دانلود مقاله نخستین دوره سلسله ها و پادشاهی کهن

در نخستین دوره‌های رشد هنر مصری، علاقه شدیدی به تصویر یا چهره نمای مردگان پیدا شد.

باز به همین علت که ماندگاری سبک و مصالح کار تا بدان پایه اهمیت داشت.

با آنکه برای ساختن تصویر با تندیس افراد غیر وابسته به طبقات اشراف یا خانواده سلطنتی از مصالحی چون چوب، رس و مفرغ استفاده می شد، سنگ ماده اصلی این کار بشمار می رفت: سنگ آهک و ماسه سنگ از صخره های اطراف رود نیل، سنگ خارا از حوضه آبشارهای نیل علیا، و سنگ دیوریت از صحرای مصر استخراج و به محل حمل می شد.

پیکره ها شکلهای ارگانیک در درون ساختمان خشک و هندسی معبد بودند با تیرهای عمودی و افقی تخت‌شان، فضای گیرایی از ابهت شاهانه به آن می بخشیدند.

خفرع بر اورنگی نشسته است که بر قاعده اش نقش درهمبافته ای از دو گیاه پاپیروس و نیلوفر آبی مصری – نماد مصر متحد – حکاکی شده است.

بالهای محافظ شاهین – نماد آفتاب – پشت سر او را پوشانده‌اند و این نشانه ای از پایگاه خدایی خفرع به عنوام پسر رع است.

او دامن ساده مرسوم پادشاهی کهن را به تن کرده است و یک روسری کتانی بر سرش دارد که پیشانی او را پوشانده و با چینهای ریز تا روی شانه اش رسیده است.

چهره پادشاه از فردیتی نیرومند برخوردار است و در همان حال آرامشی خونسردانه از آن ساطع است که بازتابی از نیروی ابدی فرعون و مقام پادشاهی به طور اعم به شمار می رود.

این تأثیر، که از تمام پیکره های سلطنتی کا در بیننده برجا می ماند، با استفاده از تدبیرهای شکل آفرینی و اسلوبهایی تحقق یافته است که امروزه نیز تحسین آدمی را برمی انگیزد.

پیکره خفرع، از فشردگی و یکپارچگی نیرومندی برخوردار است و چند نقطه برآمده و شکستگی نیز دارد؛ شکل، هدف را که ماندن تاابدیت است بیان می کند.

بدون خفرع به تخته سنگ پشتی اش چسبیده است، دستهایش نزدیک بالاتنه و رانهایش قرار گرفته اند، پاها تنگ هم هستند و با پرده های سنگی به اورنگ شاهی متصل شده اند.

حالت پیکره مانند تندیسهای بین النهرین، از روبرو، جدی، و قرنیه دار است.

این الگوی قابل تکرار، بخشهای بدن را چنان در کنار هم قرار می دهد که تماماً با نمای روبرو یا تماماً با نمای نیمرخ نشام داده می شوند.

در این باره، اروین پانوفسکی چنین می نویسد: ...

از دهها قطعه ناتمام می توان دریافت که شکل نهایی، حتی در پیکر تراشی، همیشه تابع یک نقشه هندسی بنیادی است که در آغاز کار بر سطوح قطعه سنگ کشیده می شده است.

روشن است که هنرمند، چهار طرح جداگانه بر سطوح عمودی سنگ می کشید...

و سپس با تراشیدن بخشهای اضافی سنگ، پیکره را چنان مشخص می ساخت که شکل آن در شبکه ای از سطوحی که با زاویه قائمه به یکدیگر می رسیدند و چندین شیب پیوسته داشتند ظاهر می شد...

طراحی عملی پیکرتراش...

روش معمارانه این پیکرتراشان را، حتی با وضوحی بیشتر، می نمایاند: پیکرتراش چنانکه گویی می خواهد خانه ای بسازد، نقشه های ابوالهول با مجسمه غول پیکرش را از نمای جلو، و نمای جانبی تهیه می کرد...

به طوری که حتی امروز، با رعایت نقشه مزبور، می توان پیکره مزبور را ساخت.

پادشاهی میانه: در یک نقاشی به دست آمده از مقبره خنوم حوتیپ (تصویر 82) خدمتکاران را می بینیم که به غزالان افریقایی یا جانوران اهلی شده در مصر آن روز، هنرمند در اینجا کوششی جسورانه به خرج داده است تا شانه ها و پشت دو خدمتکار مزبور را کوتاهتر بنمایاند.

اما چون در چارچوب خشک میثاقهای زمانش کار می کرده، فقط نماهای جانبی و روبرویی شان را با ترکیبی غیرعادی به هم متصل کرده است.

درنتیجه، صحنه نقاشی، کاملاً متقاعد کننده است ولی پیکره های دو خدمتکار، هماهنگی بصری لازم را ندارند.

در پیکره های پبیه سازی شده متعلق به دوره پادشاهی میانه، ادراک نسبتاً ژرفتری از شخصیت و حالت روانی انسان به چشم می خورد.

