دانلود تحقیق منشاء ظهور امپرسیونیسم

متن سخنرانی رویین پاکباز در دانشکده هنرهای زیبا – 1375 چنان که اعلام شده، عنوان گفتار امروز «منشاء ظهور امپرسیونیسم» است، ومطالبی هم که بیان خواهد شد عمدتاً مربوط می‌شوند به شرایط و عوامل موثر در تکوین این جنبش هنری.

بنابراین در اینجا به بررسی و تحلیل سبک و اسلوب کار نقاشانی که ”امپرسیونیست“ نام گرفته‌اند، نخواهم پرداخت.

بااین حال ، لازم به نظر می‌رسد که سخن را از خودِ امپرسیونیسم و مشخصات کلی آن آغاز کنم.

امپرسیونیسم (Impressionism) در دهه 70 قرن نوزدهم پدید شد، و غالبا آن را سرآغاز تاریخ هنر مدرن محسوب می‌کنند.

قبل از هر چیز، باید یادآور شوم که امپرسیونیسم یک پدیده‌ی فرانسوی، ویا دقیق‌تر بگویم، یک پدیده‌ی پاریسی بود.

اصطلاح ” امپرسیونیسم“ را نخستین بار یک منتقد و روزنامه‌نگار فرانسوی بنام لویی لُروا (Louis Leroy) در سال 1874 برای توصیف آثار نقاشانی به کار برد که تحت عنوان «انجمن بی نام هنرمندان» نمایشگاهی در محل عکاسخانه نادار (Nadar) برپا کرده بودند.

(خود این آقای نادار کاریکاتور سازی بود که به عکاسی روی آورده بود و از اولین کسانی بود که عکاسی را به عنوان یک هنر معرفی کرد.) این واژه ” امپرسیونیسم “ درآن زمان با معنای دیگری مصطلح بود و نقاشانی چون کانستبل (Constable)، دُلاکروا (Delacroix ) و کُرو (Corot) از آن استفاده کرده بودند.

کلمه امپرسیونیسم تقریباً ”پرداخت سرسری و سطحی“ و ” نقاشی شتاب زده و ناتمام “ معنا می داد و بنابراین بارمنفی داشت.

لویی لروا هم آن را درهمین معنا به کار برد.

او در شماره‌ی 25 آوریل 1874 مجله‌ی طنزنویس ” شاری واری “(Le Charivari) در یک مقاله انتقادی و کوبنده تحت عنوان « نمایش امپرسیونیست ها»، کارهای این نقاشان را خام و سطحی و بی‌ارزش خواند.

به خصوص، یک نقاشی منظره اثر کلود مُنه (Claude Monet) که با عنوان” امپرسیون : طلوع آفتاب“ (Impression,Soleil Levant)در نمایشگاه عرضه شده بود، بهانه‌ای برای این نامگذاری به لُروا داده بود.

نمایشگاه مورد نقد، آثار تقریباً 30 نقاش رادر برمی‌گرفت که نه فقط هدف و برنامه‌ی معینی را اعلام نکرده بودند، بلکه به لحاظ سبک و اسلوب کار نیز مشترکات بارزی نداشتند.

شاید تنها وجه مشترکشان را بتوان عدم تبعیت آنها از اصول هنر آکادمیک دانست [ بعداً درباره‌ی هنر آکادمیک توضیح خواهم داد] .

به هر حال، این نمایشگاه به مدت یک ماه دایر بود و حدود 3500 نفر از آن دیدن کردند، برخی برآشفته شدند و برخی هم کارها را به مسخره گرفتند.

در سال‌های بعد نیز هفت نمایشگاه دیگر در این زمره – ولی نه توسط همه شرکت کنندگان نخستین نمایشگاه – برپا شدکه هیچ یک از آنها رسماً نام ” امپرسیونیست “ را برخود نداشت.

(نمایشگاه‌ها به ترتیب در سال‌های 1876 ، 1877 ، 1879 ، 1880 ، 1881 ، 1882 ، 1886 برگزار شدند).

اما نامی که لُروا براین گروه از نقاشان نهاده بود، از نمایشگاه سوم (یعنی 1877)، مورد قبول آنها قرار گرفت.

بدین ترتیب ، جریان تازه‌ای که در هنر فرانسه پدید شده بود، تحت نام ” امپرسیونیسم “ تثبیت شد.

واما این هنر آکادمیک که امپرسیونیست‌ها در برابر آن واکنش نشان داده بودند، چگونه هنری بود؟

این اصطلاح برای توصیف آثاری به کار می‌رفت که سازندگان آن خود را وارث و پاسدار سنت دیرین کلاسیک می‌دانستند، اما عملاً بر حقانیت نظم اجتماعی موجود تاکید می‌کردند.شالوده‌ی هنر آکادمیک در فرانسه با تاسیس آکادمی سلطنتی هنرهای زیبا (1664 ) ریخته شد.

این آکادمی، هنر را یکسره به خدمت حکومت لویی چهاردهم گرفت.

ساز‌ و کار آن چنین بود که از یک سو هنر را کنترل می‌کرد و از سوی دیگر آن را مورد حمایت قرار می‌داد.

