دانلود مقاله منابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم

اغلب به نظر می رسد که تغییر قرن موجب درونگری می شود.

با خاتمه یافتن یک سده و شروع سده جدید نویسندگان و هنرمندان خرد سنتی را به نقد می کشند و به دنبال امکانات تازه ای برای تغییر اوضاع فرهنگ بشری می روند.

بنابراین هنر نو که در میان دو جنبه «هنر به خاطر هنر» و زیبایی شناسی کارکردی به دامه افتاده بود ترکیبی غریب از هنر، تصنع و کارآیی را به نمایش گذاشت .

مانند اکثر چیزهایی که اصرار بر تماماً نو بودن دارند، نتوانست به باز تعبیر گذشته بپردازد: نگاه به هنر شرق پرتو تازه‌یی به طراحی اروپایی افکنده بود و هنر روکوکو تا اندازه‌یی در این حیطه به وام گرفته می‌شد، دست نوشته های تذهیب شده سلتی Celtic به خاطر وحدت در طراحی و دوردستی رمانتیک شان تحسین می شدند.

از میان طراحان «هنر نو» ، جمال پرستان انتزاع خط منحنی ها و گل و برگ را به صورت آسایشی بازیگوشانه و معمولاً کارکردی از شکل قراردادی مورد استفاده قرار می دادند.

با وجود این و علی رغم هدف های انقلابی ادعایی، گاهی اوقات میان علایق سبک و احمقانه طبقه متوسط گرفتار می شدند.

در واقع طرح های «هنر نو» سطح ساختارها را به همان اندازه مبهم می ساخت که تزئینات بیمارگونه ویکتوریایی چنین کرده بودند.

با آغاز سده نوزدهم میلادی و تحولات پویایی که در این قرن از لحاظ علمی،‌سیاسی،‌صنعتی و فرهنگی در اروپا رخ نمود، بسیاری از هنرمندان پیشرو، آکادمیسم حاکم بر فضای هنری اروپا را که متکی بر سنن و ویژگیهای دیرپای کلاسیک (یونانی – رومی) بود، متناسب با این تحولات ندانسته و تلاش کردند تا برای رهایی از این بن بست راهکارهای تازه ای تدبیر بیندیشند.

مسلماً رهایی از یک سنت دیرپای فرهنگی که تا عمیق ترین لایه های ذهن اروپاییان ریشه دوانیده و هنر را بازتابی از روایت عینی طبیعت در قالب تصویر می پنداشتند، حرکت ساده ای نبود.

ولی با تلاش فراگیر هنرمندان خلاق و پیشرو و ایمان به پیمان نانوشته ای که جملگی ضرورتش را احساس می کردند، امری اجتناب ناپذیر می نمود.

یکی از راههای مقابله با آکادمیسم مختصر اروپایی، رویکرد به جهان بینی و دانش تصویری دیگر فرهنگ ها بود.

این رویکرد در سه قالب عینیت یافت: - تأثیرپذیری از فرهنگ تصویری ژاپن (Japonisme) - شرق گرایی orientalism - توجه به فرهنگ های بومی و اقلیمی Primitivism سده نوزدهم میلادی، سده انقلابات، تحولات و در عین حال بحران هایی است که جهان بینی و دنیای مدرنیسم را رقم زد.

اگر چه این دگرگونیها اغلب در غرب و به ویژه اروپا شکل پذیرفت، لیکن هر یک از دیگر فرهنگ های جهانی، در شکل دهی و ساماندهی آن بی تأثیر نبوده و نهایتاً سهم و نقش خود را در آن ایفا کرده اند.

مقاله مهدی حسینی سهم فرهنگ های شرقی : هند، چین و خصوصاً ژاپن نیز در شکل دهی عینی آثار هنرمندان سده نوزدهم بسیار چشم گیر و حائز اهمیت است.

در حقیقت هنر نوین بدون توجه به دیگر فرهنگ ها اصولاً نمی توانست تکوین پذیرد.

Japonisme واژه ای است که در اغلب نوشته های مربوط به هنر نوین مکرر به چشم می خورد و آنچه مسلم است در روند شکل گیری مدرنیسم تأثیری به سزا داشته است.

ماده فرهنگ چینی ژاپنی - هنر ژاپن میراث مشرق زمین – به خصوص چین – به نحو بارزی در تاریخ فرهنگ ژاپنی بازتاب یافته است.

تمدنی که بیش از هر تمدن دیگر،‌در تکوین خلق و خوی، ذوق ادبی و هنری،‌نحوه تلقی از آیین بودا در ژاپن اثر گذاشت، تمدن چین است.

در حدود قرن هفتم، تمام گنجینه های گرانبهای این تمدن،‌اعم از رسم الخط، هنر، آداب ، راه فرزانگی که در آیین کنفوسیوس متبلور شده بود،‌آیین بودا، چه فرقه بودایی سرزمین پاک (آمی تابا) یعنی زن، چه فرقه های دیگر، یعنی در اصل آثار اندیشه هنری که از صافی ذهن چینی گذشته بود، عرفان شاعرانه مکتب تائو، و ارمغانهای هنری،‌بخصوص نقاشی و دید اسرارآمیز چینی ها از شگفتیهای طبیعت،‌در ژاپن حضور داشت.

