تحقیق سبک در محتوا

مقدمه

مختصری از زندگی سزان ازآنجا که چرا سزان نقاشی را شروع کرد و به او چه لقب هایی دادند یکی از لقب های او پل بود و در کتاب معنی هنر یکی از هنرمندان قرن بیستم این لقب را به او داد.ب و سزان نقاشی را به چه سبکی و به چه نحویی شروع می‌کند و آیا تاخر زندگی خود با نقاشی بوده و آیا خانواده او موافق با کارش بودند. و مشوق اصلی آن را نام برده ایم و کارهایش را مدیون چه افرادی می باشد می توان در اینجا نامی از هنرمندان که در زندگی سزان او را یاری کردند نام بریم. یکی از آنها زولا که دوستی بود که از کودکی با او بود. پیسارو که به او کمک های زیادی کرده که در مونه و پونس را می توان نام برد.

به نظر من سزان از هنرمندان واقع گرا بود و آن چه را که به دید خود می دید می کشید و بر روی پرده می آورد. و می توان از او کارهای زیادی یاد گرفت حتی در ضربه قلمهایش می توان از او الهام گرفت. او در زمان خود پدر نقاشی بود. در این جا می توان صبحبتهای زیادی در مورد سزان کرد و سخن های هنرمندان در مورد او را چگونه برداشت توضیح داده شده است.

به بیان دیگر این تصور که هنرمندان نیمه دوم قرن و آثارشان را به راحتی می توان در زیر مجموعه سبک ها و یا جنبش های تعریف شده هنری بدون توجه به زمینه ها ارتباطات اجتماعی و از آن مهمتر موضوع و محتوای کارشان – طبقه بندی کرد، امروزه تصوری است سطحی که می تواند منشأ بسیاری از مغالطه‏ها باشد.

سبک یا شیوه اساسا عباراتی هستند که به نمایش ظاهری اثر هنری، و در واقع آن گونه که اثر یا شیئی ظاهراً به نظر می رسد، معطوف بوده و به پیام و مضمونی که به تماشاگر منتقل می شود توجه چندانی نشان نمی دهند.

برای مفسران اولیه مدرنیته وضعیت کاملاً روشن بود: هنر غرب ( که امریکا را نیز شامل می شد) در ذات خود پویا، بالنده و پرتحرک بود، در حالی که هنر غیر غربی تنها در حالت ایستایی به کیفیات حقیقی خود نائل می شد.

در خلال سه دهه گذشته، توسعه سریع فن آوری، گسترش رسانه‏های جمعی و تسریع ارتباطات باعث فروپاشی دیوارها بین فرهنگ های مختلف شده است. فرهنگ های غیر غربی در این گیرودار، اگر چه فریفته بسیاری از جنبه‏های هنر اروپایی و آمریکای به نظر می رسند، لیکن مصمم به حفظ بسیاری از جنبه های تمدنی و سنت های ملی خویش هستند هنرمندان این کشورها، غالباً به نوعی آمیزش بین زبان مدرن و استفاده ازجوهر فرهنگی خودشان علاقه مند هستند

تا اواخر قرن هیجدهم یک فرد عالم می توانست جامع تمام دانش های زمانه خود از ادبیات و هنرها تا علوم باشد. این جامعیت در خلال قرن نوزدهم متزلزل گردید، لیکن یک دانشمند این قرن هنوز می توانست بر علوم مختلف از زیست شناسی تا شیمی و فیزیک تسلط داشته باشد. اما قرن بیستم به مرحله ای رسید که یک صاحب نظر و مورخ نمی تواند ادعا کند به طور کامل بر تمامی جلوه ها و دقایق جنبش مدرنیسم در سراسر جهان احاطه یافته است. در نتیجه «هنر معاصر جهان» دیگر به صورت یک کلیت مفهومی که به طور قاطع قابل جمع بندی تاریخی و هنری باشد مطرح نبوده و بنابراین تعبیر «مدرنیسم» به خاطر عدم جامعیت و نامشخص بودن تنزل می یابد.

نقد هنری، در غرب، غالباً با اخلاقیات در هم تنیده است.

