در بین کلیه هنرمندان و مصورانی که در زمینه تذهیب و تشعیر صحف و نسخ قدیمی مشغول به کار بوده اند زبده ترین مخلص ترینشان عموما آنانی هستند که در تمام عمر یکسر دل در گرو عشق آسمانی خویش به معبود و تلاش در زینت بخشیدن و مجلد نمودن کلام الهی ( قرآن مجید ) سپرده اند حتی در این زمینه نیز ذوق سلیم هنر ایرانی مخمور سبک و شیوه ای خاص نگردیده و در میان مذهبان و مصوران آثار قرآنی نیز غالبا هنرمندانی با مکاتب مختلف کار کرده اند که هر یک در عین زیبایی جلال هماهنگی در کار نقش هنرمندانه و خلافانه صاحب امضاء خویش را نیز به خوبی در آن گنجانده اند .
طراحی سنتی و نقش اندازی کلام خدا که نیز به هنری عارفانه و فلسفی داشت تا شیوه ای و لطافت معنایی سخن الهی به وسیله تجسم خلاق و هوشیارانه ای از زیبایی شناسی بصری قدرت دوام و مقبولیت ویژه می یافت .
تذهیب برای نسخ قرآنی و مقدسی و تذهیب و تشعیر برای اوراق و صحف داستانی و روایی یا نسخ خطی شعری و … از جمله هنرهای چندگانه تصویری ایرانی هستند که دارای قدمتی تقریبا مماس با بداعت اسلام در ایران باشد در این شیوه هنرمند ملزم به رعایت یک سری از اصول و مبانی خاص زبان تصویری است که غالب تعابیر نقش ها انگاره ها و موتیف های متنوع اسلیمی و خنایی جان یافته و جان گرفته اند .
به طور کلی زیر ساخت یا مادر تمامی نقوش سنتی و دکوراتیو را گل ها و گیاهانی تشکیل می دهند که بجز در موارد خاص که یک یا چند گل در مناطق مختلف جهان رایج می شود در سایر موارد هر فرهنگی از زیر ساخت های مختص منطقه جغرافیایی خویش بهره می برد در ایران نیز به مقتضای تنوع پراکندگی خاص گیاهی ( بیشتر از پنج هزار )نوع گل و برگ و بوته های گیاهی به اضافه چند نوع فرم و فیگور حیوانی و انسانی وجود دارد که در خدمت و به عنوان ابزار بصری در اختیار هنرمندان ایرانی قرار دارد هر یک از این موتیف ها به نوبه خود دارای معنا و مفهومی خاص هستند که هم فلسفه وجودی خودشان را و هم فلسفه ارتباطی بصری شان را در زمینه ها و بسترهای مختلف دارا می باشند .
نقوش لغزان و نرم و نازک نقوش پرکار و گردش گر نقوش محکم و پرقدرت و طیف وسیعی از حالات و ویژگی های حسی و ادراکی بصری که در نقوش وجود دارد در قالب ترکیب (کمپوزیسیون ) های به شدت هامونیک و زیبا جان می گیرند و هر یک نیز به مقتضای معنا و مفهوم زمینه اثر رنگ و جلایی خاص می یابند به طور مثال د ر نسخ قرآنی بر جا مانده از دوره های اسلامی ایران به خوبی می توان مشاهد نمود که هر جا سخن خشم و غضب الهی در میان باشد رنگ ها تند و آتشین (سوزان ) در قالب موتیف هایی خاص پیاده می شوند و در مقابل هر جا رحمت و عطوفت الهی وعده شده باشد صفحات مملو از نقوش و طرح های ملایم و رویایی می شوند که هر یک با رنگ های ملایم و آرام بخش رنگین شده اند .
بعد از اینکه هنرمندان ممالک اسلامی و به ویژه مصوران و نقاشان ایرانی از سردرگمی های ناشی از منع و ممانعت های به ظاهر شرعی و عرفی به وجود آمده برای نقاشی را در اوایل قرن دوم میلادی پشت سر می گذاشتند آهسته آهسته با تزئینات مختصری که در اعراب کلامات بر بالا و سرفصل و در حواشی جانبی صفحات اجرا نمودند ردپایی ضعیف اما بشدت تاثیر گذار از خود بر جای گذارند که همین رد پا بعدها سبب ساز رشد و نضج گونه های جدید و بدیعی از هنر تصویر گری دکوراتیو گرددی و با گذشت زمان و در طی جریان پیشرفت تام تذهیب و تشعیر اسلیمی و ختایی را بر خود گرفت .
این کار همان طور که گفته شد در ابتدا به شکلی بسیار ساده و با استفاده از تقسیمات هندسی به وجود می آمد اشکال بطریق متداخل در یکدیگر ادغام می گردید و با قرار گرفتن یک فرم ساده هندسی بر روی یک فرم دیگر چندین و چند نقش فرعی به وجود می آمد در کنار این نقوش خطوط اولیه ای که ما در نقوش اسلیمی نامیده می شدند در آغاز به شکلی بسیار ساده مارپیچ وار به درون یکدیگر پیچیده و در نقوش هنری در می غلتیدند البته این جنبش به کندی و به مرور از قرون اول و دوم ه ق شروع شده بود و در اواخر قرن دوم و اوایل قرن سوم ه ق پیشرفت و تکامل نقوش سرعت و حدت بیشتری به خود گرفت .
