دانلود تحقیق خاستگاه و زمان پیدایی تعزیه خوانی

خاستگاه و زمان پیدایی تعزیه خوانی پیوند تعزیه با اسطوره و آیین بحث و گفتگو درباره خاستگاه تعزیه و زمان پیدایی تعزیه خوانی در جامعه ایران، دو موضوع بسیار مهم در تاریخ تعزیه پژوهی بوده است.

پژوهشگرانی که در زمینه تعزیه و تعزیه خوانی بررسی و تحقیق کرده اند در مورد اصل و منشأ و تاریخ پیدایی تعیه خوانی نظرهایی گاه مشابه و گاه متفاوت با یکدیگر ارائه داده اند.

هیچ یک از تعزیه پژوهان نیز در پژوهش های خود در زمینه خاستگاه و پیدایی تعزیه خوانی به یک نتیجه و نظر دقیق و قطعی نرسیده اند و همچنان راه جست و جو و تحقیق درباره این مقوله گشوده مانده است.

در سرزمین های کهن جهان، بیشتر نمایش های کلاسیک رشته پیوندی با نمایش های آیینی و ریشه در اسطوره ها، افسانه ها، عقاید و باورها و به طور کلی فرهنگ عامه مردم داشته اند.

مثلاً، آیین نیایش و بزرگداشت دیونیسوس[1]، یا باکوس[2]، خدای تاکستان ها و باروری و شور و جذبه عارفانه، بن مایه نمایش های کلاسیک تراژدی و کمدی یونانی بوده اند.

ترائوره[3] (بی تا: 33) با اشاره به این موضوع و استناد به عقیده برخی نویسندگان درباره شکل گرفتن تراژدی و کمدی هجو آمیز یونان بر اساس آیین های سری دیونیسوسی و مراسمی که به افتخار باکوس برپا می شده است، می نویسد: «نمایش های آتن، حتی پس از شناخته شدن به عنوان آثار ادبی و جدایی از مذهب، برای مدتی طولانی بخشی از مراسم جشن و سرور بوده اند».

ایرانیان شیعه نیزبه یقین در ساختن تعزیه و به نمایش درآوردن واقعه های کربلا و حدیث مصائب سیدالشهدا به سنت نمایش های آیینی ایرانیان قدیم و شیوه اجرای مناسبک و آیین های نیاکان خود و پاره ای از عناصر اسطوره ای و حماسی سازنده نمایش های آیینی نظر داشته و از آنها بهره گرفته اند.

یکی از نویسندگان مصری می‌نویسد که ایرانیان با پیش زمینه هنر تیاتر که در جامعه داشتند، توانستند از شهادت امام حسین (ع) و اصحابش درام های مذهبی بیافرینند، در صورتی که عرب ها هیچ گاه به این اندیشه نیفتادند که از این وقایع بهره بگیرند، زیرا در میانشان هنر نمایش، سنت نبود (ابوالنقه، 69:1367).

نمایش «مصایب میترا» و «سوگ سیاوش» در ایران به احتمال قوی خاستگاه یا اصلی ترین نمونه از آیین های زمینه ساز نمایش «مصایب امام حسین» و وقایع کربلا بوده و این دو آیین در شکل گیری تعزیه خوانی تأثیر داشته اند.

ایرانیاین مهرپرست به هنگام برگزاری مناسک آیین خود، واقعه «مصایب میترا» را نیز به نمایش درآورده اند.

در این نمایش چند تن از نقش آفرینان صورتک هایی بر جهره خود می زدند و روی سکویی که پیروان آیین مهری برای نیایش های مذهبی ساخته بودند، می رفتند و همراه نیایش، واقعه مصایب مهر را نشان می دادند (رضوانی: 167:1357).

در سال مرگ سیاوش، مردم بخارا همراه آیین سوگواری سیاوش شهادت او را نمایش می دادند.

در این نمایش، شبیه سیاوش را می ساختند و در عماری یا محملی می‌گذاشتند.

این عماری یا محمل که چهار سویش باز بود روی دوش می گرفتند و مویه کنان و سینه زنان در گذرگاه ها می گرداندند.

برخی از پژوهشگران، عناصری از اساطیر بین النهرینی، آناتولیایی و مصری را نیز در شکل دادن به آیین نمایشی تعزیه مؤثر دانسته و اسطوره تموز، رب النوع جوان بین النهرین را یکی از نمونه های تأثیرگذار بر تعزیه یاد کرده اند (یار شاطر، 135:1367).

