دانلود مقاله تمدن چین

مقدمه: ازمیان تمدن های بزرگ غیر غربی ، تمدن چین ، نخستین تمدنی بود که اروپاییان با آن آشنا شدند وبه ارزیابیش پرداختند .

ولی فقط در پنجاه واندی سال گذشته اخیراست که دستاوردهای هنر و ادبیات چینی به تدریج برجهان خارج آشکار شده ومنطقا مورد بررسی قرارگرفته اند .

با اینحال بسیاری از کسانی که امروزه به دامنه وپیوستگی تمدن چین پی برده اند وبر زیبایی چشمگیر هنراین سرزمین صحه می گذارند ، هنوزاز پیچیدگی این دو شاخه فعالیت معنوی چینیان اطلاع کافی به دست نیاورده اند .

چین کشوری پهناور بااوضاع گوناگون جغرافیایی وبامساحتی معادل ایالات متحده امریکا است مرزهای سیاسی وفرهنگی این سرزمین ، درپاره ای دورانها ، دوبرابر مرزهای کنونی بوده ونقاطی چون تبت ، ترکستان چین ( سینکیانگ ) مغولستان ، منچوری و بخشهایی ازکره را در بر می گرفته است این کشور ، چندین ریگزار بیابانی ، رودهای خروشان ، کوههای بلند ، وکشتزارهای حاصلخیز دارد .

چین شمالی ، که عمدتا دراطراف شهر یکن متمرکز شده است ، آب وهوایی خشک ومعتدل متمایل به سرد دارد ، ولی چین جنوبی مرطوب وگرمسیری است .

با آنکه دامنه تفاوتهای زبان شفاهی مردم چین بسیار زیاد است ودربسیاری از نقاط زبان مردم دیگربرای کسی مفهوم نیست ، زبان مکتوب این ملت درسراسر چین یک شکل داشته وبرای همگان قابل فهم بوده ات ؛ این عامل به انسانهایی که هزاران کیلومتر از همدیگر دور بودند امکان داد که سنتهای ادبی ، فلسفی ، ومذهبی مشترک خود را زنده نگاه دارد وتقویت کنند.

همین وجه اشتراک ویکنواختی را می توان درشیوه های بیان هنری نیز مشاهده کرد ، زیرا تغییرات در شکلهای هنر چین ، درتمام دورانها ، بجزدوران پیش ازتاریخ ، بسیار اندک است.

درنظر چینیها انسان بر طبیعت مسلط نیست ؛ بلکه بخشی از آن است ومانندهمه موجودات دیگربه فعل وانفعالات آن واکنش نشان می دهد معنی شادمان وسعادتمند زیستن ، هماهنگ بودن باطبیعت است ، معنی نقاش بودن تبدیل شدن به ابزاری است که طبیعت با استفاده از آن خود برانسان می نمایاند .

کار نقاش ، بیان پیوستگی اش به موج زندگی وهماهنگیش باتمام آن چیزهایی است که در رشد وتغییرند ، وبه زبان دیگر بیان خصلتی شخص است که د راثرنظاره طبیعت پالایش یافته است .

گذشته از این ، چون طبیعت بامعیارهای زمان ومکان اندازه گیری و طبقه بندی نمی شود ، نقاش چینی هم آن رابه قابهای پرسپکتیو با رنگهای سیر وروشن محدود نمی سازد .

او نمی کوشد تا بااستفاده از یک چنین وسیله ای شکلهای طبیعی را تکثیر وتثبیت کند .

تقارن موجوددرموجودات رشد یابنده ، حرکات بی پایان ودرهم طبیعت ، بی پایانی حوادث آسمانی همگی با محدود شدن به یک قاب چهار گوشه ، خطوط راست وخشک ، آغاز وپایان مانعه الجمع هستند .

شکل ظاهر ، همیشه با گذر هنرمند ا زدرون آن ، تغییر شکل می یابد .

همچنان که هنر او بیان کلی تجربه اش از طبیعت است خود اونیز بخشی از بیان کلی هنرش می شود .

این نگرش فلسفی چینیها به نقاشی غیر دینی را در مراحل اماده سازی مناسک گونه مواد ومصالح کار هنرمند نیز می توان مشاهده کرد مثلا بهترین مرکب را از مخلوط کردن دوده چوب یامواد سوختنی دیگربا سربشم حیوانی وکوبیده نرم خاک رس ، صدف ماهی یا بشم ساییده شده ودیگر موادمعطر به دست می آورند .

ازترکیب همین مواد ، که تک تک شان خواص ومعانی نمادین وجسمانی ویژه ای داشتند ، قلمی می ساختند که (غالبا کنده کاری شده بود ) درنزد هنرمندان بسیار گرانقدر به شمار می رفت .

دوره شانگ تا اواخر سال 1929 بسیاری از محققان وتاریخدانان دروجود سلسله شانگ تردید داشتند ، ولی درهمان سال ، حفریابی درآنیانگ واقع در چین شمالی انجام گرفت که نه فقط یکی از آخرین پایتختهای سلسله شانگ را از دل خاک به درآورد بلکه مراحل پیشرفت قبلی شاهان سلسله مزبور را نیز روشن ساخت .

