دانلود مقاله موسیقی

آغاز سخن: ماییم در آن وقت که ما هیچ نمانیم بستیم دهان خود و باقی غزل را آن وقت که پا نیست شود، پای دوانیم آن وقت بگوییم که ما بسته دهانیم[1] سخن خود را با شعر آغاز کردم چرا که هیچ چیز در مورد موسیقی گویاتر از شعر نیست و خود شعر گویاتر از هر چیز دیگر.

توضیح و تفسیر کار غافلان است و نه عاشقان.

عشق دلیل بر نمی دارد و موسیقی عشق است.

محافل ادبی کشتارگاه اشعارند، جاییکه ابیات به فعل و فاعل و مفعول تجزیه می‌شوند، شعر را باید جذب کرد، باید سر کشید، تحلیل کار غافلان است.

وقتی پای موسیقی به میان آید باید خموش شد باید گوش جان سپرد ولی افسوس و صد افسوس که عادت کرده ایم همه زبان باشیم و هیچ گوش.

در ابتدا اقرار می کنم که سخن گفتن در مورد موسیقی کاری است بس دشوار چرا که موسیقی اگر به راستی شنیده شود عقل و هوشیاری را از انسان می رباید و جاییکه انسان هوشیار نیست چه جای سخن گفتن است.

در این سنت دانشگاهی که آموخته ایم همه چیز را با واسطه یاد بگیریم و یاد بدهیم، چه چاره است جز اینکه چند صفحه ای در بیان و شرح موسیقی سیاه کنیم و در انتها راه به جایی نبریم.

پس بگذارید از همین ابتدا اعتراف کنم که این راه به سوی ناکجا آباد است مگر برای اهل دل و کسانی که در این نوشته ها اشاراتی چند بیابند و باقی راه را آنچنانکه باید بپیمایند، از این رو همراه این مقاله یک CD موسیقی و تعداد 24 اسلاید ضمیمه کرده‌ام تا همه حرف و سخن نباشم، باشد که مقبول نظر واقع شود.

جنبه های تاریخی: با نگاهی به تاریخ بشر سبک های گوناگون و مشخصی را در پهنه وسیع زندگی موسیقایی انسان مشاهده می کنیم که همیشه هم در حال تحول بوده اند.

ما شاهد رشد و پیشرفت گامهای پنتاتونیک[2] در شرق آسیا، صورت های ظریفی از اوزان چندآوایی در به صدا در آوردن ناقوسها[3] و دیگر آلات موسیقی ضربی[4] در نواحی اطراف اندونزی و جنوب شرقی آسیا هستیم.

در غرب آسیا، محدوده عربی زبان شمال آفریقا، ایران، پاکستان، هند و بنگلادش چنان نظام ملودیکی به ثمر رسیده است که در نهایت زیبایی و هماهنگی قرار دارد و در آن از صدای انسان به عنوان زیباترین و رساترین عنصر موسیقایی استفاده می شود.

آنگاه می رسیم به سیاهان آفریقا و در آنجا شاهد کهن ترین اوزان بشری هستیم که از آنها به عنوان ضروری ترین عناصر اجتماعی استفاده می شده، اجتماعی که در آن زندگی بشر پوشیده در اصوات بوده و این اصوات بودند که در عملی ترین و در عین حال رویایی ترین وجه ممکن به زندگی بشر آن دوره معنی می دادند.

حتی همین نواحی جغرافیایی وسیع نیز تقسیم بندی های خاص خود را دارند و هر تقسیم بندی به نوبه خود زیر مجموعه ها و گروه بندی های متعدد دیگری را می‌طلبد، هر کدام از این مجموعه ها در نوع خود منحصر به فرد و غالباً دارای یک ویژگی بومی هستند.

برای شناسایی فرهنگ های مختلف، بوم شناسی نقش مهمی بازی می کند.

بعضی از این فرهنگ های موسیقایی دوره اوج شکوفایی خود را صدها سال پیش طی کرده اند و تاثیرات به سزایی در تفکر و خلاقیت موسیقایی کشورها و سرزمین های اطراف خود داشته اند، سرزمین هایی که جنگ ها و پیروزی های متعدد را از سرگذرانده اند، سیل‌ها و خشکسالی ها به خود دیده اند ولی همچنان سنن خود را حفظ کرده اند.

یکی از ستبرترین این سنتها که هرگز دوام خود را از دست نداد بلکه هم از طریق قوای درونی و هم به وسیله تفکرات و تصورات و پالایشهای خارجی خود را غنی کرد، سنت موسیقی هندی است.