همچنان که شبیه سازی مختصراً صدمه ددیه سر آمنمحت!!!

سا سنوسرتّّّ (تصویر 83) گواه این مدعاست.

این سر با وجود کوچکی اش – به بلندی 13 سانتیمتر – و با آنکه در کف دست آدم جا می گیرد، تأثیر یک شبیه سازی به اندازه طبیعی را بر بیننده می گذارد.

این شبیه سازی، از سنگ اوبسیدین تراشیده، ساییده و صیقل داده شده است.

کلاه یا روسری تجملی، قالب گیری قوی، و تأکید بر سطوح دقیقاً مشخص شده، حکایت از اصل مصری این سر دارند.

لبهای برجسته، خطوط کنار بینی و چشمها، و ابروهای سایه دار، علایم فرمانروایی مصممی هستند که در غم امور جهان نیز هست و سخت به فکر فرو رفته است.

این چهره، به طرز عجیبی با چرهه رئالیستی و «عام» متعلق به دوره پادشهای کهن تفاوت دارد، و از لحاظ عیان سازی آثار نگرانی حاصل از اوضاع آشفته زمانه در روح یک پادشاه بسیار شخصی و تقریباً صمیمانه است.

هیکسوها و پادشهای جدید: این ساده نمایی بنیادی شکل، که موجب حفظ ماهیت مکعب وار تخته سنگ در پیکره‌هیا کا می شود، در پیکره ای از سن موت (صدراعظم ملکه حتشپ سوت و مهندس معمار معبد وی در دیر البحری) با شاهدخت نفروا (تصویر 92) بهتر به چشم می خورد.

در این طرح شگفت آور، که ظاهراً در دوران پادشاهی رواج یافته بود، توجه اصلی به سر پیکره جلب می شود، بدنه آن به شکل تخته سنگی مکعب وار باقی می ماند و برای حکاکی کتیبه ها مورد استفاده قرار می گیرد.

این پیکره ها با گوشه های ملایمی که سطوح کتیبه ها را به یکدیگر پیوند می دهند، به نظر می رسد که نمونه دیگری از شیفتگی مصریان به حجم محصور در سطوح تخت و آشکار باشد.

شکل سنگ صیقل داده شده، زیبایی ساده ای مختص خود دارد.

پایداری فرمولهای برجسته نمایی یک چهره برروی سطح تخت را می توان در نقاشیهای دیواری مقبره آمنمحب در طیوه که به سلسله هجدهم تعلق دارد مشاهده کرد (لوحه رنگی 6).

شخص متوفی روی زورقش ایستاده است و با چوب پرت کردنیش پرنده ها را از روی مرداب پاپیروس دور می کند.

در دست راستش پرنده یا را نگه داشته که شکار کرده است؛ گربه صیادش که روی ساقه یک پاپیروس در جلوی او نشسته است دو پرنده دیگر را با پنجولهایش گرفته و بال پرنده سوم را با دندان چسبیده است.

دو همراه وی که احتمالاً همسر و دخترش هستند و پیکره هایشان به تناسب مقامشان کوچکتر نمایانده شده است، خوشحالند که چندین نیلوفر آبی چیده اند.

اتاقک مقبره، همچنان که در مقبره هست باقی مانده از دوه پادشاهی جدید به نام مقبره نحت در طیوه دیده می‌شود، شبیه اتاقکهای مقبره، در دوره پادشاهی کهن است؛ در نقاشی دیواری آن.

روش نمایش، همچنان با جداسازی اکید مناطق عمل همراه است.

ولی در برخی جزئیات، نوآوریهایی به چشم می خورد: گاهگاه، زنده نمایی تازه و ژرف نگری بیشتری در امور زندگی دیده می شود.

در جزیی از یک نقاشی دیواری متعلق به مقبره دیگری از پادشاهان جدید چهار زن به تماشای رقصیدن دو دختر زیرک و کوچک نشسته اند و خود نیز ظاهراً در نوازندگی آهنگ رقص شرکت دارند.

روی هم افتادن تصویرهای دختران که به جهات متضاد می نگرند، و چرخشهایی نسبتاً پیچیده این رقص، با دقت و درستی کاملی مشاهده و نمایانده شده است.

از چهار زن مزبور، دوتای سمت چپ تصویر به شیوه سنتی شبیه سازی شده اند ولی دو تای دیگر چنان رو به ما نشان داده شده اند که می توان آن را غیرعادی ترین و نادرترین تلاش برای نشان دادن نمای تمام رخ دانست.

اینها ظاهراً به آهنگ رقص، دست می زنند؛ یکی از ایشان نی می نوازد، و در حالی که جملگی پاها را روی هم انداخته و نشسته اند هنرمند بیشترین توجهش را به نمایش کف پای ایشان معطوف کرده است.