ازجلمه کشفیات حیرت آور می توان به تعداد کثیری استخوان منقوش اشاره کرد .

که زمانی برای غیبگویی به کار می رفته اند وحاوی اطلاعات بسیاری در باره مردم آن دوره هستند خط آن مردم ، اساساً تصویری بود ولی به قدر کافی برای بیان مفاهیم واندیشه های انتزاعی تکامل یافته بود این گزارشهای پراکنده ، همراه با دیگر اشیاء ومدارک به دست آمده ازحفریات مزبور ، حکایت از وجود تمدنی پیشرفته - هرچند بر بر – دارند هنر بزرگ دوره شانگ ساختن ظروف مفرغین مخصوص مراسم مذهبی این ظروف مفرغین برای نگاه داشتن شراب ، آب ، حبوب وگوشت مورداستفاده درمراسم گوناگون مذهبی به کاربرده می شده اند .

عناصر غالب تزیینکاری ، جانوران هستند ولی معمولا پس زمینه وحتی خودجانوران رابا مارپیچهای گردیا چهار گوشه می پوشانده اند واینها را نماد باران ، ابر ، یا آب – یعنی تمام جنبه های باروری درطبیعت می پنداشته اند .

درتصور 1 که یک ظرف پوشیده ساغر ریزی یا کوانگ است ، یکی ازاین جانوران دیده می شود در این طرح پیچیده ، تصویر شبیه سازی شده ( در پهلوی ظرف ) احتمالا از چشمان یک ببر و شاخهای یک قوچ است .

نمای جلوی سرپوش این ظرف ، شکل یک جانور شاخدار ، ونمای پشتش یک سرشاخدار رانشان میدهد که منقار پرنده ای رابه دهان گرفته است روی دسته ظرف نیز سرشاخدار دیگری دیده می شود .

طرحهای چندگانه وزمینه های رمز آمیز مارپیچی شان چنان با شکل ظرف پیوند خورده اند که فقط درحکم یک تزیین خارجی نیستند بلکه جزولاینفک کل این اثر تندیسوار به شمار می رون دوره چو درحدود سال 1027 پیش ازمیلاد ، شانگها به دست چوها سرنگون شدند .

سلسله چو تا سال 256 پیش ازمیلاد برچین حکومت کرد .

در این دوره تقریبا تمام موضوعات خوف آور اولیه جای خود رابه انبوهی ازحرکات موزون وپر نشاط درسطح ظروف مفرغی دادند .

آنچه یک زمانی بیانگر قدرت جادو ودین بود به نمایش غیر دینی مهارت فنی وقدرت تخیل تبدیل شد .

در طی سده ششم پیش از میلاد ، امپراطوری چو تدریجا تجزیه شدوبه صورت چندین ایالت ستیزنده فئودالی درآمد .

از آنجا که ارزشهای کهن از یادها رفته بودند ، کنفوسیسوس وفیلسوفان دیگر کوشیدند مشکلات زمانه را تحلیل وارزیابی کنند .

درحالی که کنفوسیوس از پیروانش می خواست که در پی عمل عاقلانه واخلاقی بروند ، لائوتسه فیلسوف نامدار معاصر وی هوادار تامل درونی ، بی حرکتی ،و دوری گزیدن از اجتماع بودولی هیچ یک از این دو فیلسوف نتوانستند تاثیری ماندگار برهنرها بگذارند .

فرهنگی که به آفرینش ظروف مفروغین ویشمی بزرگ دوره های شانگ وچو انجامیده بود تدریجاً راه تحول رادر پیش گرفت .

آیینهای بوداوتائو رواج یافتند .

و آیین کنفوسیوس رابه مخاطره انداختند .

سلسله های چین وهان هرج ومرج سیاسی چند صدساله پایانی سلسله چو موقتاً به دست شی هوانگ تی فرمانروای دولت چین [chin] فرو نشانده شد .

وی در سده سوم پیش ازمیلاد ، ضمن تلاش برای ریشه کن ساختن سنتهای کهن ، دستور داد تمام کتابهای تاریخی سوزانده شوند ، وحاکمیت یکه تازانه خویش را بر سراسر چین مستولی کردبه محض انکه شی هوانگ تی چشم ازجهان فرو بست ، مردم سر به شورش برداشتند ودر سال 206 پیش از میلاد سلسله جدیدی به نام سلسله هان تاسیس کردند .

حکومت متمرکز نیرومند درسراسر مرزهای جنوبی وغربی چین برقرار شد .ارتشهای چین به اعماق ترکستان رخنه کردند ، و تجارت غیر مستقیم باامپراطوری دور افتاده روم برقرار شد پیران کنفوسیوس با پیروان آیین تائو ( مذهب فلسفی چین ، که عمدتا از کتاب تائو - ته – کینگ منسوب به لائوتسه ناشی شده است) به پیکار برخاستند تایکدیگر را از رسیدن به قدرت باز دارند .

سرانجام ، پیروان کنفوسیوس پبروزشدند ، ولی این آیین پیروزبا تعالیم آن فیلسوف فرسنگها فاصله داشت افسانه های کنفوسیوسی درباره پرهیز گاری فرزندان وفرهنگ قومی آیین تائو باهم در آمیختند وشالوده موضوعی هنر دوره هان راتشکیل دادند .