قدرت نمایی نظام آکادمیک – با تاکید متعصبانه برسنت ، و با این اعتقاد که از طریق کنترل آموزش هنر می‌توان سبک هنری را تحت ضابطه‌ی معین درآورد، و نیز با ایجاد محدودیت واقعی در بیشتر شکل‌های حمایت رسمی از هنر – در نیمه نخست قرن نوزدهم کاملاً برقرار بود.

رییس آکادمی بر دو چیز همواره پا فشاری می‌کرد:اهمیت سنت؛ و ارزش‌های نسبی برخی انواع نقاشی – به خصوص نقاشی تاریخی و دارای موضوع‌های مذهبی.

مهم ترین محل ارائه آثاری از این دست، نمایشگاه‌های بزرگ سالانه‌ای بود که ” سالن “ (Salon)نام داشت.

از میان هزاران اثری که هر ساله به سالن فرستاده می‌شدند، فقط کارهایی اجازه نمایش می‌گرفتند که با ضوابط معین آکادمی مطابقت می‌داشتند.

چنین بود که آثار هنرمندان نوآور غالبا به نمایشگاه راه نمی‌یافتند.

به همین سبب نیز کوربه(Courbet) پس از چند بار مردود شدن، با اقدامی جسورانه و بی‌سابقه مقارن با سالن 1855، نمایشگاهی مستقل از آثارش برپا کرد [این اقدام را می‌توان زمینه‌ساز نمایشگاه‌های مستقل امپرسیونیست‌ها دانست].

در سال 1863 کثرت آثار رد شده از طرف داوران سالن اعتراض عمومی را برانگیخت و دولت مجبور شد نمایشگاهی با عنوان سالن مردودین (Salon des Refusés) در جوار سالن رسمی به راه اندازد.

پرده ی مشهور ”ناهار در چمنزار“(Le Déjeuner Sur Lherbe) مانه که آشکارا قراردادهای سنتی را نادیده گرفته بود، در همین سالن مردودین در معرض نمایش گذاشته شد.

پس از این، مانه و پیروان جوان او _ یعنی امپرسیونیست‌های بعدی_ به عنوان نقاشان هرج و مرج طلب و بی‌قانون در سبک معروف شدند.

از طرف دیگر، تحت تاثیر تغییر سلیقه عامه، هنر آکادمیک نیز تدریجا ظاهر متنوع‌تری پیدا کرد.

چنان که در زمان امپرسیونیست‌ها، شاخص‌ترین نمونه‌های هنر آکادمیک[مثلاٌ آثار بوگرو و کابانل(Cabanel/Bouguereau)] ملغمه‌ای بودنداز کلیشه‌سازی کلاسیک، احساساتیگری رمانتیک و واقعنمایی رئالیستی، البته با پرداختی شسته و رفته و عالی؛ یعنی دقیقاً همان مشخصاتی که نقاشی امپرسیونیست به اتهام فقدان آن محکوم می‌شد.

در واقع، آنچه نقاشان آکادمیک را به خشم می‌آورد این بود که امپرسیونیست‌ها در پی کوربه «از روی دیوار موزه به میان طبیعت و اجتماع جهیده بودند».

شاید نظیر این دشمنی سنت‌گرایان با نوجویان را در جای دیگری از تاریخ هنر مدرن نتوان یافت.

امپرسیونیسم در بسیاری جنبه‌ها ادامه منطقی رئالیسم کوربه محسوب می‌شود، به اضافه یک دستاورد مهم در نحوه استفاده از رنگ.

امپرسیونیست‌ها از این نظریه قدیمی که رنگ صرفاًعامل فرعی و ثانوی برای توصیف فرم است فاصله گرفتند و به رنگ امکان دادند تا نقشی مستقل و مؤثر در نقاشی ایفا کند.

در سنت نقاشی طبیعتگرای اروپایی، دستکم از زمان لئوناردوداوینچی، جسمیت شی‌ء یا عمق و کیفیت سه‌بعدی آن را با درجات مختلف رنگسایه نشان می‌دادند: نور با رنگسایه‌های روشن، و سایه با رنگسایه‌های تیره قهوه‌یی تا سیاه.

اما امپرسیونیست‌ها گویی منشوری در برابر طبیعت نهادند و نور خورشید را به نورهای رنگی طیف مرئی تجزیه کردند.

نقاشان امپرسیونیست با سپردن خود به تجربه بصری و با کار مستقیم در طبیعت توانستند این انقلاب را در رنگ پدید آورند .

کلود مُنه به نقاشان توصیه می‌کرد:‌« وقتی برای نقاشی کردن در طبیعت حضور می‌یابید، سعی کنید اشیایی چون درخت و خانه و دشت را که در برابرتان قرار دارند، فراموش کنید.

فقط این طور فکر کنید: اینجا یک مربع کوچک آبی است، اینجا یک مستطیل به رنگ گلبهی است، اینجا رگه‌ای به رنگ زرد است.

و آن را همان‌گونه که به نظرتان می‌آید نقاشی کنید تا ....

امپرسیون (دریافت) ساده‌ای را از صحنه بنمایاند».