این دوری از رسمیت، نع فقط می تواند به معنی رهایی از قواعد خشک شبیه سازی باشد بلکه حکایت از نوعی فاصله گیری با مضامین ثابتی دارد که برای نقاشی مقبره ای مناسب پنداشته می شدند.

در عین حال، در اینجا می توان بازتابی از شیوه زندگی پرتجملتر دوره پادشهانی جدید را مشاهده کرد، و این احتمال نیز وجود دارد که از این زمان به بعد کا نه فقط به وسایل اولیه زندگی در آن دنیا بلکه به سرگرمیها و شادیهای رسمی نیز احتیاج پیدا کرده باشد.

هنر مینوسی: در هنر مینوسی، کمتر به پیکره ای با نقش برجسته همه جانبی برمی خوریم، و آنچه وجود دارد، بسیار کوچک است؛ هیچ پیکره عظیمی از خدایان، پادشاهان و هیولاها که در مصر و بین النهرین دیدیم وجود ندارد – یا دست کم، یافته نشده است.

این نبود پیکره های دشت اندام می تواند بازتابی از نبود یک دین انتظام یافته و رسمی باشد – هرچند این نیز جنبه ای تماماً نظری دارد زیرا ما اطلاعی از دین مینوسی نداریم.

پیکره هیا کوچک «الهه ماری»، مانند پیکره به دست آمده از کنوسوس (تصویر 114)، غالباً به قدری کوچکند که فقط به عنوان طلسم و بت به کار می آیند.

در اینها بخش اعظم میثاقهای خشک ازجمله حالت روبرو یا تمام نما که در هنر مصر و بین النهرین دیده ایم به چشم می خورد ولی دستهای مارافشان ایشان از پیکره اصلی رها شده اند و رو به جلو یا بالا نگه داشته شده اند.

بدین ترتیب، خواسته اند حالتی از فعالیت را در اینها تجسم کنند و پیکره های مزبور نیز تا حدودی سرزنده تر از عموزاده های مصری یا خاور نزدیکی خویش هستند.

کرتیها ظاهراً الهه مادری را می پرستیده اند که در نقاط بسیاری مقدس پنداشته و به شکلهای گوناگون مجسم می شده است.

امروزه با اطمینان نمی شود گفت که این پیکرده های ریز مارافشان شبیه‌سازیهایی از الهه مزبورند یا نه، ولی از روی لباسشان – سینه بند روباز و دامن چین دار زنان مینوسی که در بسیاری موارد دیگر دیده‌ایم – به عنوان پیکره های مینوسی شناخته شده اند.

این پرداخت واقع نمایانه می تواند نمونه دیگری از ساختن خدایان در هیأت انسانی باشد.

در هنر مینوسی، کمتر به پیکره ای با نقش برجسته همه جانبی برمی خوریم، و آنچه وجود دارد، بسیار کوچک است؛ هیچ پیکره عظیمی از خدایان، پادشاهان و هیولاها که در مصر و بین النهرین دیدیم وجود ندارد – یا دست کم، یافته نشده است.

اینکه تمدن مینوسی در چه اوضاع و احوالی به پایان راه خود رسید، هنوز شدیداً مورد بحث است.

مطابق یک تئوری، که ظاهراً هوادارانی نیز پیدا کرده است کاخهای مینوسی حدود سال 1450 پیش از میلاد به دنبال فورانهای سیل گونه مواد آتش فشانی در جزیره ترا واقع در 120 کیلومتری شمال کرت، نابود شده اند.

فاجعه زلزله، احتمالاً چنان کشتاری از مردم کرد که میسنیها توانستند بی آنکه با مقاومت قابل توجهی روبرو شوند وارد جزیره شوند و در کنوسوس رحل اقامت افکنند.

از کاخ تعمیر شده در کنوسوس چنین برمی آید که میسنیها دست کم مدت پنجاه سال و شاید بیشتر بر این جزیره فرمان رانده اند.

بخشهایی از این کاخ همچنان تا ویرانی نهایی اش در حدود 1200 پیش از میلاد در اشغال بوده است.

منتها این بار دوریها در آن فرمان می رانده اند ولی بلافاصله پس از 1400 پیش از میلاد اهمیتش را به عنوان یک مرکز فرهنگی از دست داد زیرا کانون تمدن اژه ای به سرزمین اصلی یونان انتقال یافته بود.

هنر میسنی: فرهنگ طلایی میسن، شاهکارهای پرارزشی چون جامهای مشهور وافیو (تصویر 122) از خود به یادگار نهاد.

این جامهای زیبا که در یک مقبره لانه زنبوری کشف شدند هنوز مایه مباحثه ای گرم میان کارشناسانی هستند که معتقدند جامهای مزبور از کرت ریشه گرفته اند و کارشناسانی که مصرانه می گویند این جامها علیرغم تشابه قطعی شان به سبک پیکره سازی مینوسی، همچنان میسنی اند.

جامها یک جفتند، هر کدام از دو ورق طلا صاخته شده اند: یک ورق مخصوص چکش کاری برای برجسته نمایی بیرونی و دیگری برای ایجاد سطح هموار داخلی.