سبک تصویر گری دوره هان ازروی تعدادی نقاشی وچندین نقش برجسته سنگی وبرخی سفالینه های مهر خورده سفالگری مشخص وشناخته می شود دربرخی ازنقاشیهاخطوط کناره نمای پیکره ها باخط مختص چینیها که انعطافش نه فقط حدود بلکه ژرفا و حجم رانیز به ببینده القامی کند ، نشان داده شده اند .

رویهم انداختن بازوها وردا تاکید بیشتری بربعد سوم می گذارد ، ودرهمان حال استفاده ازرنگهای تخت درداخل خطوط کناره نما بررابطه موزون بین پیکره هاتاکید می گذارد .

دراینجا اثری ازپس زمینه یانشانه ای از محیطی دیگربه چشم نمی خورد .

نقشهای برجسته سنگی به تعداد زیادکه ازمقابر و در شانتونگ به دست آمده اند ( حدود 150 میلادی ) نیز بازتابی از شیوه های شبیه سازی دوره هان هستند .

بر روی این قطعه سنگها ، تاریخ کامل جهان ، ازخلقت آدمی تاتدفین شخص مرده ، مجسم شده است داستان ، مرحله به مرحله ، به کمک تصاویر صیقل خورده تخت برزمینه ای تخت ولی نسبتا شیاره دارتکمیل می شود ( تصویر 858) .

پیکرهای عظیم با آهنگ خطی خطوط ، کناره نمای خود به یکدیگر ارتباط داده شده اند بعلاوه ، این بار ، ساختمانها ودرختها نیز به نشانه محیط ، واردمنظره شده اند .

اما فضا ، مانند آنچه درنقاشی مصری معمول بود ، تصوری است وفاصله با بالا وپایین قرار دادن پیکره ها القا می شود ، ولی آنچه دراینجا شگفت آور است ،منطبق شدن چرخهای گردونه بریکدیگراست .

افراد مهم ، به شیوه خط تصویری ،با ابعادی بزرگتر ازابعاد زیردستانشان مجسم شده اند .

ازهمه جالبتر درختها هستند که به صورت احجامی از شاخه های درهم بافته با برگهای مستقل وفوق العاده بزرگ ، دارای سبک خاصی شده اند .

ولی درچارچوب این شکل طرح گونه ، یک تغییر تصادفی درشاخه خمیده یا شکسته نشان می دهد که تعمیم طراح چگونه ازمشاهده درختان خاص به دست آمده است وچگونه جزیی ازفلان درخت خاص توانسته است کل را به صورت فردی در آورد همین رابطه ظریف بین خاص انتزاعی است که به یکی از مهمترین خصوصیات هنری نقاشی چینی دردوره های بعد تبدیل شد .

گروهی ازنقشهای برجسته به دست آمده از ایالت سچوان در جنوب غربی چین ا درچین ونخستین اشاره به مذهبی است که در طی هزار سال بعدی براندیشه چینیان مسلط شد .

یک مقبره متعلق به دوره هان درسده دوم پیش ازمیلاد که درسال 1968 حفاری شد، ظاهرا اطلاعات مادرباره استفاده چینیان از سنگ یشم راتاییدمی کند همچنان که در توصیف پی (تصویر 857) مربوط به دوره چوی پسین گفتیم ، چینیان معتقد بودند که سنگ یشم به واسطه قدرت قدرت جادویی اش می تواند جسدشخص متوفی را حفظ کند .

این مقبره که درهوپه حفاری شد بقایای اجساد یک شاهزاده ویک شاهدخت رادرخود نگاه داشته بود .

این دونفر، بانقاب ولباس کاملی ( تصویر 860) مرکب ازبیش از2000 لوح یشمی دقیقا تراش داده شده ، جور شده وبه هم دوخته شده ، به خاک سپرده شده بودند .

دوخت وساخت این لباس ، یک شاهکار خارق العاده فنی بود .

از دوره سه پادشاهی تا دوره سوئی آیین بودا ، که روحی عمیقا متفاوت با فلسفه های باستانی وبومی چین داشت ، درنخستین سده میلاد مسیح به چین راه یافت .

درطی آخرین صد سال حاکمیت هان ودوره بعدی که به دوره سه پادشاهی معروف بود ، چین که درچنگال اختلافات داخلی گرفتار آمده بود مشتاقانه به دنبال آرمانی می گشت تابدان بیاویزد وبه حیاتش ادامه دهد .

اصول اخلاقی کنفوسیوس نتوانسته بود باهرج ومرج زمانه کنار بیاید ، وآیین تائو که به طریقتهای گوناگون جادویی وخرافات کشیده شده بود ، دیگر قادر به جذب ذهن اندیشمندان نبود .

آیین بودا به توده های مردم چین وعده می داد که پس از سپری کردن سختیهای این جهان ، درجهانی وعده می داد که پس از سپری کردن سختیهای این جهان ف درجهانی دیگر ، به سعادت خواهند رسید .

