دانلود مقاله یافتن الگوی زیبایی شناختی

پیشگفتار به رغم کنکاش‌های پیگیر و مداوم هنرمندان ایرانی در دوران معاصر، دستاورد منسجم و جامعی که بتواند الگوی زیبایی شناختی خاصی را به گستره هنر امروز ارائه کند پدید نیامده است.

این نقصان ریشه در نارسائیهای متفاوت دارد.

یکی از نارسایها، دنباله‌روی‌ها و الگوبرداریهای ناسنجیده چه از هنر غالب جهان بصورت (هنر وارداتی) و چه از هنرهای سنتی می‌باشد که نتوانستیم در روند اقتباس هنر موفق باشیم و علت مهمتر از آن فاصله گرفتن- و شاید فراموش کردن (بیان تصویری) بعنوان ساختار منسجمی که با کار بست ماهرانه رنگ و نقش شکل می‌گیرد باعث شد که نه تنها در ابداع هنری به نوزایی واقعی هنر تصویری ایران دست پیدا بکنیم بلکه موجب تقلیل آن به روش‌های التقاطی که بهتر بود «نوشته» شود تا «تصویر» گردد.

در پایان این پیشگفتار از استاد دکتر علی رجبی که زحمت تدریس واحد نگارگری ایرانی را متحمل شدند، سپاسگزاری می‌نمائیم.

مقدمه امروزه میان آنچه تصور می‌کنیم که به آن باور داریم و آنچه احساس می‌کنیم چنان دوگانگی پدید آمده است که نه تنها ما را به ترکیبی تازه و یا آفرینش بدیع رهنمون نمی‌کند بلکه به لحاظ روانی (اسکیزونیک) نیز درما ایجاد کرده است.

این دوگانگی بیمارگونه، حاصل کشمکشهای دو وجه متناقض درونی در تقابل با وضعیت کنونی جهان می‌باشد.

جهانی با رویکرد همسان‌سازی فرهنگها به نام «دهکده جهانی» جهت‌گیری تفکر «علمی- تکنیکی» که در آفرینش آن شراکتی «همسان با عدم» داشته‌ایم.

این نوع خاص شراکت - اجبار که ما در آن نه تفکر علمی- صنعتی را آفریده‌ایم و نه نتایج آن را تصور کرده‌ایم و حتی زمان آن را هم نداشته‌ایم که خود را به شیوه‌های جدید «زندگی» و «احساس» تطبیق دهیم، ناخواسته همزمان را نیز در وضعیت «فترت» قرار داده است.

وضعیتی خاص که هم کورمالانه «هویت خاص» خود را می‌کاود و «خاطره قومی» در سینه نهان دارد و به قول حافظ «بانگ جرسی» را می‌جوید و هم مکمل آن در اندرون جغرافیای اندیشه غالب هضم می‌گردد و شکل تمدن محلی با پوسته بسیار سطحی «فولکور» می‌گیرد.

در این دوران خاص می‌باشد که صحبت از شاعران و اندیشمندان قومی بسیار بغرنج می‌باشد.

و حتی شرایط خاص این دوران با شرایط «عسرت» شایع غرب که اساسی‌ترین جلوه آن در کلام «خدا مرده است» نتیجه و انعکاس می‌یابد فرق می‌کند چرا که ما در وضعیت غیبت کلی خدا و زندگانی تقلیل یافته به عدم، قرار نگرفته‌ایم که غیبتش موجب یک تجربه تازه معنوی بشود.

پس در کجائیم؟

از یک سو به نظر می‌رسد که دید شاعرانه ما از گیتی در دیاکلتیک با ایده‌های علمی تکنیکی غالب ناهمخوان، شکننده جلوه می‌کند.

و از سوی دیگر بدون توسل به تعصب قومی نیک می‌دانیم که کمتر و شاید هیچ زبانی در برابر ظرفیت و رسایی شاعرانه زبان فارسی یا رای ایستایی ندارد، حماسه فاخر و موزون با رویکرد اساطیری و مضمونهای راز آمیز فردوسی، امواج سیل‌آسای افاضات عارفانه و درویش سلکانه مولوی و واژه‌های روح گونه حافظ و دیگران همگی شاهد این مدعا ‌می‌باشند.