ورقهای طلا به یکدیگر متصل و دسته ها به بدنه جامها پرچ شده بودند، و سپس برخی از جزئیات بر آن حکاکی شده بود.

موضوع برجسته کاری جامها به نظر می رسد که مینوسی باشد (مردها به شیوه مینوسی لباس پوشیده اند) و به مراسم گاوبازی مربوط می شود؛ گاوها به تله افتاده و گرفتار شده اند، و در یک مورد از یک گاو ماده برای به دام انداختن آنها استفاده شده است.

در روی یک جام، گاوی را می بینیم که در یک تور گرفتار شده است.

گاو دوم که دیوانه وار یورش آورده، مردی را که دستیارش به کناری افتاده، با شاخهایش سوراخ سوراخ کرده است.

گاو سوم دیوانه وار از معرکه می گریزد.

در جام دوم، صحنه ای آرامتر دیده می شود.

در سمت راست، گاو نر به سوی گاو ماده پیش می اید؛ در وسط به گاو ماده می رسد و کنارش می ایستد؛ در سمت چپ، گاو نر که دستگیر شده و پابند به پایش خورده، دماغ می کشد.

این سه صحنه، با چند درخت و یک مرد به صورتی یکپارچه درمی آیند و ترکیب طرخ کلی آن به طرز ستایش انگیزی در فضای جام می گنجد.

در هر دو جام، فضاهایی که با پیکره های جانور و انسان پر نشده، با موضوعات منظره گونه ای از درخت، کوه، و ابر مشابه آنچه در نقاشیها دیده می شود پر شده اند.

کم عمقی نقش برجسته و نمایش سنتی درختها منظره سرشاری از نور و سایه همراه با زمینه های گوناگون پدید می آورد.

در گلدان جنگاوران (تصویر 123) صفی از سربازان میسنی دیده یم شود که از لحاظ لباس، ریخت ظاهر، وریش شان تفاوت چشمگیری با گونه های کرتی که در هنر مینوسی دیده ایم دارند.

این، موجب قوی تر شدن استدلال کسانی می شود که می گویند نژاد میسنی ها از پایه با نژاد مسنوسی ها فرق دارد و ایشان سازندگان اصلی تمدن خویشتند.

این احتمال نیز وجود دارد که ما در این جا آخرین جنگاوران میسنی را می بینیم که برای مقابله با مهاجمین دوری حرکت کرده اند؛ پس از حملات همین مهاجمان بود که تمدن میسنی در حدود 1200 پیش از میلاد سقوط مرد.

دوریها با خودشان سلاح آهنی آورده بودند که بر سلاحهای مفرغی و نرمتر میسنیها برتری داشتند، و پیروزی ایشان تجسمی از این اعتقاد عامیانه است که می گوید تکنولوژی برتر می توند بر تمدنی که از جهات دیگر بسیار پیشرفته تر است چیره شود.

«عصر ظلمت» چند صد ساله ای را که در پی انهدام فرهنگ اژه ای آغاز شد.

گرچه مدارک چندانی از آن برجای نمانده است، نمی توان صرفاً یک دوره خلاء تاریخی پنداشت.

نیروهای تازه ای بر هم انباشته می شدند که توانستند یکی از بزرگترین تمدنهای شناخته شده بشری را پی افکنند: تمدنی نو، بی مهابا، متکی به خود و «مدرن».

شیوه هندسی و دوره کهن: گرایشهای تکامل پیکرتراشی در یونان، درست همانند گرایشهایی که در نقاشی سفالینه ها ردیابی کردیم مرئی و قابل توصیف اند، ولی تعداد پیکره های باقی مانده به مراتب از تعداد سفالینه ها کمتر است.

کهن ترین پیکره ها به شده نهم پیش از میلاد مربوط می شوند و عبارتند از شبیه سازیهای کوچکی از جانوران (اسب، گاو نر، گوزن، پرنده) و پیکره هیا انسان از مواد گوناگون: مس، مفرغ، سرب، عاج، و گل پخته.

برخی از این پیکره ها تزیین اشیایی بزرگتر مانند ظروف گوناگون سفالی و سه پایه های مفرغی بودند؛ برخی دیگر هدایایی نذری بودند که در حوالی جاهای مقدس یا قدس الاقداس باستانی یافت شده اند، در اولمپیا، ظاهراً این پیکره ها را برای کسانی که به زیارتگاهها می آمدند، درجا می ساختند و می فروختند.

در پیکره جنگاوری مفرغی از آکروپولیس آتن و متعلق به اواخر سده هشتم پیش از میلاد (تصویر 135)، تمام ساده نماییهای شیوه هندسی به چشم می خورد.

این پیکره که نوع پسندیده ای در هنر هندسی به شمار می رود، یکپارچه ریخته شده است.