البته کوشش برای ضبط «امپرسیون»‌های طبیعت واقعاً ساده نبود.

کلود مُنه، آگوست رُنوار(Auguste Renoir)، کامی پیسارو(Camille Pissarro) و دیگر امپرسیونیست‌ها رنگهای خالص و درخشان را به جای سیاه و رنگهای تیره برمی‌گزیدند.

فامهای مکمل _ زرد و بنفش یا قرمز و سبز _ را به کار می‌بردند تا ارتعاش نور و جّو را مجسم کنند.

آنها رنگها را به صورت لکه یا ضربه قلم بر روی بوم می‌آورند تا بتوانند ترکیبات درخشان و پرجنبشی را بیافرینند که نمایانگر شرایط ناپایدار هوا و نور تابناک خورشید باشد.

نوآوری امپرسیونیست‌ها در رنگ چند منشاء داشت: 1_ تحقیقات علمی درباره‌ی ماهیت ادراک نور و رنگ و کیفیاتشان توسط هلمهولتس(Helmholtz)، بونسِن(Bunsen)، شِورُل(Chevreul)، و رود(Rood).

2_ ابداع رنگیزه‌ های مصنوعی که دامنه رنگ گزینی نقاش را وسعت می‌بخشید.

و هم‌چنین، رواج رنگهای تیوبی که کار منظر نگاران را سهل می‌کرد.

3_ بالا گرفتن موج اشتیاق برای نقاشی کردن در خارج از کارگاه _ یعنی به اصطلاح نقاشی هوای باز (Plein _ airisme) که باعث شد فامهای خالص و درخشان به جای رنگسایه‌های خاموش به کار آیند.

4_ و شاید، تکان فرهنگی‌ای که از دیدن رنگهای درخشان هنر شرق ایجاد شده بود.

آغاز جنبش امپرسیونیسم تقریباً مقارن است با پایان عصر امپراتوری دوم در فرانسه.

در واقع، علل اجتماعی و فرهنگی ظهور امپرسیونیسم را باید در این عصر جست.

شماری از امپرسیونیست‌ ها در زمان پادشاهی لویی فیلیپ متولد شدند.

با انقلاب 1848 ، بساط سلطنت لویی فیلیپ برچیده شد و برادرزاده ناپلئون بناپارت _ به نام شارل لویی بناپارت _ قدرت را به دست گرفت و رییس جمهور فرانسه شد.

او سه سال بعد در 1851 با یک کودتا خود را امپراتور ناپلئون سوم معرفی کرد.

بدین ترتیب عصر امپراتوری دوم آغاز گردید که در تاریخ فرانسه از جنبه‌های سیاسی و اقتصادی و به لحاظ تحولات اجتماعی و فرهنگی اهمیت خاص دارد.

در اوایل دوران امپراتوری سرکوبی مخالفان و سانسور به شدت برقرار بود.

[ تنها دو نمونه را در اینجا ذکر می‌کنم: تبعید ویکتور هوگو نویسنده مشهور؛ جلوگیری از انتشار باسمه‌ای که مانه در ارتباط با واقعه اعدام امپراتور ماکسیمیلین (دست‌نشانده دولت فرانسه در مکزیک) ساخته بود].

در دوران ناپلئون سوم، کارهای دیگری هم انجام شد: حل معضل قیمت نان؛ تجدید بنای ناحیه‌ی وسیعی از پاریس، تعیین یارانه برای محصولات کشاورزی؛ اعلام جنگ علیه روسیه، اتریش و چین؛ و برپایی نمایشگاه صنعتی بین‌المللی در 1862.

تدریجاً، جّو سیاسی معتدل‌تر شد و دوره‌ای از رونق اقتصادی، رفاه، و خودنمایی قشر تازه به دوران رسیده پیش آمد.

سیمای پاریس به کلی تغییر کرد و به دیدنی‌ترین پایتخت اروپا تبدیل شد.

دولت برای بالا بردن اعتبار خود، در حمایت از هنرها گشاده‌دست بود؛ ولی اصلاً تمایلی به تشویق و ترغیب آثاری که به اصطلاح «ارکان جامعه » را به خطر اندازند، نداشت.

در واقع ، از این نظر، شباهت‌هایی را میان عصر امپراتوری دوم و عصر سلطنت لویی چهاردهم می‌توان تشخیص داد.

مسئله این بود که ناپلئون سوم فاقد ابتکار عمل و اعتماد به نفس لازم برای ایفای نقش امپراتور بود: مردی چندان با ملاطفت که خبیث جلوه نمی‌کرد، و آنقدر مکّار که یک قهرمان تلقی نمی‌شد.

در واقع، او کاریکاتوری از ناپلئون اول بود.

سرانجام نیز در 1870 به جنگی مصیبت‌بار با پروس[آلمان] کشانده شد، و در طی چند هفته، خفت‌بارترین شکستها را خورد و به انگلستان گریخت و سال بعد در آنجا مرد.

مردم پاریس که پنج ماه در محاصره ارتش پروس گرفتار بودند، به دفاع برخاستند.

هیئت حاکمه فرانسه از پاریس به ورسای گریخت.