بعلاوه شبکه کاملا تکامل یافته منطقی این آیین که با پالایشهای به عمل آمده درآن ازکل شبکه فکری گذشته چین فراتررفته بود ، روشنفکران را به خود جلب می کرد مبلغین مذهبی بودایی که ازهند آمده بودند ونخست می کوشیدند خاندانهای حاکم را به آیین خویش جلب کنند ، چنان دراین کارتوفیق یافتند که آیین بودا همچون آتشی سوزان ،سراسر خرمن چین رادریک آن به کام خود فرو برد .

هنرها به خدمت این دین وارداتی در آمدند ورونق فراوان یافتند .

اصول زیبا شناسی تازه ای به تقلید از الگوهای هندی یاآسیای مرکزی ،هماهنگ با فورمالیسم مدون آیین بودا ، پدید آمد .

تاسال 539 میلادی ، بخش بزرگی از نشانه های نفوذ نقاشی آسیای میانه ناپدید شده بود .

نقاشی بودایی ، مانند پیکر تراشی آن روز ، دربرابر اعتقادات شادی آفرین فرقه های بهشتی واکنش نشان داد وبر ناتورالیسم وظرافت خویش افزود .

گرچه گروه پیکره های بودا حالت جبهه نمایی وموازنه خشک هنرمذهبی راحفظ کردند ، داستانهای جاتاکا به طور پراکنده بردیوارهای معبد پخش شدند وپیکره های باریک وظریف شان که از طرحهای محصور به در آمده بودند ، آزدانه در سطح نقاشی به حرکت در آمدند دراواخر سده ششم محیط انتزاعی پیکره های نقاشی شده ، تدریجا به صورت سه بعدی در آمد .

از تداخل شکلها برای القای ژرفا استفاده می شد وبامحصور کردن گروههای آسمانی درمیان پاره ای ازپدیده های زمینی مانند درختها ، عمارتهای کلاه فرنگی ، حوضهای پر از نیلوفر آبی ، وپلها برشدت احساس واقعیت افزوده می شد .

دوره تانگ سلسله کوتاه مدت سوئی ( 581-618) جای خود رابه امپراطوری تانگ داد .

سالهای حاکمیت این سلسله ، دوران شکوه وعظمت بیمانند چین بود .

شکوه وعظمت دوره تانگ در غنای پرتنوع رنگهای درخشان پرده نقاشیهای بهشتی ( تصویر 864) بازتاب یافته است نیمتنه هایی که در دوسوی گروه پیکره بودا دیده می شوند تجسمهایی ازحوادث سوتره های خاص هستند این صحنه ها ی کوچک ، مانند صحنه های روایتی مصور( جاتاکا ) درغارهای پیشین ، غالبا درمیان منظره هایی گنجانده شده اند که با سبکی بررویهم متفاوت از سبک گروه پیکره های رمزی نقاشی شده اند .

مثلا کوهها به ترتیب پشت یکدیگر قرار داده شده وبا مایه رنگهای نسبتا متفاوت نشان داده شده اند تا احساس مسافت را به تماشاگر القا کنند .

در این ضمن ،درمراکز اصلی چین ، منظره توماری ، یکی از آفریده های مختص هنر چینی ، از دل سنتهای نقاشی غیر دینی سربر آورد .

پیدایش وتکامل اولیه این تومارها ، همچنان رازی ناگشوده است ، چون ابریشم وکاغذی که منظره مزبور بر رویش کشیده می شدند باقی نمانده است تلفیق سابقه درخشان اولیه این هنر با این واقعیت که شکلهای مشابهی در عرصه های دیگروبا استفاده از مواد ومصالح دیگر ظاهر نمی شوند- مانند پیکرتراشی نفش برجسته – بسیار دشوار است مثلا وانگ وئی در سده پنجم چنین نوشت : «تومار منظره ای را باز می کنم ونوشته اش را وارسی می کنم ، ودر آبها و کوههایی که برایم بیگانه هستند تامل می کنم .

جنگلهای سرسبز و پر طراوت ،باد را به حرکت درمی آورند ؛ رودهای خروشان ،جویبارها را به لرزه در می آورند به راستی که شگفت آور است » اظهار نظریه هایی از این قبیل ، به این نتیجه می انجامند که منظره سازی تکامل یافته ،دراوائل سده پنجم میلادی درچین رواج داشته است .

ولی در اواخر سال 600 میلادی درنقاشیهای دیواری به دست آمده ازتونهوانگ ، طبیعت به خامترین شکل خود مجسم می شد .

آنچنان که ما ازتاریخ آموخته ایم ،منظره سازی زمانی درهنر نقاشی ظاهر می شود که آدمی درباره مقام خوددرنظام طبیعت تردید هایی پیدا می کند .

برعکس ، وقتی اندیشه های آدمی اصولا متوجه رابطه انسان بانسان یا انسان با خدا می شود ، یااثری از منظره سازی نیست با اهمیت چندانی ندارد درچین ،عشق همه خدایی پیروان آیین تائوبه طبیعت ، در طی سده چهارم دراندیشه چینیان رخنه کرد ، به طوری که شرایط لازم برای پیدایش هنر منظره سازی در این نخستین دوران تاریخ هنر مزبور فراهم گردید .

ازنوشته های کوکای چی ( حدود 344 – حدود 406 میلادی ) نویسنده ونقاش ، وازنقاشیهای متاخری که تقلید یانسخه برداری از طرحهای اصلی اوتقلی می شدند ، می توانیم اطلاعات مختصری درباره این هنر در اواخر سده چهارم به دست بیاوریم کوکای چی مطالبی درباره « کوههای تیره رنگ وپر شکاف که گویی صاعقه برپیکرشان کوبیده است .

