دانلود مقاله چیست هنر

چیست هنر؟[1] (هنر چیست؟)[2] در سال 1997 نیویورک تایمز[3] نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر کرد که از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یک فیلسوف، هنرمندان، یک خبرنگار، و یک عضو کنگره آمریکا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها.[4] از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد که عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل می‌شود: چیست هنر؟

ممکن است انتظار داشته باشید که تعاریف قاعده‌مند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیکن نظرات در سطحی غیر صریح تا شکاکانه ابراز شدند.

اکثر ایشان بر این عقیده بودند که امروزه بسیار دشوار است که بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل که خارج کردن هر آنچه هنر نیست از حوزه هنرها، کم و بیش غیر ممکن است.

ویلیام روبین[5]، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمه موزه هنر مدرن اظهار کرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد که به نحو کلی[6] قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو[7]، رئیس موزه متروپولیتن[8]، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مک اویلی[9]، مورخ هنری، قدری بی‌باک‌تر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یک مجله هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیکن هنرمندی به نام باربارا کروگر[10] حتی در مورد این اظهاریه فراگیر نیز نظری شکاکانه داشت، او بیان کرد: «من با مقولات [طبقه‌بندی‌های منطقی] مشکل دارم»، «فقط می‌دانم که این ایده که یک چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی که چیزی که جای دیگری است هنر نیست، ایده‌ای احمقانه و تنگ نظرانه است.

به تعاریف تنگ‌نظرانه علاقه‌ای ندارم.» نظریه پردازان و دست اندرکاران [در رشته‌های هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسش‌های مبسوط و ارزشی توافق کاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافق‌ها می‌رود.

تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا که صور، انواع، دوره‌ها، سبک‌ها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند که در ساخت و پذیرش آن به هم می‌آمیزند.

با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، که به نظر می‌آمد بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند که نظر قطعی خود را در مورد این مسأله صادر کنند، خبر از بحران نظری مهمی می‌دهد.

برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی کلاً نوعی بدفهمی به شمار می‌رفت.

رابرت رزنبلوم[11]، مورخ هنری و متصدی [موزه ا] گوگنهایم[12]، بیان کرد: «اکنون ایده تعریف کردن هنر چنان بعید است که فکر نکنم کسی جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب[13] دوشان[14] هنر است، پس هر چیزی هنر است.» چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحکم‌تری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟

چه افکاری در ذهن داشتند که ایشان را از ارائه یک تعریف [مشخص] منصرف می‌گرد یا به ارائه یک قاعده آشکارا بی‌معنی [پوچ] وا می‌داشت: آیا هر چیزی که «هنر» نامیده شود، هنر است؟

برای فهم احتیاطی که ایشان به کار بردند بگذارید به بررسی چند نمونه هنری که مفاهیم سنتی هنر را به چالش کشیدند بپردازیم.

این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان علی‌رغم وجود اختلافات برای تدوین یک تعریف [مشخص‌ از هنر] را به ما معرفی خواهند کرد.

با ذکر مثالی که در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز می‌کنم.

در سال 1987، هنرمند کانادایی چکوسلواکی الاصل، یانا استرباک، اثری به نام [15]Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد.

لباسی که از به هم دوخته شدن شصت پاوند[16] استیک راسته خام روی یک مانکن با ژست نشسته درست شده بود.

در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد می‌شد.

در عین حال که هنرهای دیگری که از واسطه‌های ارتودوکسی‌تر استفاده می‌کنند نیز زوال و فنا را باز می‌نمایانند، [ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی کلمه جلوی چشمان بیننده می‌گندد [ضایع می‌شود].

آثار استراباک، علی‌رغم ظاهر ناراحت کننده‌شان، به هیچ وجه پریشان کننده‌تر از آثاری که مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند.

آثار بد نام‌تری، از جمله آثار متهورانه تعدادی از دیگر فمینیست‌ها آن‌ها وجود دارد که از میان مشوش کننده‌ترین آن‌ها می‌توان به اثری از کارولی شنیمان[17] که در دهه هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی[18] اشاره کرد.

حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در مقابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته کرد، در حالی که از روی متنی می‌خواند.

و سپس به آرامی یک حلقه نوار دراز کاغذی را از شرمگاه خود بیرون کشید، در حالی که با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را می‌خواند.

[2] این دو اثر که بعداً به ‌آن‌ها باز خواهیم گشت مدخل فهرست فمینیستی هنر محسوب می‌شوند، و بعضی از هنرمندان فمینیست پرسش از شرایط طبقه‌بندی‌ها و ارزیابی‌های هنری و به چالش کشیدن آن معیارها در آثار خویش را در دستور کار خود قرار دادند (و این تنها یکی از برنامه‌ها بود) بدین وسیله در مقابل آرمان‌های جنسیتی شایع در سنن هنری، مقاومت کردند.

ولیکن نمایش آثاری که سنت، مقوله‌بندی، و ذوق را به چالش می‌کشند به هیچ وجه امر تازه‌ای نیست.

شاید بیشترین بحث در مورد این موضوع در سال 1917، حین مباحثه در مورد تعریف هنر، درگرفت، زمانی که مارسل دوشان یک ظرف پیشاب را که فواره[19] نام نهاده بود وارد نمایش آرموری نیویورک[20] کرد.