(این با توجه به کوچکی پیکره، روش منطقی برای ساختن پیکره های ریختگی بود زیرا ریختگی میان تهی که آن زمان نیز شناخته شده بود نمی توانست باعث صرفه‌جویی قابل توجهی در استفاده از مفرغ شود.) این جنگاور، نخست در دست بالا رفته اش یک نیزه و در دست پایینی‌اش یم سپر گرفته بود، ولی در بیشتر نمونه‌های برجای مانده از آن روزگار نه سپری هست نه نیزه‌ای.

سر و چهره نسبتاً خوش پرداخت.

با چشمان درشت و صورت پت و پهن که بعدها به عنوان نمونه «خنده کهن» شناخته شد، بر اینت واقعیت گواهی می دهد که این پیکره، نمونه متأخری از نوعی است که نمونه‌های قدیمی‌ترش سرهایی داشتند که چندان تفاوتی میان کلوخهای بی‌شکل با آن وجود نداشت.

گذشته از این، شکلهای بدن صافتر شده اند و بخشی از گوشه‌داری و تیزی پیشین را از دست داده‌اند، گویی هنرمند می‌کوشیده است پیش از پرداهتن به شیوه جدید – شیوه بصری – خود را از قید میثاقهای چند صد ساله شبیه سازی به شیوه هندسی برهاند.

برخی از هنرشناسان بر این باورند که این تندیسهای ریزاندام با الهام از تندیسها ریز اندام سوری ساخته شده اند، ولی به یک تفاوت مهم در تکامل پیکرتراشی یونانی باید توجه کرد: پیکره های یونانی برهنه ساخته شده‌اند ولی نخستین نمونه های پیکره های سوری لنگ به خود بسته اند.

از همان نخستین روزها، علاقه هنرمندان یونانی به طیبایی طبیعی پیکره انسان – که مخصوصاً و به طرز برجسته ای هنر یونانی را مشخص می سازد – در نقطه مقابل سنت تعصب آمیز هنرمندان خاور نزدیک در مخالف با شبیه سازی پیکر برهنه به صورت نقش برجسته همه جانبی، آشکارا جلب نظر می کند.

سده پنجم: رواق دوشیزگان، رواق جنوبی ارختئوم را بدان علت چنین نامیده‌اند که پیکره های ستونی اش برجسته ترین ویژگی آن هستند.

این رواق، طرح پیکره های ستونی پیشین به شیوه یونیک یعنی گنج خانه سیفنوسیها را در نظرمان مجسم می کند، و مقایسه این دو نیز مفید است.

پیکره های ستونی رواق جنوبی ارختئوم بر خلاف پیکره ای گنج خانه سیفنوسیها دارای یک اسپر کامل نیستند بلکه اسپری دارند که فقط شامل حاشیه حمال و قرنیز می شود، و قالبسنگهای افقی بالای حاشیه حمال نیز با طرحهای تزیینی مدوری به تقلید از کتیبه افتاده تزیین شده اند.

این به تظر می رسد که یک تغییر عمدی در تناسبها به وسیله پیکرتراشان معبد ارختئوم بوده باشد تا از برجای گذاشتن تأثیری مشابه پیکره های ستونی گنج خانه سیفنوسیها در بیننده که با آن اسپرش دارای باری سنگین تر به نظر می‌رسد جلوگیری کرده باشند؛ پیکرتراشان احتمالاً بر این واقعیت آگاهی داشته اند که پیکره هایی با حالت و ابعاد پرشکوه به ندرت می توانند با روساخت معماری جسمی که قرار بود روی آنها قرار گیرد هماهنگ از آب درآیند.

تغییر و تعدیلهای ارختئوم دلایل فنی و زیبایی شناختی دارد: با آنکه سنگینی یک اسیر کامل بر دوش پیکره های ستونی گنج هانه سبفنوسیها بود، در این مورد، بار مزبور برای گردنهای این پیکره که ضعیف ترین نقطه آنها هستند بسیار سنگین می نمود؛ لیکن ملاحظات هنری و زیبایی شناختی، احتمالاً انگیزه قوی تری بوده اند.

بدین ترتیب، یک بار دیگر با معمار – پیکرتراش کلاسیک رو به رو می شویم که با قضاوت مدبرانه شگفت انگیزش واقعیتهای ساختمان را با ضروریات زیبایی کمال مطلوب به صورت متعادل درمی آورد.

پیکره های مزبور از سختی کافی برای القای حالت ستونی و درجه انعطاف پذیری لازم بریا القای حالت اندامهای زنده به بیننده برخوردارند.

تلفیق به طرز عالی صورت گرفته است.

پیکره های گوشه ای، نشان می دهند که سنگینی بار سقف بر پای بیرونی آنها افتاده است، و به همین دلیل، دخالتی در طرز ایستادن‌شان ندارد.

همین حالت در پیکره های میانی تکرار می شود یعنی پاهایی که زیر بار نیستند و از نقطه زانو خم برداشته‌اند، عمودیهای ساختمان به شمار نمی‌روند و در حالت طبیعی شاقول بودن آنها نیز دخالتی نمی‌کنند.