ژاپن شیفته و دلباخته تمدن چین بود به طوریکه آنچه از آن دیار می آمد، بی چون و چرا پذیرفته می شد.

حتی مواد و اسلوبهای مورد استفاده هنرمندان غالباً چینی بودند، مضمونها ریشه چینی داشتند» ما بااین اوصاف، خصوصیاتی در فرهنگ ژاپنی میتوان یافت که نتیجه واکنش آگاهانه آنها در برابر تأثیرات خارجی و بهره گیری از سنتهای بومی است.

در واقع سبب اصلی شگفتی ژاپن به چین ، شباهت جوهری نگاه این دو قوم به عالم وجود بود.

هر دو قومی و غایت عملی بودند و به معقولات و کلیات و مباحثات صرفاً عقلی اقبالی نشان نمی‌دادند، هر دو به موارد خاص و ملموس و وجه انضمامی امور و اشیا می پرداختند هر دو ذوقی به غایت شاعرانه و آمیخته با دید تصویری داشتند، و در نتیجه گرایشی طبیعی به بیان شاعرانه حضوری و حلات درونی و الهامات شهودی، نشان می دادند و از شیوه استدلالی و انتزاعی تفکر هندی پرهیز می کردند.» علاوه بر همانندی های فکری، میان ساختهای اجتماعی این دو قوم نیز، وجوه مشترک بسیار بود.

» همان “ در واقع ژاپنی ها آنچه را که طی قرنها از هنر چینی به وام گرفتتند از آن خود کردند و عناصری نیز بر آن افزودند و بدین سان آنها توانستند دستاوردهای متمایز و ارزنده‌ای به جهانیان عرضه بدارند.

روح تفکر ژاپنی در بررسی عصاره تفکر ژاپنی پی می بریم که «تفکر ژاپنی آمیخته با ذوق هنری است، و این دو را نمی توان از هم جدا کرد:‌هنر همان اندازه تفکربرانگیز است که تفکرسرشار از هنر، تفکر ژاپنی به اعتباری سازی در همه تجلیات زندگی آن قوم است: در شکل خانه آرایی، در آرایش فضای باغ، در مراسم چای، در شعر سرایی و گل آرایی.

آیین بودا در همه شئون زندگی ژاپنی اثر گذاشت، این آیین و بخصوص «طریقت زن» آن، چنان با روحیه خویشتندار و نفوذناپذیر و بردبار ژاپنی عجین گشت، که جزیی جدانشدنی از خوی ژاپنی گردید.

آیین زن نه فقط در شعر، که در مراسم چای خوری، نقاشی، پیکرتراشی، گل آرایی ، نمایش، معماری، باغ آرایی و همچنین در فنون رزمی، مانند تیراندازی، کاراته،‌جودو شمشیربازی،‌جوجو تسو، یعنی همه فنونی که در شمار فضایل و آداب رزمی در آیین بوشیدو» یعنی آیین جوانمردی سامورایی بود، نفوذ کرد.» «مقصد و غایت آیین زن، در اصل اشراق و بیداری ناگهانی و دفعی» Sateri بود، که در حالت بی ذهنی» Mushin به چینی Wu-hsin نتیجه مستقیم آن است: یعنی هماهنگی و سازگاری کامل با مبدأ عالم ، یا به عبارت دیگر،‌رستن و رهایی آدمی از تضادهای ناشی از پدیدارهای زندگی، یعنی مرگ و حیات، خیر و شر، وجود وعدم.

این اصل اساسی یعنی وارستگی، در همه تجلیات فرهنگی و هنری ژاپن، همچون واقعیتی مسلم و انکارناپذیر پذیرفته شد.» ژاپنی ها دو اصلی را که فرهنگ و هنر بر آنها مبتنی است، آهنگ معنوی» و دریافت آنچه موجب «اشراق» می شود، خواندند.

این اصل اخیر، همان حالت بی ذهنی ناشی از اشراق است که ژاپنی ها آن را به راز ناگفتنی هر اثر اصیل هنری تعبیر می کردند.

از این رو هنرمند واقعی در نظر آنها کسی است که هم به آهنگ معنوی چیزها پی ببرد، و هم به راز امور .

آنجا که لمعه اشراق بتابد، نیروی آفرینندگی رها می شود و آنجا که این نیرو احساس شود، راز مه آلود و نفوذناپذیر که همانا آهنگ معنوی چیزهاست، متجلی می شود.