مردم پایتخت، خود حکومت را به دست گرفتند .

این رویداد در تاریخ به «کُمون پاریس (Commune de Paris) » معروف شده است.

در طی دو ماه، سی‌هزار پاریسی با ارتش خودیِ صدوسی‌هزار نفری جنگیدند.

ولی نیروهای دولتی در هجوم نهایی، حمام خون در پاریس به راه انداختند.

قریب بیست هزار از مردم پاریس کشته شدند؛ و بدین ترتیب، کمون، این آخرین حرکت از سلسله حرکتهای انقلابی سده‌ی نوزدهم، در ماه مه 1971 سرکوب شد .

با فروپاشی امپراتوری دوم، دوران جمهوری سوم فرانسه آغاز شد که تا 1940 ادامه یافت.

جالب آنکه فاصله زمانی میان کمون و جنگ جهانی اول _ از 1871 تا 1914 _ به دوره دلپذیر و زیبا la bella époque شهرت دارد.

در اوایل همین دوره‌ی آرامش سیاسی است که جنبش امپرسیونیسم شکل می‌گیرد و شکوفان می‌شود.

در این دوره، فرانسه شاهد پیشرفت‌های چشمگیر بود.

فرانسه در خلال سه سال، غرامتهای جنگی به آلمان را تماماً پرداخت و بودجه کشور را متوازن کرد.

در سال 1880، با اعلام عفو عمومی، زخمهای کمون تا حدی التیام یافت.

بین سال‌های 1870 تا 1900 درآمد ملی دو برابر و تولید صنعتی سه‌برابر شد و تجارت خارجی 7% رشد کرد.

شبکه راه‌آهن سراسر کشور را فراگرفت.

آموزش عمومی در سطوح مختلف توسعه‌ی قابل ملاحظه‌ای پیدا کرد(آموزش هنر نیز از این پیشرفت بی‌بهره نماند) و از تعداد مرگ و میر نوزادان بسیار کاسته شد.

حکومت فرانسه دامنه‌ی مستعمره‌‌سازی سرزمینها را از الجزایر و تونس تا آفریقای مرکزی و سپس هندوچین بسط داد.

با برپایی یک سلسله نمایشگاه بین‌المللی در پاریس، پیشرفت‌های فرانسویان در عرصه‌های علم، صنعت و هنر به معرض دید هزاران تماشاگر مشتاق گذاشته شد(در نمایشگاه بزرگ 1889 بود که برج ایفل _ نماد شهر پاریس _ ساخته شد).

اکنون، پاریس مرکز اروپا، و سرزندگی و شادکامی پاریسیها زبانزد جهانیان شده بود، رفته‌رفته، عامه مردم و حتی روشنفکران نیز حساسیت و توجه خود را نسبت به مسایل سیاسی از دست می‌دادند.

در مجموع، فرانسه‌ی آن سالها _ به رغم دغدغه اقدامات گروه‌های آنارشیست، و درگیر شدن با بحران‌های زودگذر و برخی رسوایی‌های مالی و اخلاقی _ یکی از مهم‌ترین جوامع مرفه و نظم یافته‌ی غرب به شمار می‌آمد.

به طور کلی، در تاریخ فرانسه از سلطنت لویی فیلیپ (48 _ 1830) تا اواخر سده‌ی نوزدهم، دو واقعیت اساسی را می‌توان تشخیص داد: یکی آنکه کشور از ثمرات انقلاب صنعتی به خوبی بهره‌مند شد؛ دیگر آنکه قدرت واقعی به دست بورژوازی افتاد.

رشد صنعتی و تبعات آن موجب توسـعه‌‌ی کمّی طبقه بورژوا و افزایش ثـروت او شد ( این پدیده در رمـان‌های امیل زُلا (Emile Zola) مورد تحلیل قرار گرفته است).

با وجوداین، پیدایش جمهوری سوم با ظهور صفوف بورژوازی «متوسط» در برابر بورژوازی «فوقانی» مقارن است.

اغلب امپرسیونیست‌ها نیز از میان همین اقشار اجتماعی برمی‌خیزند، و نیز امپرسیونیسم وسیعاً شیوه‌ی زندگی آنان را منعکس می‌کند.

ادوار مانه پسر یک قاضی اسم و رسم‌دار پاریسی بود، و برت مُریزو (Berthe Morisot) دختر یک کارمند عالیرتبه‌ی سلطنت‌طلب.

ادگار دُگا (Edgard Degas) از یک خانواده‌ی بانکدار با ریشه‌ی اشرافی برخاست.

پدر الفرد سیسلی(Alfred Sisley) زمانی یک تاجر ثروتمند انگلیسی بود.

پدر مری کَسِت(Mary Cassatt) نیز از بازرگانان ثروتمند آمریکا به شمار می‌آمد.

پدر پل سزان (Paul Cezanne) کار خود را با کلاهدوزی آغاز کرد و تدریجاً به یک بانکدار معتبر در اکسان پرووانس(Aix-en-provance) [در جنوب شرقی فرانسه] تبدیل شد.

