مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسان‌ها در واقع شکار برای سیطره بر قدرت حیوانات یا در مواقع دیگر به همراه مراسم و رقص‌های آیینی به منظور چیرگی بر قدرت‌های تخریب‌گرا طبیعت یا ظاهر کردن باران و امثالهم به تصویرکشیده می‌شوند.

سپس به تدریج در دوران نوسنگی با بوجود آمدن کشاورزی و دامپروری و ظهور هسته‌های اولیه زندگی اجتماعی انسان در شهرها توتم‌های افسانه‌ای (علامت‌های مقدس حماسه‌ها شکل می‌گیرند و تصویرسازی، ابزارهای بیانی چنین حماسه‌هایی می‌شدند.

سپس با ظهور مذاهب و نزول کتب آسمانی، از قرون میانه تصویرسازی داستانی به همراه فنون کتاب‌های مقدس (مانند انجیل عهد عتیق و انجیل عهد جدید) وسیله‌ای می‌شود برای بازگوکردن روایات مذهبی (داستان‌های پیامبران و مردم هم عصر آنان) و تجسم چهره‌های قدیسین و فرشتگان و رویارویی نیروهای خیر و شر.

در مشرق زمین، مثلاً در چین تصویرسازی بازگویی نمادین‌گونه نقوش بود و به تدریج تحت تاثیر تعلیمات فرزانگانی چون کنفوسیون و لائوتسه (پس از دوران هان) تصویرسازی، حکایتی اندرزگونه و پرداختی شاعرانه از پدیده‌های طبیعی می‌شود.

هم‌چنین انتشار کتب و مجلات پرتیراژ که زاییده‌ی پیشرفت و تکامل صنعت چاپ بود باعث بوجود آمدن اشتغال جدیدی برای هنرمندان نقاش گردید.

این اشتغال جدید مصور ساختن مطالب مطبوعات بود.

در ابتدا که تکثیر تصاویر دوربین عکاسی به وسیله‌ی چاپ ممکن نبود، نقاشان تابلو تنها تصویرسازان صنعت چاپ بودند.

در آن زمان تصاویر عکاسی بسیار خوبی نیز به وسیله‌ی عکاسانی نظیر سولیوان و برادی، (Brady)، تهیه می‌شد که به وقایع جنگ داخلی آمریکا جنبه‌ی مستند می‌بخشید.

ولی فقط آثار نقاشان مصورساز بود که گزارش جنگ را بلافاصله به عموم می‌رساند.

این نقاشان به میدان‌های جنگ می‌رفتند و از صحنه‌های آن‌جا طرح‌هایی تهیه می‌کردند.

این تصاویر سپس با سرعت و مهارت روی چوب یا فلز حکاکی می‌شد و از آن‌ها برای چاپ استفاده می‌کردند.

تاریخچه‌ی تصویرسازی در ایران در سرزمین ایران در سنت نقاشی مینیاتور پس از دوره عباسی (مکتب بین‌المللی عباسی) و سلجوقی (مکتب سلجوقی) تا دوره‌ی تیموریان (مکتب هرات) و سپس آغاز عصر نوین در عهد صفویه (مکتب تبریز، قزوین و اصفهان)، نقوش تصویری روایی (دارای محتوای داستانی) راوی قصص و حکایت‌های منظوم (شعرگونه) بوده‌اند.

آثار منظومی چون قطعات حریری، ورقه و گلشاه، کلیله و دمنه و دیوان‌های اشعار چون شاهنامه (که یک منظومه اشعار حماسی است) و داستان‌های عاشقانه در منظومه‌هایی مثل خمسه نظامی که در این‌ها تصاویر بیانگر مضامین داستانی موجود در اشعار می‌باشند.

سپس در دوره صد ساله اخیر تصویرسازی معاصر در سبک‌های قهوه‌خانه‌یی و سقاخانه‌ای، دیگر بار داستان‌های حماسی شاهنامه در پرده‌سازی‌ها و حکایت‌های مذهبی مانند داستان‌های مربوطه به واقعه کربلا، به تصویر کشیده شدند.

فصل سوم: تصویر، تصویرگر، تصویرسازی - تصویر: اولین وسیله ارتباط بین انسان‌ها یا انسان‌ها با اشیاء چشم‌ها یا همان حس بینایی می‌باشد.

درک تصویر به وسیله‌ی حس بینایی انجام می‌شود.

«در هنگام تماشای تصویر آن‌چه بیننده را به خود می‌کشد توهم واقعیت است نه تخیل!» در واقع تصویر یک ارتباط غیرکلامی می‌باشد که می‌تواند بیش از هر ارتباط دیگر در انتقال پیام مفید باشد.

«در یک تصویر، واحدها و اجزای مستقل بصری در کنار یکدیگر، مانند نقوش کاشی‌کاری با یکدیگر ادغام می‌شوند و معنای خاصی را به وجود می‌آورند.

دریافت و فهم این نوع معانی به مراتب سهل‌تر از فهم معانی در جملات زبان است.

زیرا نیازی به ترجمه‌ی آن‌ها نیست و معنا مستقیماً قابل دیدن است.

بنابراین سرعت انتقال پیام‌هایی که به صورت تصویر سازمان یافته باشد بسیار زیاد است و نه فقط فهم آن آسانتر است، بلکه نگهداری و ضبط آن‌ها برای استفاده‌های بصری نیز سهل‌تر می‌باشد.» هم‌چنین گفته‌ی از راپوند «(از پایه‌گذاران مکتب انگاره‌گرایان (ایمارشیت‌ها) یا شاعران تصویرگرا (مکتبی در شعر) (سال 1915) می‌گفت که تصویر برتر از اندیشه است.