پس آیا میراث ما قادر است جریان حوادث را اصلاح کند و ما را در این سیر گفتمان شریک سازد و مأمنی برای زندگی درونی ما تامین نماید؟

شاید، از این جهت در این مختصر ضمن توجه به میراث قومی در هنر، امروزه، روند اقتباس دو گرایش «سنتی» و «سنتگرایی نو» به رویکرد متقابل ادبیات و تصویر در نگارگری ایران توجه کردم و شاخصهای تصویری ایران را در زمان اوج نگارگری این مرزبوم به اختصار تحلیل نمودیم که چگونه «واژه‌ها» به «تصاویر» استحاله می‌یابد و با اینکه در ارتباط و پیوند نزدیک به عناصر فرامتنی چون ادبیات، فلسفه می‌باشد به واقعیت تصویری نهفته در فضای دوبعدی وفادار می‌ماند.

روش پژوهش در این جستجو بصورت کتابخانه ای بوده است.

و در کنار این کنکاش، جمع‌آوری مطالب و کنجکاوی اینجانب از مباحث کلاس بوده که از محضر شما استفاده نموده‌ام اما با اینهمه تلاش نیک می‌دانم که اینگونه پژوهش باید در بین هنرمندان با نگاه کاربردی رونق پیدا کند تا تاثیر فرهنگی و هنری خود را بگذارد.

روند اقتباس و ابداع هنر امروز از خاطره قومی به رغم کنکاشهای پیگیر و مداوم هنرمندان ایرانی در دوران معاصر، دستاورد منسجم و جامعی که بتواند الگوی زیبایی شناختی خاصی را به گستره هنر امروز ارائه کند پدید نیامده است.

دلایل متفاوتی چون کمبودهای ناشی از نهادینه نشدن پدیده هنر نو در جامعه ایران، تغییرات سیاسی، سیاست‌گذاریهای دولتی و تحمیل سلیقه سوداگران بر جوشش درونی هنرمند از این موارد می‌باشند.

و مهمتر از اینها دنباله‌رویها و الگوبرداریهای ناسنجیده چه از هنر غالب جهان بصورت هنر وارداتی و چه از هنر سنتی موجب شده است که نتوانیم در روند اقتباس و ابداع هنری به نوزایی واقعی هنر تصویری ایران دست پیدا کنیم.

پس از جنگ جهانی اول، ضرورت تغییر ساختارهای اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی در بسیاری از جوامع سنتی پیش آمد در ایران نیز «مدرنیسم» مانند بسیاری از پدیده‌های دیگر، به صورت سطحی و ظاهری در جوامع مزبور رسوخ کرد و جنبش نوگرایی در نقاشی ایران نیز- اگرچه از یک ضرورت اجتماعی و فرهنگی ناشی شد- مبتنی بر شناخت عمیق و انتخاب اصولی نبود.[1] در این روند برخی فارغ از دلمشغولی رجوع به میراث شرقی به آ‎فرینش آثار دست یازیدند و گروهی دیگر- که مدنظر ما می‌باشند- اهتمام کردند تا آثارشان «شناسنامه» ایرانی داشته باشد.

در این طیف نیز با کثرت تضاد و تضارب افکار مواجه هستیم که مانع صورت بندی قاطع می‌گردد با این همه شاید بتوان دو گرایش «سنتی» و «سنتگرایی نو» را مشخص نمود که مفهومی کلی‌تر و شاخص‌های بیشتری را در بر می‌گیرند.

گروه «سنتی» بعد از کناره‌گیری کمال‌الملک از تدریس و برپایی هنرستانی در اصفهان برای احیای هنرها و صنایع سنتی فعالیت رسمی‌شان را شروع کردند آنها قصد داشتند تحولی در سنت «مینیاتور» ایرانی ایجاد کنند و چنین رویکردی برای احیای نگارگری قدیم که بهزاد، مصورالملکی، تجویدی و سوروگین از معتبرین نگارگران این گرایشی بودند و در ضمن از حمایت فرهنگی زمان خود نیز برخوردار بودند شروع شد.

این گرایش تا به امروز بخشی از هنر تصویری ما را تشکیل می‌داده است.

و به رغم اقدامات حمایتی فراوان دولتی این گونه نقاشی در تقابل با امواج فزاینده نوجویی به حاشیه‌ای رانده شده است و به زیست حاشیه‌ای خود ادامه می‌دهد.

امروزه هنر جویان نیز با اندک تغییراتی به روش التقاطی قبل از خود، بسنده می‌کنند و تنها نگارگرانی چون محمود فرشچیان، جلالی سوسن‌آبادی و زاویه با پا نهادن از این حد تکرار آثار درخور توجهی آفریدند.