ژاپنی ها به سبب اینکه متمایل به استعارات ملموس و طبیعی بوده اند، بیشتر در طب کشف احوال ذوقی هستند، تا شکفتن مفاهیم کلی، آنچنانکه در این نمونه می بینند عبارت بودایی از موقعی که من بودا شده ام زمانی ابدی سپری شده است» به این جمله تبدیل شده است: « از مشاهده رودی که این چنین دور می رود و دور می نماید، می توانیم به سرچشمه پایان ناپذیرش راه یابیم.» «ژاپنی، برخلاف هندی که جهانی به انبوهی جنگل می پروراند، طالب سادگی است؛ همان سادگی ای که در معماری، نقاشی و شعر ژاپنی هم می یابیم.

وجودفضاهای تهی در معماری و سکوت در گفتگو، نمایانگر همین صفت است.» طبیعت ژاپنی ژاپنی ها همچون چینیان شیفته طبیعت اند، ولی رویکرد هنری شان به طبیعت با احساساتیگری آمیخته است.» [آنان] ، “طبیعت را معبود خود می دانستند و مانند چینی در برابر زمزمه باد،‌جنبش نیزاران،‌آبشارهای نقره فام و راز پنهان در شگفتیهای طبیعت،‌به حیرت می‌آمدند.

آثار این حرت در نقاشی «ژاپنی» به خوبی پدیدار است.

ولی به این وجه،‌صفتی دیگر نیز افزوده می شود، که صرفاً ژاپنی است و آن هم پرورش آثار طبیعت، به مقیاس کوچکتر و مینیاتوری است.« از آنجمله شیوه آرایش باغهای ژاپنی است.

عشق به طبیعت ، همراه با توجهی است که ژاپنی ها به چیزهای ظریف داشته اند، و این عشق مرتبط با ارجی است که این قوم برای پدیده های طبیعت قائل می شده است.

زبان ژاپنی گویا تنها زبانی است که به اشیاء و امور عنوان و منصب می دهد:‌فی المثل پیشوند «او» را ژاپنی ها ضمیمه نام اشیاء می کنند، مانند اوچا ocha ، که منصب احترام آمیزی است که به «چایی» تعلق می گیرد.

«اقبال به طبیعت نزد ژاپنی ها و چینی ها ،‌بسته به نگان و نظر این جهانی این اقوام است، و این وجهه نظر، فی المثل سبب شد که ژاپنی بر خلاف هندی که فطرتاً مرتاض است، خصایص طبیعی انسان را بپذیرد، بدان حد که ژاپنی تنها قوم آسیایی است، که بیشتر آداب ریاضت آمیز آیین بودا را رها کرده است و هرگاه تضادی میان منهیات و محرمات دینی و تکالیف اجتماعی نمایان می شد ژاپنی به سهولت منهیات را فدای تکالیف اجتماعی می کرد، توضیح اینکه، ارتباط اجتماعی و قومی و خونی و فامیلی در ژاپن، اهمیت بسزایی داشته و دارد و هنوز هم منشأ اثر است.

«کشمکش میان جهان گرایی و قوم انگاری، به ویژه بی اعتنایی ژاپنی، به تفکر انتزاعی، همواره در سیر تاریخ ژاپن، دوشادوش هم وجود داشته است.

توجه بیش از حد ژاپنی به روابط اجتماعی، که بر مبنای خویشاوندی استوار بود، و بی اعتنایی آنها به اصول کلی که از مختصات یک دین جهانی است، و نیز اقبال به موارد خاص و ملموسات، موجب شد که تفکر به جز در حوزه های بودایی، چندان رشدی نکند، ولی هنر بشکفد، و همین هنر به سبب فیضی که از آیین بودا می برد، جنبه عرفانی هم بیابد.» عالم هنر ژاپنی «هنرهای ژاپنی ، یکی از هنرهای بزرگ مشرق زمین است، که با هنر هند و چین پیوستگی دارد، بی آنکه از استمرار و پیوستگی سبکهای هنرهای هندی برخوردار باشد، و یا از تنوع گسترده هنرهای چینی.» «نقاشان ژاپنی معمولاً محقق نیستند» بلکه هنرمندان حرفه ای و صنعتگری اند، که موضوع نقاشهای آنها از زندگی پیرامونشان، و یا از حماسه ها و قصص سنت قومی‌شان مایه گرفته است.

آنها محصول مذهب آنیمیسم یعنی شینتو هستند،‌احترام خاصی به «زیبایی» و «گذشته» از خود نشان می دهند، و این مسأله را میتوان از وقتی دریافت که میراث هنری آنها، این دو موضوع محاکات و ابداع را حفظ کرده است.» شینتو یا طریقت خدایان دینی است که « بر عشق به طبیعت، خانواده و مخصوصاً خاندان حاکم، در مقام اعقاب بلافصل خدایان استقرار بود.» در جایی که نقاشی یک نفر آماتور محقق چینی ، مبین فکر است تا احساس، نقاشی یک نفر نقاش ژاپنی ،‌در درجه اول و قبل از همه،‌چشم خود را به خود معطوف می سازد.» هنر ژاپنی سنت به هنر چینی واقع نماتر است، و علاقه نقاش ژاپنی به اشیاء انضمامی و جزیی بیش از نقاشی چینی است.