ریشه های این سنت به 6000 سال پیش بر می گردد، البته این تاریخ گذاری بر مبنای شواهد تاریخی مکتوب است و چه بسا این سنت دارای قدمت بیشتری نیز باشد.

اولین نظام دقیق موسیقایی مربوط به سومریان است.

موسیقی جزء ضروری آیین ها و مراسم مختلف در زندگی سومریان بوده، ایشان درمعابد و مقبره ها از موسیقی و آلات موسیقایی استفاده می کردند.

از آنجا که جنبه شنیداری موسیقی ابعاد وسیع تری از جنبه نوشتاری آن دارد، بقایای مکتوب از این فرهنگ غنی موسیقایی بسیار اندک است و به چیزی بیش از آنچه به طور جسته و گریخته در طول زمان به دست ما رسیده است نمی توانیم اکتفا کنیم.

شعله های این فرهنگ غنی در زادگاه خود باقی نماند بلکه در نواحی مختلفی همچون مصر با تمدن باستانی 6000 ساله خود و هند و یونان نیز در گرفت.

گرچه هند از لحاظ مکانی در فاصله دورتری قرار داشت ولی دروازه های این سرزمین در شمال غربی همیشه به روی موجهای موفق دیگر تمدنهای باستانی گشوده بوده؛ «هاراپا» در «پنجاب» و «موهنجودارو» در «سند» شهادتی بر این گفته می باشند.

فرهنگ و تمدن هندی واقع در غرب آسیا هرگز فرهنگی منفعل نبوده بلکه همیشه در رابطه ای متقابل با دیگر فرهنگ ها، نظریه ها و تجربیات حتی پیمان ها و اصطلاحات مختلف را پذیرفته، فراگرفته و در خود جذب و حل کرده و در مقابل، تمام این اطلاعات را به سوی شرق، به لائوس و کامبوج و اندونزی و تایلند و ویتنام فرستاده.

اقوام و مردمانی که در دورانی بیش از 6000 سال به این سرزمین وارد شده اند هر کدام موسیقی مخصوصی را به همراه آورده اند که این امر هند را واجد مجموعه ای غنی از معرفت و دانش موسیقایی کرده ولی هرچند هم که این تاثیرات متعدد و متفاوت بوده باشند، موسیقی هندی همچنان هویت و یگانگی خود را در گذر زمان حفظ کرده است.

وجوه مشترک بسیاری بین انواع نظام های موسیقایی در هند مشهود است که از این جمله می توان از برتری موسیقی آوازی، وجود آلات ظریف ریتمیک و نقش مهمی که هر کدام از این آلات در هر قطعه ایفا می کنند، طبع ملودی خطی، اهمیت بداهه نوازی و ارتباط نزدیک بین موسیقی، رقص و هنرهای مشابه نام برد.

در فرهنگ هندی گرچه با جلوه ها و نمودهای متفاوتی از موسیقی روبرو هستیم ولی حقیقت همچنان واحد است.

بنیادهای فکری و رویه زندگی در جای جای این تمدن وسیع بشری از سرچشمه ای واحد تغذیه می کند، حقیقتی که در تار و پود زندگی هر هندی، متعلق به هر دوره تاریخی که باشد تنیده و با آن یکی شده است.

جنبه های عرفانی و معرفت شناسانه: موسیقی جزء عناصر باستانی فرهنگ و تمدن هندی است، حتی خیلی پیشتر از ظهور مسیحیت، موسیقی هندی دارای قوانین مشخص و نظام های دقیقی بوده که موجب به ثمر رسیدن تجربیات موسیقایی اصیل و قابل توجهی شده اند.

در جای جای متون باستانی هند در مورد موسیقی مطالبی آمده است و در آنجا از موسیقی به عنوان فعالیتی تعبیر می شود که توسط «راسا[5]» رهبری می شود.

«راسا» به معنی عطر، طعم و چاشنی است، عنصری که به کار هنری تشخص می‌بخشد و کیفیت آن را تعیین می کند؛ پس موسیقی هندی را باید چشید، نباید تنها به آن گوش کرد بلکه باید آنرا بویید، باید آن را با تمام وجود پذیرفت و جذب کرد همانگونه که شاگردان هندی در گذشته چنین می کردند، اینان با دقت تمام ابعاد موسیقی را از محرکهای جسمانی گرفته تا لذات زیباشناسانه آن مطالعه می کردند، آنها طبیعت احساس را تحلیل می کردند و حتی به مطالعه شرایط و عواملی می پرداختند که احساس ها تحت تاثیر آنها به وجود می آیند، از کنار هیچ چیز با بی اعتنایی و ساده انگاری نمی‌گذشتند، برای مثال وقت زیادی را صرف مطالعه ضمیر ناخودآگاه و احساس های ناخواسته می کردند، موضوعی که علم جدید در غرب چندی بیش نیست که به اهمیت آن پی برده است.