گرایش دوم، پس از بازگشت دانش آموختگان هنری از کشورهای اروپایی بعد از جنگ جهانی دوم آغاز گشت.

اینان، ابتدا، با پتانسیل فراوان به ترویج نقاشی مدرن پرداختند و با تشکیل انجمن و نگارخانه‌ها آثار نوپردازان را به نمایش می‌گذاشتند ولی بعد از مدتی به سنت بومی علاقه نشان دادند از جمله، جلیل ضیاء پور که تئاتر از کارهای آندره‌لوت کوبیسم را در ایرانی رهبری می‌کرد، کم‌کم به نقش مایه‌هایی از هنر دوران قاجار و قومی با رویکرد ساده‌سازی اشکال راغب شد.

و در واقع از جمله نخستین نوپردازانی است که عناصری از سنتهای تصویری قدیم را به کار گرفت.

در همین سالها ناصراویسی، طباطبائی و چند نقاش دیگر نیز با تجربه‌ای تقریباً متفاوت به این روند شتاب بیشتری دادند.

اویسی می‌گوید: «من به عنوان نقاش معاصر همیشه سعی داشته‌ام که کارهایم شناسنامه ایرانی داشته باشد»[2] و در آثار تصویراش نیز پیکره‌های اقتباس شده از هنر تصویری سلجوقی و قاجار و همراه با خط نگاری مشاهده می‌نماییم.

اوج این روند را در آثار نوپردازانی به نام «سقاخانه» می‌بینیم که سعی داشتند با استفاده از نقش مایه و عناصر شاخص هنرهای خاطره‌انگیز ایرانی در سبکهای اقتباسی هنر جهان‌بینی میان سنت و نو بنا کننند و برخی از اینان با شناخت و دانشی که از هنر جهان داشتند و با تاکید خویشاوندی «هنر انتزاعی» و هنر سنتی و کاربردی ایرانی پایه‌های هنر تصویری خود را بر کاربست روابط صورت خط، نقش استوار ساختند و آفریده‌های نومایه‌ای در عرصه‌های مختلف هنر دیداری به جای گذاشتند که پشتوانه هنر امروز ایران می‌باشد.

یکی از مهمترین دلایل پوشین و ؟؟

بودن آثار «سقاخانه» ادراک تصاویر بعنوان یک «واقعیت هنری» که دارای شاخصه‌های درون متنی و زیبایی شناختی خاصی می‌باشد این حد «خودساخته» همان ارزش زیبایی شناختی اثر تصویری است که به حالت فرم و رنگ- در برابر جنبه‌های توصیفی آن- استحاله می‌یابد و مشاهد حضور نقش مایه‌های ایرانی هستیم که نه بعنوان نظامهای «نشانه شناسیک» که به مدد آن بتوانیم داستان یا موضوعی را کشف کنیم بلکه نظاره‌‌گر خودآگاهی هنرمندی هستیم که با شناخت از نقش کلی عناصر و نقش مایه‌های درون متنی اثر خود، به ریشه‌های اجتماعی و تاریخی خود نیز توجه نشان می‌دهد.

این محتوای جدید در بستری از پراکنده گزینی و انتخاب صحیح همراه با آنالیز ذهنی از عناصر بدون غایت‌سازی مفهومی و طرد عناصر «نازیباشناختی» از اثر بوجود می‌آید و با این دگردیسی مرزهای جدید زیباشناختی و تصویری بر روی ما گشوده می‌گردد.

و اگرچه در این گرایش ما به همسان‌گزینی «موضوعی» و «مضون» مواجه هستیم، ولی نتیجه اثر به اندازه تفاوت شخصیت آفریننده‌هایشان متفاوت می‌باشد.

این پدیده در گزینش موضوعی «خط» نقاشی سقاخانه مشهود می‌باشد.

که با اینکه موضوع واحد می‌باشد محتوای متنوعی را ارائه می‌دهند.

فرامرز پیلارام، با بهره گیری سنتی سیاه مشق به انواع ترکیب‌بندی هندسی با بافت نگارشی می‌رسد.

صادق تبریزی برای سازماندهی آبستره آثارش از فرم خاص و پویایی حروف فارسی بهره می‌جوید: منصور حسینی از ریتم خوشنویسانه در کاربست آثار تجرید الهام می‌گیرد و حسین زنده‌رودی، با اعتقاد به شکل‌های کاملاً آزاد، انتزاعی و حالت انگیز، توام با تاکید برحالت منش نگار قلم‌ مو، از حد انتزاع و برداشت سطحی فراتر رفته، با موضوع ارتباط فراحسی و گفتمان قرار می‌نماید.