برخی دیگر مسایب حضرت مسیح و شخصیت های افسانه ای و تاریخی دیگر در فرهنگ و سنت های هند و اروپا و سامی را در شکل گیری آیین تعزیه خوانی مؤثر می‌دانند.

(بیمن، 30:1979).

پایگاه تکوین تعزیه خوانی تعزیه خوانی بیرون از حوزه مسجد و منبر و حیطه عمل و نفوذ دستگاه رسمی مذهب و دور از نظر و رأی جامعه روحانیت و در میان توده مردم دیندار و متعصب کوچه و بازار تکوین یافت و شکل گرفت.

در آغاز، بسیاری از فقیهان سنت گرا با شبیه و تشبیه و تعزیه خوانی مخالفت می کردند و به لباس معصومان درآمدن و در نقش آنان ظاهر شدن و شبیه درآوردن های مذهبی را گناه و اهانت به ساحت مقدس ائمه اطهار می دانستند.

این گروه روحان معتقد بودند که نباید به قصد عزاداری برای سیدالشهداء و اهل بیت و یاران او، و برا انجام دادن هر کار ثواب یا مستحب به کاری ناشایست و حرام دست زد.

مثلاً، حاج زین العابدین کرمانی در رساله هفتاد مسأله، لازمه «شبیه به اهل بیت» را «علاوه بر جسارت و سوء ادب» به انبیاء و اولیاء، «تشبیه مردان به زنان» می دانست و می‌گفت این کار «در شرع مذموم است» (ستاری، 32:1370 حاشیه).

پس از اینکه تعزیه خوانی در جامعه ایران جا افتاد و علاقه توده مردم دیندار شیعه را به سوی خود کشانید، روحانیان سنت گرا با مشاهده شور و هیجان مردم به حضور در مجالس تعزیه خوانی، و دریافت شدید نمایش مصایب ائمه بر عامه مردم و نزدیک کردن بیش از پیش مردم به مذهب و دستگاه مذهبی، دست از مخالفت با تعزیه خوانی کشدیند و رفته رفته به پذیرش آن تن در دادند و اجرای تعزیه را با رعایت شرایطی مجاز و مشروع دانستند.

سوگواری های شیعان بغداد در سده 4 ق را می توان آغازی ترین شکل پیدایی نمایش مصایب حضرت سیدالشهداء، امام حسین (ع) به شمار آورد.

بنابر گزارش هایی که از جغرافی نویسان و تاریخ نویسان اسلامی درباره وقایع سال 352 ق در دست است، به دستور و تشویق معزالدوله دیلمی شیعیان در روز عاشورا با بستن بازارها و تعطیل کا و خرید و فروش گرد هم می آمدند و در نمایشی حزن انگیز به سوگواری می پرداختند.

در این روز خیمه هایی در بازارها برپا می کردند و پلاس از خیمه ها و دکان های خود می آویختند و زنان موی سر را پریشان و صورت های خود را سیاه می کردند و در کوچه ها راه می افتادند و مویه کنان نوحه سرایی می کردند و به سر و روی خود می‌زدند (به نقل از فهیمی، 466:1357-467).

مهمتر از نمایش های سوگ شیعیان، اشاره ابن اثیر در الکامل به واقعه ای نمایشی در وقایع سال 363 ق است.

او می نویسد مردم سنی محله سوق الطعام بغداد گرد آمده بودند، گروهی از آنان زنی را شبیه عایشه ساخته و بر شتری سوار کرده بودند و همراه دو تن شبیه طلحه و زبیر با گروهی دیگر که آنها را اصحاب علی بن ابی طالب می‌نامیدند، جنگی به ظاهر در میان خود ترتیب داده بودند.

فقیه برگزاری این نمایش را که در واقع نمایش جنگ جمل بود، در مقام معارضه با شیعیان کرخ، که به احتمال قوی شبیه واقعه کربلا را در عاشورا نمایش می دادند، دانسته است (همان،468).

از اواخر دوره صفوی به این سو عزاداری در روز عاشورا و به نمایش درآوردن واقعه روز کربلا صورت جدی تر و واقعی تر یافت.

از آن پس شیعیان ایران در دسته های عزاداری عاشورا شبیه هایی از شخصیت های مقدس مذهبی و شهیدان کربلا را در محله‌ها و گذرها می گرداندند.