این پیکره ها از تمام عظمت ساختمانی پیکره هیا آفریده فیدیاس برروی سنتوریهای پارتنون برخوردارند؛ چین و شکنهای جامعه های آنها داستان قدرت آرام اندامهایشان را باز می گوید، و اجباری که معمار بر آنها تحمیل کرده است فقط به تقویت حالت متعادل‌شان کمک می کند.

سبک فیدیاس تا پایان سده پنجم پیش از میلاد بر پیکرتراشی آتنی مسلط بود.

به علت آغاز جنگ پلو پونزی، مأموریتهای اندکی برای آفریدن پیکره های عظیم به پیکرتراشان داده شد، ولی این سبک همچنان در کارهای چون سنگهای مزاری که به تعداد زیاد برای مصارف داخلی و صادرات تولید می شدند، به عمر خود ادامه می داد.

یکی از این آثار کوچک و برخوردار از طرحی هماهنگ، سنگ مزار هگسو (تصویر 173) است که از قبرستان دیپولون به دست آند.

همچنان که در مورد بیشتر نقشهای برجسته به دست آمده از مقابر دوره کلاسیک دیده شده است، پیکره های این سنگ مزار در یک چارچوب مختص معماری جا داده شده اند.

شخص متوفی روی صندلی مشسته، پشت و پاهایش با خمیدگی مختصری نشان ددده شده که حکایت از گذاری قطعی از شکلهای منجمد معماری به شکلهای زنده این پیکره ها دارد.

هگسو به گردن بندی (که در اصل با رنگ نشان داده شده بود) از جعبه ای در دست خدمتکارش بیرون آورده است می نگرد.

نگاههای آرام این خانم و خدمتکارش در روی دست راست هگسو با یکدیگر تلاقی می کنند زیرا این دست که درست در مرکز لوحه قرار دارد، نقطه کانونی ترکیب بندی مزبور است.

این سنگ مزار که در آخرین سالهای سده پنجم حکاکی شد، حالت احساساتی بسیاری از آثار آن روزگار را ندارد؛ گیرایی جدی این صحنه، سنگ مزار هگسو را به عظمت ساختمانی تندیسهای پارتنون پیوند می دهد.

در نقش برجسته الهه پیروزی کفشش را به پا می کند (تصویر 174) که از طارمی ساخته شده در اطراف معبد آتنا الهه پیروزی در حدود 410 پیش از میلاد به دست امده است، می بینیم که چگونه پیکرتراشان پس از رسیدن به کمال کلاسیک در شکل بدن آدمی، استعداد زیبایی شناختی خویش را بروز می دهند.

کارکرد لباده سنگین با تاهای متحدالمرکز، که از طرز چسبیدنش به بدن الهه پیروزی بیننده گمان می رود وی در زیر باران خیس شده است، نشان دادن زیبایی نرم و انعطاف‌پذیر بدن الهه است.

تأثیر و تداخل لباده با حرکات پیچیده‌اش و حجمهای نرم بدن به شکلی که در پیکره سه الهه از سنتوری و حجمهای نرم بدن به شکلی که در پیکره سه الهه از سنتوری شرقی پارتنون دیده می شود در اینجا به شکلی ظریفتر نمایانده شده است تا سدن زن را در ورای پرده ای پشت نما قرار دهد؛ بدنی که در اینجا کاملاً از زیرلباس سنتی دختران ایستاده یوناین خارج شده است.

پیکره مرد نیزه دار (تصویر 175) متعلق به مکتب آرکئس ئ ساخته پولوکلیتوس که آوازه اش با آوازه فیدیاس در جهان باستان برابری و رقابت می کرد، در نقطه مقابل عظمت یونیک سبک فیدیاس قرار دارد.

پیکره ای که در اینجا می بینیم کپیه‌ای رومی است که مدتها پس از پیکره اصلی ساخته شده است.

پیکره اصلی در فاصله سالهای 450-440 پیش از میلاد ساخته شده بود.

تقریباً تمام اثار باقی مانده منسوب به استادان بزرگ پیکرتراشی یونانی، کپیه‌هایی هستند که اصل شان نابود شده است.

پیکره هیا اصلی کپیه های رومی را می توان از روی توصیفهای نویسندگان روزگار باستان مخصوصاً از روی نوشته هیا پاوسانیاس و پلینی اکبر، و گاهی از تصویرهای روی سکه های باستانی، باز شناخت.

پیکره های اصلی، به دلایل گوناگون نابود شده اند: در جنگها، پیکره هیا ساخته شده از فلزات گرانبها غالباً به یغما برده می شدند و پیکره های مفرغی نیز به منظور ساختن اسلحه یا ظروف گوناگون ذوب می شدند؛ در دوره هجومهای بربرها مقارن زوال امپراتوری روم، پیکره هیا مرمرین را خرد می کردند و آهک برای ملاط به دست می آوردند.