البته وقتی در اینجا سخن از تحلیل و مطالعه به میان می آید باید توجه لازم را داشته باشیم که منظور مطالعه و تحلیل به معنای امروزی و غربی کلمه نیست بلکه آنها با رجوع به دنیای درون و از طریق شهود حقایق را می جستند، به دلیل روش بی‌واسطه و نابی که به کار می بردند نیازی به کتابت نبود، معرفتی که بی واسطه اخذ شود هرگز از طریق واسطه ای به نام کتاب قابل انتقال نخواهد بود و به همین دلیل است که اسناد مکتوب شاهد بر این سنت فرهنگی باستانی بسیار اندک هستند و آنچه هم که در دسترس است گویای روح حاکم بر این فرهنگ نیست.

برای آشنا شدن با سنت هندی و در اینجا به طور مختص با سنت موسیقایی هندی باید با آن یکی شد و آن را از نزدیک تجربه کرد وگرنه با تورق چند کتاب و جزوه راه به جایی نخواهیم برد.

در والاترین تصور از هنر، هنر و دین به یک معنا هستند و این نوع برداشت فقط می‌تواند در ارتباط با اصول و عقاید یک جامعه روحانی صادق باشد؛ البته در اینجا منظور از دین صرفاً ادیان آسمانی نیست و جامعه روحانی فقط یک جامعه مذهبی نیست بلکه منظور جامعه ای است که در آن اعتقادات از سطح جامعه به درون زندگی و قلوب افراد نفوذ کرده و در تمامی ارکان زندگی ایشان دارای نقشی بنیادین است.

جامعه ای که انسانها در آن برای اعتقاداتشان زندگی می کنند و در مقابل، این باورها به آنها روح زندگی می بخشد.

موسیقی در چنین فرهنگی وسیله است، وسیله ای برای درک خدا.

یک نغمه در واقع همان «یانترا»[6] است، اسبابی برای پرستش.

در این فرهنگ با موسیقی و رقص، هنرهای بصری و تجسمی و شعر همه به یک شیوه رفتار می شود.

در همه این هنرها تاکید روی«خلوص احساسی» است تا «تمرکز عقلی»، انگیزه همان «انگیزه شعری» است تا «نمایشی»، روش «شهودی» است تا «استدلالی»، هدف «تعمق و تامل» است و نه «کنش و جنبش» و نتیجه تمام اینها «درون گرایی عارفانه شرقی» در مقابل «برون گرایی عاقلانه غربی» است.

اصول نظری که امروزه حاکم بر این سنت غنی موسیقایی هستند نتایج منطقی مجموعه ای از پیشرفت ها و تجربیات مداوم در طول زمان هستند، روندی منحصر به فرد که از تاریخ و فرهنگ هند جدایی ناپذیر می باشد.

نمی توان به طور دقیق گفت که جرقه های چنین سنتی در چه زمانی زده شده چرا که حس زیبایی شناسانه از همان ابتدا به انحاء مختلف در بشر بوده، لذتی که بشر همیشه از شنیدن آوای پرندگان و گوش سپردن به موسیقی طبیعی امواج خروشان دریا و صدای لطیف باران بهاری می برده انکار نشدنی است و در عین حال نمی توان نقطه آغازینی برای آن متصور شد.

حال این احساس شاعرانه در تمدنی مثل تمدن هندی صورت انسانی به خود می‌گیرد و نوازنده همراه با طبیعت می نوازد و خواننده چو بلبلی می خواند، هنرمند هندی هرگز خود را جدا از طبیعت نمی داند و برای همین هم بوده که هرگز خود را درگیر نظریه پردازی‌های پیچیده موسیقایی چنان که در غرب می بینیم نکرده و البته همچنان موفق و تاثیرگذار باقی مانده است.

البته در اینجا باید اشاره ای داشته باشیم به وقفه کوتاهی که با ورود اسلام به هند در سنت موسیقایی این سرزمین واقع شد.

در دوره اسلامی موسیقی در ابعاد محدودتری مورد توجه قرار می گیرد و بعضاً با مخالفت‌های شدیدی از جانب حکام وقت روبرو می شود چرا که در اسلام موسیقی دارای دو جنبه از تاثیرگذاری است و می تواند هم باعث خیر بشود و هم باعث شر و به همین دلیل قوانین اسلامی از خیر موسیقی در ازاء شر احتمالی آن می گذرند و موسیقی را از هر نوعی که باشد محکوم و مطرود می شمارند.