با اینکه هیأت داوران اثر وی را مردود اعلام کردند، [ولی] این اثر اکنون به عنوان شمایلی از یک اتفاق مهم در هنر قرن بیستم قلمداد می‌شود.

ولی چرا؟

از نظر کسی که با دنیای هنری قرن گذشته آشنایی کافی ندارد، آثاری از این قبیل به احتمال زیاد موجب برانگیخته شدن بهت و حیرت، سردرگمی، رنجش، یا ناراحتی می‌شوند.

این آثار نه تنها [از مقوله ] هنر دشوار به نظر نمی‌آیند، بلکه اصلاً هنر محسوب نمی‌شوند.

[3] چه چیزی باعث می‌شود که گوشت گاو بتواند به عنوان یک واسطه هنری مطرح شود، چه چیزی لباس گوشتی را تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟

چه چیزی باعث می‌شود که نمایش شنیمان به عنوان یک نمایش هنری مطرح باشد تا به عنوان یک عریان گرایی[21] معمولی؟

چه چیزی یکی از لوازم دستشویی را که برای مقاصد کاملاً سودمند گرایانه درست شده است، تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟

همانطور که رزنبلوم اشاره کرد، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.» ولی چه دلیلی دارد که این حکم را قبول کنیم؟

با اینکه این پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستی مطرح شدند، ولیکن پرسش‌های بسیار خوبی هستند.

منتقدان، نظریه پردازان هنر، و فیلسوفان سالها درگیر این پرسش‌ها بودند، ولی درگیری ایشان همواره قریم اطمینان و موفقیت نبود.

این شکل از هنر بود که پرسش تعریفی، چیست هنر؟، را به مرکز بحث زیبایی شناسانه بازگرداند.

هنر فمینیستی، با واژگونی تعمدی حقیقتاً تمام ارزش‌های زیبا شناسانه‌ای که در فصول گذشته ملاحظه کردیم، جنبش‌های مختلف مبهوت، متحیر و خشمگین کننده در حیطه عالم هنر را به هم پیوند زد و گاهی موجب شد و مفهوم هنر را در بطن خویش به چالش کشید.

نقش فمینیسم در این چالش‌ها به روشنی نشانگر این واقعیت است وضعیت تاریخی زنان هنرمند، که در فصول 1 و 3 بررسی کردیم، به شدت دگرگون شده است.

آمار خالص زنانی که امروزه در هنرها سهمی دارند، در اکثر صور هنری، تا حد قابل توجهی بیشتر از گذشته است.

این امر صرفاً نتیجه کاهش تبعیض آشکار جنسی نیست، بلکه همچنین نتیجه ستیز و کوشش قابل توجهی از طرف عملگریان فمینیست می‌باشد.

زنان صرفاً با افول تعصبات مدید به عالم هنر سرازیر نشدند؛ [بلکه] ایشان برای گشودن راه خویش دست به مبارزه زدند.

گروه خرابکار هنرمندان موسوم به دختران پارتیزان[22]، که در نیویورک مستقر بودند، سال‌ها وقت صرف توبیخ، عاجز و برآشفته کردن تشکیلات هنری به دلیل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالری‌های و موزه‌ها کردند.

[4] هنرمندان فمینیست در ایالات متحده آمریکا و بریتانیا شق دیگری از نمایش‌ها و اعتراضات را به تشکیلات هنری اضافه کردند، این امور به اندازه کافی جلب توجه کردند تا توانستند پایگاهی در میادین رسمی هنر به دست آوردند.

[5] نیروی جنبش زنان در دهه هفتاد [9-1970]، که خود در فضای مغشوش عملگرایی سیاسی در ایالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوی به وضعیت اجتماعی زنان حین اتفاقات هنری و سیاسی، جلب کرد.

[6] نفوذ جنبش‌های فمینیستی نه ‌تنها منجر به افزایش شمار هنرمندان مؤنث شد، بلکه همچنین تعداد زیادی از هنرمندانی (هم‌زنان و هم مردان) را که از هنر برای تجسس و کاوش در خود [مفهوم] جنسیت استفاده می‌کردند، نیز تحت تأثیر خود قرار داد.

امروزه پیش نمایی از دیگر جنبه‌های هویت، از جمله نژاد، قومیت، و هویت جنسی، به مقدار مساوی توسط هنرمندان ارائه شده است.

هنر وسیله‌ای است برای برداشتن حجاب از جنبه‌های مختلف موقعیت‌های اجتماعی که درست به اندازه ایده‌های مربوط به تأنیث و تذکیر [زن بودن و مرد بودن] در تاریخ فرهنگی، پوشیده و تحریف، شده باقی مانده بودند.

موسیقی ادبیات، تأتر، رقص جملگی باعث تمایز هنرجویان و هنرمندانی شدند که [مسأله ] نژاد، معاندت جنسی، وضع مهاجران و جماعت یهودیان پراکنده، جور و ستم اجتماعی، هویت‌های [مختلف] فرهنگی، و تجربیات فراجنسی را بیان کرده و مورد کنکاش قرار دادند.