هر یک از این شبیه ها، پیاده یا سواره و روی ارابه یا چهار چرخه، شرح مصایب شهیدان و اهل بیت امام حسین (ع) را با سخنانی منظوم می‌خواندند.

گاهی شبیه ها نیز بعضی از واقعه های کربلا را با حرکت هایی م نمودند.

نویسنده سفرنامه تاریخ و جغرافیای امروز ایران که در تاریخ 1739 م/1151 ق به زبان آلمانی انتشار یافته است، به نقل از دو سیاحت گر انگلیسی و هلندی به نام های سالامون و ون گخ، به نمایش واقعه کربلا روی ارابه، در زان احتمالاً شاه سلطان حسین (ع) یا نادرشاه، اشاره می کند و می نویسد افرادی شرح زندگی و اعمال و جنگ ها و شهادت امام حسین (ع) را روی ارابه هایی در دسته های عزا نمایش می دادند (ممنون،25: 1351).

رفته رفته، شبیه گردانی ها و نمایش ها بر روی وسایل رونده که نشان دهنده مراحل اولیه شکل گیری شبیه سازی و شبیه خوانی بوده است، تحول یافت و به صورت نمایش آئینی- مذهبی شبیه خوانی یا تعزیه خوانی میدانی و صحنه ای درآمد.

به این گونه که وقایع کربلا و رخدادهای مربوط به ان را شبیه خوانان در میان میدان ها، حسینیه ها، صحن مساجد و سکوی تکیه های شهرها و روستاها برای مردم نمایش می دادند.

بنابراین با توجه به این اسناد، تاریخ پیدایی شکل گیری آغازین و ابتدایی تظاهرات نمایشی مصایب امام در دوره بوئیان، سده چهارم قمری، و پیدایش تعزیه خوانی به مفهوم نمایش کنونی در سال های پایانی دوره صفوی، یا اوایل دوره افشار، در سده دوازدهم قمری بوده است[4].

پیوند تعزیه با دین و مذهب تعزیه در دوره حیات تاریخی اش، جدا از تعزیه های فرعی یا گوشه ها که زمینه مذهبی نداشتند، پیوسته همبستگی خود را با مذهب عامه حفظ کرده و به صورت پاره ای از اندام مناسک عزاداری عامه مردم درآمد.

تعزیه در دوره حیات تاریخی اش، جدا از تعزیه های فرعی یا گوشه ها که زمینه مذهبی نداشتند، پیوسته همبستگی خود را با مذهب عامه حفظ کرده و به صورت پاره ای از اندام مناسک عزاداری عامه مردم درآمد.

بی تردید تعزیه خوانی در پی پیوند با مراسم دسته گردانی های مذهبی در دهه اول محرم و دهه آخر صفر پدید آمد و با این مراسم آمیخت و همراه شد.

تعزیه خوانان که گروهی از عامه مردم بودند، داستان مصایب و آارم شخصیت های مذهبی و حماسه های قهرمانی شهیدان کربلا را که پیش از آن در مقتلنامه ها و سوگچامه ها روایت شده بودند و از زبان مرثیه گویان و روضه خوانان و مداحان نقل می شدند، همچون نقالان با بهره گیری از هنر بیان و حرکت و تقلید به نمایش درآوردند.

از این زمان که احتمالاً باید اواخر دوره صفوی باشد، تعزیه خوانی همچون نمایش آیینی- مذهبی، در عرصه هنر ایران آشکار گردید و همچنان که «روح تراژدی متکامل یونان از زمان جنگ با ایرانیان رشد یافت» و بر اساس جنگ های یونان با ایرانیان بر روی صحنه آمد (کیندرمن، 1:1365/34)، روح تراژدی در ادبیات ایران نیز بر بنیاد وقایع کربلا و نبرد اولیا با اشقیا و شهادت مظلومانه امام حسین (ع) در یک شکل نمایشی مأوا گرفت و نمایش یا «درام» مذهبی ایرانیان به صورت تعزیه جلوه گر شد.

چلکووسکی رابطه تعزیه های اصلی با مذهب، به خصوص با اصل شهادت، و وفادار ماندن تعزیه به این رابطه را به درستی دریافته بود که نوشت: «در روند تکاملی تعزیه، بازنمایی محاصره و کشتار در کربلا محور اصلی نمایش باقی مانده است.

تعزیه هرگز ملازمه های مذهبی خود را از دست نداده است».