ولی این وضع دیری نمی‌پاید چرا که همانطور که پیش تر گفته شد موسیقی در هند یعنی همان زندگی و آشکار است که نمی توان به راحتی زندگی را از ملتی دریغ کرد.

از طرفی تمام متون مذهبی هندوها در هوای موسیقی تنفس می کنند و نوشته های باستانی هندو در مورد موسیقی با عنوان «گاندا روا ودا» یا «گیتا گویندا» که یعنی «نغمه نغمه ها» از ابتدا تا انتها در فضای موسیقایی نوشته شده اند.

فهم چنین سنتی فقط در متن زندگی و تفکر هندی امکان پذیر است.

پرسش از سبک، تفسیر و نوع بیان و یا نکته های ظریف در مورد بعد اجرایی موسیقی قابل بحث در هیچ زبان مشترک نیست و هیچ گونه اصطلاحات بین المللی مشخصی در این وادی وجود ندارد؛ البته در مورد جنبه های زیبایی شناسانه و برخورد دیگر تمدنها با این سنت سخن گفتن قدری ساده تر است گرچه همچنان دشواری های خاص خود را پیش می کشد.

موسیقی یک زبان بین المللی نیست و چنین برداشتی از موسیقی فقط یک ساده انگاری و ساده سازی مبالغه آمیز است.

البته در نواحی که دارای نظام موسیقایی مشترک و گویش زبانی متفاوت هستند مثل بخش شمالی و جنوبی هند در مقایسه با یکدیگر یا نواحی دیگری در غرب آسیا یا در اروپا چنین برداشتی از موسیقی معقول‌تر به نظر می رسد با اینکه همچنان در این نواحی هم تفاوت های بسیاری در موسیقی این مردمان می بینیم پس همچنان موسیقی یک زبان بین المللی نیست و نباید با آن یک برخورد بین المللی کرد.

موسیقی برخاسته از فرهنگ است و فرهنگ در برگیرنده ارزشها و نیک می دانیم که ارزشها از فرهنگی تا فرهنگ دیگر و از سرزمینی تا سرزمین دیگر متغیر هستند.

مثلاً برخورد موسیقایی فرهنگ و تمدن غربی با صدای انسان به عنوان یک ابزار موسیقایی کاملاً با آنچه در فرهنگ و تمدن هندی وجود دارد متفاوت است گرچه به ظاهر وسیله یکی است که همان صدای آدمی می باشد.

در هند صدا برای خواننده مثل دست خط است برای شاعر؛ همانطور که دست خط خوب لازمه شاعر بودن نیست، صدای خوب هم برای خواننده هندی اهمیتی ندارد.

در موسیقی هندی اینکه خواننده «چه» می خواند بسیار مهم تر است از اینکه «چگونه» می‌خواند.

در اروپا تنها کسی سراغ خوانندگی می رود که ابتدا صدای زیبایی در خود یافته باشد، در هند اما کسی که عشقی به موسیقی در خود می یابد سراغ خوانندگی می‌رود.

در غرب خواننده وسیله و واسطه ای است برای بیان ایده های سازنده قطعه یا دیگر دست اندرکاران، حتی در بسیاری از اپراهای غربی از صدای انسانی به عنوان یک آلت موسیقایی صرف استفاده می شود ولی در هند هر خواننده یک هنرمند خلاق به معنای واقعی کلمه است، به مثابه یک شاعر و نه ابزاری که فقط اصوات مختلف از خود خارج می کند.

موسیقی هندی صرفاً ملودیک است یعنی از خطوط ملودی بدون هارمونی تشکیل شده که البته توضیح اینکه ملودی و هارمونی در موسیقی چه معنایی دارند در حیطه بحثهای تخصصی موسیقی هستند که شرح آنها از حوصله این مقاله خارج است فقط در این حد اشاره می کنیم که ملودی هندی از مجموعه ای از نت ها ساخته شده است که تنها ارتباطشان با یکدیگر این است که به هم پیوسته اند و از نظر زمانی یکی پس از دیگری می آیند و چنین نظام ملودیکی به هیچ وجه مستلزم داشتن هارمونی نیست؛ در صورتیکه موسیقی غربی و ملودی موسیقی های غربی بدون هارمونی ارزشی ندارند، موسیقی غربی خود را مجبور می کند که هرنت را از محل مخصوص خود استخراج کند و فقط نت هایی را همراه هم به کار ببرد که با یکدیگر هماهنگی داشته باشند و این هماهنگی را در نظام های پیچیده موسیقایی غربی می توان جستجو کرد و این همان معنای هارمونی است.

