رئالیسم از ریشه‌ی لاتین «Real» به معنای واقعیت گرفته شده است.
رئالیسم در معنای لغوی، معادل واقع‌گرایی یا واقعیت‌گرایی است.
به لحاظ مابعدالطبیعی و در فلسفه‌ی یونان باستان، واقعیت عبارت است از امر بیرونی خارج از ما.
در حکمت عرفان اسلامی، «واقعیت»، امری ذومراتب است و در نظام هستی، «واقعیت مثالی» قرار دارد و باطنٍ واقعیت ملکوتی یا مثالی نیز، واقعیت جبروتی است که البته در زبان حکما و عرفا، از این مراحل بیش‌تر با تعبیر «حقیقت» نام می‌برند و معمولاً واژه‌ی «real» یا «واقعیت» در خصوص مرتبه‌ی محسوس عالم و واقعیت حسی به کار برده می‌شود.
مرحوم علامه طباطبایی، در مقابل سوفسطائیان و آن دسته از فیلسوفان موسوم به «ایده‌آلیست» که به نحوی منکر وجود عالم عینی بیرون از ماده بودند، اساس اندیشه‌ی فلسفی خود را «رئالیسم» نامیدند.
در یک احصاء مختصر، می‌توان از 3 منظر، به مفهوم «رئالیسم» (واقع‌گرایی) و مفهوم مقابل آن «اید‌آلیسم» نگریست: الف) هستی شناختی از نظر این دادگاه، «واقعیت»، عبارت از آن مرتبه از واقعیت است که ظهور عینی و محسوس دارد و ظاهرِ وجود است و «حقیقت» همانا مرتبه‌ی باطنی و عینی‌ای است که اصیل‌تر و واقعی‌تر از مرتبه‌ی آن را تشکیل می‌دهد که در نظام هستی‌شناسی حِکْمی - عرفانی آن را «واقعیت ملکوتی» یا «عالم مثال» می‌نامند.
ب) معرفت‌شناختی در این منظر - که برگرفته از تعریف افلاطونی - ارسطویی از حقیقت است، «واقعیت» عبارت است از عالم عینی مستقل از وجود ما و «حقیقت» عبارت است از انطباق تصویر ذهنیِ فاعلِ شناسا با واقعیت خارجی.
اگر تصویر ذهنی شناسنده، مبتنی بر «واقعیت» باشد، قضیه‌ای صادق و معادل «حقیقت» است و اگر تصویر یا قضیه ذهنِ شناسنده انطباق با واقعیت خارجی نداشته باشد، قضیه‌ای «کاذب» است.
ج) اخلاقی و ارزشی از منظر اخلاقی و ارزشی، «واقعیت» یا رئالیته عبارت از آن امری است که وجود دارد و غالباً زشت و غیراخلاقی و ناپسند است و «حقیقت» همانا وضعیتِ آرمانی و موعودی است که باید جانشین واقعیت موجود گردد.
از این منظر، رئالیسم به معنای پذیرش زشتی و بی‌عدالتی واقعیت موجود، بدون تلاش جدی یا بنیادین برای تغییر آن است.
از این منظر، فرد «رئالیست» یا «واقع گرا» کسی است که دعوت به پذیرش وضع موجود عالم و نحوی تسلیم انفعالانه در برابر آن دارد و تلاش انقلابیون آرمان‌گرا را نحوی «اید‌آلیسم» و «پندارباقی» می‌داند.
در بررسی اصطلاح «رئالیسم» و «رئالیته» باید به این مهم توجه کرد که «واقعیت» در فلسفه‌ی مدرن غربی، محدود به عالم محسوس و قابل کشف، از طریق تجربه‌ی حسی و روش‌های «ساینتیفیک» (به اصطلاح علمی) است و در نسبت با بشر مدرن خودبینانه - به عنون سوبژه یا سوژه‌ی تصرف‌گرِ شناسای دکارتی- معادلی صِرف «اُبژه» مطرح می‌شود.
در این تلقی، رئالیسم از منظر خودبنیادانگاری نفسانی (سوبژکتیویسم) بشر مدرن تعریف شده و «واقعیت» به صرف واقعیت حسی - تجربی قابل تصرف توسط اراده‌ی معطوف به قدرت بشر بورژوا، تقلیل مرتبه و معنا داده است.
رویکردِ رئالیستی در هنر قرون هیجده و نوزده غربی نیز، تا حدود زیادی ملهم از چنین تعریفی از رئالیته است .