آنچه در هنر چینی متفکرانه ، فراخ و آرام به نظر می آید، در هنر ژاپنی خصلتی صوری، تزئینی و تصنعی به خود می گیرد.» برخی از آثار ژاپنی در عرصه تزئین بی بدیل اند ولی توانمندی معنوی به ندرت رخ می نماید.

ژاپنی ها ثابت کرده اند که در تقلید و صناعت سرآمد دیگران هستند اما در این چیره دستی غالباً هنر تا سطح صناعت پایین می آید و خلاقیت فردی هنرمند به اعمال کردن تغییری مختصر در قوالب مکتبی محدود می شود.

«...

در سده هشتم میلادی، سبک نقاشی خاصی در ژاپن ظهور یافت که مختص هنر ژاپنی است، این نقاشیها «یاماتویی» نامیده می شوند.

مضمون این نوع نقاشیها در آغاز موضوعات مذهبی بود ولی بتدریج به سمت چهره پردازی (پرتره) گرایش یافت.

این نقاشیها که به صورت طوماری افقی کار می شوند، همراه با متنی بود و صحنه هایی از موضوعات اجتماعی و درباری و اشراف را همراه با متن نمایش می داد.

یکی از معروفترین آثار این سبک نقاشی را میتوان در کتاب «داستانهای گنجی» یافت.

در این نقاشیها سطح کف به شکل مورب رسم شده و از ترسیم سقف صرفنظر می شود.» یعنی در واقع دارای فضایی یا چشم انداز بالا و نوعی عمق نمایی ویژه دارد، که چهره ها تمایز چندانی از یکدیگر ندارند» بطوریکه چهره پیکره ها بسیار شبیه به هم است.

« سطوح معمولاً به صورت یکدست و تخت رنگ آمیزی می شود و فاقد سایه روشن است» « در مجموع این نقاشیها جلوه های دو بعدی را عیان می ساخت.» از دیگر ویژگیهای این دوران قدرت گرفتن زنان در جامعه ژاپنی بود که در ذوق و سلیقه هنری آن زمان تأثیری مهم داشت.

گرایش به رمز و نماد و عناصری از ؟؟

بودایی با خدایان ترسناک نیز در این دوران در هنرها رخ نمود.

« نکته بسیار اساسی درباره نقاشی طوماری ژاپنی به سبک یاماتویی، مضامین آیینی و اساطیری آن است.

از جمله داستان راهبان بودایی، که منشأ کرامات و معجزات شگفت انگیزند.

این نقاشی از زن چیینی بهره مند است، و سنت آن را استمرار می بخشد، و بدعتهایی محلی و قوم انگارانه را بر آن می افزاید، یا پالایش و تصفیه و ادیت می کند.» « نکته بسیار اساسی درباره نقاشی طوماری ژاپنی به سبک یاماتویی، مضامین آیینی و اساطیری آن است.

این نقاشی از زن چیینی بهره مند است، و سنت آن را استمرار می بخشد، و بدعتهایی محلی و قوم انگارانه را بر آن می افزاید، یا پالایش و تصفیه و ادیت می کند.» اواخر سده دوازدهم میلادی،‌یک دولت نظامی جدید با حمایت جنگاوران سامورایی قدرت را به دست گرفت.

بازتاب این تحول اجتماعی و سیاسی در عرصه نقاشی و مجسمه سازی به صورت نوعی واقع گرایی مردسالانه بروز کرد.

در همین احوال آموزه های عرفانی بودایی یا زن از چین دوران سونگ به ژاپن راه یافت.

اندیشه زن برهنه و اخلاق ژاپنی تأثیری قوی گذاشت، به گونه ای که طی سده های دوازدهم تا چهاردهم میلادی گرایش واقع گرایانه ای در آثار پیکرتراشی و نقاشی ژاپنی به چشم می خورد.

در این نقاشی به منظره سازی و نمایش عوامل طبیعی و اجزاء هستی پرداخته می شد و از رنگ به میزان محدودی استفاده می شد.

در حقیقت می توان گفت که زن نیرومندترین موجی بود که از سوی چین به حرکت درآمد و به ژاپن رسید و عامل اصلی رونق هنرها در دوره پرآشوب آن زمان به شمار می رود.

در این زمان بود که نوعی نقاشی مرکبی مبتنی بر کیفیت مکاشفه ای و متفکرانه زن بروز کرد.

پیدایی رسم چای خواران نیز مربوط به همین زمان بود که امکان بیشتری برای تولید آثار هنری برای اشرافیت فراهم آورد.

آیین چایخوری و مذهب ذن نفوذ آیین ذن، از مرزهای هن و نقاشی بسی فراتر رفت،‌و در دوره آشیکاگا به پیدایی «آیی چایخوری» کمک کرد.

این رسم استثنایی، دریچه نویی برای ابداع آثار هنری، از سوی هنرمندان ژاپنی گشود، و در اندک زمانی به نهاد اجتماعی بزرگی، در اختیار طبقه اشراف تبدیل شد.

در باغهای اطوارانگارانه این دوره، چایخانه های مخصوص ساخته شدند.