صادق تبریزی برای سازماندهی آبستره آثارش از فرم خاص و پویایی حروف فارسی بهره می‌جوید: منصور حسینی از ریتم خوشنویسانه در کاربست آثار تجرید الهام می‌گیرد و حسین زنده‌رودی، با اعتقاد به شکل‌های کاملاً آزاد، انتزاعی و حالت انگیز، توام با تاکید برحالت منش نگار قلم‌مو، از حد انتزاع و برداشت سطحی فراتر رفته، با موضوع ارتباط فراحسی و گفتمان قرار می‌نماید.

در کنار این مضامین‌فر باب برداشتهای ظاهری و گاه تفنن‌آمیز از منابع هنر کاربردی نیز گشوده شده است و «نقاشیخط» را به مرزهای تکرار و ابتذال کشاندند که نشان از عدم شناخت تصویری هنرمند و مهمتر، بسنده کردن به مضمون روایتی اثر می‌باشد.

این مضامین فرامتنی باعث می‌شود که تاریخ مصرف مشخصی برای اثر تبین گردد و اثر از بالندگی خود بیفتد.

انگار فراموش شده است که «هنر تصویری» بیان جداگانه‌ای چون «زبان نوشتاری» که محمل اندیشه‌ی فیلسوفان، ادبیان، منتقدین و غیرو می‌باشد دارد.

التقاطی که امروزه در «نگارگری سنتی» و هم در «نقاشی بعد از انقلاب» اتفاق افتاده و موجب سردگرمی در یک دایره محدود شده است.

مهمترین علت این مغالطه در عدم مهارت هنرمند در تبدیل تفکرات فرامتنی به ساختار متن می‌باشد که در فرم تصویری نهفته است.

به طور مثال، اگر به خطوط نگاره‌های ایرانی معاصر نگاهی بیاندازیم خواهیم دید که معجونی از خطوط سختی آن هم از نوع تغزلی می‌باشد که برای موضوعات متفاوت بطور یکسان بکار رفته است.

در صورتیکه اگر به خطوط نگارگری مکاتب گذشته ایران- که اینان مدعی زنده کردن آن هستند- بیاندازیم، خواهیم دید که برای هر موضوعی خط خاصی و برای هر نقشی مایه خط شکل‌ساز مخصوصی اختیار کردند و تنوع خطوط آن بیش از هزاران نوع خط می‌باشد.

محنت این رنج موقعی جانگاه‌تر می‌گردد که منتقدیم ناآشنا به بیان تصویری نیز نه تنها هوشیار نیستند بلکه گمراه کننده نیز هستند.

در نقدی می‌خوانیم «سنت‌های هنری ایران نه همین پی بردن به ترکیبات و رنگهای صوری است بلکه تا ...» در این نقد منتقد انتظار دارد که بجز ترکیب صورتی که حاصل رنگ و ترکیب فرم است چیز دیگری را هم ببیند مثل، ادبیات، فلسفه، جامعه‌شناسی، فقه و غیره و یا اینکه می‌خواهد عدم مهارت هنرمند را درکاربست نقوش و فرمهای ایرانی گوشزد کند که با محتوای جمله که بیان‌گر درک سنت تصویری ایران توسط هنرمند است تناقض پیدا می‌کند.

همچنین چنین پنداری که «نفوذ هنر مغرب زمین در هنر جدید ایران به صورت تاثیراتی است که بیشتر از نظر صورت نه محتوا»پیام‌آور غلبه محتوا چون موجودی تقدیس شده در برابر فرم می‌باشد و نتیجه این که هنرمند نه تنها یادآور «خاطره قومی» و «فضای مثالی» نمی‌گردد بلکه دچار یک «سوپژکتیولیسم هپروتی» می‌گردد که در فضای نگارگری امروز غالب است.