مفهوم شناسی رئالیسم ئالیسم به عنوان مکتبی هنری ، ادبی ، فلسفی و اجتماعی از واقعیت های عرصه زندگی برگرفته شده است و می خواهد معنای مناسب انسان و زندگی باشد؛ اما این مکتب تنها به عرصه مادی مربوط نمی شود.
جهان موجود تنها دنیای بیرون از ذهن نیست ، بلکه شامل تاثیرات ذهنی ما از واقعیت هم هست.
تخیل یک رویداد واقعی در ذهن انسان است.
بنابراین ، خودش جزو بدیهیات عرصه رئالیسم محسوب می شود، البته به شرطی که از لحاظ معنی به واقعیت مربوط و با آن سنخیت داشته باشد؛ یعنی تبدیل به توهم نشود.
تخیل و توهم هر دو، رویدادشان واقعی است ، ولی بعد معنا و کارکردشان متفاوت می شود.
توهم یکباره از واقعیت می برد و به ذهنیتی بی معنا و بی ارتباط با واقعیت ، تغییر ماهیت می دهد.
تخیل ، هیچ وقت ارتباطش را با واقعیت قطع نمی کند.
از این رو، لازم است با دقت بیشتری به مضمون و مفهوم رئالیسم بنگریم و آن را با نگاهی نو، از عنصر تخیل که جزو معنا و داده های خودش است ، محروم نکنیم.
حتی باید با نگاه دیگری آن را مورد ارزیابی قرار دهیم.
از عصر حجر تا امروز از دورانی که بشر، اولین نقشها و تصویرهای ذهنی خود را از طبیعت ، روی دیوار غارها ترسیم کرد و بعد که کتابت آموخت ، رئالیسم با او و زندگی عجین بوده است و این روند، تا قرنها همان طور که او پدیده های واقعی را کنار خویش داشته در ذهن ، کلام و قلم او ادامه یافته است.
امروزه ، اگر به آثار ادبی گذشته بنگریم می بینیم که بسیاری از آنها از رئالیسم برکنار نبوده اند، مضمون هایی واقعی داشته اند و بعضی از آنها ساختار و شکل رئالیستی هم دارند.
تجربه گرایی را در «رابینسون کروزوئه » اثر دانیل دوفو در نظر بگیرید.
به رمان «اسپارتاکوس» اثر هوارد فاست و دهها اثر دیگر دقیق شوید.
آن وقت پی می برید که تاریخ رئالیسم چیز دیگری به ما می گوید.
حتی رمان «دن کیشوت» اثر سروانتس از لحاظ تحلیلی دقیقا یک شوالیه ذهنی و مترسک شده ، اما واقعی را به نمایش می گذارد که مریض گونه می نماید و دورانش با به سر آمدن دوران تاریخی فئودالیزم به سر آمده است.
نگرانی ها و تردیدهای هملت ، پریشان حال و خوش بینی لیرشاه ، بدبینی اتللو و قربانی شدن 2 عاشق به دلیل اختلافات طبقاتی دو خانواده در رومئو و ژولیت را اگر نموده هایی از زندگی واقعی بشر و رویکردی رئالیستی ندانیم ، باید بگویم خود ما دچار توهم شده ایم.
رئالیسم تنها یک سبک ادبی صرف نیست ، بلکه برگرفته از یک مکتب فلسفی است که تاریخ و تحولات اجتماعی و سیاسی را شامل می شود و بدون آنها قادر به ادامه حیات نیست.
تا وقتی تاریخ و انسان و زندگی باشد، رئالیسم هم وجود خواهد داشت ، با این تفاوت که متناسب با دوره های مختلف تاریخی ، در بطن خودش می زاید و تغییرات شگرف و گوناگونی را پذیرا خواهد شد.
مثل مکاتب هنری و ادبی دیگر نیست که صرفا براساس یک نظریه و تحلیل هنری و زیبایی شناسانه به وجود آمده باشد و بعد از مدتی با نظریه و سبک دیگری جایگزین شود.
رئالیسم با تاریخ و انسان و زندگی پیش می رود و ماندگار است ، اما همواره شکل عوض می کند؛ همان طور که سیری صعودی را از ناتورالیسم تا رئالیسم جادویی طی کرده است ، مقوله «زیبایی شناسی در رئالیسم» را فقط با اتکا به همین نسبیت موضوعی می توان تعریف کرد و به آن پرداخت.