عملی که هرگز دغدغه نوازنده هندی نبوده چون هنرمند هندی آزاد است که اصوات را از هر کجا که می خواهد بیاورد؛ مگر یک مرغ عشق می داند که در چه گامی می خواند و یا مگریک بلبل بدون در نظر گرفتن هارمونی و دانش آکادمیک موسیقی لال خواهد شد؟!

خواننده و هنرمند هندی همان مرغ عشق است و جالب تر اینکه شنونده هندی نیز همان مرغ عشق است که صدای عشق را می شنود و مست می شود، این حالت شوریدگی و مستی فقط از ره عشق میسر است.

در این مسیر خواننده و مخاطب و هستی همه با هم یکی می شوند و تمایزی باقی نمی ماند و این همان وحدت عشق است که در جای جای این تمدن باستانی مشهود است: انسان غربی گوش خود را برای شنیدن ملودی از دست داده، گوش وی از نظام های دست و پاگیر و پیچیده مدون پر شده چنان که دیگر جایی برای شنیدن صدای عشق باقی نمانده.

اگر ما نیز به عنوان یک مخاطب خارجی و با دیدگاه غربی و آکادمیک به موسیقی هندی گوش فرا دهیم و سعی در حکم دادن در مورد چنین موسیقی داشته باشیم، معنای اصلی را گم خواهیم کرد و به نتایج باطل خواهیم رسید، درست مثل اینکه بخواهیم بتهوون یا چایکوفسکی را با اصطلاحاتی مانند «راگا» (بنیاد ملودی هندی) و «تالا» (بنیاد ریتم هندی) توضیح دهیم.

اگر بخواهیم بیشتر از این به توضیح و تفسیر در مورد جنبه های شاعرانه و شهودی موسیقی هندی بپردازیم از طریق اصلی که همانا تجربه بی واسطه این هنر است دور خواهیم افتاد، گرچه کتب متعددی در مورد جنبه های علمی و نظری موسیقی هندی نگاشته شده و به طور مبسوط موسیقی هندی را از لحاظ تئوری مورد بحث قرار داده‌اند که نام تعدادی از این کتب در فهرست منابع و ماخذ برای مراجعه علاقه مندان آمده است ولیکن کار ما در اینجا چیز دیگری است و هدف ما آشنایی عمقی با این فرهنگ موسیقایی است نه اینکه به بررسی علمی و تحلیلی آن بپردازیم.

تجربه زیباشناسانه موسیقی در هند: خدایا مطربان را انگبین ده برای ضرب دست آهنین ده چو دست و پای وقف عشق کردند تو همشان دست و پای راستین ده چو پر کردند گوش ما ز پیغام توشان صد چشم بخت شاه بین ده کبوتروار نالانند در عشق توشان از لطف خود برج حصین ده زمدح و آفرینت هوشها را چو خوش کردند، همشان آفرین ده جگرها را زنغمه آب دادند زکوثرشان تو هم ماء معین ده خمش کردم، کریما، حاجتت نیست که گویندت: «چنان بخش و چنین ده».

شاید اگر شما به عنوان یک علاقه مند به موسیقی برای اولین بار وارد یک کنسرت موسیقی هندی بشوید در وهله اول متعجب و متحیر شوید، چرا که با فضایی مواجه خواهید شد که تا به حال در هیچ کنسرتی نظیرش را ندیده اید.

شما با شنوندگانی پرجنب و جوش برخورد می کنید که مدام در حال تکان خوردن هستند و غالباً با ضرب پا زمان را تجربه می کنند و گه گاه جمله های تشویقی و ستایش گرانه ای ابراز می دارند و این همه شلوغی را بی ادبانه نمی انگارند.

برای شما که تا به حال فقط تماشاگران و شنوندگانی دیده بودید که تا لحظه نهایی قطعه نفس خود را در سینه حبس می کردند و در انتها مانند یک ربات از پیش طراحی شده دست می زنند، چنین جوی عجیب و حتی شاید آزار دهنده جلوه کند.

مخاطب موسیقی هندی یک شنونده ساکت و نامتحرک و منفعل صرف نیست؛ در حلقه های باستانی موسیقی هندی مخاطب هنری خود جزئی فعال و با اهمیت در جریان تجربه هنری است.

تجربه زیباشناسانه کار «راسیکا» یا همان شنونده است، نوازنده تنها شرایط را برای به وجود آمدن چنین تجربه ای محیا می کند.