» وپرتگاههایی که « به دندان نیش شباهت دارند ودوکی شکل هستند » نوشته بود.

در نظر او نقاشی به مراتب فراتر از واقعیت قرار دارد ، ومنظره ، گرچه در محیطی مادی دامن گسترده است « به اعماق قلمرو وروح رخنه می کند » چند دهه بعد ،وانگ وئی اعلام کرد که « چشمان آدمی ، به میدان دید خودمحدود هستند به همین علت نمی توانند هر آنچه راکه دیدنی است ببینند ولی من با یک قلم کوچک می توانم تصویر جهان پهناور رابکشم ».

تومار افقی – نسخه قدیمی، وشاید تا اندازه ای اصیل – ممکن است کلید سبک کوکای چی رادراختیارمان بگذارد .

تومار اندرزهای خانم معلم به خانمهای جوان کاخ شاهی ، که آب رنگ بر روی ابریشم است از مجموعه چندین صفحه ناپیوسته تشکیل شده است که هر یک تجسم یک اندرز خاص هستند .

درهر یک ازاین صفحات عمل شناخته شده ای قهرمانانه ای ترسیم شده است .

که در آن خانم فنگ خودش را بین امپراتور ویک خرس درنده قرا رداده است تا جان امپراطور را ازخطر برهاند ( تصویر 865) .

پیکره ها درفضای نامعین حرکت می کنندوبه طرز ظریفی باخطوط باریک که دورتادوررنگها را گرفته ترسیم شده اند .

تومارهایی ا زاین قبیل دنباله دار هستند وهدف هنرمند نشان دادن تدریجی تک تک بخشهای آن – هربار به طور تقریبی 45 سانتیمتر – بود .

در اینجا نیزمانند بسیاری از صفحه های روایتی تونهوانگ ، چندین واحد حجره مانند دیده می شود که درمیان درختان وکوهها محصور شده اند .

بین اجزای گوناگون – درختها ، کوهها ، وپیکره ها – هیچ گونه تناسب درمقیاس یا رابطه وجود ندارد .

ولی دراینجانیز مانند آنچه درسراسر هنرچینی دیده می شود نوعی هماهنگی بین طراحی انتزاعی وتصویر گری ازطبیعت به کمک نمایش تغزلی جزئیات دقیقا مشاهده شده وجوددارد .

پس ازگذشت صد واندکی سال ازدوران زندگی کوکای چی یعنی درحدود 525 میلادی حتی عالترین منظره ای که برما شناخته شده است فاقد آن خصوصیاتی است که اودر توصیفاتش می آورد .

درطی دوسده بعدی ، مناظر نقاشی شده که درنزد چینیها به « نقاشیهای کوه ورود » شهرت دارند ، وعالیترین دستاورد هنری ایشان به شمارمی روند ، به اوج تکامل خود رسیدند .

به بیان درست تر ، مورخان چینی ، سلسله تانگ رادرسده های هشتم ونهم ،عصر زرین تکامل هنرنقاشی دراین کشور می دانند .

بخشهای بازسازی نشده نقاشیهای آبرنگ سیاه موسوم به چهره های امپراتوران کار استادانه ین لی پن نقاش وسیاستمدار بزرگ سده هفتم ، باتوصفات مربوط به سبک عظیم وپرتوان دوره تانگ تطابق کامل دارند .هرامپراتور به حالت ایستاده درفضایی بی حدود شبیه سازی شده است ، وعظمتش از بزرگی ابعاد اودر مقایسه با ابعاد ملازماتش روشن می شود ین لی پن ، همچنین سلسله طرحهایی برای تراشیدن پیکره چندین اسب درشت اندام وپر تحرک از سنگ کشید که یک زمانی در دوسوی درگاهی ورودی مقبره تای تسونگ امپراتور سلسله تانگ نصب شده بودند .

اسب درهنر چینی ، بازتابی ازاهمیتی است که امپراتوران به چگونگی اصطبلهای خویش می داده اند ظریفترین نقاشیهایی که ازبرگزیده 40 هزار اسب او کشیده شده بودند ، به سفارش مینگ هوانگ ( 713-756) امپراتور چین نقاشی شدند ، ویکی از آنها تصویر اسب افسار داری است که به هان کان ،نقاش محبوب تابلوهای اسبی در دوره مینگ هوانگ نسبت داده می شود نریان چموش (تصویر 866) «نیروی حیاتی » مورد تاکید منتقدان چینی رادرنظرمان زنده می کند.

دوهنرمند بسیار نامدار دوره تانگ عبارت بودند ازوانگ وئی ( 699-759) – ووتائو تسو ( حدود 725- حدود 750) که امروزه با آنکه هیچ یک ازتابلوهایشان باقی نمانده به شخصیتهایی افسانه ای مبدل شده اند .

وانگ فقط یک نقاش نبود ؛ بلکه مانند انبوه هنرمندان چینی ، شاعر ومنتقد نیز بود .

اشعار وانگ پرمایه وتغزلی اند وگویا نقاشیهای اونیز چنین بوده اند .