رئالیسم جادویی رئالیسم جادویی (به انگلیسی: Magic Realism) یکی از شاخه‌های واقع‌گرایی (رئالیسم) در مکاتب ادبی است که در آن ساختارهای واقعیت دگرگون می‌شوند و دنیایی واقعی اما با روابط علت و معلولی خاص خود آفریده می‌شود.
جیمز فریزر و سلمان رشدی در انگلستان، لوی استروس در فرانسه، میگل آنخل استوریاس در گواتمالا، گابریل گارسیا مارکز در کلمبیا، کارلوس فوئنتس در مکزیک، غلامحسین ساعدی و رضا براهنی در ایران، یاشار کمال و لطیفه تکین در ترکیه، آرتور کازاک و الیزابت لانگاسر در آلمان؛ از مشهورترین نویسندگان و شاعران سبک رئالیسم جادویی هستند.
رئالیسم ایرانی از مهمترین ویژگی‌های یک نقاشی رئالیستی این است که در نظر اول شبیه به آن چیزی است که در واقعیت مشاهده می‌کنیم.
تصاویری شناخته شده و در نزد همگان.
از مهمترین ویژگی‌های یک نقاشی رئالیستی این است که در نظر اول شبیه به آن چیزی است که در واقعیت مشاهده می‌کنیم.
اما این موضوع تنها سبب‌ساز پیدایش رابطه‌ای پیچیده بین اثر هنری و واقعیت می‌شود.
در نقاشی «باربر بازار تهران» اثر مسعود بهنام آیا شخص نقاشی شده وجود خارجی دارد؟
طنز تلخی که در این اثر (که جزو معدود آثار روایتی در نمایشگاه است) حضور دارد ناشی از چیست؟
تناقضات موجود در آثار مهدی فرهادیان را چگونه می‌توان تفسیر کرد؟
بنابراین هر آینه باید منتظر پرسش‌هایی در ذهن خود باشیم.
رئالیسم از آن دسته مکاتب تثبیت شده‌ای است که با تمکین حضور تاریخی خود و با ظهور مکاتب جدید در عرصه‌ی هنر و ادبیات قدرتمندتر از گذشته جان گرفته و بر همین سیاق اجراهای غیرمتعارف و توجه به ویژگی‌های قومی را با بینش خود در هم آمیخته است.
علت از سرگیری‌های مجدد این سبک به نحوی فراگیر در مناسبات تاریخی تکرار شونده نهفته است و شاید به همین خاطر باشد که هنرمندان هیچ‌گاه شناخت خود از واقعیت را کامل ارزیابی نکرده‌اند.
بی‌جهت نیست که مؤلفه‌های این سبک بسته به موقعیت به‌طور دایم تغییر کرده و امروز نیز با پیچیده‌تر شدن مسایل انسانی زبان دیالکتیکی رئالیسم به عناصری چون تعلیق و ایهام نزدیک شده است.
اما آنچه موجب اهمیت این سبک در موقعیت امروز هنرهای تجسمی می‌شود این است که با توجه به وضعیت انسان معاصر، رئالیسم از جمله معدود سبکهای نقاشی است که هم‌پای مدیاهای جدید تجسمی به دغدغه‌های انسانی می‌پردازد.
در واقع رئالیسمی که امروز از آن نام می‌برد با ارجاعات بی‌شمار به رسانه‌های تصویری (خصوصاً عکس) و با القا این نکته که هیچ یک از بازنمودهای واقعیت مطمئن و کامل نیستند سعی در به چالش کشیدن ادراکات مخاطب و نیز مشارکت وی دارد.
بدین‌سان گرایش فوق از جهاتی چند از جنبش‌های مدرن در نقاشی پیچیده‌تر می‌نماید، چرا که هدف از این سبک هر چه که باشد؛ از بازنمایی خنثی گرفته تا نمایش تمایلات سیاسی و یا ایجاد شباهت تصنعی نسبت به واقعیت و اصولاً هرگونه ارجاع مستقیم یا کنایه‌وار ادراکات ما را به تحریف برده و در این مسیر عناصر ساختاری تصویر به طور دایم در همراهی و تجانس با قراردادهای متغیر زندگی تغییر می‌یابند.
در گرماگرم چنین فرآیندی، نقاش می‌کوشد هم در توافق بازنمودهای عینی و ذهنی وهم در احیاء نقاشی سنتی و نیز ارتباط آن با نقاشی مدرن سازشی برقرار نماید.