این هنرمندان گاهی برای رساندن صدای خود به گوش دیگران، مبدع صور جدید هنری، همچون هنر نمایش[23] بوده‌اند.

آن‌ها گاهی هنجارهای سنتی زیبایی شناسانه را به مبارزه می‌طلبیدند، همانطور که فیلسوف و هنرمندی به نام آدریان پایپر[24] چنین کرد، او در آثار [نمایشی] خود که مسائل مربوط به نژاد و جنسیت در آن‌ها مورد کنکاش قرار می‌گرفت، تعهداً از لذاتی که به وسیله [اتخاذ] فاصله زیبایی شناسانه حاصل می‌شوند، ممانعت به عمل می‌آورد.

[7] علاوه بر اعمال نفوذ هنرمندانی که دارای بینش‌های پیچیده سیاسی و نظری بودند، تغییرات دیگری نیز مفاهیم موجود در مورد هنرها را در مقایسه با طریقی که این مفاهیم از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم توسعه یافته بودند، تحت تأثیر قرار دادند.

تمایز بین هنر و صنعت[25] که نقش برجسته‌ای در ظهور ایده هنر زیبا ایفا کرد، اکنون غالباً نقض می‌شود.

همانطور که به زودی با جزئیات بیشتر خواهیم دید، تعدادی از هنرمندان از مواد صنعتی مثل پارچه و فیبر در آثار هنری خود استفاده کردند.

فی الواقع، امروزه می‌توان گاه و بیگاه اشیاء مصنوع سنتی همچون لحاف‌ها را یافت که بر دیوار گالری‌های آویخته شده‌اند.

(در عین حالی که شناخت یک فهرست مبسوط از فعالیت‌های هنری تحسین برانگیز است، ترفیع صناعات سنتی موهبتی درهم و برهم به شمار می‌آید.

بخشی از استعداد هنری نهفته در لحاف‌ها به روش دوخته شدنشان بر می‌گردد، و از آنجا که این لحاف‌ها دارای شأن هنری رفیعی هستند، مانع از این می شوند که بیننده به اندازه کافی بدانها نزدیک شود تا بتواند دوخت‌های ظریف روی آن‌ها را ببیند؛ و البته کسی حق دست زدن به آ‌ن‌ها را هم ندارد.) علاوه بر این، سدهای [موانع] موجود بین هنر زیبا و سرگرمی، بین فرهنگ «والا» و «مردمی»، به اندازه گذشته مستحکم نیستند.

[8] امروزه موسیقی جاز، بلوز، و راک تقریباً به اندازه موسیقی هنری، توجهات نظری (و همچنین قسمت اعظیمی از بازار) را به خود جلب کرده‌اند.

[9] هنرهای روایتی به هیچ وجه محدود به ادبیات یا تأتر نشده‌اند بلکه شامل رسانه‌های مردمی و پر منفعتی همچون سینما، تلویزیون، و ویدئو هم می‌شوند.

هنرهایی وجود دارند که به کلی مبنی بر تکنولوژی هستند، هنرهایی از این قسم در زمان تصحیح مفهوم هنر زیبا در دسترس نبودند: از همه این هنرها جالب توجه‌تر، عکاسی (که در ابتدا برای اینکه به عنوان یک شکل هنری شناخته شود با مقاومت دیگران مواجه شد)، فیلم، و هنرهای دیجیتال [کامپیوتری] می‌باشند.

سازندگان، مجریان، و مخاطبان این انواع [هنری] قانوناً همان ارزش‌های زیبایی شناسانه مسلط در زمان پیشرفت مفهوم هنر زیبا در تاریخ مدرن را تقبل نمی‌کردند.

چنین عزیمتی از سنتهای هنری پیشین در همه صور هنری قابل توجه است، هر چند نظریه فلسفی احتمالاً بیشتر تحت تأثیر انقلاباتی بوده است که در حوزه هنرهای تصویری روی داده‌اند، انقلاباتی که طی آن‌ها شاهد تغییراتی اساسی بوده‌ایم که موجب به پرسش کشیده شدن خود مفهوم هنر شده‌اند.

این امر هر گز به معنای اعلام مرگ سنت پیشین نیست.

همانطور که خواهیم دید، این سنت پیشین هنوز هم بر صحنه هنر قدرت قابل توجهی اعمال می‌کند.

با این وجود، مقولات مختلف در حوزه هنرها همواره دچار نوعی سستی بوده‌اند، این عدم قطعیت تا حد قابل توجهی باعث کاهش اطمینان قبلی نظریه پردازان نسبت به توانشان برای مشخص کردن کیفیات اصلی هنر شده است.

این فقدان اطمینان و تأثیراتی که بر فلسفه هنر دارد، یکی از موضوعات این فصل است.

لازم است که اثر شدید هنر فمینیستی، اتصال آن به دیگر جنبش‌های هنری شمایل شکنانه و متمایز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر که به فلسفه، نقد و خود هنر نیز سرایت کرده‌اند، ملاحظه کنیم.

این بحث می‌تواند در مسیرهای متفاوتی ادامه پیدا کند.

از آنجا که فمینیسم پیش از همه یک موضع سیاسی است، بسیاری از نظریه پردازان از رهیافت‌های مارکسیستی یا ایده‌های مکتب فرانکفورت در مورد نظریه‌های نقادانه برای تحلیل اثر فرهنگ در جامعه معاصر استفاده کرده‌اند.