همو میان دسته گردانی محرم و نمایش مصایب امام حسین (ع) با نمای شمایل مصایب مسیح در اروپای قرون وسطی و مراسم هفته مصایب مسیح در برخی از سرزمین های مسیحی، شباهت های آشکاری می یابد.

او فرق میان مراسم محرم و نمایش شمایل مصایب مسیح را در این می داند که: در مراسم محرم تماشاچیان پابرجا می ماندند، در حالی که صحنه های نمایشی حرکت می کردند و در نمایش شمایل مصایب مسیح، صحنه های نمایشی پابرجا بودند و ناظران مغفرت جو حرکت می کردند (چلکووسکی، 6:1976-7).

نحوه نمایش مصایب مسیح به مردم این چنین بود: مجموعه ای معمولاً در چهارده شمایل یا تصویر را که حوادث پیاپی مصایب مسیح را نشان می دادند درون کلیسا یا در فضایی باز می گذاشتند.

مردم برای دعا و توسط جویی و میانجی طلبی به کلیسا یا محل شمایل ها می رفتند و از برابر شمایل ها می گذشتند و آنها را زیارت می کردند و از مسیح یاری می طلبیدند (لیتل، 2:1979/2006، ذی «منزلگاه های مصایب مسیح»).

مراسم هفته مصایب را که هنوز هم در میان مسیحیان برخی از سرزمین های مسیحی مانند گواتممالا برگزار می شود (چلکووسکی، 7:1979) در هفته میان یک شنبه مصایب مسیح و «یک شنبه نخل»، که روز یک شنبه پیش از عید پاک مسیحی است می گیرند.

سیپک در بخش «ادبیات عامه ایران» در تاریخ ادبیات، ویراسته یان ریپکا میان نمایش‌های مصایب مسیح و تعزیه خوانی تفاوت می گذارد و می نویسد: تعزیه های نقل و تفسیرهایی از سنت های اسلامی هستند که به نظم درآمده اند، در صورتی که نمایش های مصایب مسیح اروپاییان متن هایی هستند که از کتاب مقدس یا دست کم از اناجیل کاذبه برگرفته شده اند.

(ریپکا، 682:1968).

تحول تعزیه از حوزه بسته خود و خلق تعزیه هایی از وقایع و داستان های تاریخی غیرمذهبی و افسانه ای در ادبیات نمایشی تعزیه، تعزیه را از دین و مذهب دور نساخت و ارتباط آن را با روحیه و اعتقادات فرهنگی- مذهبی مردم نگسست.

حفظ این ارتباط به تعزیه کمک کرد تا جایگاه و مقامش را همواره در جامعه سنتی- مذهبی ایران نگه دارد.

از این رو، تعزیه در جامعه ایران پیوسته جدا از تیاتر، به معنی امروزی اش، مطرح بوده است.

هرگاه تعزیه از چارچوب و قالب مذهبی- تقدسی خود دور می شد و این «قصه پر غصه» از فضای زندگی علوی و اعتقادی مردم فاصله می گرفت، رنجش متعصبان مذهبی را فراهم کرد.

اعتماد السلطنه تعزیه خوانی های ملیجک (عزیز السلطان) را در اندرون «به جهت بازی» می دانست.

او برخی از تعزیه خوانی های تکیه دولت را خلاف شعائر مذهبی توصیف کرده و سخن به نکوهش آنها گشوده است.

مثلاً، تعزیه «عروسی رفتن حضرت فاطمه» را که در تکیه دولت می خواندند شایسته شأن آن بانوی بزرگوار نمی‌دانست و می گفت آن را «به قدری رذل کرده اند» که «از تماشاخانه مضحک فرنگستان خیلی با خنده تر» است.

به طور کلی، اعتماد السطنه این گونه تعزیه درآوردن‌ها را نوعی اهانت به دین و مذهب و به شیعیان علی می پنداشت و «ایام تعزیه سیدالشهداء را مقتضی این حرکات» نمی شمرد و از خدا می خواست «تا عاقبت این کار» را به خیر کند.

(اعتماد السلطنه، 132:1356،518 و جاهای دیگر) تعزیه، رفتاری آیینی رفتارهای آیینی مردم پدیده فرهنگی کهن سالی که عموماً با اسطوره ها و شعائر مقدس دینی پیوند دارند.

این گونه رفتارها هرچه بیشتر به گذشته باز می گردند، جوهر دینی-تقدسی و بن مایه اسطوره ای- شعیره ای آنها نیرومندتر و پررنگ تر می شود.