چایخانه های بسیار کوچ کبرای اجرای آیین چایخوری چنان طراحی شده بودند، که سادگی در هر گوشه اش احساس می شد.

حتی نمای بیرونش را طوری طراحی کرده بودند، که با فضای طبیعی باغ جور در می آید.

غالباً یک راه سنگفرش از میان قندیلهای خزه پوشیده سنگی می گذشت، و به دری می رسید که در آنجا میهمانان پس از شستن دستهایشان،‌در یک چشمه طبیعی،‌از درگاهی کوتاهی داخل می شدند.

در آنجا میزبان و گروه چهارنفره میهمانان، در فضایی آکنده از سادگی بی پیرایه کنار هم می نشستند.

این اتاق که اندازه اش برای ایجاد احساس صمیمیت مناسب بود، شکلی چهارگوشه داشت، و تنها شکستگی اش «شاه نشینی» بود، که یک نقاشی با سبک آزاد و تکرنگی ذن – و شایدیک گل آذین مصنوعی در خود داشت.

رسم چای نوشی در چنین محیطی، مجموعه ای از حالات و موضوعات را بر همه حاضران تحمیل می کرد.

نهایت کوشش به عمل می آمد، تا از بروز کوچکترین اختلافی که ممکن بود، این رسم کاملاً پیش بینی شده را بر هم زند، جلوگیری شود.

چایخانه محل بحثهای حکمی و اساطیری و سرودن اشعار و عرضه تصویر و آثار نقاشی و هنرهای زیبا بود.

مراسم چایی به سوی خودسازی و تزکیه نفس، از حالت رسمی به صورت نوعی پرستش و عبادت درآمد.

این عبادت تحت تأثیر استادان بزرگ مثل «سن ریکیو» رسماً به صورت مکاتب مختلفی درآمد، که قواعد آنها هنوز هم مورد مطالعه قرار می گیرد، و امروزه ژاپنی های سنتی آن را به کار می بندند.

در نظر ژاپنی ها که تحت تعلیمات حکمت و علم آیین چای خوری تربیت می شوند، و بار می آیند، کار هنری که در گوشه دیوارخانه مجزا شده، مستلزم اهمیت نوعی تجسم دینی است.

این کار هنری که با قدرت خاصی خانه را پر کرده، و بیننده که در مقابل آن زانو زده است، تجسم نوعی پرستش و عبادت می کند.

در این احساس ژاپنیها در مقایسه با اقوام دیگر، بیشتر از خود بیخود می شوند.

حتی یک لیوان تیره سفالی در مراسم آیین چایی یک اثر هنری احساس برانگیز محسوب می شود.

هر شیئی که در این مراسم و آیین به کار برده می شد، با نهایت دقت برگزیده شده بود.

میزبان خبره، یک جام چایخوری،‌یک ظرف گل و یک سینی لاکی، یا ظرف مخصوص دیگر را ترجیح می داد، و تمامی اینها می بایست چنان شبیه سازی می شدند، که کوچکترین نشانه ای از حالت غیرطبیعی، در آنها به چشم نخورد.

در آرایش خود اتاق نیز، چنین مقصدی دنبال می شد، و معمولاً آن را از چوب رنگ نشده می ساختند، با آنکه تیرهای نگهدارنده را طوری می آراستند، که شکل طبیعی خود را از دست ندهند،‌ و گردی و گره های تنه درخت را داشته باشند، بقیه سطوح چوبی را به قدری می ساییدند، و صیقل می دادند که زیبایی رگه ها و بافتهای چوب ظاهر می شد.

سفالینه های مورد استفاده در مراسم چایی،‌ با لعابهای سنگین و ظاهراً بی نقشه پوشانده شده بودند، و حکایت از مهارتی داشتند، که در گزینش رنگ وبافت آنها به کار رفته بود.

ظروف لاکی نیز با پیروی از همان اصول برگزیده می شدند، و از توسل به کمال مکانیکی آخرین نمونه های آنها خودداری می شد.

هنرمند در نمایش ساده ترین ظروف از گونه ای احساس فردیت و ظرافت معصومانه بهره می گرفت.

آیین چای خوری ذن، که نوعی مراسم برای ریاضیت و پالایش روح بود، منشأ بسط شیوه های تزیینی نیز شد.

سبکهای توسا و کانو چنین بود، که در قرن پانزدهم و شانزدهم حضوری فراگیر داشتند.

بنابراین در نظر اکثر ژاپنی ها، آیین چای خوری و اختصاص یک زیبایی طبیعی و انسان ساز، یک موضوع قراردادی است، و افراد که دارای استقلال غیر عادی هستند، می توانند در مقابل این چیزها با روش کاملاً طبیعی و همزمان،‌واکنش نشان دهند.

با وجود این به «آیین چای خوری» در فرهنگ ژاپنی ، به بهترین وجهی حرمت گذاشتهمی شود.