پس از تسخیر یونان به دست رومیان در سده دوم پیش از میلاد، رومیان آثار هنری یونانیان را برای نزیین کاخهای امپراطوران و کوشکهای ثروتمندان به رم بردند.

از برخی پیکره ها کپیه های متعدد ساخته شده است.

که این بازتابی از محبوبیت و شهرت آنها است.

بسیاری از کپیه‌سازها تغییراتی به دلخواه خویش در شبیه‌سازی از اصل پیکره ها داده اند؛ این تغییرات بیشتر از جهت پاسخگویی به سلیقه عامه مردم صورت می گرفت، به طوری که تعداد انگشت شماری از کپیه ها جتی توانستند (احتمالاً) از لحاظ کیفیت و ظرافتکاری به پای پیکره های اصلی نیز برسند.

وقتی رومیها دست اندرکار کپیه برداری از پیکره های مفرغی با مرمر شدند از تدبیرهای نامناسبی برای تقویت نقاط ضعف استفاده می کردند – مانند تنه درختی که چسبیده به ساق پای تندیس می ساختند یا قید و بستهایی که بریا جلوگیری از شکستن دستها و بازوها به کار می بردند، همچنان در پیکره مرد نیزه دار می توان دید.

با این حال، کپیه پیکره مرد نیزه دار، مدرکی است که نشان می دهد پیکره اصلی ظاهراً چه شکلی داشته است، و می توانیم نوپری یکپارچه و قدرت آن را با زیبایی ظریف سبک فیدیاس مقایسه کنیم.

با آنکه وحدت و تعادل حاکم بر آثار فیدیاس در پیکره آفریده پولوکلیتوس نیز به چشم می خورد، پیکره هیا اصلی چیز دیگری بوده اند زیرا هنرمندانی که در پارتنون دست اندرکار بوده اند ظاهراً با شبیه سازی هنرمندانهی که در پارتنون دست اندکار بوده اند ظاهراً با شبیه سازی ماهرانه و خود رویانه‌ای به نتایج مورد نظرشان رسیده‌اند ولی پولوکلیتوس بر طبق یک قانون مناسب کار می کرد و اصولی را در آن فرمل‌بندی کرده بود که موجب وحدت شکل اثر می‌شدند.

با آنکه رساله خود پولوکلیتوس در باب قانون مزبور از میان رفته است، جالینوس طب و فیلسوف یونانی سده دوم میلادی در کتاب تعالیم بقراط و افلاطون آن را به شرح زیر تفسیر می کند: زیبایی، از تناسبها ساخته می شود، نه از عناصر بلکه از بخشها ساخته می شود، یعنی از انگشت به انگشت و از همه انگشتها به کف دست و مچ دست، و از جمع اینها به ساعد و از ساعد به بازو، و از تمام دیگر بخشها به یکدیگر، به شکلی که در قانون پولوکلیتوس مطرح شده اند.

می‌گویند پولوکیلتوس پیکره مرد نیزه‌دار را فقط به عنوان یک پیکره نساخته بود بلکه هنر پیکرتراشی را در آن مجسم ساخته بود، و ارسطو نیز دو واژه «پیکرتراش» و «پولو کلیتوس» را مترادفا به کار برده است.

یونانیان در پیکرتراشی نیز مانند معماری، تناسب را محوری می‌دانستند، و قانون پولو کلیتوس را تجسم معقولیت آمیخته با تناسب برای پیکرتراشی به شمار می‌آوردند.

در مر نیزه‌دار، حرکت که تدریجا در نخستین سالهای سده پنجم پس از میلاد به طرزی موفقیت‌آمیز به بیان درآمده بود با استفاده از یک شبکه تناسبهای تحمیلی، مهار شده است.

بدین ترتیب، بدن نیرومند و چهارشانه مرد نیزه دار با آن بالا تنه سبز و عضلات ورزیده‌اش، به عنوان تجسم کمال مطلوب اسپارتیها از اندام جنگاور یا معادل انسانی شیوه دوریک، نظر ما را به خود جلب می‌کند.

و این پیکره نیز همچون شیوه دوریک، عقل را مخاطب قرار می دهد و باید پیش از آنکه خود را تماماً به بیننده بنمایاند مدتی طولانی مورد مطالعه واقع شود.

گام آرام به جلو یا حالت پولوکلیتوسی، بر اصل «انتقال وزن» یا «ایستایی متعادل» تأکید می کند – مانووری است که پیش از آنکه ما اصولاً حرکتی بکنیم باید عملی شود و کل پدیده شبیه سازی از پیکره جنبنده آدمی نیز از همین جا آغاز می شود.

آنچه ظاهراً یک حالت تصادفاً طبیعی به نظر می رسد در واقع نتیجه سازماندهی بغرنج و ظریف بخشهای پیکره است.

مثلاً ببینید چگونه نقش پای نگه دارنده در دست آویخته بازتاب یافته است تا پایداری ستونی لازم برای مهار کردن عضلات متحرک و پیچاپیچ سمت چپ را به سمت راست پیکره بدهد.