«Rasa Swadhana» یا همان چشیدن «راسا» و درک هنر به حساسیت مخاطب (در اینجا شنونده) بستگی دارد، برای اینکه شنونده (Rasika) طعم واقعی هنر را بچشد و لذت لازم را از آن ببرد ظرفیت و توانایی دریافت خود او مهمترین نکته است.

فراگیری موسیقی هندی: دکتر آناندا کوماراسوامی معتقد است که تاریخ هنر هندی، تاریخ تلمذ پیوسته و خالصانه شاگردان هنر در محضر اساتید می باشد.

او می گوید هنر موسیقی که امروزه ما وارثان آن هستیم زاده مستقیم آن مکتب‌های باستانی است که سینه به سینه منتقل شده اند، مکتب هایی که سنن مربوط به آنها همواره همراه با شرح و تفصیل به هنرجویان تازه نفس به ارث رسیده است.

در شرح گفته دکتر کوماراسومی باید این نکته را مد نظر داشته باشیم که در اینجا منظور از شرح و تفصیل، کتابت و نظام تعلیمی امروزی نیست بلکه این شرح و تفصیلی است که فقط در یک رابطه نزدیک و استثنائی بین استاد و شاگرد معنا می‌یابد، رابطه ای که در هیچ مدرسه ای یافت نمی شود و هرگز قابل تکرار نیست و به تعداد معلمان و شاگردان قابل تصور می توان شروح وتفاصیل متفاوت را تصور کرد.

این، بنیاد فراگیری موسیقی سنتی هندی است که تجسم و شکوفایی آنرا تنها در نظام «Gurukula» می یابیم.

کلمه «Gura» در این نظام دارای معنایی بس ژرف است، «Gura» در لغت به معنای معلم است ولی در چنین سنتی معنای عمیق تری می یابد.

«Gura» در اینجا به راستی چیزی بیش از یک مدرس و معلم صرف است بلکه به معنای «پیر» یا «مرشد» می‌باشد.

از «Shishy» نیز که در لغت به معنای شاگرد است در چنین سنتی به «مرید» یا حتی «حواری» تعبیر می شود.

برای فراگیری موسیقی هندی باید از زندگی عادی و روزمره دست شست، باید «مرشدی» یافت و «مرید» وی شد؛ باید طریقت پیمود.

موسیقی هندی در کتابخانه ها و دانشگاه‌ها یافت نمی شود، در واقع موسیقی هندی اصلاً مکانمند نیست بلکه در تار و پود زندگی تنیده شده است، پس می بایست آن را زندگی کرد نه اینکه آموخت و این راه را به تنهایی نمی توان پیمود.

جالب است که بدانیم در چنین سنتی هرگز با قطعیت روبرو نیستیم و تمامی روابط حالتی سیال و انعطاف پذیر دارند؛ «Shishya» یا «مرید» همانقدر شاگردی می کند که «Gura» یا «مرشد»؛ هیچ کس ادعای دانستگی و تکامل ندارد.

عنصر مشترک بین مرشد و مرید همانا عشق است و عشق در اینجا همان «موسیقی» می باشد.

برای «مرید» بودن راه سختی در پیش است، یک مرید موسیقی هندی با مرشد خود زندگی می کند، با وی به سفر می رود و حتی در مواردی در طی چند سال حتی کلمه‌ای هم بین آن دو رد و بدل نمی شود و مرشد می نوازد و مرید گوش جان می‌سپارد تا کم کم این «هنر» را، این «عشق» را در بکشد و جذب کند، که تازه در اینجا می توان گفت قدمهای آغازین را در این مسیر پر پیچ و خم با استقامت برداشته است.

بررسی اسطوره شناسانه راگاها در موسیقی هندی: «راگا» همان طور که پیش تر اشاره شد یکی از عناصر بنیادین موسیقی هندی است.

از لحاظ نظری می توان گفت که «راگا» بنیاد ملودی هندی است ولی درک عمیق معنای «راگا» در موسیقی هندی جز با تجربه مستقیم و شهودی این سنت حاصل نخواهد شد.

مفهوم «راگا» مفهومی نیست که به طور دفعی و به یکباره ظاهر شده باشد؛ راگاها در موسیقی هندی قدمتی به اندازه اسطوره های هندی دارند و به همین دلیل در اینجا سعی می کنیم با بیان اسطوره ها و افسانه هایی که در این زمینه وجود دارند تا حد ممکن به درک مفهوم «راگا» نائل آییم.

در اینجاست که وارد دنیای خیال می شویم و در خیال خود صحنه لطیفی را به تصویر می کشیم که در آن «کریشنا» سیمهای جادویی «وینا» (نوعی ساز هندی) را می‌نوازد و تمام هستی را مفتون خویش می سازد.