کامی پیسارو نیز در یک خانواده‌ی پرنفوذ و ثروتمند فرانسوی در سن تُماس(Saint – Thomas) [در آمریکای مرکزی] به دنیا آمد.

اگوست رنوار و کلودمُنه به قشرهای متوسط تعلق داشتند.

پدر رنوار شغل خیاطی داشت و مثل بسیاری از ساکنان پاریس، از شهرستان به پایتخت مهاجرت کرده بود؛ و پدرمُنه، برعکس، از پاریس به لوهاور (LeHavre) رفته بود تا در مغازه‌ی خواربار فروشی برادرش کارکند (یادآور می‌شوم که در کار هیچ یک از این دو هنرمند منشأ طبقاتی‌شان بازتاب مشخصی ندارد.) با این حال، مردم امپرسیونیست‌ها را نقاشان شورشگری می‌دانستند که اهداف خود را برخلاف خواست خانواده و اجتماع دنبال می‌کنند.

حتی بر اساس ذهنیتی که در مورد ارتباط فکری نویسنده و هنرمند با روشنفکر چپ‌گرا وجود داشت،‌ بر آنان انگ «آنارشیست» زده می‌شد.

اما در واقع، هیچ یک از امپرسیونیست‌ها کمترین مشارکتی در حرکتهای انقلابی نداشتند(مثلاً، تنها واکنش آنان نسبت به کمون پاریس را در دو باسمه اثر مانه می‌توان یافت: تصاویری که بیشتر تخیلی به نظر می‌آیند تا واقعی).

عقاید سیاسی امپرسیونیست‌ها _ چنانچه در این زمینه عقایدی هم می‌داشتند _ بازتاب برخوردهای جماعت بوروژا در تخریب‌‌ آن هدفی بود که آنان خویشتن را وقف آن کرده بودند.

البته در میان آنها، تنها پیسارو به آنارشیست‌ها متمایل بود و گهگاه برای نشریات جبهه چپ کاریکاتور می‌کشید.

اگر چه امپرسیونیست‌ها به لحاظ سیاسی موضع انقلابی نداشتند، باید یادآور شد که هنرشان عموماً از محتوای دموکراتیک برخوردار بود.

آنان _ برخلاف نقاشان آکادمیک _ زندگی معاصر را تصویر می‌کردند و هیچ کوششی برای زنده نگه داشتن اسطوره‌ی ناپلئونی و گرامیداشت افتخارات ملی از خود بروز نمی‌دادند.

در آثارشان، مردم را در حال و وضع عادی و بدون هیچ تاکیدی بر رسمیت مقام یا اعتبار اجتماعی نشان می‌دادند.

گاه، صحنه‌هایی از زندگی کارگران را به عنوان موضوع کارشان برمی‌گزیدند، ولی مضمون اصلی نقاشی آنان زندگی اقشار متوسط اجتماع بود.

جالب آنکه، دُگا که عقاید سیاسی ارتجاعی‌تر از دیگران داشت، گهگاه آدمهایی را نقاشی می‌کرد که از دید طبقه حاکم، خطر بالقوه‌ی برای یک جامعه‌ی مرفه به شمار می‌آمدند.

قبلاً اشاره کردم که امپرسیونیسم پیوندی تنگاتنگ با شهر پاریس و زندگی پاریسی‌ها داشته است.

در سراسر سده‌ی نوزدهم، هیچ گاه هجوم روستاییان به شهرها و فرایند شهرنشینی قطع نشد، ولی پویایی زندگی در پاریس قابل قیاس با سایر شهرهای بزرگ فرانسه نبود.

جمعیت پایتخت از 1840 تا 1900 بیش از سه برابر شد(تقریباٌ سه میلیون نفر).

پاریس دنیای پرجاذبه‌ای بود که فرانسویان و خارجی‌ها را از دورترین نقاط به سوی خود می‌کشانید و به سرعت خود را با نیازهای کار و تفریح آنها تطبیق می‌داد.

امپرسیونیست‌ها نیز از جمله‌ی همین مهاجران محسوب می‌شدند.

پاریسی که امپرسیونیست‌ها در دوران کودکی می‌شناختند، اساساً همان پاریس عصر لویی چهاردهم بود: بناهای کثیف و نیمه ویران‌ِ کما بیش قرون وسطایی که از میان آنها کوشکها و کاخهاسربرآورده بودند؛ کوچه‌های باریک و خیابانهای سنگفرش نشده و پر گل و لای.

بدون نور و بدون فاضلاب و تأسیسات بهداشتی.

ولی پاریس زمان شکوفایی امپرسیونیسم یکی از شگفتیهای دنیای مدرن بود، با بولوارهای عریض، خیابانهای پرنور و سرشار از زندگی.

به رغم محاصره‌ی شهر در جنگ با پروس و ویرانیهای پیامد آن در کمون، پاریس اکنون پایتخت فرهنگی اروپا شده بود و نیز موضوع کار بسیاری از نقاشان.

بخشی از این تغییر سیما مدیون نوسازی شهر _ به خصوص در ساحل راست رود سن _ طبق نقشه بارُن اُسمان(Baron Haussmann) (رییس اداره‌ی ساختمان در امپراتوری روم) بود.