[10] آثار پر نفوذ مورخ هنری انگلیسی، گریزلدا پولاک، را می‌توان یک نمونه از این قسم به شمار آورد.

پولاک در اثر خود به نام «طراحی مبنی بر نظریه فرهنگی مارکسیستی»، الگوهای مختلف محروم سازی را که باعث پاک شدن زنان از تاریخ هنر شده‌اند، تحلیل می‌کند و به نقد معیارهای تعیین کننده قوانین کلی «هنر کبیر» می‌پردازد.

[11] آثار فیلسوفان و نظریه پردازان این جنبش‌ها، چشم ‌اندازهای پرمایه‌ای از فرهنگ قرن بیستم ارائه می‌دهند، فرهنگی که توسط دو جنگ جهانی صدمه بسیار دیده است؛ این چشم اندازها در آشکار شدن پیام سیاسی پوشیده در پس سنت‌های والای هنر و در ارائه نقدهای مختلف از هنجارهای فرهنگی، مفید بوده‌اند.

فمینیست‌ها، نظریه‌های اروپایی روانکاوانه و ساختار شکنانه را حین تحقیق در مورد خود ساختار جنسیت، مستقیماً مورد استفاده قرار دادند.

راجع به رهیافت‌های اخیر [نظریه‌های ساختار شکنانه] در فصل آتی بحث خواهیم کرد.

هر چند، در اینجا لازم است که هنر فمینیستی را در ارتباط با سنت به شدت تحلیلی انگلیسی ـ آمریکایی مورد بررسی قرار دهم، سنتی که مفهوم هنر را به نحوی که غیر مستقیم روشن کننده استراتژی‌های فمینیستی در عالم هنر است، مورد تحلیل قرار می‌دهد.

بگذارید تا به عنوان مقدمه این بحث، مروری داشته باشیم بر بعضی از پیش زمینه‌های کوشش برای تعریف هنر و توضیح مرزهای مفهومی هنرها.

تعاریف و زمینه‌هایشان از همان زمانی که هنر وجود داشته، مفاهیم هنری نیز وجود داشته‌اند.

لحاظ کردن هنر به عنوان نوعی میمسیس یا تقلید، قرن‌ها بود که فرضیه ای حاکم [مسلط] به شمار می‌رفت، و تا حدی هر چه این بازنمایی واقع گرایانه‌تر بود، هنرمند هم هنرمند بهتری بود.

(در فصل 1 دیدیم که چگونه مورخ رومی، پلینی، هنر واقع‌گرایانه را مورد تحسین مخصوصی قرار می‌دهد.) مفهوم تقلیدی هنر، که به راحتی فهیمده می‌شد، از روزگار باستان تا اوایل دوره مدرن در اروپا حکمفرما بود.

[12] اگر این مباحث قدیمی‌تر مربوط به هنر را «تئوری‌های تقلیدی» بنامیم، یک حکم پس‌نگرانه [معطوف بماسبق] صادر کرده‌ایم، هر چند، فرض اکثر نویسندگان بر این بوده که طبیعت شعر، یا نقاشی یا مجسمه‌سازی [در اصل] تقلیدی است.

بحث آن‌ها بر سر این بود که [اصولاً] تقلید کردن به چه معناست، چه نوع ارتباطاتی بین موضوع و اثر هنری وجود دارد و هنرمندان چه روش‌هایی برای بازنمایی موضوعات مختلف در اختیار دارند.

آن‌ها روی ‌هم رفته پرسش از چیستی هنر را به شکلی که ما در این تحقیق مطرح کردیم، طرح نکردند.

کوشش برای تدوین تعریفی واقعی از هنر، یک طرح [پروژه] مدرن است.

انجام این طرح از دو راه میسر است: اولین مسیر از لحاظ ترتیب زمانی، پروژه توضیح [روشن کردن] مرزهای هنر زیبا به قصد جدا کردن هنر از صنعت [Craft] یا سرگرمی بود.

تا بدین جا حین بحث از نظریه هنر در قرون هجدهم و نوزدهم، شاهد تلاش‌هایی در این مسیر بوده‌ایم.

اخیراً، انگیزه تعریف کردن بر آمده از نیازی است برای بیان علت [پیدایش] اشیایی که در حوزه سنت هنر ـ زیبا خلق شده‌اند، [یعنی] آثاری که به نظر می‌آید تعمداً هنجارها و محدوده‌های این سنت دیرین را نقض می‌کنند، از جمله نمونه‌هایی از هنر فمینیستی مثل آثار استرباک و شنیمان.

ظهور یک سنت مربوط به هنر ـ زیبا مستلزم بازنگری در مقاصد نقاشی، مجسمه‌سازی، شعر، موسیقی و علی هذه، و دسته‌بندی این انواع مختلف تحت جنس واحد «هنر» بود.

با پیشرفت اندیشه هنر ـ زیبا، ارزش زیبایی شناسانه آثار هنری غالباً از لحاظ تعریفی، موقعیتی مرکزی پیدا کرد.