مردم جامعه های ابتدایی و مردم پندارگرای جامعه های سنتی امروز، فرق چندان زیادی میان اسطوره و تاریخ نمی گذارند.

برای عامه مردم این جامعه ها اسطوره نقش تاریخ را دارد و مانند تاریخ واقعیت ها و رویدادهای دور و گذشته را بیان و آشکار می کند.

تعزیه در میان سنت های ایرانی رفتاری است آیینی- نمایشی که با سخت و پرداختی تاریخی- دینی، ریشه در فتارها و مناسب آیینی کهن ایرانی دوانده و مایه از اسطوره ها و داستان های ایرانی گرفته است.

داستان های واقعه های تاریخی هر یک از مجالس تعزیه به صورتی خاص با اسطوره ها و قصه ها درمی آمیزد.

اگر کسی از چگونگی واقعه های تاریخی مذهب تشیع آگاهی نداشته باشد، تمایز میان تاریخ و افسانه یا اسطوره در تعزیه‌ها برای او دشوارر خواهد بود.

از این روست که وقایع، داستان ها و رخدادهای تاریخی تعزیه ها برای عامه مردم گیرایی دل انگیزی پیدا کرده اند.

ماهیت رفتارهای آیینی ای که بنیادشان صرفاً بر اسطوره ها و پنداشت های افسانه ای نهاده شده، با ماهیت رفتارهای آیینی که بنایشان بر واقعه ها و رخدادهای تاریخی گذاشته شده است، تفاوت دارد.

آیین های مبتنی بر اسطوره، یک شکل نمایشی از پندارهای ذهن ابتدایی در جامعه ها، و تفسیر و تعبیر عینی و عملی اندیشه های سازنده این پندارهاست؛ در صورتی که آیین های مبتنی بر واقعه های تاریخی شکل نمایشی رفتارهایی هستند که در بیرون از ذهن و پندار مردم و در حیات تاریخی- اجتماعی جامعه رخ داده اند و مردم در آن رویدادها شرکت داشته، یا شاهد آنها بوده اند و به تدریج در طول حیات نسل ها طبع ازلی گرای عامه مردم، این رویدادهای تاریخی را با مجموعه ای از افسانه ها و قصه ها و باورها آمیخته و به صورت آیینی- نمایشی درآورده است.

تعزیه در شمار آن دسته رفتارهایی است که در آنها واقعه های تاریخی و مذهبی در قلمرو فرهنگ عامه همراه با مجموعه ای باور و افسانه رشد و بالندگی یافته و به صورت نمایش آیینی- مذهبی تعزیه درآمده است.

تعزیه، تکرار تاریخ در اسطوره تعزیه بیانگر وجهی از تاریخ دینی شیعیان و نمایش دهنده صورت داستانی- اسطوره ای از رخدادی واقعی- تاریخی در حوزه حیات قدسی قدیسان دین و مذهب در جهان تشیع است.

هر مجلس از تعیه نمایشگر نبرد میان گروهی از نیروهای اهورایی و مینوی با گروهی از نیروهای اهریمنی و شریر در قلمرو زندگی دنیوی، و برتابنده صورت ویژه‌ای از قداست و خباثت آدمیزادگان بر روی زمین است.

مسلمانان شیعه در نمایش آیینی- مذهبی تعزیه بر سنت تکرار باز می گردند و اعمال و رفتارهای آغازین نیاکان خود را، گویی که در زمان حال روی داده است، آن گونه که در تخیل دارند و می‌پسندند، تکرار می کنند و باز می نمایند.

تعزیه خوانی، صحنه هایی از واقعه های تاریخی ار که حدود یکهزار و چهارصد سال از آنها گذشته و زمینه و صبغه اسطوره ای به خود گرفته اند، احیا و بازگو می کند.

در جامعه های دینی- سنتی جهان، در هر دوره و زمانی، انسانی کامل و قهرمانی برتر در ذهنیت جامعه یا در واقعیت حیات تاریخی مردم می زیسته است.

نمونه این انسان والا و کامل و قهرمان برجسته در جامعه اسطوره ای ایران پیش از تاریخ، سیاوش و در تاریخ حیات اجتماعی شیعیان دوره اسلامی، حسین (ع) بوده است و هست.