موسیقی برای هندوها چشمه ای است که در آن در «سرور» و یا «اندوه» غوطه ور می شوند و در چنین خلسه ای به «تحسین» و یا «تمنا» می پردازند و ارتباطی با کل هستی برقرار می کنند.

قدرتی که موسیقی در سنت هندی دارد نه تنها انسان و عواطفش را تحت تاثیر قرار می دهد بلکه حیوان ها و حتی اشیاء بی جان را نیز منقلب می کند؛ افسانه های هندی شاهدی بر این مدعا هستند: در اساطیر هندی آمده است که حیوان های وحشی ساکن در جنگل های تاریک و خوفناک این سرزمین با شنیدن نغمه موسیقی که از ساز هنرمند بر می آید مانند بره ای رام و بی آزار به سوی سرچشمه صدا می آیند و مجذوب جادوی موسیقی می شوند.

مارهای سمِی اسیر سحر موسیقی می شوند و از سوراخهای خود بیرون می خزند و رقصان و بدون رساندن هیچ آزاری به سوی منبع موسیقی کشیده می شوند.

در جای دیگر آمده است که بلبل ها بر شاخه های درخت نشسته بودند و مشغول چهچه زنی بودند، تا هنرمند شروع به نواختن موسیقی و سردادن آواز می کند که در این لحظه بلبلان به سکوت فرو می روند و یکی یکی در حالتی خلسه وار از شاخه بر زمین می افتند و با عوض شدن دستگاه دوباره به هوش می آیند و به پرواز در می‌آیند.

«راگاها» هر کدام دارای اثری متفاوت هستند و زمان اجرا شدن خاص خود را دارند مثلاً نقل شده است که «میرتانسین» که نوازنده ای مشهور در زمان شاه اکبر بوده یک راگای مخصوص شب را در وسط روز می نوازد، در نتیجه در تمام محدوده‌ای که صدا به آنجا نفوذ کرده هوا تاریک می شود و روز روشن به شب سیاه تبدیل می شود.

The Ragas Nagavarali and Punagatodi: اثر این راگا این است که مارهای بزرگ را از سوراخ هایشان خارج می کند.

در اسطوره ها چنین آمده که شاهزاده ای برای امتحان قدرت این راگا همراه با هنرمند درباری به تپه‌ای در حوالی قصر خویش می رود، تپه ای که زیست گاه مارهای سمی و عظیم الجثه متعددی بوده.

پس از نواخته شدن این راگا مارها با سرهای افراشته از پناهگاه‌های خود بیرون می آیند و به این سو و آن سو می خزند و با پایان قطعه بدون رساندن هیچ آزاری از آنجا دور می شوند.

Varali Raga: اعتقاد بر این است که این راگا باعث بدشانسی و بیچارگی می شود لذا استادی که نمی خواهد شاگردی شخص خاصی را قبول کند با زیرکی در ابتدای کار این راگا را به وی می آموزد تا بدین صورت از دست او رهایی یابد.

Megharangini (Megh-maller) این راگا اگر پی در پی نواخته شود بارانِ ناگهانی خواهد بارید لذا از این راگا برای جلوگیری از خشکسالی استفاده می شده است.

در اینجا بار دیگر پیوند عمیق موسیقی هندی با تمامی ارکان زندگی بشری قابل توجه است که چگونه از این سنت موسیقایی برای اهداف زندگی عملی بهره گرفته می‌شده، مساله ای که در نظام موسیقی غربی مصداقی ندارد.

Raga Dipaka اعتقاد بر این است که این راگا دارای قدرتی «آتشین» است.

معابد هندویی در محل زیارتگاههای خود مکانی برای برپایی آتش مقدس داشتند که این آتش مقدس تحت هیچ شرایطی نباید خاموش می شده است.

گفته می شود که روزی یک روحانی که مسئول روشن نگاه داشتن همیشگی این آتش بوده بنابر اهمالی که می ورزد و روغن کافی در آتشدان نمی ریزد باعث خاموشی آتش مقدس می شود.

مصادف با این حادثه فال بین ها حادثه های وحشتناکی را در جای جای سرزمین خود پیش بینی می کنند و ابراز می دارند که دست های کشنده و مخوفی باعث رقم خوردن سرنوشتی شوم برای مردم این سرزمین خواهد شد و همه اینها هم به دلیل خاموشی آن آتش مقدس است، آتشی که پس از خاموشی امکان روشن شدن مجدد آن توسط دست‌های انسانی وجود ندارد و اگر خاموش شود برای همیشه خاموش باقی خواهدماند.