نظیر تجربه‌ای در هنر اروپا غلبه محتوا بر فرم منتهی به دوره «رمانستی‌سیم» شد و آثاری بوجود می‌آید که بهتر است نوشته شوند تا تصویر گردند البته این بدان معنی نیست که جستارهای مختلف نقد را ببندیم بلکه روش صحیح «دیدن» را مدنظر داریم که حداقل در هنرهای دیداری از صورت شروع می‌گردد و با همه چالش مختلف نهایت نیز واقعیت «صورت» اصالت دارد غفلت دیگر در نگارگری سنتی امروز در مورد اندازه تابلوها می‌باشد که تغییر محسوسی نمی‌بینیم و این اصرار عمدی حاصل عادت قدیمی از قطع کوچک نگارگری می‌باشد که بی‌توجه به کاربرد نگارگری در قدیم که بصورت کتاب یا مرقع بوده است و حتی «موضوع قطع و اندازه اینگونه مجموعه‌ها و تناسب آنها با اندازه و ابعاد اعضای پیکر انسانی و قدرت جسمانی وی همگون می‌باشد» و مسئله درونگرایی اثار نگارگری سنتی مطرح بود و «شکل کتاب مصور و مرقع همه شرایط لازم را در برداشت تا صاحب چنین مجموعه‌هایی در حالتی که برای وی مطبوع است، این آثار را با سرانگشت متفنن ورق زند و روان خود را از زیباییهایی شاهکارهای آنها سیراب سازد» و روشن است که این طرز اندیشه و اینگونه نقاشی با پرده‌های گوناگون و قطعات متفرقی که بر دیوار می‌آویزند و یا موزه‌ها به نمایش می‌گذارند تفاوت شایانی دارد.

بجز این انتخاب قطع بزرگ آثار علاوه بر جنبه بینایی، جنبه مشارکت حسی نگرنده را به همراهی می‌طلبد و نگرنده در حرکات متعادل، منظم و هماهنگ اندام نقاش که موجد این شکلها بوده است، شرکت می‌نماید.

همچنین مساحتهای کوچک رنگی پرده نقاشی از فاصله نزدیک خود می‌توانند چون نقش و نگاره‌ای توجه نگرنده را جلب کنند و از جهت کاربردی طیفی رنگ نیز مورد بهره‌گیری قرار می‌گیرد و از آنجایی که این گذاره‌های تغییر‌پذیر رنگ و بافت، غالباً گسترده‌تر از میدان دید با عادت چشم نگرنده وجود دارند، نگرنده نیز نمی‌تواند با حالتی جدامانده و «بیرون از پرده» برآن نظاره کند و خاصیتی «در میان گرفتنی» پیدا می‌کند و به اصطلاح «جزیی از محیط» او می‌شود.

تعامل ادبیات و نگارگری از ویژگیهای بارز نگارگری ایران در سده‌های پس از استیلای اسلام، پیوستگی‌اش با ادبیات پارسی است.

بستر چنین تعاملی را، می‌توان در پیوند درونی و همخوانی ذاتی‌شان جستجو کرد.

زیرا «هنرور» و «سخن‌ور» ایرانی هر دو، بر اساس منشی یگانه و ذهنیتی مشابه دست به آفرینش آثار زده‌اند.

آنان از خلال زیبایی‌های این جهان، به عالم ملکوتی نظر داشته‌اند و هرگز در پی بازنمایی طبیعت نبودند بلکه سعی می‌کردند اصل و جوهر صور طبیعی و طرح متجلی در باطن خویش را به اثر هنری مبدل کنند و هدفشان دست یافتن به «صور مثالی» و درک حقایق ازلی‌ بود که در نهایت به همپوشانی قلمرو زیبایی با جهان معنی می‌انجامید.

علاوه بر وحدت بینشی نقاش و شاعر، نگارگر کارمایه خودرا، عمدتاً از گنجینه‌های حماسی و غنایی بر می‌گزیند و با مدد از جغرافیای خیالی عظیم، نقش‌آفرین صحنه‌های ناب مثالی می‌گردید که ریشه در خاطره و مضمون‌های راز‌آمیز کهن داشتند.

رویدادها در دنیای خیال و افسانه رخ می‌داد و مکان مقدس تجلی «نومنی» بوده است.

اشخاص از خصلتهای ناب بشری برخوردار هستند و «صورت نوعی» بشر می‌باشند.

به سخن دیگر، آن خاطره قومی، آرمان معنوی و روح فرهنگی زنده‌ای که شعر فردوسی، نظامی، سعدی، حافظ و جامی را سیراب می‌نمود.

در نگاره نقاش ایرانی به شکل خط و رنگ استحاله می‌یابد و توصیفهای نابی را که سخنوران از جهان بیان می‌کردند در کار نگاره‌سازان نیز تجلی می‌یافت.