او با یک هدف راهبردی، شبکه‌ای قریب به 50 کیلومتر از بولوارهای عریض و سنگفرش شده ساخت.

در اصل، این بولوارها سنگرسازی احتمالی انقلابیون را دشوار می‌کرد و در عوض، حرکت نیروی ارتش را سرعت می‌بخشید.

یکی از نتایج این اقدام، ظهور نوعی «زندگی خیابانی» خاص پاریس بود که شارل بودلر (Charles BaudeLair) شاعر، جلوه‌ی مدرنیته را در آن دید و از طریق امپرسیونیست‌ها _‌بویژه پیسارو _ به عرصه‌ی نقاشی راه یافت.

نویسنده‌ای در سال 1864، یکی از بولوارهای پاریس را چنین وصف می‌کند:‌« تالاری دراز و بدون سقف، جایی که امواج آدمها در پی هم می‌آیند، تالاری که به هنگام غروب با صدها چراغ گاز جان تازه‌ای می‌گیرد.» باری، پاریس زمان امپرسیونیست‌ها _ با پارک‌ها و گردشگاههای عمومی، کافه‌ها و رستوران‌های بی شمار برای هر قشر و هر نوع سلیقه‌، تئاتر‌ها، تالارهای موسیقی، کلیساها، موزه‌ها و نگارخانه‌ها، ایستگاههای راه‌آهن و فروشگاه‌های بزرگ _ نه فقط مرکز ارتباط و تفریح و سرگرمی، بلکه مهم‌ترین کانون فعالیت‌های هنری اروپا شده بود.

علاوه بر موزه‌های لوور و کاخ لوکزامبورگ که از سالیان گذشته گنجینه‌های هنر اروپا را در خود گردآورده بودند، اکنون چند موزه نیز به آثار فرهنگ و هنر غیر اروپایی تخصیص یافته بود.« سالن» هر ساله چیزی در حدود 5000 اثر از تقریباً دوهزار هنرمند را به معرض تماشای هزاران بازدید کننده قرار می‌داد.

در سال 1861 ، تعداد 104 گالری برای خرید و فروش آثار هنری در پایتخت فعال بود.

نمایشگاه‌های بین‌المللی نیز ویژگی‌های هنری جلب کننده‌ای داشتند که نظیر آن در لندن، برلین و وین کمتر یافت می‌شد.

با مرکزیت پاریس در شبکه وسیع راه‌آهن، آمد وشد سریع به این شهر ممکن شده بود.

از سوی دیگر، پاریسی‌ها با استفاده از این وسیله تعطیلات آخر هفته را در ییلاقات اطراف شهر می‌گذراندند.

این شهر بزرگ صنعتی با نیم‌میلیون کارگر و با مراکز تجاری بزرگ و سیستم بانکی توسعه یافته، بخش اعظم جریان اقتصاد کشور را به سوی خود می‌کشاند.

این بدان معنا بود که پاریس به یک غول مصرف کننده بدل شده بود.

انواع کالا _ از البسه و اثاث منزل و ظروف تا مجله و کتاب و غیره _ با ظاهر جدید در دسترس عموم قرار می‌گرفت.

تعویض دایم کالاهای مصرفی قدیم با جدید، تغییر سریع مُدها، اشتیاق فزاینده به نوآوری، احساس جدید سرعت و حرکت و تغییر، اینها نتایج زندگی در پایتخت کشوری بود که دوران رفاه و رونق اقتصادی را می‌گذارنید.

بازتاب زندگی پاریسی آن زمان را هم در نقاشی امپرسیونیست‌ها می‌توان دید و هم در بسیاری از داستان‌ها و رمان‌های فرانسوی.

البته همواره و تقریباً همه‌جا در قرن نوزدهم پیوندی میان هنرها و ادبیات وجود داشته، ولی رشته‌های این پیوند بویژه در نیمه دوم قرن در فرانسه مستحکم‌تر بوده است.

ظهور هنرمندان و نویسندگان نوجو که دشمنان مشترک، هم در میان ادیبان و نقاشان رسمی و هم در میان مردم بی‌فرهنگ داشتند، آنان را به هم نزدیک‌‌تر کرد.

تأثیر بینش مدرنیستی بودلر بر مانه و امپرسیونیست‌ها حایز اهمیت است، اما قرابت اصول زیبایی شناختی شعر و نقاشی مدرن نیز قابل ملاحظه است.

توجه کنید: این گفته‌ی استفان مالارمه (Stéphane Mallarmé) که «شعر عبارت است از کلمات، نه افکار» تا چه اندازه نزدیکی دارد با سخن‌سزان که «نقاشی نمایانگر هیچ چیز نیست جز رنـگ».

واقعیـت این است کـه همنشـینی و گفت‌وگو در کافـه‌های گِربوآ (Guerbois) و نوول آتن (Nouvel Athénes) _ که پاتوق هنرمندان، نویسندگان و روزنامه‌نگاران بود _ و نیز سکونت در محله‌هایی مانند باتینیول (Batignolles) و مُن‌مارتْر(Montmartre) ، باعث استحکام این تفاهم و توافق شده بود.