بنابراین او نیاز مبرمی به مشاهده‌ی دقیق واقعیت و نیز پیگیری تجربه‌های شخصی خود دارد تا بتواند مضامین گوناگون را با طرح ایده های تازه القا نماید.
اما همواره تحریف واقعیت و یا به‌عبارتی دستکاری آن در انطباق با واقعیت صورت می‌گیرد، از این رو تشخیص مرز باریکی که در این بین وجود دارد از اهمیت بسزایی برخوردار است.
در رئالیسم امروز کمتر پیش می‌آید که نقاش تنها به تقلید عینیات پرداخته و به ذهنیات خود مجال خیالپردازی ندهد.
در این حالت اصالت اثر هنری تا حدی زیر سؤال می‌رود؛ چرا که امکانات و قابلیت‌های این سبک در ادوار مختلف تغییر و گسترش یافتند و رویکردهای مکرر به واقعیت بحران‌زده مؤید این نکته است.
و اما در ایران به‌واسطه‌ی شتابی که در نقاشی معاصر مبنی بر تجربه‌گری در ابعاد گوناگون که مهمترین آن یافتن هویت ملی است چندان جای تعجب نیست که هیچ‌گاه این مکتب نتواند به زبانی مستقل در نقاشی ایران تبدیل شود و به همین خاطر برگزاری نمایشگاه رئالیسم برای نقاشی ما حایز اهمیت است (به شرط تداوم) چرا که بعد از خروج این سبک از بی‌ینال‌های واپسین و دیگر نمایشگاه‌های رسمی گرایش به بازنمایی به صورتی خودجوش به حرکت‌های زیرپوستی خود ادامه داده و نمایشگاه‌های فوق محلّ تلاقی اندیشه‌ورزی و توان‌های اجرایی هنرمندانی بود که در قالب بازنمایی دریافت‌های خود را به نمایش می‌گذارند.
به همین منظور باید به جنبه‌های فرهنگساز و امیدبخش آن اشاره نمود که نشان از جایگاه ویژه‌ی این سبک در نزد مخاطب ایرانی دارد.
و اما سیمای رئالیسم ایرانی همان‌گونه بود که انتظار می‌رفت.
نمایش آثار گواه بر این بود که اغلب هنرمندان شرکت‌کننده طی سالیان اخیر در دایره‌ای بسته و بر سبیل عادات تصویری کار کرده‌اند.
شیوه‌های ساده و تکراری بازنمایی، روش‌های مألوف قلم‌زنی و نیز عدم حضور تأثیرات ادبی و فلسفی در آثار باعث می‌شود که بگوییم نه دستاورد تکنیکی قابل توجهی را شاهد بودیم، نه حساسیت‌های زیباشناسانه و نه تفکرات متعالی انسانی.
مهمترین ویژگی نمایشگاه رئالیسم این است که هنرمندان ایرانی به بیان شخصی و بی‌اسطه‌ی واقعیت تمایل بیشتری داشتند و از این رو تأثیر استفاده از تصاویر رسانه‌ای در آثار بسیار کم‌رنگ بود.
پر واضح است که استفاده از ابزار سنتی نقاشی با تعبیرات شخصی و جدید هیچ‌گونه منافاتی نداشتند واین مسئله به هنرمند بستگی دارد که به صورت شماتیک سنت‌گرایانه را با رویکردی امروزین و با مختصاتی جهان‌شمول بدل نماید.
کتاب مقدس رئالیسم نگاهی به رمان «مادام بوواری» اثر گوستاو فلوبر.
رمانتیسم پیش از آنکه یک جریان ادبی باشد حسرتی بود بر آرزوهای از دست رفته.
سرخوردگی و نوعی یأس در مقابل آنچه قرار بود محقق شود و نشد.
نبرد فرانسویان برای تحقق آزادی نتیجه معکوس داده و به پیروزی محتوم بورژوازی منجر شده بود.
حاصل این سرخوردگی در جامعه هنری فرار به سمت تخیل بود، فرار به سمت فردیت، به گذشته؛ ساختن دنیایی تخیلی که هیچ کس قادر به ویران کردن آن نباشد.
در این میان برخی از رمانتیک ها معتقد بودند نمی توان آینده جامعه را بر پایه تخیلات بنا نهاد.
به اعتقاد این گروه، بنای دنیای ساختگی، خانه بر آب ساختن بود و کشتی در خشکی راندن.