نظریه‌های هنری بیش از حد زیاد هستند که بتوان همه آن‌ها را در این جا مورد مطالعه قرار داد، ولیکن بگذارید تا به طور خلاصه، دو جنبش اساسی در علم زیبایی شناسی مدرن را که شامل تعاریف مختلف از هنر نیز می‌شوند، مورد ملاحظه قرار دهیم: نظریه فرانمایی و فرمالیسم، که هر کدام به طرق متفاوتی برای مفاهیم جنسیتی مربوط به هنر، هنرمند، و ارزش زیبایی شناسانه اهمیت دارند.

این دو نظریه همچنین نقاط عزیمتی هستند از فرضیه قدیمی‌تر که هنر را امری ضرورتاً تقلیدی معرفی می‌کرد.

نظریه فرانمایی را در بحث قبلی‌ که راجع به خلاقیت و نبوغ هنری، داشتیم، معرفی کردیم.

چنین رهیافتی به سوی هنر در دوره رمانتیک پدیدار شد و تا قرن بیستم دوام پیدا کرد، در اکثر نسخه‌های این نظریه، اهمیت خاصی برای خلاقیت هنری که هنر را به وجود می‌آورد، در نظر گرفته شده است.

[13] نظریه‌های فرانمایی براین باورند که یک اثر [هنری] به شدت فرانمودی، دارای قدرت و ارزش‌ جاویدان است و بیننده، خواننده یا شنونده را از بصیرت یا ایده یا شهودی بی‌نظیر بهره‌مند می‌کند.

استعمال مفهوم فرانمایی بدین شکل، جدایی بین هنر زیبای مربوط به فرهنگ والا و سرگرمی‌های مردمی و صنایع سودمند را افزایش داد.

اکثر نظریه‌های فرانمایی، علی‌رغم تفاوت‌های بسیاری که با یکدیگر دارند، به طبیعت آن نوع محصولاتی توجه دارند که در مقوله آثار هنری و در حوزه سنت هنر ـ زیبا قرار می‌گیرند.

بیشتر آن‌ها، نظریه‌های کلی در مورد تعریف مشخصات همه آثار هنری، از جمله موسیقی یا شعر، نقاشی یا معماری هستند، همان طور که سوزان لانگر در تعریفی که [از هنر] ارائه می‌دهد، می‌گوید: «هنر، خلق صُوُری [فرم‌هایی] است که نمادی از احساسات بشری هستند.» [14] فرمالیسم، یک عزیمت بزرگ دیگر از این ایده‌ است که جوهر هنر را تقلید [میمسیس] معرفی کند.

است.

مرکزیت فرم ـــ ساختار، ترکیب و قس علیهذا ـــ از اوایل قرن هجدهم یکی از جنبه‌های مهم علم زیبایی شناسی بوده و نقش عظیمی در پیشرفت خود مفهوم زیبایی شناسی بازی می‌کنند.

ولیکن «فرم» تا قبل از ظهور هنر مدرن، هسته یک فلسفه هنر واقعی را تشکیل نداده بود.

[15] بنابر انتظامات گوناگون، هنرمندان موسوم به «مدرنیست»، به شدت با سنت‌های مربوط به تقلید هنری مخالفت کردند، بدین طریق که تعمداً از تکنیک‌های مأنوس بازنمایانه دست کشیدند، فیگور و فضا را در نقاشی تحریف کردند [از شکل طبیعی درآوردند]، ترتیب زمانی روایی را در ادبیات و هارمونی و تونالیته را در موسیقی کنار گذاشتند.

تأکید بر فرم زیبایی شناسانه به جای توجه به معنای محتوای نمایش داده شده، وسیله‌ای برای برانگیخته شدن این نوآوری‌های سبک وارانه فراهم کرد.

می‌توانیم برای جنبش، فرمالیستی دو سویه قائل شویم: [یکی] تعریف نظری هنر برحسب فرم آن، [دیگری] یک رشته قدرتمند از نقد که آثار هنری، مخصوصاً موسیقی، نقاشی، مجسمه‌سازی، رقص و معماری را با استفاده از اصطلاحات فرمالیستی ارزیابی می‌کند.

تعریف فرمالیسیتی از هنر عمر نسبتاً کوتاهی داشت.

فیلسوفان معمولاً منتقد هنری انگلیسی به نام کلایو بل را به عنوان فرمالیست جوهری [اصلی] می‌شناسند، به این دلیل که نظریه هنر او به شدت افراطی و واضح بود.

بل مدعی بود که جوهر هنر باید «فرم معنادار» باشد، منظور وی از فرم معنادار، نظمی ترکیبی بود که احساس زیبایی شناسانه را بر می‌انگیزاند.

[16] بل نظریه خود را به عنوان یک توصیف کلی از تمام هنرهای تصویری به پیش برد، گرچه دستور کار ثانوی مهم [وی]، دفاع از نقاشی پسا ـ امپرسیونیستی بود.

آثار نقاشانی همچون پیکاسو و سزان که در آن‌ها پرسپکیتو متلاشی، فضا مسطح و فیگورها تحریف می‌شدند [از شکل طبیعی در می‌آمدند]، بسیاری از مردم را در اوایل قرن بیستم گیج کردند، چرا که چنین نقاشی‌هایی، اشیاء را چنان که واقعاً به نظر می‌آیند، نمایش نمی‌دادند.