جانشینان دیدرو در قرن نوزدهم، به خصوص جان راسکین، نیز روش برخورد یا متکی بر مفهوم و معنای اثر را ادامه دادند، تا آن که در اواخر قرن نظریه «هنر برای هنر» با پرچمداری سمبولیست های فرانسوی به تدریج حاکمیت پیدا کرد. سمبولیسم در واقع پدر مدرنیسم بود و مدرنیستها مهمترین جنبه های نظریه نقد تمثیل گرایانه، و به ویژه تاکید آن بر اهیمت سبک نسبت به محتواؤ را برداشت نمودند. تنها تفاوت میان آنها این واقعیت بود که مدرنیستهای اولیه در قبال جامعه فرسوده و به شدت پیچیده خود بسیار کم طاقت و بی قرار بودند.

در خلال جنگ و پس از آن، این نظر که هنر می تواند به صورت جدا افتاده از شرایط اجتماعی مطرح شود، بارها مورد نکوهش قرار گرفت. برای مثال در اتحاد جماهیر شوروی هنرمندان پیشرو ساختارگرا، در کنار کسانی که فرمالیست- یا صورت گرا- شناخته می شدند، همگی از سوی حکومتی مرکزی طرد شده و حتی منکوب می گردیدند.

بر این روال محتوای اثر هنری بار دیگر اهمیت یافته و سبک هنری یا شیوه بیانی که هنرمند را به گروه هنری خاصی وابسته می سازد، اکنون کمتر مورد توجه قرار می گیرد. بدین ترتیب شکل گرایی و تاویل سبکی اگر غیر ارزش شمرده نشوند، دست کم نامربوط تلقی می شود.

هنرمندان میراث خوار سبک کوبیسم بودند، که به عقیده بسیاری از مورخان هنر آغاز گر اصلی جنبش مدرنیسم در هنر است. کوبیسم به طور کاملاً سنجیده ای اهمیت محتوا در اثر هنری را به حداقل رساند تا از این طریق به کشف زبان بصری جدیدی نائل شود.

آن دسته از هنرمندانی که ادعای سبک گرایی شخصی داشتند- همانند اسلاف هنرمندان پاپ یعنی اکسپرسیونیست ها انتزاع گرا- نیز در روش هنری خود شخصیتی برآمده از مجموعه تعلقات و علاقه مندی ها نسبت به امکانات زیبایی شناسانه موجود از خود بروز دادند.

هنرمندان عمده پاپ در زادگاه آن نیویورک، فارغ از تفاوت های شخصی شان، خود را یک گروه چریکی مصمم به فرونشانی اکسپرسیونیست های انتزاع گرا- که قدرت حاکم عرصه هنری در آن زمان بودند- معرفی می کردند. گستاخی آنان در به زیر سئوال کشیدن طرز تلقی مقامات رسمی هنری امریکا، اذهان منتقدان را تحریک ساخته و هیجان و خشم آنها را باعث شد. با این حال هنر پاپ در پافشاری اش بر سبک گرایی و اهمیت منش هنری هنرمند، به مراتب از اکسپرسیونیسم انتزاعی فراتر رفت. علایق هنرمندان پاپ به فرهنگ جمعی آنان را بیشتر به خلق تابلوهایی پر زرق و برق با شیوه ارائه خاص خود رهنمون ساخت. این اهتمام نهایتا آنان را به طرح مفاهیم سیاسی، اجتماعی و حتی اخلاقی و آثار خود واداشت.

اما از سالهای 1960 تحولات مهم هنری، شرایط دیگری را پدید آؤرد.

در این سالها در ایالات متحده امریکاجنبش پاپ جای خود را به دو جریان مینمالیسم با گرایش های مختلف و نیز هنرمفهومی با تصوری جدید نسبت به قلمرو هنر داد. این تحولات از نظر ویژگی های سبک شناختی بستر جدیدی را فراهم ساخت که تفاوت آشکاری در منطق زیبایی شناسانه خود نسبت به شیوه های پیشین داشت. هنر مینیمال با نوع نگاه ایجاز گرایانه خود توجه بیننده را منحصراً به روی هنر محض معطوف ساخته و او را از هر آنچه که در طبقه بندی «غیر هنر» قابل شناسایی است بر حذر داشت حرف اساسی این بود که هنر و جهان هر دو به طور موازی وجود دارند اما در دو دنیای جدا از هم.