نقاش چون شاعر جز «ماهرو» چهره‌ای نمی‌شناسد و آن نمود چهره‌ای گردد، همانند قرص کامل ماه و صورتی رنگ، نظیر گل رز، چهره‌ای با دهانی تنگ به رنگ سرخ، ابروانی کامل و چشمانی بادامی و دو رشته زلف بافته در کرانه صورت و این چنین صور خیالی در شعر فارسی و نقاشی ایرانی برهم منطبق بودند، شاعر شب را به لاژورد، خورشید را به پسر زرین روز را به قوت زرد، رخ را به ماه، قد را به سرو، لب را به غنچه گل و خرابیها تشبیه می‌کرد و نقاش نیز می‌کوشید معادل تصویری این زبان استعارای را بیابد و به کاربرد، نگارگران به تدریج فهرستی از نقش مایه‌های تصویری بر پایه مضامین ادبیات حماسی و غنایی بصورت قراردادی پدید آورده‌اند و نسل‌ها این نمایه‌ها همچون سنتی پایدار حفظ، و در گذر زمان اندک تغییری در آنها ایجاد شد.

فضا در نقاشی ایرانی به ستیز با قوانین علمی منطقی، امتداد مفهومی و توالی زمانی برخاسته است و جهانی را به نمایش می‌گذارد که در آن ساختار چشم از ترازی به تراز دیگر حرکت می‌کند و نظاره‌گر رویدادهای متقارن، بدون هیچ رابطه مکانی و زمانی منطقی می‌باشد و این چنین چشم دل در کشوفایی جهانی شرکت می‌کند که به نظر می‌رسد بیشتر از طریق همدمی و همنشینی جادویی تقارن انتظام یافته است تا به وسیله وحدت ترکیبی عناصر مختلف، چیزی که در ادبیات نیز با تقارن گفتار و حرکت آدمهای داستان به طور کلی قواعدی که در انشاء ادبی لحاظ شده پدید آمده است.

ویژگی کارکردی نگاره‌گری ایرانی گونه‌ای «مصورسازی» تلقی می‌گردد ولی به اعتبار شاخصهای بینشی، مضمونی و ساختاری و نیز در ارتباط با بسترهای فرهنگی، ذوقی و فرد سفارش دهنده با انواع دیگر مصورسازی در جهان تفاوت دارد.

چرا که نگارگر ایرانی تصویرگر لحظه به لحظه داستان با رویکرد گزارشگرانه و توضیح دهنده نیست، حتی نمی‌توان آن را در «نقاشی روایی» معمول نیز صورتبندی نمود چرا که نقاش فقط به جوهر و عصاره مضمون توجه نشان می‌دهد و خود «مولف» سرنوشت بدیع در قلمرو خط و رنگ می‌گردد و بازاندیشی این گونه با روند نگارش نویسنده که هیچگاه تلاش نکرده است.

داستان را با خط سیر معینی مشخص کند هماهنگ می‌باشد و تنها به بیان کلی و حالات اساسی داستان بسنده می‌کند نظیر صحنه‌های دیدار عشاق و پیکار سپاهیان که بدون دغدغه به نمایاندن حالات روانی اشخاص و موضوعات فرعی داستان مطرح می‌شود.

باری، مراودتی این گونه باعث می‌گردد که اوج نگارگری ایران پیوند عمیق با ادبیات داشته باشد و از گنجینه آن استفاده نماید و هنگامی که ادبیات کلاسیک فارسی، غنا و تنوع و عمق محتوایی خود را از دست داده هنر نقاشی نیز سیر نزولی بکند.

در این بده بستان‌های موازی ادبیات و نقاشی، اگرچه نقاشی به روش مفهومی تمایل پیدا کرد ولی هیچگاه از بیان تصویری‌اش کاسته نشده بلکه بر توانمندی بیان تصویری نیز افزوده شد و متقابلاً ادبیات را تحت تاثیر خود قرار داد و ادبیات منزلگه «صورت خیالی» نقاشانه گردید تا جایی که یکی از خصوصیات بارز شعر فارسی «وجه تصویری» آن می‌باشد و از جلوه‌های دیگر حضور و تاثیر نقاشی در ادبیات فارسی، استفاده شاعران و نویسندگان از اصلاحات و واژه‌های هنر نقاشی نظیر، نقش و نگار صورت و مشتقات این کلمات و امثال آنهاست.