به نظر او تصویر گردابی از اندیشه‌های درهم آمیخته، مستقیم و غیرپیچیده است.» ارتباط از طریق تصاویر امری است بین‌المللی یعنی در واقع زبان تصویر متعلق به یک کشور یا زبان خاص نمی‌باشد بلکه با استفاده از زبان تصویر می‌توان با هر انسان با هر شرایط سنی از هر نقطه‌ی جهان به راحتی رابطه برقرار کرد و پیام خود را منتقل ساخت.

پس می‌توان گفت که دلیل گرایش انسان به تصویر چیست و چرا این‌قدر میل انسان به تصویر زیاد است؟

به این دلیل است «تصویر هر شیء نزدیک‌ترین چیز به واقعیت آن است و به تجربه‌ی مستقیم ما از اشیاء شباهت دارد» در واقع استفاده از تصاویر نوعی بازگشت به گذشته را نشان می‌دهد.

زمانی‌که هنوز خط اختراع نشده بود و انسان‌ها برای ارتباط و انتقال پیام از تصاویر استفاده می‌کردند و دلیل این موضوع آن است که «افراد بشر می‌خواهند به شکلی مؤثرتر و مستقیم‌تر با یکدیگر ارتباط یابند.» حتی عده‌ای نیز معتقدند: «یک تصویر معادل با هزار کلمه است.

یکی از خصوصیات ذهنی انسان امروز آن است که خیلی زود مجذوب تصویر می‌شود.

اثری که از راه چشم وارد می‌شود قدرتی هیپتوتیزم‌کننده به انسان دارد.» قابلیتی که تصویر دارند این است که «عامل پیونددهنده‌ی ملت‌ها است» به طوری‌که دو انسان با زبان‌های مختلف با استفاده از زبان تصویر به راحتی می‌توانند با هم ارتباط برقرار کنند.

«مثلاً درک تصویری انگور در بین جوامع مختلف یکی است ولی بیان آن در قالب الفاظ متفاوت است.

این خصیصه یکی از مباحث مهمی است که نقش تصویر و ارتباطات تصویری را در بین جوامع بسیار مهم و اساسی نموده است.» «امروزه تصویر محیط زندگی انسان را احاطه کرده و در فعالیت‌های اجتماعی او نقش اساسی را بر عهده دارد.

همان‌گونه که کلام و نوشته از عناصر ارتباطی انسان‌ها با یکدیگر می‌باشد، تصویر نیز با ویژگی‌های منحصر به فرد خود، بدون محدودیت زمانی و مکانی نقش مهم‌تر و عام‌تری در ارتباطات انسانی دارا می‌باشد.» حتی تصویر در تفکرات ما نیز تأثیر به سزایی دارد به‌طوری‌که «ثابت شده است که بخشی از تفکر انسان‌ها، بر مبنای تصویر این جهان سه بعدی در ذهن صورت می‌گیرد.» برای ایجاد تصاویر باید به نکاتی توجه کرد مثلاً یکی از این نکات این است که تصویر آفریده شده قابل درک و به عبارتی قابل خواندن باشد که بیننده بتواند آن‌را درک کند و ارتباط برقرار کند.

«یکی از عوامل مؤثر بر روان‌خوانی تصاویر به عوامل فرهنگی مربوط می‌شود» همان‌طور که آمده است: «یوری شولوتیز (uri shuleritz)، تصویرگر برجسته‌ی امریکایی، در کتاب خود تحت عنوان «نوشتن با تصاویر» بر روان‌خوانی تصاویر توجه زیادی می‌کند.

او علاوه بر انسجام و پیوستگی بین متن و تصویر، به روان‌خوانی تصاویر توجه زیادی می‌کند.

او علاوه بر انسجام و پیوستگی بین متن و تصویر، به روان‌خوانی به عنوان یکی از جنبه‌های حیاتی تصویر می‌نگرد.

«روان‌خوانی یک تصویر از نظر محتوا و شکل آن بستگی به سادگی تصویر و میزان علاقه بیننده دارد.

بیننده باید بتواند به آسانی بین عناصر ثابت و متحرک و جزئیات ضروری و غیرضروری تمایز قایل شود.» روان‌خوانی تصویر به این معنی نیست که تصویر باید شبیه به پوسته و شامل اجزایی واضح باشد که فوراً توسط افراد تشخیص داده شوند.

تصویر می‌تواند دقیق و ظریف باشد، به گونه‌ای که خواننده به تدریج جزئیاتی را که به ذهنش می‌آید، کشف کند.

روان‌خوانی اشاره می‌کند که مخاطب برای شناختن جزئیات تصویر، فهم آن‌چه که در تصویر در حال اتفاق است و درک آن‌چه که ورای تصویر است، تجارب خود- اعم از تجارب دیداری، عقلانی و عاطفی- را به کار می‌گیرد.

البته درک آن‌چه که ورای تصویر است از عوامل دیگری هم‌چون شرایط محیط، حالات روانی و غیره متأثر می‌گردد.» بنابراین تصویر وقتی قابل درک و خواندن باشد و از پیچیدگی به دور باشد بیننده یا همان خواننده را مشتاق‌تر به ادامه می‌کند.