از طرف دیگر اگر بخواهیم این پیکره را به زبان علم تشریح «بخوانیم»، خواهیم دید که عضلات کشیده و آسوده به طور ضربدری رو در روی یکدیگر قرار دارند (یعنی دست راست و پای چپ آسوده اند و پای کشیده نگه دارنده نیز در نقطه مقابل دست راست او قرار دارد که از آرنج خمیده است و در اصل یک نیزه در آن بوده است).

بدین سان، تمام بخشهای پیکره چنان دقیق با هم ترکیب شده اند تا حداکثر تنوع ممکن در چارچوب یک کل فشرده و ثابت فراهم آید.

هنرمندی بس ملاحظه کار و هوشیار، توانسته است رئالیسم، عظمت ساختمانی، و تنوع را در طرحی یکپارچه با هم درآمیزد، به طوری که تیزبین ترین منتقد نیز مجعزه سرزنش او را به خود نمی دهد.

سده چهارم و دوره هلنی: پیکر تراشی سده چهارم به طرز رجسته ای خودنمایی کرد؛ گرچه موضوعات پیکرتراشی بخشی از عظمت جدی گذشته را از دست می دهند و شبیه سازی از خدایان بزرگ جایش را به شبیه سازی از خدایان کوچک می دهد، نگرش ناتورالیستی به پیکره آدمی کاملاً در مرکز توجه قرار می یگرد.

پیکره هرمس و دیونوسوس منسوب به پراکسیتلس اثری است با کیفیتی چنان عالی که برخی از هنرشناسان مصرانه می گویند این پیکره همان پیکره اصلی است که پراکسیتلس با دستان خودش ساخته است و کپیه رومی آن نیست.

این خدا به حالت ایستاده شبیه سازی شده و در آن انتقال سنگینی با فشار از بازوی چپ (تکیه گاو بالاتنه) به پای راست صورت گرفته است.

به طوری که توزیع سنگینی دوبار عملی شده و به حالت این پیکره با آن محور سیالش انجنای خفیفی به شکل حرف s داده است، که به جزیی از شیوه پراکسیتلس تبدیل می شود.

هرمس، دیونوسوس خردسال را روی بازوی چپش نگه داشته است.

دیو.نوسوس دستش را برای گرفتن چیزی (احتمالاً یک خوشه انگور) دراز کرده است که هرمس در دست راستش داشته است.

هرمس با حالتی رؤیایی و چهره ای نیم خندان به فضای مقابلش می نگرد.

از کل این پیکره، مخصوصاً از قسمت سر، نخیلی ژرف می تراود و خدای مزبور غرق در خودستایی شده است؛ برجسته کاری روی آن از ملایمت و ظرافتی سنجیده برخوردار است و سایه های مخمل گونه روی بدن خدا می اندازد که ضمن تعقیب تقریباً نامریی یکدیگر، از پستی و بلندی سطوح آن نیز تبعیت می کنند و ظرافت برجستگیها در کنار نمایش خشن و امپرسیونیستی موهای سر هرمس دوچندان جلوه می کند، و تاهای گود جامعه واقعی نمای زیر دست چپ، با روانی و جلای پیکره زیبای بی حال در تضادی شدید قرار دارند.

کافی است پیکره مرد نیزه دار آفریده پولوکلیتوس را با این پیکره مقایسه کنیم تا دریابیم چه تحول پردامنه‌ای در نگرش و نیت هنری یونانیان سده پنجم تا اواسط سده چهارم پیش از میلاد پدید آمده داست.

قدرت پرشکوه و طرح عقل‌گرایانه جای خود را به رخوت عاطفی و شیوه‌ای از زیبایی داده اند که چشم آدمی را پیش از مغزش جلب می‌کنند.

نمایش زیبا و هنرمندانه اندامهای برهنه آدمی توسط پراکسیتلس با تأکید بر قالب‌گیری نرمی که آهنگ گوشت و پوست زنده را به گوش می رساند.

طبیعتاً او را به مقام میتکر و نخستین سازنده پیکره برهنه زن رسانید.

پیکره آفرودیته کنیدوسیهای او در روزگار باستان به عنوان زیباترین پیکره جهان شناخته می شد و مایه غرور و سربلندی شهر کنیدوس یعنی صاحب آن بود.

جذابیت این پیکره را نه از روی کپیه رومی‌اش بلکه از روی اثری متأخرتر و متعلق به دوره هلنی به نام آفرودینه کورنه‌ای (مرمرین، موزه ملی در رم، به تقلید از نوع متعلق به سده چهارم) می توان دریافت، که پس از گذشت دویست سال زیبایی عاطفی و شاعرانه منسوب به آثار پراکسیتلس را زنده می کند.

پراکسیتلس برای مرد و زن برهنه، کمال مطلوبی تازه، شخصی تر و طبیعی تر از زیبایی جسمانی تعیین کرد.