موجی از تشویش و ناآرامی مردم را فراگرفته بود تا ناگهان یک نوازنده ماهر ادعا کرد که می تواند به این مشکل خاتمه دهد و به سوی معبد رهسپار شد.

در «S’ri-Kovil» که مقدس ترین مکان در معبد است قرار گرفت و روبروی زیارتگاه نشست و شروع به نواختن‌ساز خود در این راگا نمود.

با به اوج رسیدن راگا شعله‌های آتش نیز بار دیگر در آتشدان زبانه گرفتند و آتشی که می رفت تا برای همیشه خاموش شود بار دیگر افروخته شد و در نهایت تمام شومی ها و بدی ها از سرنوشت مردم این سرزمین دفع شد.

در جایی دیگر آمده است که «شاه اکبر» به این قدرت افسانه ای که منسوب به این راگا است باور نداشته پس از «نایوک گپال» که نوازنده مشهور آن زمان بوده می‌خواهد تا این راگا را بنوازد تا شخصاً اثر آن را مشاهده کند.

نوازنده که به قدرت جادویی این راگا باور داشته از نواختن آن ابا می ورزد ولی شاه اکبر همچنان اصرار می‌ورزد تا بالاخره «گپال» تسلیم خواست پادشاه می شود ولی قبل از آن اجازه می‌خواهد تا به خانه برود و از خانواده خود خداحافظی کند.

او در فصل تابستان قصر را ترک می کند و پس از غیبتی 6 ماهه، در فصل زمستان باز می گردد.

قبل از اینکه ساز خود را در این راگا کوک کند وارد رودخانه «جومنا» می شود و تا گردن در آب فرو می رود، با به صدا در آمدن چند سیم آب رودخانه شروع به گرم شدن می کند، کم کم داغ می شود و با اوج گرفتن قطعه آب رودخانه در آن سرمای زمستان به جوش می آید.

نوازنده از پادشاه امان می خواهد ولی شاه اکبر که مسحور قدرت باور نکردنی این راگا شده بود خواستار جلوه های بیشتری از این راگا بود.

«گپال» نواختن نغمه مرگ را از سر می گیرد تا آنجا که شعله ها از درون وی زبانه می گیرند و در چند لحظه تمامی هستی او با خاکستر یکسان می شود.

Raga Gundakrya: گفته می شود که این راگا برای اولین بار توسط خدای «هانومان» نواخته شده است.

ماجرا از این قرار است که دو نوازنده آسمانی به نامهای «نارادا» «تامبورو» هرکدام ادعا داشتند که بهتر از دیگری هستند و از طرفی به قدرت دیگری حسودی می ورزیدند.

تا آنجا که دعوا بین آن دو بالا گرفت و ایشان تصمیم گرفتند تا برای قضاوت نزد «هانومان» بروند تا او به هر کدام از آنها که شایسته تر بود نشان پیروزی را عطا کند.

«هانومان » دعوی آنها را شنید و از آنها درخواست کرد تا هرکدام به نوبت قطعه ای بنوازند تا وی یکی از آن دو را به عنوان بهترین نوازنده انتخاب کند.

پس از آنکه هر دو قطعه ای را نواختند ،‌«هانومان» همچنان نتوانست که بین آن دو یکی را انتخاب کنند و هیچ کدام از آنها از نظر او بر دیگری برتری نداشت و شایسته نشان بهترین نوازنده جهان نبود ؛ پس او خود «وینا» را به دست گرفت و در «گونداک ری آراگا» شروع به نواختن کرد.

صدای ساز او چنان مسحور کننده بود که صخره ای که در روبروی وی قرار داشت به اشک روان تبدیل شد تا انجا که در اطراف این خدا دریاچه ای درست شد درانتها «وینا» از دستان وی داخل این دریاچه افتاد و غرق شد.

نوای موسیقی در همین لحظه قطع شد و صخره و هر شی دیگری که به آب تبدیل شده بود شکل اولیه خود را بازیافت.

«هانومان » به دونوازنده متحیر گفت که کسی شایسته دریافت نشان پیروزی است که اینگونه بنوازد، ولی هیچ کدام از آن دو قدرت چنین کاری را نداشتند.

پس به این نتیجه رسیدند که مهارت هر دوی آنها یکسان است.

این «راگا» برای اولین بار بود که اجرا می شد و به همین دلیل است که «گونداک ری آ » نامیده می شود یعنی « آنکه صخره را ذوب می کند» .

پس از این جریان «هانومان » به استعداد خویش مغرور شد و به فخر فروشی در این موردپرداخت.