بل ارزش‌های تقلیدی و نمایش واقع گرایانه را به نحو سوزنده‌ای مردود اعلام کرد و بدین ترتیب، تنها بر این اساس که داشتن فرم معنادار، یک شی‌ء را شایسته عنوان هنر می‌کند، به دفاع از تمام هنرها برخاست.

نظریه او در وهله نخست یک نظریه مربوط به نقاشی است، گرچه او پذیرفت که موسیقی هم شاید بتواند به طریقی مشابه متکی بر فرم باشد.

(مسیر [رسیدن] به این ایده از قبل به خوبی هموار شده بود؛ یک نظریه پرداز متعلق به نسل قبلی به نام ادوارد هانسلیک، به نحو مؤثری در دفاع از ارزش‌های فرمالیستی در موسیقی، مباحثی مطرح کرده بود.) [17] ضمناً، گرچه فرمالیسم یک نظریه دقیقاً زیبایی شناسانه است، ولی علاقه‌ای به طرد صنعت [Craft] و جدا کردن آن از هنر زیبا ندارد.

بل صریحاً در مثال‌هایی که از فرم معنادار می‌زند، صنعت را نیز وارد می‌کند.

هر چند، شیء صناعی صرفاً به خاطر فرمی که دارد ارزیابی می‌شود: شکل، توازن و هماهنگی‌ای که دارد و موارد دیگری از این قسم؛ اگر قرار است که [شی‌ای] به عنوان هنر ملاحظه شود، ارزش کاربردی آن به کلی نادیده انگاشته می‌شود.

لذا به یک معنا، ایده صنعت کنار گذاشته شده است، از آنجا که تنها فرم مصنوعات زیبا است که می‌تواند آن‌ها را به هنر تبدیل کند.

رهیافت فرمالیستی به سوی تعریف هنر، رابطه تنگاتنگی با نقد فرمالیستی هنر دارد، نقدی که بیشتر از بقیه [نقدها] به ارزیابی کیفیات ترکیبی در تشخیص آثار هنری می‌پردازد.

(چنین توجهی به فرم، مسیر آگاهی و پرداختن به اشیاء خلق شده توسط فرهنگ‌های دیگر، مشخصاً [فرهنگ] آفریقا [یی] را هموار کرد؛ علاقه به صورتک‌های [ماسک‌های] آفریقایی، به عنوان نمونه در برخی از نقاشی‌های پیکاسو و مودیگلیانی مشهود است.) فرمالیست‌ها کیفیات زیبایی شناسانه را در میان خصوصیات ذاتی آثار هنری جا دادند و آنچه را که به مسائل فراتر از خود اثر مربوط می‌شد، همچون معنای بازنمایانه [نمایشی] یا اهمیت اجتماعی [اثر] را به عنوان خصوصیات نامربوط عارضی مردود اعلام کردند.

[18] این [کار] بخشی از برنامه دفاع از نوآوری‌های ضد ـ تقلیدی مدرنیسم بود؛ ولی در عین حال مناسبت هنر به عنوان تفسیری از زندگی، اجتماع یا عالم را نیز به مقدار زیادی کاهش داد.

بنابراین هر چیزی شبیه به یک پیام سیاسی یا مذهبی که به وسیله هنر بیان شده باشد، صرف نظر از اهمیتی که از لحاظ سیاسی یا مذهبی دارد، چیزی به اهمیت هنری اثر اضافه نخواهد کرد.

لذا توجه به سیاست‌های جنسی مربوط به بازنمایی توسط رهیافت‌های فرمالیستی فرو نشانده شدند، این امر دلیل مردود شناخته شدن این سیاست‌ها از جانب بسیاری از منتقدان فمینیست است.

مفاهیم فرمالیستی و فرانمودی [اکسپرسیونیستی] مربوط به هنر، هر دو به بررسی [چگونگی] خلق محصولی می‌پردازند که دارای ارزش زیبایی شناسانه بالایی باشد، چه آن ارزش برحسب زیبایی فرم، چه برحسب بینش فرانمودی توصیف شود.

«فرانمایی» و «فرم معنادار» هر دو عزت [افتخار] را به آثار هنری و سازندگانشان تفویض می‌کنند.

تعاریف مبتنی بر این رهیافت‌ها، تلاش‌های محسوب می‌شوند جهت مشخص کردن خصوصیات هنر اصیل از امور احتمالاً مشابه دیگری مانند سرگرمی‌ها که فاقد برخی از خصوصیات تعریفی مناسب هستند، خصوصیاتی که در عین حال کمال هنری را نیز از امور متوسط الحال تفکیک می‌کنند.

تلاش فلسفی جهت تدوین تعریفی از هنر یعنی تصریح شرایط لازم و کافی، مثلاً این شرط که همه و تنها اشیایی که دارای این شرایط باشند، مستحق عنوان هنر هستند، غالباً در مرکز نظریه زیبایی شناسانه سنت تحلیلی بوده است.

هر چند، این نوع تلاش‌ها در اواسط قرن بیستم دچار وقفه‌های گوناگونی شدند.