آرمان سیلوستر(Armand Silvestre)، مالارمه، لویی ادمُن دورانتی(L.Edmond Duranty) ، برادران گُنکور (Goncourt) و بسیاری از داستان‌نویسان و شاعران دیگر با امپرسیونیست‌ها ارتباط نزدیک داشتند، ولی ارتباط امیل زُلا با این نقاشان و حمایت و دفاع وی از آنها زبانزد است.

زُلا از نوجوانی با سزان همشاگرد و دوست بود.

در جنجالی که علیه پرده‌ی المپیا(Olympia) اثر مانه به راه افتاد، از او دفاع جانانه‌ای کرد.

او کار امپرسیونیست‌ها را روح تازه‌ی رئالیسم در هنرها می‌دانست و آنان را ناتورالیست و اکتوآلیست (Actualist) می‌نامید.

زمانی درباره‌شان نوشت:« استادان آینده، برادران ما خواهند بود، که همان جنبشی که در ادبیات به تجزیه و تحلیل و مطالعه پژوهشگرانه زمان حال انجامیده، به عرصه‌ی هنر خواهند آورد».

البته، وابستگی به زمان حال و تجزیه و تحلیل زندگی اجتماعی بدان‌گونه که مورد نظر زُلا بود، دستکم در مقیاس وسیع، در امپرسیونیسم به وجود نیامد.

زُلا نقاشی را با ادبیات یکی می‌گرفت، و واقعاً شیوه‌ی جدید دیدن و پویایی تصویری خاص امپرسیونیسم را درک نکرد.

به همین سبب هم بود که از امپرسیونیست‌ها سرخورد و در رمانی به نام «اثر» (Loeuvre) (که با عنوان «شاهکار» به فارسی هم ترجمه شده)، نقاش امپرسیونیست‌ را همچون هنرمندی شکست خورده و ناکام وصف کرد که چاره‌ای جز خودکشی نداشت (اشاره ضمنی به سزان).

امپرسیونیسم با موسیقی نیز پیوند داشت، ولی کمتر از ادبیات.

این همبستگی را باید در دو سطح در نظر گرفت: یکی علاقه و توجه شخصی نقاشان امپرسیونیست به موسیقی و موسیقیدانان؛ و دیگری «حضور» امپرسیونیسم در موسیقی.

مثال‌های مورد اول را می‌توان در نقاشی‌مانه از خواننده‌ی اسپانیایی، تکچهره‌ی واگنر (Wagner) اثر رنوار، و بویژه تصاویر متعدد دُگا از تالارهای کنسرت، بالرین‌ها و نوازندگان ملاحظه کرد.

اما در مورد دوم، قضیه چندان ساده نیست _ دستکم برای من .

عموماً موسیقی دبوسی(Debussy) ، راول(Ravel)، دوکا (Dukas) و چند آهنگساز دیگر را «امپرسیونیست» می‌دانند.

به این معنا که قطعات آنان «امپرسیون» چیزی را می‌رساند(مثلاً: «بعد از ظهر یک فون» (L Après –midi dun faun) اثر دبوسی که از شعر مالارمه ملهم شده است، حال و هوای شعر را در بافتی آهنگین القا می‌کند).

علاوه بر این، شاید بتوان نوعی همانندی میان تکه‌کاری رنگیِ نقاشان و خطوط مقطّع ملودیک در آثار آهنگسازان یافت.

پیوند امپرسیونیسم با عکاسی، به دلیل تشابه زبانی، شاید واضح‌تر و ملموس‌تر به نظر آید(این تصادفی نیست که امپرسیونیست‌ها نخستین نمایش آثارشان را در کارگاه عکاسی نادار برپا کردند).

بی‌شک، ابداع عکاسی تأثیری مهم در تحول نقاشی داشت و فهم و دریافت مردم از واقعیت بصری را تغییر داد.

البته، عکاسی تهدیدی برای هنر آکادمیک و نقاشان شبیه‌ساز بود(با ظهور عکاسی، یکی از این نوع نقاشان به نام پُل دُلاروش(Paul Delarache) گفته بود:«از امروز نقاشی مرده است»، ولی در عوض، بسیاری از نقاشان و از جمله امپرسیونیست‌ها از دوربین عکاسی به خوبی بهره گرفتند.

نمونه شاخص تأثیر دوربین عکاسی در هنر و در امپرسیونیسم را می‌توان در نگرش عکاسانه‌ی دُگا ملاحظه کرد.

دُگا با مشاهده‌ی عکسهای پیاپی از حرکت حیوانات و انسان توسط مای‌بریج (Muybridge) و ژول ماره(Jules Marey)، به استفاده از عکس در کار خود راغب شد.

او در سال 1896 یک دوربین کوچک کداک خرید و از نخستین کسانی بود که از حلقه فیلم استفاده کرد.

امپرسیونیست‌ها با نفی قواعد و قراردادهای سنتی نمایش حرکت، در پی ثبت حالات و سکنات آنی و حرکات و کنشهای اتفاقی بودند.

عکس یعنی _ به قول دُگا _ این «تصویر آنیّت جادویی»، مقصود آنان را برآورده می‌کرد.