سیاوش یک هستی ایزدی و شخصیتی قدسی و روحانی- اسطوره ای بود که مظلومانه به شکلی سبعانه به دست گروه اهریمن نهاد کشته شد و خونش به ناحق بر خاک فروریخت و از خون او گیاهی که «سیاوشان» خوانده می شود، بر زمین رویید.

حسین (ع) نیز یک شخصیت والای تاریخی- مذهبی بود که در راه عشق به خداوند، معبود حقیقی و حفظ و صیانت دین الهی در میان امت مسلمان، خون پاکش را ایثار کرد و با مرگ معصومانه و بدیع خود حماسه شهادت و نهضت سرخ عاشورا را در تاریخ قلم زد.

بنابراین، نمایش تمثیلی مرگ سیاوش در آیین سوگواری سالگرد مرگش، زمینه و سرمشقی شد برای بازسازی آیین سوگ حسین (ع) در سالگرد شهادتش و برگزاری نمایش آیینی شهادت سرخ او و یارانش در مراسم تعزیه خوانی و دسته گردانی محرم.

در دوره اسلامی که عصر نیایش قهرمانان اسطوره ای پایان یافته بود و حماسه قهرمانی های حسین (ع) و مصایب و آلام او در عاشورای کربلا بر ذهنیت جامعه پرتو می افکند، مردم این شخصیت تاریخ تشیع را به یک شخصیت ازلی و اسطوره ای برازنده او تبدیل کردند و سوگ مصایب او را همچون سیاوش، قهرمان اسطوره ای به نمایش درآوردند.

در فرهنگ آسیای غربی روال داستان های سوگ آور چنین است که یک شخصیت معصوم در برابر یک شخصیت ستمگر قرار می گیرد.

شخصیت ستمگر آگاهانه یا ناآگاهانه و از سر عناد شخصیت معصوم را می کشد.

از آغاز هم سرنوشت شخصیت مظلوم مشخص است.

تعزیه های شهادت امام حسین (ع) هم از این نوع است.

البته شهادت امام حسین (ع) واقعیتی تاریخی و مسلم است، لیکن بعدها به آن شاخ و برگ نمایشی داده‌اند.

شخصیت محبوب شیعان در میان همه قهرمانان هشید در فرهنگ ایران، امام حسین (ع) است.

مبارزه امام حسین (ع) با یزید و شهادتش با نمونه ازلی در فرهنگ ایران می‌خواند (نک: بهار، 13:1373).

صورت های ادبی و نمایشی تعزیه تعزیه به دو شکل هنر کلامی نوشتاری و گفتاری در جامعه و فرهنگ ایران حضور یافته است.

شکل کلامی- نوشتاری تعزیه، نسخه های تعزیه یا تعزیه نامه هایی است که به صورت مکتوب به ما رسیده، و شکل کلامی- گفتاری آن تعزیه خوانی است که به صورت بیان واقعه های تعزیه نامه ها به شیوه نقالی و تجسم و نمایش صحنه های واقعه‌ها با حرکت است.

تعزیه نامه تعزیه نامه ها نخستین متون کتبی در ادبیات نمایشی ایران هستند.

خاستگاه تکوین و پیدایی ادبیات تعزیه نوشته های مذهبی، فرهنگ عامه، شنیده های تاریخی- افسانه ای مردم و پنداشت ها و باورهای آنان بوده است.

هنوی می گوید: «تعزیه در عین حال که با ادب نوشتاری و گفتاری پیوستگی دارد، دارای قرابت های غیرادبی نیز هست».

او این قرابت ها را پیوند تعزیه با آداب و رسوم عامه می داند و می نویسد: «این قرابت ها، همان پیوندهای تعزیه با رسوم و آیینی هستند که تعزیه آفرینان را همسنگ شاعران و نویسندگان کلاسیک در کار نگارش و بدیهه پردازی تعزیه، می سازند» (هنوی، 266:1367).

وقایع تعزیه اساساً بر آن بخش از فرهنگ عامه استوار است که در جوهرش ستیزندگی و ایستادگی و بردباری نهفته است.

این بخش از فرهنگ عامه «فرهنگ پیکارگر ستیزه و رزم آوری است که همواره برای ازاله ظلم و اقامه حق، خلایقی را بسیج کرده» (ستاری، 17:1368) و برای آزاد زیستن با عزت و شوکت، فلسفه پیکار و شهادت حسین، قهرمان دشت کربلا را نمونه و الگو قرار داده است.

حسین، شهیدی است که اسوه بزرگمردان حماسه ساز تاریخ بود و میان زندگی و مرگ دوگانگی و تضاد نمی دید و مردن به آزادگی و سربلندی را زندگی.