برخی از نظریه پردازان، متأثر از ایده‌های ویتگنشتاین در باب اهمیت بیشتر محتوا و کاربرد در درک مفاهیم در مقابل تدوین تعاریف، در واقع چنین استدلال کردند که هنر نه پذیرای یک تعریف مشخص [محض] است و نه [اصلاً] به چنین تعریفی نیاز دارد.

بعضی ادعا کرده‌اند که هنر را در مواجهه با آن می‌شناسیم و نه با به کار بستن نظریه یا مجموعه‌ای از ملاک های متمایز کننده هنر از غیر هنر.

آنچه اهمیت دارد این است که ما قادریم از این واژه [هنر] استفاده کنیم و اینکه می‌توانیم در مورد هنر به نحو منسجمی صحبت کنیم، رفتار مناسب در ارتباط با هنر مقیاسی است از درک ما [از هنر].

علاوه بر این، اشیاء هنری بیش از حد متنوع هستند که بتوان در مورد آن‌ها یک مجموعه معنادار از شرایط لازم و کافی را پذیرفت، یکی دیگر از دلایل اشتباه و بیهوده بودن جستجو برای یک تعریف [از هنر] از منظر این مسیر فکری نیز همین است.

[19] با این وجود، اطمینانی که از درک عملی «خود» از هنر داریم، توسط برخی از انواع هنری دچار موانعی شده است.

خرسندی و رضایتی که صراحتاً در این فرض وجود دارد که ما نیازی به تدوین مفهومی از هنر نداریم زیرا حین مواجهه با هنر، آن را می‌شناسیم، نسبت به مسائل بغرنجی که امروزه از طرف عالم هنر به مقدار فراوان ارائه می‌شوند، واکنش نابسنده‌ای به نظر می‌آید.

هنر و ضد ـ هنر اموری که سنت‌ها، روش ها و سبک‌های هنری را به چالش کشیدند، بخشی از تاریخ هنر هستند؛ در حقیقت می‌توان گفت که هنر اصلاً به دلیل این چالش‌ها است که تاریخی دارد.

و لیکن برخی از چالش‌ها چنان ریشه‌ای [شدید و افراطی] هستند که ظاهراً نه تنها سنت‌های سبک وارانه بلکه کل ایده خود هنر را نیز از زیر خراب می‌کنند.

یکی از اولین و مهم‌ترین این جنبش‌ها موسوم به «دادا» بود.

[20] جنبش دادائیستی در طی جنگ جهانی اول، در سوئیس و در میان گروهی از هنرمندان تبعیدی آغاز شد که مخالف جنگ و منتقد فشارهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی‌ای بودند که اروپا را وارد نبردی بی‌رحمانه کرده بود.

نمایش‌ها و نمایشگاه‌های تعمداً بیدادگرانه ایشان تا حدودی به قصد سرزنش تشکیلات و سازمان‌های کارخانه داری دوره جنگ طراحی شده بودند، گرچه آشکارترین اهداف آن‌ها همانا حمله به ارزش‌های فرهنگ والا [فرهنگ مربوط به طبقه بالای اجتماعی] بود.

افرادی که خود را دادئیست می‌دانستند (خاستگاه عنوان دادا نامعلوم است؛ برخی ادعا کرده‌اند که این عنوان از «دادا دا» بر آمده است: اصوات بی‌معنایی که یک طفل از خود خارج می‌کند) به طور کلی نسبت به جامعه شایسته [جامعه خود] بی‌میل بودند و ارز‌ش‌های اجتماعی و زیبایی شناسانه را از هر طرف به چالش می‌کشیدند.

از همه مهمتر اینکه آن‌ها به هیچ وجه نمایشگاه‌ها و نمایش‌های خود را لزوماً [از مقوله] هنر نمی‌پنداشتند.

شاید بتوان با استفاده از اصطلاح «ضد ـ هنر» به نحو واضح‌تری این افراد را توصیف کرد، چرا که آثار ایشان هنجارهای مأنوس زیبایی شناسانه و هنری را به شدت مورد حمله قرار دادند.

واژگون سازی دادائیستی ارزش‌های سنتی هنر را می‌توان در نمایش دوشان از آنچه او «پیش ساخته‌ها» می‌نامد، مشاهده کرد.

دوشان اشیاء مصنوع را انتخاب و نام‌گذاری می‌کرد، سپس به عنوان «هنر» به نمایش در می‌آورد.

برخی از این عناوین من عندی [دلبخواه] بودند، مانند In Advance of the Broken Arm؛ عنوانی که او به یک پارو داده بود.

ظرف پیشاب با عنوان فواره، رسواترین قطعه [اثر] وی، از یک فروشگاه لوازم لوله‌کشی خانگی ابتیاع شده بود.

نام تولید کننده، ر.

مات، به نحو شلخته‌ای به عنوان امضای هنرمند روی پایه ظرف پیشاب نگاشته شده بود (دوشان در بدو امر نقش خود را گمنام باقی نگاه داشت).

این قطعه به یکی از مهم‌ترین ارجاعات حین بحث از تاریخ هنر قرن بیستم تبدیل شده است، نه تنها علی رغم بلکه به دلیل این واقعیت که این قطعه توقعات سنتی را مورد استهزا قرار می‌دهد، مثلاً توقعاتی از قبیل اینکه هنر باید بیان تخیل اصیل هنرمند و یکتا باشد، باید بینشی ژرف را ابراز کند و دارای فرمی زیبا و ارزش زیبایی شناسانه باشد.