هنر مینیمال یک خصوصیت حائز اهمیت دیگر نیز از خود بروز داد در راستای فاصله گرفتن از تکلفات و پیچیدگی های فرم، هنر ایجاز هر آنچه را که یک سبک هنری خود را با آن معرفی می کرد، به کنار نهاد.

لیکن جریان دیگری نیز به موازات آن در اروپا رواج یافت، که البته قدری غریب تر و غیر مترقبه تر بود. در سال 1962 اولین کنسرت گروه Fluxus به اجرا در آمد. ارائه توصیفی منسجم از ماهیت این گروه و فعالیت های هنری‏اش قدری دشوار است، به ویژه بدین خاطر که اعضای این گروه تهمداً نوعی عدم انسجام را ترویج می کردند. یک ریشه این جریان در جنبش دادائیسم و بازمانده های شیوه دادا همانند رائولها زمان قابل جستجو است. اگر چه بسیاری از پیشکسوتان دادا این جریان را نیز همانند جنبش پاپ در نمودار امریکایی اش، مطرود می دانستند. به عنوان مثال مارسل دوشان در نامه ای خطاب به هانس ریختر در مورد هنر پاپ می نویسد.

«…جریان نئو-دادا که بعضاً آن را رئالیسم جدید. پاپ آرت، سر هم سازی و یا عناوینی از این قبیل می خوانند، راه فراری بیش نیست، اگر چه در همان بستری که دادائیسم فراهم که به حیات خود ادامه می دهد. هنگامی که من عنصر «حاضر آماده» را در کارم کشف نمودم اعتقادم بر این بود که «زیبایی» را باید طرد کنم. در نئو-دادا همین عنصر «حاضر آماده» به کار گرفته می شود، لیکن تلاش بر این است که به نحوی «زیبایی» در اثر تحصیل شود. من جا بطری و کاسه توالت را در جلوی آنها انداختم و اکنون آنها جنبه های زیبایی شناسانه این دو را تحسین می کنند!….»

شباهت های زیادی بین «اجراهای» فلاکساس و «رویدادهای» پاپ که توسط کلاوس اولدنبرگ وجیم داین طرح و اجرا شد وجود دارد. اگر چه انتقادات فلاکساس در قابل اجرای زنده و نمایشی عموما صدای سیاسی، فلسفی و روشنفکرانه رساتری نسبت به آوای همتایان پاپ خود داشت. عامل اصلی ظهور جریان فلاکساس و در واقع انگیزه اصلی پیدایش آن محدودیت های شدید حاکم بر هنر رایج آن زمان بود. این جریان اساسا در نوعی همراهی با آراء و کارهای هنری جان کیج شکل گرفت. کیج بسیار به نتو- دادائیست های امریکایی، همچون راشنبرگ، نزدیک بود. لیکن حیات کاملاً جدا از بزرگان هنر پاپ مانند وارهول و لیکتن اشتاین داشت. از سوی دیگر عنصر نقد و تهییج اجتماعی نیز به نوبه خود به اضمحلال  هنر رایج امریکا و ظهور جریان های نو کمک کرد. بدین ترتیب جریان فلاکساس در میان هیجانات اجتماعی بسیار پرشور و مسرورانه ناشی از جنبش هنری پاپ به ظهور  رسید. دقیقاً مشابه جنبش پاپ، در جریان فلاکساس نیز عزم و اراده ای آشکار برای ایجاد تحول در جامعه موج می زد. یکی از پایدارترین دستاوردهای این جریان فراهم ساختن بستر فعالیت جوزف بویز بود، اگر چه او خیلی زود این جنبش را کوچکتر از دنیای هنری خود تلقی کرده و به دنبال عرصه ای فراخ تر شتافت.

هنری مور و باربار هپوورث

همه این هنرمندان- حتی آرپ و هپورث که انتزاعی تر از دیگران کار می‏کردند- اساسا انسان گرا بودند. هنرمندان اصلی کار ایشان انسان و سرنوشت اوست.

مجسمه «دوپیکر» اثر باربار هپورث ونیز تندیس دیگری اثر هنری مور به نام «قطعه قفل شده» که هر دو به روی سکویی قرار گرفته اند، تلاش های اولیه مجسمه سازان مدرنیست در خلق هنر حجمی اومانیستی را نشان می دهند.