طبقه گفته لانگدون وارنر علی رغم عدول گاه گاهی از اصول این آیین، هیچ رسمی دیگری در ژاپننتوانسته اند به این حد طبیعت ژاپنی را تصویر سازد، و هیچ نیرویی به غیر از نیروی ذن بودایی، که نزدیک بدان هم هست، آن قدرت را نداشته تا سادگی و بی غرضی و کف نفس را مثل این آیین در عالم ژاپنی ها و شرق دور نشان دهد.

چون ژاپنی ها چنین حرمتی را به کارهای هنری قایل اند، لذا نسبت به چینی ها آن را بیشتر حفظ کرده اند.

چینی ها تا این اواخر، نسبت به آنها بی دقت بودند.

از اینجا در چین معابد و قصرها بارها ویران شد، و امپراطوری دچار بحران، و شاهکارهای نقاشی همراه صاحبانشان مدفون گردیدند.

مسایل و موضوعات شخصی برای چینی ها اهمیت نداشت.

چیزی که برای ژاپنی ها مقدس بود ولی برای آنها سنتی که این موضوعات متعلق بدان بودند، و ایده ها و ایده آلهایی که آنها بیان می داشتند، مهم بود.

اگر هم این آثار باقی مانده، حفظ و حراست از آنها چندان اهمیتی نداشته است.14 «در مجموع سبک نقاشی روایتگر مناظر تاریخی و زندگی اشراف بود و کمتر به زندگی مردم عادی می پرداخت» و به طور کلی در هنر ژاپنی حساسیت به بافت، تأکید بر اسلوب، علاقه به رنگهای درخشان، ترکیب بندی گیرا، نمودهای شگفت انگیز در طرح و به خصوص کوشش برای جلوه تزئینی به مراتب بیش از جنبه های نومایه، ژرف و پویا دیده می شود.

معماری ژاپنی « معماری ژاپنی پیوندی بسیار نزدیک و تنگاتنگ با محیط اطرافش دارد.

معمولاً بناهای ژاپنی در باغی یا حصارها و پرچینهایی محصور است.

در مجموع ژاپنی ها اهمیت زیادی به باغ و فضای سبز پیرامون بنا می دهند.» در خانه ژاپنی، بر بنیاد اصول ساختمانی، و هنر مورد بحث درباره آرامگاه شینتو، چایخانه آیین چای طراحی می شد.

مسکن ژاپنی ، تقریباً همیشه ارتباطی فشرده با زمین اطرافش دارد،‌ و در هر جا که میسر باشد، در داخل یک باغ حصاربندی شده با پرچینهای خیزرانی که فی نفسه یک عنصر زیبایی آفرین است، قرار داده شده است، و بدین ترتیب حتی در شلوغ ترین محیط ها، گونه ای احساس حلاوت و صمیمیت به ساکنانش القا می کند.

یکنواختی و هماهنگی تناسبها با استفاده از زیرانداز سنتی (تاتامی) به عنوان واحدی برای ابعاد اتاقها تأمین می شود.» در معماری سنتی ژاپنی، بنا بر روی مجموعه ستونهایی عمودی استوار شده و دیواره ها معمولاً به صورت تیغه های چوبی هستند.» «دیوارها به جای آنکه نقش نگاه دارنده داشته باشند، به صورت تیغه هایی چوبی درآمده اند و کشویی حرکت می کنند، رو به بیرون یا از یک اتاق به اتاق دیگر باز می شوند.» نقشه ساختمانهای ژاپنی متشکل بود از یک فضای مرکزی که فضای فرعی و جانبی مثلاً اتاقها، حصیر یا تیغه های چوبی و کاغذ از آن مجزا می شد.

فضاهای داخلی بسیار ساده و فاقد تزئینات است.

«با فضا به عنوان چیزی پیوسته، ولی قابل تقسیم به اجزای هماهنگ رفتار می شود.

این تصور، تئوری معماری غربی را دستخوش تحولی انقلابی کرد.

اما اقتباس از سنتهای صنعتگری طاقت فرسای ژاپنی برای غرب، از آن دشوارتر بود.» با بررسی هنر ژاپنی دریافتیم که «آنچه در همه هنرهای میتولوژیک شرق مشترک است.

عبارت از غلبه جهت رمزی و تمثیلی و اشارتی، بر جهت روایی و عبارتی ااین هنرهاست.

از آنجا که معانی غیبی و نامحسوس در این فرهنگها ، اساس همه امورند، گرایش به این جهت غلبه پیدا کرده است، تا حقایق متعالی در ظرف الحان و صورتها و رنگها و شکلها و حرکات و کلاً صورتهای محسوس به پیدایی آید.

بنابراین الفاظ و الحان و رنگهای غیرعادی، همه صورت رمزی و تمثیلی و تأویلی پیدا می‌کنند، که موضوع اند، به ازای عالم غیبی قدسیان که هنرمند با هنر خویش، سعی در اتصال به آن را داشته است.

به عبارتی هنرمند اخبار خدایان و فرشتگان را به صورت رمز و استعاره بیان می کند.