و زندگی به خفت و خوار را مرگ می پنداشت.

او در خطبه روز عاشورا به مردم و یاران پیرامونش با نازش و فخر می گوید: «من مردی بودم روی از این جهان گردانیده» (بلعمی، 27:1359).

حسین، آزاده و سرافراز مردن را پاره ای از ارکان زندگی این جهان می دانست.

همین وارهیدگی از جهان دنیوی و اعتقاد به آزاده زیستن و آزاده مردن، از او قهرمانی اسطوره ای و جاودانه در فرهنگ شیعیان ایران ساخت.

مجموعه ادبیات نمایشی تعزیه، برخلاف ادبیات عامه که بیشتر مبنا و زمینه شفاهی دارند و به طور زبانی و سینه به سینه انتقال می یابند، از آغاز به صورت مکتوب آشکار شده و به صورت نوشتاری بین مردم دست به دست گشته است.

چون تعزیه در میان مردم و بر بنیاد فرهنگ عامه بر زمینه اندیشه و احساس و اعتقادات عامه مردم کوچه و بازار بنیان گرفته است و ساخت و پرداختی ساده و زبان و بیانی بی تعقید و روان و عامه فهم دارد.

از این رو، تعزیه ها در زمره ادبیات عامه در مجموعه فرهنگ مردم قرار می گیرند.

گوبینودرباره چگونگی زبان تعزیه نامه ها می نویسد: «درام های موضوع تعزیه به گویش عوام تحریر شده‌اند».

در تعزیه ها «واژه های عربی که در تصنیفات دیگر مطلوب است ولی آدم کوچه و بازار و سرباز و زنان آنها را درنمی یابند، وجود ندارد».

در تعزیه نامه ها خلاف متون ادبیات رسمی «نحوه محاوره مأنوس مردم و کوتاه ترین کلمات معمول و جاری و خلاصه کلام شیوه گفتار هر روزینه و مابه الاشتراک عوام، بسیار فراوان به کار رفته است.

(گوبینو، 198:1369-199).

متن هر مجلس تعزیه، صرف نظر از موضوع و داستان آن، برحسب اینکه نسخه آن در کدام یک از شهرها و روستاها حوزه های جغرافیایی- فرهنگی ایران ساخته و پرداخته شده باشد، از لحاظ صورت و معنا با مجلس دیگر کم و بیش تفاوت دارد و برتابنده ویژگی های زبانی- گویشی مردم و خصوصیات فرهنگی و اجتماعی جامعه آن شهر و روستاست.

برخی رمزها و تمثیل ها و کنایات و ضرب المثل های به کار رفته در تعزیه ها نیز ارتباط نزدیک با فرهنگ و شیوه تفکر و راه و رسم زندگی مردم جامعه ای دارند که تعیه ها در آنجا نوشته و تنظیم شده اند.

تعزیه خوانی تعزیه خوانی یک آیین مذهبی- عبادی یا یک بازی آیینی- نمایشی و صورتی ترکیبی از هنر کهن داستان سرایی و نقالی و سنت روضه خوانی و پرده خوانی و نوحه سرایی در ایران است.

اهمیت و ارزش تعزیه خوانی بیش از آنکه در روش اجرا و نمایش واقعه ها باشد، در شیوه خواندن هنرمندانه اشعار و بیان درست واقعه هاست.

از این رو، به این رفتار مذهبی اصطلاحاً «تعزیه خوانی» گفته اند.

در دوره قاجار، تعزیه یا تعزیه خوانی را «شبیه» یا «شبیه درآوردن» نیز می خواندند.

شبیه درآوردن اصطلاحی بود مشابه با «تقلید درآوردن» و «بازی درآوردن» با این تفاوت که اصطلاح شبیه درآوردن معمولاً در زمینه هنرهای نمایشی- مذهبی و اصطلاح های تقلید و بازی درآوردن در مورد هنرهای نمایشی غیرمذهبی به کار می رفت.

تعزیه خوانی، یک بازی نمایشی مقدس در زبان فارسی کلمه بازی به جا و به معنای تقلید و نمایش نیز به کار می رود.

در ادبیات هنرهای نمایشی به رفتارهایی که جنبه نمایش و تقلید دارند، بازی اطلاق می کنند.