با آنکه هیچ تابلو یاتوماری ازوانگ باقی نمانده است ، کپیه برداریها یا تقلیدهای بی شماری ازروح تغزلی اشعارش به عمل آمده است .

بسیاری از این کپیه برداریها به صحنه هایی ازمناظر برفی – موضوع مورد علاقه هنرمندان چینی - مربوط می شود .

شاید علت توجه ایشان به یک چنین موضوعی ،انطباق پذیری آن با نقاشی تکرنگ یعنی هنر پرتنوع وسرشا رازتضاد سیاه وسفید بوده باشد .

کار وو ، بنابر گزارشهای برجامانده از آن روزگار ،باکار وانگ تفاوت بسیار داشت .

او با چنان سرعت برق آسا و «نیروی جانور خویانه » وبر سطوحی چنان پهناور نقاشی می کرد که مردم با چشمانی حیرت زده به تماشای ظهور سریع مناظر وتصاویر عریض وطویلی می ایستادند که سخت واقعی می نمودند .

کار بی مهابای او با قلم مو وشکلهای گسترش یابنده ای که می آفرید ، غالبا نسخه برداری می شد واز روی المثناهای گراوور شده اش نسخه هایی به طریق ، مالشی تهیه می شد .

بعدها ،هنرمندان ،مهارت وو در استفاده از قلم مو وهماهنگیهای ظریف نقاشیهای وانگ راالگوی کارخویش قرار دادند .

سلسله های پنجگانه وسلسله سونگ شمالی اطلاعات مادرباره هنر سلسله های پنجگانه به قدری است که تشخیص سبکهای تک تک استادان آن دوره یعنی تونگ یوان ، چوجان ، وفان کوان راکه دراواخر سده دهم می زیستند میسر می سازد .

نقاشیهای این استادان و آثار کوشی - که دراوائل سده بعدی می زیست - حکایت ازشخصیتهایی بسیار متفاوت دارند ودرعین حال ، وجود احساسی مشترک در قبال ساختن آثار بزرگ را نشان می دهند .

یک نقاشی مختص این سبک ، نمایش عمودی منظره کوههای غول پیکری است که از اواسط تابلو سر به فلک می کشند ( تصویر 868) پیکره های ادمیان که با ابعاد بسیار کوچکی نشان داده شده اند ودر اثر عظمت شکلهای طبیعی ، موجوداتی کوتوله به نظر می رسند راهها و پلهای متعددی به ارتفاعات دوردست می پیوندند وازنظر ناپدید می شوند و به طوری که از نوظاهر می شوند که تماشاگر رابه سفری پیوسته درسراسر این منظره جلب کنند – سفری که دراثرزوایای دید متغیر نقاش بسیار آسان میشود .

برخلاف بسیاری از نقاشیهای غربی ، هیچ نقطه تلافی واحدی کل پرسپکتیو را سازمان نمی دهد، ونتیجتا چشم تماشاگر آزادانه به حرکت در می آید .

ولی برای درک کامل این نقاشیها باید توجه مان را برجزییات بسیار ریز وخصوصیت ونقش هر خط متمرکز سازیم .

دراین دوره ازتاریخ هنر چین ، هنرمند تفنکارصاحب استعداد ، تدریجا هنرمندحرفه ای رااز میدان به دربرد .

هنرمند تفنکار یااز حمایت دولت ( مقرری ثابت ) برخوردار بود یا از حمایت خانواده اش ،وتکامل بی وقفه تومار دستی افقی رامی توان به محیط آزادمنشانه ای نسبت داد که این گونه هنرمندان ودوستان شان رادرخود گرفته بود .

تومار ، که گاه طولش به چهارونیم مترمی رسید ، می بایست ازراست به چپ باز می شد ، درهر بار ، فقط بخش کوچکی از آن رامی شد دید ، وآنهم فقط برای دو یاسه نفر میسر می شد سازماندهی این نقاشیها را باتصنیف سنفونی مقایسه کرده اند ، و آن را به علت چگونگی تکرار موضوعات وتغییر حالت روحی دربخشهای مختلف است .

توالی زمانی تومار ،مستلزم به کار گیری حافظه وژرف بینی بود ؛ یعنی این کار نوعی تامل درونی ولذت بردن بود .

خلاقترین نقاش تومار سازیعنی می فی که منظره هایش امیزه ای ازعناصر امپرسیونیستی ومعماری – هندسی بود به حلقه رابط بین سبک نیرومند دوره سونگ آغازین یا شمالی وسبک ظریفترین سده دوازدهم واوائل سده سیزدهم تبدیل شد .

ازجمله شخصیتهای مستعدی که دراطراف دربار آن روزچین حلقه زده بود سوتونگ پو ( سوشی ) یکی ازبزرگترین شاعران چین بود که درعین حال نقاش وسیاستمداری درخشان به شمارمی رفت .

هنرمندبعدی لی لونگ مین بود که شهرتش رامدیون ترکیب بندیهای اصیل بودایی وطراحیهای خطی اسبهای گوناگون بود.

امپراتور هوئی تسونگ ، گرد آورنده حریص وخامی مشتاق هنرها ، خود یک نقاش بزرگ بود .