از اینجا اثر هنری در مقامی است که آدمی را به کمال خدایان و حقایق ازلی نزدیک می کند، تا نستبی بی واسطه با اسم متجلی در این عصر برای او پیدا شود.

به هر تقدیر، حقیقت متعالی اساطیری، در تلقی بشر این دوره به فرهنگ و هنر، رنگی خاص می بخشید، و آن را اسرارآمیز می کند.

مجموع آداب و رسوم، همراه با اشکال و الفاظ و الحان رمزی و سمبلیک ،‌نحوی از اسرارآمیزی و تعالی فرهنگ و هنر میتولوژیک را نمایش می دهد.» نتیجه گیری درباره آرت نوو در سال 1960 لئوناردو بنه ولو (Leonardo Benevolo) ، تاریخ نویس معماری مدرن اینگونه می‌نویسد: «دوره ای که از آن حرف می زنیم خیلی نزدیک و به طور همزمان خیلی دور است کمتر از 15 سال گذشته است خیلی از شخصیت های برجسته این دوره از جمله : پیرت (Perret) ، هافمن (Hoffmann) و وان دولده (van de velde) چند سال پیش مرده‌اند، اما ما حس می کنیم در سالهای دور این اتفاقها رخ داده است.

چند سال گذشته تاریخ شناسان هنر دیدگاه خود را درباره آرت نوو تغییر داده اند.

جنبش های قرن بیستم از جمله: خردگرایی، عمل کردگرایی، کوبیسم، فتوریسم و ساختارگرایی طبق علاقه خود دوره قبلی را بررسیکردند.

طرفداران آن، آرت نوو را به خاطر حرکت به سمت سادگی شکل ها و آزادی آن از قید و بند سنت تاریخی و ناتورالیسم (طبیعت گرایی) تحسین می کردند و اما در مورد عدم توانایی آرت نوو برای رهایی خود از رویارویی با طبیعت و درگیری با خطوط و طرح های منحنی شکل گلدار انتقاد می کردند.

قرن بیستم به شیوه مؤثری آرت نوو را از نظر نیازهای آن و منابع الهام و نادیده گرفتن انگیزه های واقعی و الهامات هنرمندان آرت نوو بررسی می کند.

چنین دیدگاهی در صورتیکه هنر جدید می خواست خود را از گذشته رها کند لازم بود اما دیدگاه تاریخ شناسان این چنین نیست.

اگر چه آرت نوو به سمت ضرورت و ترکیب شکلها حرکت کرد اما به عنوان ارزش شناسایی نشده است و این باید دغدغه سالهای اولیه قرن بیستم باشد.

در حالیکه در سالهای اولیه قرن بیستم انسان به عنوان یک موجود مستقل تلقی می شد که میتواند به طور منطقی از آسیبهای خارج از کنترل جلوگیری کند، هنرمندان آرت نوو بر این باور بودند که بشریت باید با موجودات غیر از خود هماهنگی عرفانی داشته باشد.

فرهنگ قرن بیستم توانست عقاید منفی در مورد آرت نوو را هنگامی که باور به امکان یک دنیای کاملاً منطقی کاهش یافته بود.

به طور کامل بررسی کند.

در طی دهه 50 و 1940 مردم نسبت به شکل های هندسی هنرهای تصویری و رشد عقاید متافیزیکی و تکنیکی که با عقاید هنرمندان آرت نوو شباهت داشت تنفر داشتند.

در اواخر دهه 1950 واقع نگری جدید هنر پاپ روی حوادث شهری و خانوادگی و اشیاء و وقایع روزمره متمرکز می شد.

به همین دلیل هنر پاپ از تکنیک های هنر پوستر و هنرهای گرافیک استفاده می کرد.

بنابراین بررسی مجدد طراحی پوستر آرت نوو با تجلیل زندگی مدرن عملی شد.

همین فرآیند ارزیابی مجدد، در معماری و طراحی هم تکرار شد.

در دهه 1930 مردم از خردگرایی شدید دهه قبل ناراضی بودند.

با رشد این احساس معماران و طراحان احساس کردند که باید از ابزار انعطاف پذیرتری استفاده کنند و سازگاری طبیعی تری با محیط و مناظر طبیعت داشته باشند.

بالاخره در سالهای اخیر یک نوع Neo – Art Nouveau شکل گرفت و مشکل ارتباط مستقیم با جنبش نادیه گرفته شده قبلی به طور آشکار مشخص شد.

تداوم علاقه به آرت نوو خطر تقلید بیهوده یا جمع آوری آثار قبلی را به همراه داشت، این طعنه آمیز به نظر می رسد که آرت نوو آخرین نمونه باشد.

اما اگر روی هم رفته محدودیتهای آرت نوو از لحاظ تاریخی حفظ شود، چیزی فراتر از یک پدیده ناپایدار می شود.

هنر قرون وسطی - هنر و دیانت تاریخ هنر از مرحله ابتدایی (اما باید به یاد داشته باشیم که آنچه ابتدایی است لزوماً پایینتر نیست) نامتمدنانه ترین آثار هنر کلاسیک یا گوتیک به موازات سیر برداشت عاطفی انسان از جهان حرکت کرده است و به آن بستگی داشته است.