هوگو و لامارتین در چه دنیایی سیر می کنند؟
این سوال اصلی عده یی بود که حتی خود جزء رمانتیک ها بودند.
آنها راه گریز از این بن بست را تمرکز بر اجتماع می دانستند و معتقد بودند تخیل، مأوای مشتی ابله است که خود را فریفته اند.
البته در این میان باید مد نظر داشت که به قول یاکوبسن هر نسل جدید از نویسندگان برای اعلام حضور خود، آثار نسل پیش را ساختگی و مصنوعی می خواندند.
به همین منوال به قول نورثورپ فرای اگر روایت های گوناگون را از قرون وسطی تاکنون بررسی کنیم به این نتیجه خواهیم رسید که هر روایت در مقایسه با گذشتگان آن نسل، رمانتیک و در قیاس با اسلافش واقع گرا است.
باری، راه نجات به زعم گروه پیش گفته، به کار بستن شیوه یی علمی و عملی در هنر بود.
آنها دریافته بودند که سرخوردگی بزرگان رمانتیک راه به جایی نبرده است.
در این برهه تاریخی، جریانات سال ۱۸۴۸ در سراسر جهان نیز ناکام ماند و بر افسردگی جامعه ادبی و هنری دامن زد.
در حقیقت اگر رمانتیسم نتیجه ناکامی انقلاب فرانسه بود، رئالیسم به زعم شانفلوری «یکی از ایسم هایی» بود که «انقلاب ۱۸۴۸ بالا آورد».
به این ترتیب رویاهای بزرگ فرو مردند و غیب هم دستی به مدد نگرفت.
اینجا بود که یأس دوچندان شد و از گریبان ادبیات فردی هوگو، نهیلیسم اجتماعی فلوبر بیرون آمد.
«رمان باید همان روش علم را برای خود برگزیند»؛ این تفکر محوری فلوبر بود که در بسیاری از نامه ها و نوشته هایش از آن یاد می کنند و ردپای آن در آثار او نیز دیده می شود.
فلوبر معتقد بود آنچه را که نویسنده قصد بیان آن را دارد باید با دقت فراوان مشاهد کند.
نکته مغفول از دیدگاه او مشاهده دقیق بود و بیان چیزی که پیش از آن گفته نشده باشد یا به تعبیر داستایوفسکی کشف دنیایی که تا پیش از آن نامکشوف بوده باشد.
محور تفکر رئالیستی فلوبر در این جمله کلیدی خلاصه می شود.
فلوبر همواره بر این مفهوم تاکید داشت و بیم سوءتعبیر از رئالیسم را گوشزد می کرد.
همین امر هم موجب شد که در برهه یی، از رئالیسم معروف و موجود و دور از ذهنش که در جامعه بد فهمیده شده بود اعلام تبری کند.
در کنار کشف دنیای نامکشوف، او معتقد بود نویسنده نباید اسیر احساسات خود شود و تاثرات قلبی خود را به داستان تزریق کند.
حاصل این نظریات و تجربیات چندین رمان بود که از میان آنها «مادام بوواری» جاودانه شد.
او در این رمان زنی را به تصویر می کشد که سال ها بعد از مرگ فلوبر هنوز زنده است و همچون گذشته عشوه گر.
«اًما» در این رمان زنی است ناآرام و ناکام که با پزشکی ازدواج می کند.
او رفته رفته نسبت به همسرش بی تفاوت می شود و پس از چندی حتی این وصلت به کامش تلخ می آید.
با نگاه به همسرش احساس درماندگی و خفت می کند و موجی از اشمئزاز وجودش را درهم می کشد.
این تنفر، «اًما» را به سمت خیانت سوق می دهد و پس از چندین بار نقض پیمان، در پی یک ورشکستگی مالی که ریشه در بی قیدی او دارد، دست به خودکشی می زند.
اما آیا داستان زندگی «اًما» در فقدان خلاصه می شود؟
به تعبیری دیگر آیا اگر «اًما» دائماً در مجالس جلوه گری می کرد، به آرامش می رسید؟
اگر همسرش به تمول می رسید، بیقراری اش پایان می یافت؟
اگر گمنامی اش پایان می یافت، داستان تمام شده بود؟
شاید آری و شاید هم نه، «اًما» مملو از عقده هایی است که اگر نبودند زنی این چنین خلق نمی شد.
و امر محتمل برای آن است که اگر به تمام اینها نیز می رسید، زنی است که نمی داند به دنبال چیست.