مثلاً به مجموعه نمایش هایی که در آن یک شخص سیاه نقش اصلی بازی را دارد و شیوه رفتار و طرز سخن گفتن خاصی را تقلید می کند و ادا و شکلک درمی آورد و آدم ها را استهزا می‌کند، «سیاه بازی» می گویند.

در فرهنگ مردم، چون لفظ بازی مفهوم مادی و غیرقدسی دارد، هیچگاه برای تعزیه یا شبیه به کار نرفته است.

با این که تعزیه خوانی یا شبیه خوانی خود گونه ای بازی است، لیکن چون مردم تعزیه را وسیله سرگرمی و تفریح نمی انگاشتند و آن را همسنگ و هم شأن نمایش های تخت حوضی و سیاه بازی نمی گرفتند، بنابراین لفظ بازی را برای آن به کار نمی بردند.

از این رو، اصطلاح های «تعزیه بازی» یا «شبیه بازی»، «بازیکن» یا «بازیگر» و یا «تقلیدچی» در معرفی تعزیه خوانی و تعزیه خوان، در قاموس ادبیات نمایشی توده مردم نیامده اند.

گوبینو تعزیه خوانی را بازی، به مفهوم عام غیرمذهبی آن نمی دید.

او می گوید در اندیشه مردم هیچ کاری از تعزیه «مذهبی تر و وزین تر و مهم تر و شایسته تر» نبوده است.

مردم ایران تعزیه را یک نوع بازی یا یک نوع وسیله سرگرمی خاطر نمی دیده اند و از آن چنین تلقی و برداشتی نداشته اند (همان،169).

رشته هایی بازی و نمایش آیینی را به هم می پیوندند.

ورث تعزیه را در حالی که اساساً یک واقعه حماسی غیرنمایشی است، پدید آورنده یک شیوه بازی نمایشی و حماسی می داند (ورث،38:1979).

نمایش آیینی، شکلی خاص از بازی به شمار می آید.

بازی و نمایش آیینی، هر دو ستیز و جدل برای چیزی یا بازنمایی چیزی هستند (جنسن،49:1973).

با این همه، تفاوت هایی میان بازی و نمایش آیینی هست.

مهمترین تفاوت میان بازی و نمایش آیینی، دنیوی و غیرقدسی بودن بازی و علوی و قدسی بودن نمایش آینی است.

در فرهنگ هر جامعه، بازی و فعالیت هایی که بازی شناخته می شوند بازتاب زمینه هایی از زندگی روزینه و فعالیت های اجتماعی مردم و پاسخگوی نیازهای جسمی آنان اند، در صورتی که نمایش آیینی و همه فعالیت هایی که به نمایش های آیینی مربوط می شوند، مجلای اسطوره‌هایی هستند که در قلمرو شعائر دینی جامعه جای می گیرند و پاسخگوی نیازهای مربوط به ذهنیت معنوی مردم جامعه هستند.

جنسن با پذیرش استدلال های هوئیزینگا درباره بازی و نمایش آیینی، تمایز برجسته میان نمایش های آیینی و بازی را از نظر او این چنین تبیین می کند: همه نمایش های آیینی بازی هستند،‌ لیکن هر بازی ای نمایش آیینی نیست.

نمایش های آیین با داشتن همه «خصوصیات صوری بازی» یک «عنصر ذهنی» نیز افزون بر خصوصیات بازی دارند.

هوئیزینگا این عنصر ذهنی را فعلیت رمزی نمایش های آیینی و از ویژگی های این نوع بازی های آیینی و وجه تمایز میان بازی های نمایش های آیینی می داند.

او درباره نمایش های قومی در فرهنگ‌های باستانی می نویسد: نمایش قدسی بیش از اینکه یک فعلیت ظاهری باشد، یک واقعیت ساختگی است.

همچنین بیش از اینکه یک فعلیت نمادین باشد، یک واقعیت رمزی است.

در این گونه نمایش چیزی نادیدنی و غیرمتحقق، صورتی مقدس و متحقق و زیبا می‌یابد.

شرکت کنندگان در این گونه مناسک متقاعد می شوند که این عمل سعادت و آمرزش حتمی برایشان می آورد و به سعادتشان فعلیت می بخشد.

همچنین باور دارند که نمایش آیینی نظمی از چیزها پدید می آورد که برتر از نظمی است که عادتاً در آن می زیند.

به همین سان این «فعلیت از راه بازنمایی» خصوصیت رسمی بازی را در هر زمینه حفظ می‌کند (همان، 50).