امپرسیونیست‌ها نه فقط گهگاه این گونه تصاویر گذرا را بر روی بوم یا کاغذ ثبت می‌کردند، بلکه مهم‌تر آنکه، نمونه‌وارهای بصری ساخته شده به وسیله‌ی دوربین را به عنوان بخشی از تکنیک‌خود پذیرفتند.

بویژه، عکسهای «ناگهان ضبط شده» Snap Shot که از میانه دهه 1880 کاملاً رایج شده بود، برکار امپرسیونیست‌ها و بویژه دُگا تأثیر گذاشت.

در واقع باید گفت که نوآوریهایی مانند زاویه‌ی دید مورب، حضور عناصر غیر منتظره در ترکیب‌بندی، و تازگی و غرابت حرکات را دُگا مرهون عکاسی بود.

اینکه امپرسیونیسم یک جنبش انقلابی نو در نقاشی شناخته می‌شود، این واقعیت را منتفی نمی‌کند که آن را مرحله‌ای از روند تحول هنر اروپایی بدانیم.

اصول بنیادی و روشهای طبیعتگرایانه‌ی امپرسیونیسم در سنت نقاشی اروپایی وجود داشت، سنتی که سابقه‌ی آن دستکم به دوران رنسانس می‌رسید.

هم در اسلوب و هم در رویکرد، پیش‌آگهی امپرسیونیسم را در آثار هنرمندانی مانند جُرجُنه(Giorgione)، ال گرکو(ElGreco)، ولاسکس(Velazquez)، هالس(Hals)، واتو(Wateau) و بویژه دُلاکروا (Delacroix) می‌توان یافت.

اما مهم‌ترین تأثیر از جانب کانستبل (Constable) و ترنر (Turner) و آبرنگکاران انگلیسی بود.

نسل امپرسیونیست‌ها ابتدا از طریق کوربه، کرو و نقاشان باربیزُن(Barbizon) و بودَن (Boudin) با آثار کانستبل آشنا شد.

ولی پیسارو و مُنه در لندن از نزدیک منظره‌های کانستبل و ترنر را مطالعه کردند.

پیسارو در نامه‌ای به دوستش چنین نوشت: « مُنه و من به چشم اندازهای لندن بسیار علاقه داشتیم ....

و از طبیعت نقاشی می‌کردیم.

موزه‌ها را هم دیدیم.

آبرنگها و نقاشیهای رنگ روغنی ترنر، کانستبل و کروم (Crome) محققاً بر ما تأثیر گذاشتند ...

عمدتاً کار منظره نگارانی ما راتکان داد که هدف ما را با توجه به هوای باز، نور و جلوه‌های گذرا دنبال می‌کردند».

ولی پیسارو در جای دیگر اشاره می‌کند: «ترنر و کانستبل، اگر چه به ما چیزهایی آموختند، در آثارشان نشان دادند که درکی از تجزیه و تحلیل رنگ ندارند.

در نقاشی ترنر فقط جلوه‌ای از رنگ وجود دارد، اما نور غایب است».

از سوی دیگر، امپرسیونیست‌ها نه فقط وارث دستاوردهای استادان اروپایی بلکه همچنین نخستین کسانی بودند که از هنر ژاپنی بهره گرفتند.

پیسارو در 1893 نوشت:«هیروشیگه (Hiroshige) یک امپرسیونیست فوق‌العاده است».

اگر از توضیح ژاپنگرایی و تأثیر هنر و فرهنگ ژاپنی در سلیقه مردم پاریس صرف‌نظر کنم، باید یادآور شوم که باسمه‌ی ژاپنی با آن طراحی موجز و رنگهای درخشان باعث استحکام نوآوری‌های امپرسیونیست‌ها شد.

تأثیرات باسمه ژاپنی را در این موارد خلاصه می‌کنم: 1_ گرایش به تصویر کردن زندگی معاصر و غالباً زندگی شهری.

2_ دید بسیار نزدیک از صحنه (Close Up)، کشش پویا میان پیکرها و فضا، برش پیکرها و اشیا به‌وسیله قاب تصویر.

3_ کاربرد عناصر تصویری _ مانند پل _ که گویی از طریق آن بیننده به درون فضای تصویری داخل می‌شود.

4_ تباین ظریف و استادانه میان فضاهای پرو خالی، و بهره‌گیری از خطوط منحنی.

مثال شاخص این تأثیرات را بویژه در آثار دگا می‌توان دید.

سخن خود را با نقل قولی از هربرت رید (Herbert Read) به پایان می‌برم[معنی هنر ـ ترجمه دریابندری]: «در ضبط جنبه‌های فرار زندگی و طبیعت هیچ چیزی مانند نقاشی امپرسیونیستی ظریف و موفق نیست.

این نقاشی تجلی کامل جنبه تغزلی یا رنگ رخساره‌ی طبیعت است _ یعنی آن جنبه‌ی زیبای طبیعت که با تغییر نور پدید می‌آید و ناپدید می‌شود.

این نقاشی شعر مختصری است، اما چنان ‌تر و شیرین است که نمی‌توان تصور کرد که انسان از آن دست بردارد».