برخی از این واژه‌ها عبارتند از نقش، نقاش، نقش بستن، نقش‌بند و ترکیبهای نظیر نقش خیال، نقش مراد، نقش پیروز، نقاش ازل، نگارنده، نگارش، نگاره، نگارخانه، نگاه‌کردن، صورت، صورتگر، ...

و غیره و همچنین در اشعار نظیر؛ نقاش وجود این همه صورت که بپرداخت تا نقش بینی و مصور بپرستی (سعدی، غزلیات) تخته اول که الف نقش بست بر در محجوبه احمد نشست (نظامی- مخزن‌اسرار) نقش بر دیوار مثل آدم است بنگر از صورت چه چیز او کم است (مولانا- مثنوی) نگارمن که به مکتب نرفت و خط ننوشت به غمزده مساله آموز صد مدرس شد (حافظ- غزلیات) ز نقش بند قضا هست امید آن حافظ که همچو سرو به دستم نگار باز آید (حافظ- غزلیات) نگارنده کودک اندرشکم نویسنده عمر و روزی است هم (سعدی- بوستانی) ساختار تصویر در نگارگری در شکل‌گیری هر اثر هنری بستر فرهنگی، اجتماعی، عقیدتی و ...

تاثیرگذار می‌باشند این عوامل در نگارگری قدیم ایران خصوصاً در زمان اوج نگارگری، مشهود می‌باشد.

یکی از عوامل تاثیرگذار در فرهنگ تصویری ایران ویژگی بینشی هنرمندان می‌باشد.

در نقاشی قدیم ایران، نگارگر یا خود صوفی و عارف بود و یا زمینه فکراش، از طریق الفت با شعر و ادب فارسی به حکمت کهن ایرانی و عرفانی اسلامی پیوسته بود.

اینان به تأسی از عرفا که در تبیین سلسله مراتب وجود معتقد به عوامل سه گانه معقول، محسوس و مثالی بودند دست به آفرینش «صور معلقه» می‌زدند، محیط نامتجانسی که در آن وزن وجود ندارد و عالم برزخی است، بین روح و ماده و به جهت افتراقش از ماده با واقعیتهای روحانی در ارتباط است و به علت وابستگی به عالم محسوسات به این زمین نیز تعلق دارد.

حال چگونه این نگاره‌ها از ذهنیت هنرمندی با چنین ویژگی آفرینش می‌یابد؟

و آیا به واسطه تعلق به بینش خاص و یا وابستگی به ادبیات از بیان تصویری باز می‌ماند؟

این نگاره‌ها که با تدابیر انتظام خطها و رنگها به مدد روشهای هندسی و قواعد ترکیب‌بندی مدور و مارپیچی حاصل آمده است.

فضای بدیع تصویری می‌آفریند که بدون دغدغه به پرسپکتیو و کانونهای موکد به فضای دوبعدی تصویر وفادار می‌ماند.

و خود شامل مجموعه‌ای از پلان‌های هندسی می‌باشد.

پلان‌های هندسی این ساختار بدون ایجاد حرکت به عمق تصویر و یا پیش‌آمدگی به جلوه‌ی زمینه در راستای خطوط عمودی وافقی کناره‌های مرقع می‌نشیند و بدون خنثی کردن انرژی همدیگر بوجود آورنده یک دیاکتیک حرکتی می‌باشند که ضمن پویایی به کل ترکیب باعث حرکت چشم به درون تراز می‌گردند.

وجود این ترازها، حاصل پیوستاری سطوح جانبی خود هستند و در ادامه منطقی پلان‌های مجاور می‌باشند و یا بدون ارتباط هارمونی شکلها محمل بازنمایی نقوش ذهنی و عینی می‌باشند که بر حسب نظمی دقیق شکل یافته و بافتی از اسلیمی، نقوش هندسی، برگها و گاه مناظر را در بردارد.

چنین کاربستی از فرمها نشان از نوعی تناسب دارد که بتواند با توجه به اندازه شناخته شده ذهنی فرمها تغییر یابد و علاوه بر این، حاصل این گزاره‌ها را در یک سطح همگن کنار همدیگر بچسبانید بطور مثال در نگاره‌ها هم «گل» و هم«ساختمان» را در کنار هم‌دیگر می‌بینیم که هر کدام به اندازه خودشان وجود یافته‌اند در صورتیکه در دنیای منطقی ساختمان به این اندازه نباید در کنارش گلی با تمام جزئیات دیده شود.