اومخصوصا به واسطه کشیدن نقاشیهای بزرگ بسیار دقیق از پرندگانی که تقریبا تک تک پرهایشان باخطو ط تیزنشا ن داده شده اند مشهور است .

هنرمندان کوچکتر دیگری که در اطراف دربار حلقه زده یاوابسته آن بودند به یک نوع آکادمی تبدیل شدند وعموما ازسبک موشکافانه ورنگا رنگ امپراتور بیرونی می کردند تجسم یا مصورسازی برخی از ابیات شاعران ، غالبا امتحانی برای ورود به درباره تلقی می شد بادبزنهایی که به دست استادان این رشته نقاشی شده بودند به عنوان آشیانی گرانقیمت درآلبومها نگاه داری می شدند .

ولی در دوران که دربار باتمام نیروی خویش از پالایش هنرها حمایت می کرد ، همسایگان نافرهیخته چین به مرزهای این کشور یورش می آوردند.

سلسله سونگ جنوبی درسال 1127 میلادی دراثر افزایش فشار تاتارها ومغولها به مرزهای غربی وشمالی ، پایتخت چین به جنوب کشور انتقال داده شد از آن زمان تاسال 1279 دربار سونگ جنوبی روزگاررا درمیان زیبایی وصفای طبیعی هانگچو سپری کرد.

منظره نمونه وار سونگ جنوبی ، اساسا فاقد قرینه سازی است .

ترکیب اثر مزبور درصفحه دارای خطوط راه راه اریب نقش بسته است وازسه جزء مشخص – پیشزمینه میانزمینه وپسزمینه – تشکیل می شود ؛ این سه جزء با لایه هایی از غبار ازیکدیگر جداشده اند جزء اول بایک کوه یا تخته سنگ مشخص می شود که به علت قرار گرفتنش درپیش زمینه ، برفاصله دو جزء دیگرتاکید می کند ؛ میانزمینه با یک پرتگاه تخت وفاصله هایش با قله های کوه مشخص می شوند ، که اینها نیز غالبا با رنگ آبی کمرنگ به نشانه فضای نامتناهی ،نشان داده می شوند .

کل ترکیب بندی مزبور تجسمی ازشیوه هنرمندان دوره سونگ دراستفاده ازفضاهای خالی بزرگ برای متعادل نگاه داشتن احجام توپراست .

این اسلوب، یکی ازکمکهای بی نظیر چینیان به هنر نقاشی است .

براین ترکیب بندی بنیادی ، که تنوعات بسیار نیز داشت ، هنرمند غالبا پیکره فیلسوفی رامی افزود که درکنار شخص دیگر ،در زیر درخت کاج گره داربه تامل ایستاده بود .

اینگونه نقاشیها بیان تصور کمال مطلوب صلح ووحدت ادیان مختلف درنزد هنرمند به شمار می رفتند .

نقاشان بزرگ پیروسبک سونگ جنوبی عبارت بودند از مایوان ( حدود 1190-1224) وشیاکوئی ( حدود 1180-1230) مایوان ، همچنان که ازیک برگ آلبوم بادبزنی شکل برمی آید - تصویری ازآرامش ،که با چند شکل متوازن ونیمه مربی بیان می شد ( تصویر 869) –استاد تلقین بود منظره های پر طراوت شیاکوئی غالبا چنان که منظره های مایوان شباهت داشتند – هرچند گاهی ظریفتر وگاهی شجاعانه تر بودند – که چینیان از آنها وتقلید کنندگانشان با عنوان مکتب ماشیا یاد میکنند ولی سنت ماشیا علیرغم زیبایی لطیفش ، نتوانست به حیاتش ادامه دهد .واین سنت یک لحظه زودگذر کلاسیک راجاودانه کرد ولی صفا وپاکی اندیشه هایش بزودی درمعرض تهدید واقعیتهای سیاسی قرار گرفت .

همچنان که آیین بودایی راستین در دوره سونگ از رونق واعتبار می افتاد تدریجا آیین بودایی نوینی به نام چاق درچین رونق می گرفت که درجهان بانام ژاپنی ذن شناخته می شود ؛ این آْیین تا آنجا پیش گرفت که پس ا زآیین نوین کنفوسیوس درمقام دوم قرارگرفت .

سرچشمه های نیمه افسانه ای فرقه ذن به بودیدارما – مبلغ هندی سده ششم میلادی – باز می گردد الگوی این مکتب درروزگار پدر خدای ششم که دراوائل دوره تانگ می زیست تقریبا پی ریزی شد ، ومکتب ذن درژاپن امروز یک دین بزرگ به شمار می رود .

پیروان ذن منتها ،مراسم وافسونهای مذهبی را به عنوان وسائل روشنگری انکارکردند .

درعوض ، معتقد بودند که وسیله رستگاری دردرون فرد است ،وتامل درونی مفیداست ولی تماس مستقیم شخصی بایک واقعیت غایی راگامی ضرر درجهت روشنگری می دانستند .

روشنگری ذن ،عملی ناگهانی وتقریبا خودانگخته معرفی می شود این اعتقادات ،پایه های شکل گیری یک هنرنوین راتشکیل دادند .