او چیزی را می خواهد که نمی داند چیست و از چیزی گریزان است که باز هم منشاء اصلی آن را نمی داند.
«اًما» یک سوال بزرگ بشری است و پاسخ به آن ناممکن.
او حساسیتی است که برانگیخته شده و فورانی است که خاموشی اش به یاری تمام دانسته های بشری هم میسر نمی شود.
همان طور که هر اثر بزرگ هنری بعد از مرگ مولف به حیاتش ادامه می دهد «مادام بوواری» نیز همچنان زندگی می کند و گاه حتی مقابل نظریات خالق می ایستد.
او بسیاری از نظرات فلوبر را زیر سوال برد.
فلوبر معتقد بود نویسنده حق دخالت در داستان را ندارد و «مادام بوواری» با ارائه شخصیت «اًما» بر این ایده خط بطلان کشید.
او به گفته خودش دوست داشت اثری بیافریند کاملاً مستقل از دنیای بیرون که هیچ وجه اشتراکی در مقابل ما به ازای بیرونی نداشته باشد.
درست است که فلوبر در شک و گمان بود و امکان این گفته را دور از ذهن می پنداشت اما معتقد بود در داستانش وارد نشده است.
دخالت مستقیم نداشته، جهانش بازتاب دنیای واقعی(،) است و چندین و چند نظر دیگر.
تنها به یکی بسنده می کنیم تا به روزنه یی کوچک از معنای یک شاهکار بی نظیر که حتی خود مولف گاه از خلق آن بی خبر است راه یابیم.
همان طور که گفته شد، فلوبر معتقد بود نویسنده باید همیشه دور از روایت باشد و سعی کند در جریان داستان دخالت نکند.
یکی از نقاطی که این پیش فرض شکسته می شود، زمانی است که «اًما» برای تهیه پول سراغ مردی می رود و واقعه از دیدگاه دو راوی نامطمئن روایت می شود.
این دخالت گرچه دخالت مستقیم نیست اما آنچنان بر تلقی ما از شخصیت «اًما» تاثیرگذار است که تفاسیری مختلف را در پی خواهد داشت.
این صحنه، رنگ و بوی اغواگری دارد.
یعنی زنی که تا پیش از این برای فرار از ورشکستگی تن به ذلت نداده بود، گویی حاضر است در آخرین ترفند، واپسین برگ مانده را هم ببازد.
«اًما» برای فرار از بار قسط و فلاکت می خواهد به خودفروشی تن بدهد اما زمام روایت در دست دو راوی نامطئمن است.
این صحنه مورد وثوق نیست.
به گفته های راویان اعتمادی نیست و جالب اینجاست که تنها صحنه موجود از برخورد «اًما» و مامور مالیات هم از دیدگاه این دو راوی روایت می شود.
اگر این دخالت نویسنده نیست، پس چه نامی می توان بر آن نهاد؟
فلوبر معتقد بود نویسنده حق دخالت مستقیم در داستان را ندارد اما در این صحنه محوری، دخالت از هر از صراطی مستقیم تر است.
گویی خود فلوبر ناخواسته تحت تأثیر قرار گرفته.
او نمی خواهد از «اًما» با وجود اینکه تمام خط قرمزهای اخلاقی را زیر پا گذاشته، یک هرزه بسازد.
«اًما» بی بند وباری می کند و در این شیوه تنها خدای خود را بنده است.
شاید هم فلوبر از روایت مستقیم چنین صحنه یی شرم کرده است، «اًما» را با شخصیت عاشقی که تنها به پای عشق کامجویی می کند معرفی کرده و حالا می خواهد او را از روی پلکان سقوط اخلاقی پایین بیندازد.
آیا فلوبر برای شخصیتش دلسوزی می کند؟
آیا از دیدن چنین صحنه یی شرم می کند؟
یا اینکه دوست دارد مخاطب را در جدال بین شک و یقین، رها کند.
هر چه باشد، این کار او در دو وجه قابل بررسی است؛ اول اینکه نظریه خود مبنی بر عدم دخالت مستقیم نویسنده را زیر سوال برده و دوم اینکه با مبهم گذاشتن شخصیت «اًما» در این صحنه یکی دیگر از وجوه انسانی را پررنگ تر کرده است.
برای همین هم هست که «مادام بوواری» ستودنی است.
رازی است که وجوه مختلفی دارد.
وجوهی که دائماً در حال رونمایی و پنهانکاری هستند؛ درست مثل ما.