این کاربست تجرید و آنالیز اشیاء نشان از شناخت طراحی از ذات و هویت اشیاء دارد که چگونه قالی 4×3 متر را به اندازه 4×3 سانتیمتر کوچک نماید بدون کاستن نشانه‌های اصلی آن و این کار را به حدی استادانه انجام می‌دهد که امروزه بسیاری از محققین، قالیها را بر اساس نگاره‌های منقوش در «مینیاتور» شناسایی می‌نمایند.

مسئله مهم دیگر مجاورت نقوش ذهنی و فرمهای بازنمایی شده طبیعی هستیم که بر اساس قریحه قومی و شناخت عناصر بصری انجام می‌گیرد که نشان از ذهن پویای هنرمند دارد که به ریتم و همنشینی خطوط همراه با دگردیسی فرمها به همدیگر حساسیت نشان می‌دهد گویی که این شکلهای هندسی، منحنی و غیره و از یک جنس می‌باشند.

چنین آذینگری نشان از یک عمر ممارست در اجرا دارد که گاه ظریف و بغرنج می‌نماید و در ریزه‌کاریهای شگفت‌انگیزی که بطور کامل انجام می‌گیرد جلوه می‌کند که اگر با ذره‌بینی به خطوط نگاه شود چیره‌دستی و حسن ختام هنرمند بیشتر مشخص می‌گردد.

نگارگر با شناخت کامل از پهنه تصویر خود رنگ را به کمک فرمها می‌آورد و چون رنگشناسی توانا از امکانات تزیینی و بیانی رنگ به بهترین نحوه استفاده می‌کند او «رنگهای جسمی» و «رنگهای روحی» را در سطوح رنگی تخت بکار می‌گیرد و رنگین‌کمانی از رنگهای مفرح بوجود می‌آورد.

نحوه خاص رنگبندی این نگارگرانی باعث می‌گردد که رنگها به سبب کمیت و کیفیت‌شان جلوه رنگ دیگر را زایل نکنند و حتی با دورگیری سطوح رنگی با رنگ تیره مانع تداخل رنگ‌ها و در نهایت حفظ خلوص خاص رنگها می‌شود.

بدین سان، قطعات رنگهای سرد و گرم، خالص و شکسته، تیره و روشن در شبکه موزون خطی به هم بافته می‌شوند.

نحوه پراکنده می‌نورد در این آثار از درون و ذات رنگها می‌باشد، این نور بدون سایه نه کانونهای موکدی چون نقاشی اروپایی بوجود می‌آورد و نه سایه اری که تصویر را سنگین و مادی کند بلکه باعث وضوح و صراحتی کامل- حتی در صحنه‌های تداعی کننده شب- در عناصر متشکله تصویر می‌گردد.

اصل مهم دیگر، اصل ارتباط درونی تصویر و متن است و «خط» عامل اساسی این پیوند به شمار می‌آید.

نگارگر بر وجود و روح کارخوشنویسی وقوف کامل دارد زیرا شالوده کار او نیز بر کیفیتهای صوری «خط» استوار است.

خط، نوشته‌ها را شکل می‌دهد.

شکلها را می‌سازد و سطحهای رنگی را از یکدیگر جدا می‌کند بنابراین، مجموعه نوشتی و تصویر چون شبکه‌ای موزون و منسجم از خطها به نظر می‌آید که اندازه- تعداد و محل قرارگیری ستونها و سطرهای جدا شده متن به طور دقیق محاسبه شده‌اند و به نقاط طلایی تصویر نهاده شده‌اند و این ساختار که وابسته به متن می‌باشد خود بر غنای نوشته می‌افزاید و آن را از حد یک کتاب و فکر ساده به حضور همه جانبه فرا می‌خواند.

نظم ترکیب‌بندی تصویر در ساختار منسجم موقعه‌ای بیشتر نمایان می‌گردد که در ریزترین حرکات نیز متجلی گردد نظیر نگاره‌های ایرانی که هنگامی نظم هندسی تصویر به خطوط مارپیچ و اسلیبی سپرده می‌شود خط نستعلیق نیز شکوفا می‌گردد و در آثار استفاده می‌شود و یا اگر در نقوش قالی مینیاتورها نیز دقت گردد مشاهده می‌نماییم که حتی فرمهای آن نیز از نقوش شکسته و هندسی به نقوش گردان دگردیسی یافته است.

و در پایان ...

نیازمبرم به اقتباس و ابداع هنری بر اساس موازین تصویری فرهنگ‌ و میراث ماندگارمان می‌باشد.