لیانگ کای ، نقاش پیرو طریقت ذن دردرسده سیزدهم میلادی ، دو چهره فردی ازهویی هنگ پدر خدای ششم برجا گذاشته است .

در یکی ، این پدر خدایا ریئس خانواده با پیکری خمیده نشان داده شده است که خیزران می برد ؛ دردیگری ، یک سوتره بودایی را پاره می کند ( تصویر 870) هر دونقاشی مزبور طرحهایی غیر رسمی اند ، وگویی کاریکاتورهایی ازاین شخصیت محترم بوده اند .

ضربات قلم مو ، مانند روند خودانگیخته روشنگری ذن ، روشن ومستقل هستند.

این چهره ها احتمالا درمدت چند دقیقه نقاشی شده اند ،ولی مانند روشنگری ،مستلزم سالها تمرین وتربیت بوده اند تاثیرتماشای این نقاشیها ، مانندتاثیر ضربتی حاصل از شناخت در ذن ، می تواند ضربتی باشد .

خودانگیختگی نقاشی ذن ، با حرکات سریع وصرفه جویانه قلم موی ، نقاش برخصوصیت خطاطانه وبیانگرانه نقاشی چینی تاکید می کند .

چینیها همواره خطاطی راهنری بزرگ دانسته اند ، وبه همین علت بیشتر نقاشان چینی خطاطان ظریفکار نیز بوده اند .

کیفیت خطاطی چینی به رابطه های متحرک ضربات قلم در یک حرف ، حرف با حرف ، وفاصله گذاری حروف درچارچوب یک قطع معین بستگی دارد .

بعلاوه هر ضربه قلم ، بایدسرزندگی ونیروی خاص خود را داشته باشد .

تا زمان آیین ذن ، مهارت درکاربرد قلم ، فقط یکی از اجزای سازنده نقاشی خوب به شمار می رفت لیکن هنرمند ذن متوجه شد که کاربرد بی مهابای قلم ، اهمیتی درجه اول دربیانات دقیق تصویری اودارد .

تجربیات وی در استفاده از ضربات قلم چنان براهمیت این کارتاکید گذاشت که در دوره سلسله های مینگ پسین وچینگ شدیدا مورد علاقه نقاش چینی واقع شد .

یوان سونگ جنوبی درسال 1260سلسله در زیر تهاجمات پیوسته قوبلای قاان ( 1215-1294) بزرگترین جانشین چنگیزخان وموسس سلسله مغولی یوان ، فروپاشید .

یوان یاسلسله ای که مهاجمان تاسیس کردند فقط تا سال 1368 بر چین مسلط بود وبا اینحال تاثیری ژرف برفرهنگ این سرزمین ومخصوصا برهنر نقاشی گذاشت .

بسیاری از دانشمندان - نقاشان ، جلای وطن را بر خدمت به غاصبان بربر درپکن ترجیح دادند .

این هنرمندان که دراثر تبعید مجبوربه ارزیابی دوباره مقام خوش درجهان شده بودند ، دیگر منظره رانه پناهگاهی باصفا وآرام بلکه جزیی ازمحیط سرسخت وواقعی می دانستند این سختی وتلخی جدید رامی توان درپرده ای که یکی از استادان بزرگ دوره یوان به نام هوانگ کونگ وانگ ( 1269-1354) کشیده است مشاهد ه کرد ( تصویر 872) دراینجا هوای پر طراوت منظره های دوره سونگ جای خودرا به شکلهای آشکار مجزا ازیکدیگر داده است .

درخت کاجی که آن زمان روی سر فیلسوف سایه می انداخت ،به نماد زمین سخت ومحرومیت تبدیل شده است .

علاقه نقاش دوره یوان به زمینه های ترکیبی ، احتمالا این بار نیز دراثر نیازبه گلاویز شدن با واقعیت ، به روشنترین شکل ممکن در پرده ای ( تصویر 873) از چائومنگ فو ( 1254-1322) مشاهده می شود مسلما هدف نقاش این بوده است که بافت پشمی گوسفند را درنقطه مقابل موی زبر وبلند بز قرار دهد ، که دراین کار نیز به طرز تحسین انگیزی موفق شده است کیفیت زمینه های ترکیبی با بافتی درمنظره های هنرمندانی چون وانگ منگ( فوت 1385) نیز تکامل یافت .

بیشتراین نقاشان ، هماهنگیهای پرمایه نقاشیهای دوره سونگ جنوبی را رد کردندوفاقد اعتبار دانستند ؛ وبرای الهامگیری ، به آثار بزرگتر متعلق به سده دهم مراجعه کردند ولی برخی ازایشان ، مخصوصا نی تسان ( 1301-1374) به کار با الگوی آرام دوره پشین ادامه دادند .

لیکن منظره های برهنه نی تسان از آهنگ اندوهبار تازه ای سرشارند .

این آثار درنقطه مقابل منظره های ووچن ( 1280-1354) قراردارند .

چون وی از شیوه کاربرد ماهرانه ضربات قلم هنرمندان ذن برای نمایش موضوعات سنتی استفاده می کرد .

نقاشیهای خیزران ، که شهرت ، ووچن نیزدرهمین رشته است ( تصویر 874) دراین دوره مخصوصا مورد توجه بودند ، زیرا خیزران نماد نجیب زاده چینی است .