فواره قطعه‌ای بیدادگر به شمار می‌رفت؛ این قطعه به عنوان بخشی از برنامه هنری جهت آشنا کردن مردم با زیبایی‌های وسایل چینی لوله‌کشی ساخت کارخانه‌‌ها، به نمایش گذاشته نشده بود.

مورخان هنر و هنرمندان به نحو طعنه آمیزی بار دیگر به دادا مراجعه کرده و آن را به عنوان یک اتفاق مهم در تاریخ هنر اعلام کردند.

این پیامد را به سختی می‌توان بخشی از نیت اصلی دانست.

سالها بعد، دوشان هنوز در حال اعتراض کردن بود؛ او بدین شکل شکایت خود را ابراز کرد: «من یک ظرف شاش را به طرفشان پرت کردم»، «اکنون آنها می‌آیند و آنرا بخاطر زیبایی‌اش تحسین میکنند.» [21] ممکن است فکر کنید که شی‌ای که به عنوان ضد ـ هنر ساخته می‌شود به سادگی دیگر اصلاً هنر نیست.

و لیکن نیات فردی توسط قدرت تاریخ مغلوب می‌شوند، نمایش و اشیاء کثیری وجود دارند که در اصل به قصد به چالش کشیدن، توهین، مسخره کردن و آزردن تشکیلات هنری ساخته شدند، در حالی که به تدریج درون تاریخچه هنر و نقد جای گرفتند و در نتیجه در مفهوم هنر نیز محلی بدانها اختصاص داده شد.

بعلاوه، این جنبش‌ها زمینه مهمی را برای فهم هنر فمینیستی فراهم می‌کنند، چرا که بسیاری از فمینیست‌ها در برنامه ضد ـ هنری مشارکت دارند تا جایی که عناصر فعالیت فرهنگی‌ای را که نیاز به انتقاد یا مردود سازی دارد بر می‌شناسند.

در خلاصه‌ای مجمل نوشته پگی فلان می‌خوانیم: هنر فمینیستی، که در دهه‌های شصت و هفتاد [1979-1960] ظهور کرد، خود توسط جنبش‌های هنری که به طور همزمان رخ دادند و نیز توسط مباحث مطروحه در مورد آن، شکل گرفته بود.

در همان حال که هنر مردمی و [هنر] مفهومی، حداقل گرایی، [هنر] وقایع [رویدادها]، هنر مربوط به بدن، هنر مربوط به محیط، عکاسی، سینمای تجربی و هنر عمومی، همگی برای جلب توجه به رقابت می‌پرداختند، هنر فمینیستی می‌رفت تا بعنوان یک فعالیت زیبایی شناسانه معین شناخته شود، شناختی که ریشه در بیداری سیاسی داشت.

[22] تدوین تعریفی برای هنر که شامل دادا یا وارثان آن همچون مفهوم گرایی و هنراجرایی باشد، به هیچ وجه کار آسانی نیست.

تعریفی [از هنر] که به عنوان «نظریه نهادی» شناخته می‌شود، تنها برای نظم دادن به این نابسامانی مفهومی توسعه یافت.

نظریه نهادی نظریه نهادی بیشترین پیوستگی را با فیلسوف آمریکای به نام جورج دیکی دارد، او کسی بود که به قصد همساز کردن انواع اشیاء مختلف همچون فواره که ظاهراً ناقض هنجارهای سنتی بودند، به تدبیر تعریف خود از هنر پرداخت.

او چنین استدلال می‌کند که اشیاء مختلف برحسب روابطی که با مجموعه پیچیده‌ای از نهادها و دست اندرکاران دارند، تبدیل به هنر می‌شوند.

قاعده اول او بسیار ساده بود: یک اثر هنری از لحاظ طبقه‌بندی (1) یک محصول مصنوع است (2) مجموعه‌ای از جنبه‌های مختلف چیزی است که توسط فرد یا افرادی که طرفداران یک نهاد اجتماعی مشخص (عالم هنری) هستند، مورد قدردانی واقع می‌شود.

[23] دیکی در واکنش به منتقدان و برای توضیح بیشتر منظور خود، تعاریف پنجگانه ترکیب دهنده قاعده خویش را در مورد مفهوم هنر در حوزه یک عالم هنری ارائه داد: (1) «هنرمند کسی است که برای ساخت یک اثر هنری از [قوه] فهم خود استفاده می‌کند.» (2) «اثر هنری یک نوع محصول مصنوع است که به قصد نمایش برای افراد یک عالم هنری خلق می‌شود.» (3) «[این] افراد مجموعه‌ای‌ از انسان‌ها هستند که اعضای این مجموعه تا حدی برای فهم شیء‌ای که برای آن‌ها نمایش داده می‌شود، آمادگی دارند.» (4) «عالم هنری مجموع تمام نظام‌های عالم هنری است» (یعنی، اشکال هنری‌ای همچون نقاشی، مجسمه‌سازی، نمایش، موسیقی، رمان نویسی و علی هذه).

و (5) «نظام عالم هنری، چارچوبی است برای نمایش یک اثر هنری توسط هنرمند برای افراد یک عالم هنری.» [24]