منظور از این سیر، تحول از مرحله جادوگری و اعتقاد به ارواح به مرحله دیانت است.

در اوج تمدن یونان، یونانیان به یک نوع تعادل دینی دست یافتند که در وصف آن جز خجسته کلمه ای نمی توان آورد؛ آنها بر هر گونه ترسی از جهان ظاهری فائق آمدند و طرز نگاهشان به این جهان، با مهر و موافقت همراه شد، و هنرشان نیز بیان کننده آن چیزهایی شد که با آن نگاه موافق می دیدند.

بدین ترتیب در هنر یونانی، طبیعت به صورتی آرمانی تجلی کرد.

در این مرحله انسان در همه اشیای زنده زیبایی می دید، و وزن اورگانیک زندگی همان کیفیتی بودکه انسان می کوشید آن را در هنر خود بیان کند.

با نگاه کردن به گذشته می بینیم که هنر و دیانت دست در دست یکدیگر از تاریکی های اعصار ماقبل تاریخ بیرون می آیند و تا قرنها به نظر می رسد که این دو با هم پیوند ناگسستنی دارند...» - قرون وسطی در روزگاری که کمتر کسی خواندن و نوشتن می دانست، کلیسا برای برقررای ارتباط با پیروان خود و جذب پیروان جدید اتکای زیادی به نقاشیها و پیکره ها داشت.

در درون کلیساها نقاشیهای صحنه های مذهبی روی دیوارها و طاقها فراوان به چشم می خورد.» همچون غالب تصویرهای رمانسک از وقایع مذهبی ، ترکیب بندی متقارن است و توازن آن بر شکوه واقعه می افزاید.

شکل حالت دار و صورت آرمانی یافته پیکرها از آشنایی پیکرتراش با پیکره سازی رومی خبر می دهد.

اما تخت و کوتاه کردن خودسرانه پیکرهای حواریون برای گنجیدنشان در نعل درگاه از نگاه تازه هنرمند حکایت می کند، گویا بیش از آنکه نگران زیبایی نسبتهای آرمانی باشد، دغدغه ارائه موجز داستان در فضای موجود را داشته است.» به طور کلی برای تعریف هنر قرون وسطی میتوان هنر و معماری اوایل این دوره را با نام سبک «رمانسک» که زمینه آفرینش معروفتر بعدی، یعنی «گوتیک» را فراهم آورد را بررسی کرد.

از ویژگیهای سبک رومانسک که در اواخر قرن یازده و اوایل قرن دوازدهم می بینیم به گرایش به تجزیه شکلها و ترکیبها در عوض تأکید بر روابط اجزا با یکدیگر ؛ تکیه بر تقارن و خطها؛ بی اعتنایی به نسبتهای طبیعی اجسام، تأکید بر تزئینات و الگوها به طور فی نفسه؛ گرایش به دو بعدی نشان دادن عمدی ترکیب بندیهای بزرگ و بدین سان تأکید بر اولویت معنا بر ماده و روح بر جسم.» در سده شانزدهم سبک «گوتیک» به وجود آمد.

این نامگذاری جدید به این علت بود که این سبک، قوسهای تیزه دار و طاقهای تویزه دار و تزئینات مفصلش، به زعم نامگذاران به قدری زشت و جاهلانه بود که تنها می توانست مخلوق گوتها باشد، قومی وحشی که بخش عمده ای از تمدن روم باستان را از میان بردند.

با وجود این معنای اولیه، نام «گوتیک» بر جای ماند و اکنون دیگر بار منفی ندارند.» «ستونهای تندسی، علاوه بر قوسهای تیزه دار، از مشخصه های دیگر «گوتیک متقدم» بودند، میناکاری نیز در این دوره استفاده می شد.

هنرمندان این دوره به ویژه آنهایی که در زمینه‌ای دو بعدی مانند نقاشی و میناکار می کردند، به تأکیدگذاری بر خطوط محیطی و اصلی رو آوردند.» هنر تذهیب « در سده دوازدهم که مهمترین کانونهای هنر صومعه ها بودند، بیشترین تزئین نصیب کتاب مقدس و کتب تفسیر در قطعهای بزرگ شده بود.» «سبک گوتیک عالی» سده سیزدهم، خلاصه در معماری، متین و خوددار است.» پیکرتراشی نیز از رهگذر تلفیق آرمانگرایی با جزئیات مشهود در طبیعت به توازنی لحظه ای دست یافت.» «سده سیزدهم همچنین قرن شیشه های رنگی و تذهیبهای درخشان است.

پنجره ها با نقوش شمایلهای پیچیده شان به غنای نمادهای کلیسا می افزایند.

ظرافت خطوط، زیبایی شکلها، و کوشش برای نمایش سه بعدی، این دوره را به نقطه اوجی در تولید کتب نفیس بدل می سازد.»