به مرور با رسوخ نقوش و تعابیر سنتی در قسمت های مختلف صحف و نسخ خطی و با تحولاتی که در زمینه خطوط اسلامی و ایرانی به وجود می آمد و همچنین به دلیل استفاده از رنگ های شاداب تر و همین طور استفاده از طلا کاری آرایه و تذهیب پیشرفت سریع تری به خود می گرفت و بدین طریق کار به جایی رسید که علاوه بر بالا و پایین و اطراف صفحه گاه درلا به لای کلامات و از آن مهم تر بعضا خود کلمات نیز از حالت ساده و هنری خارج می شده و تزئینات نقش عمده و اساسی را در تکمیل این قبیل آثار بر عهده می گرفت .
استفاده از قطعات متنوع اسلیمی و ختایی شمسه نیم شمسه ترنج سرترنج و لچکی به مرور باب می گردید و در فواصل کلمات ( آیات ) این نقوش و طرح ها خود نمایی و جلوه می نمودند .
سپس در طی یک دوران نسبتا طولانی که تا قرون هفتم و هشتم ه ق می انجامد جریان تکمیل و تعالی نقوش طراحی سنتی ایرانی اگر چه به کندی اما با جدیت و پشتکار و علاقه عارفانه هنرمندان دنبال می شود و در این زمان جلوه گاه های تازه تر وبدیع تر ی از هنر تذهیب و تشعیر با حضور فرم های مجرد انسانی و مینیاتور شکل می گیرد در این دوره دیگر تذهیب به عنوان هنری کامل ومستقل اعلام موجودیت نموده و توانسته بعد از قرن های متمادی خود را از قیر فرم و بستر خلاص کند و سبک ها و مکاتب طراحی سنتی متعددی به وجود می آورد که هر یک با استفاده از تعبیر های و موتیف های خاص افتاده و کامل شده است تذهیب هم به عنوان هنری مستقل و پویا مطرح می شود و هم چونان گذشته در خدمت غنا و بیان قوی آثار واشیا دستی سطوح مختلف بنایی قرار می گیرد و قالب های بصری همچون تخته شمسه ترنج نیم ترنج سر ترنج لوحه و سر لوحه حاشیه و غیره می باشد قابلیت های بصری خود را بر روی آثار مختلف به نمایش و امتحان می گذارند از این بین تذهیب نسخ قرانی برجسته ترین و شگفت ترین گونه های هنر خلاقه طراحی سنتی ایرانی را به خود اختصاص می دهند .
گونه های تذهیب : هنر تزئین تشعیر ترصیح ترقیح تذهیب و ترسی و مطلا نمودن اوراق سطوح و صفحات کتابی و مجرد را که هر یک به تنهایی یابه همراه هم کار آرایش و مصور نمودن را انجام داده باشند در زمره هنر طراحی سنتی ( بخش از آن ) قرار می گیرند معمولا در آن با استفاده از مواد و مصالح خاص و از طریق بکارگیری عناصر و ابزارهای بصری محل ارتباط تصویری انجام می پذیرد تقریبا همراه و همسنگ با رشد و گسترش شیوه های خطاطی کتاب نسخ قرآنی و سایر نسخه ها هنر تذهیب صفحات نیز به وجود مد و هم پای آن نیز به رشد و اعتلای خود ادامه داد .
و دوره های اسلامی با ارجحیت زیادی که هنر و فن کتابسازی تجلید و صفحه آرایی پیدا نموده بود تذهیب نیز توانست از اهمیت و اعتبار ویژه ای در هنر ها و در نزد هنر دوستان پیدا نماید روی جلد داخل جلد عطف و عطف بند سر لوحه ، اوراق و مداخلی که خواننده را به سوی متن و زمینه کتاب راهنمایی می نمود منصه هنر نمایی طراحی سنتی قرار گرفت تذهیب از ویژگی همزمان بهره می برد که شامل 1- استفاده از نقوش هندسی ، اسلیمی ، و ختایی 2- استفاده از طلا و 3- استفاده از مواد و مصالح ساخت کاغذ رنگین کردن کاغذ و ملون کردن کاغذ می شد .
در این هنر که از ابتدا برای تزئین صفحات و همچنین مشخص مزین و مجزا نمودن سطر ها قسمت های مختلف آیات و سوره ها بکار گرفته شده بود کم کم پیوند عمیقی با خوشنویسی و کتابت حروف مختلف همچون کوفی ، رفاع ، رقعه ، تعلیق ، نستعلیق ، ….
پیدا نمود .
هنر تزئین تشعیر ترصیح ترقیح تذهیب و ترسی و مطلا نمودن اوراق سطوح و صفحات کتابی و مجرد را که هر یک به تنهایی یابه همراه هم کار آرایش و مصور نمودن را انجام داده باشند در زمره هنر طراحی سنتی ( بخش از آن ) قرار می گیرند معمولا در آن با استفاده از مواد و مصالح خاص و از طریق بکارگیری عناصر و ابزارهای بصری محل ارتباط تصویری انجام می پذیرد تقریبا همراه و همسنگ با رشد و گسترش شیوه های خطاطی کتاب نسخ قرآنی و سایر نسخه ها هنر تذهیب صفحات نیز به وجود مد و هم پای آن نیز به رشد و اعتلای خود ادامه داد .
به مرور زمان نقوش حیوانی و انسانی و تکنیکهای مینیاتوری نیز به کمک تذهیب آمده و به عبارت دیگر طراح سنتی کتابی و تزئین حواشی تابلوهای نقاشی و مینیاتور به نوعی هنر بسیار ظریف و دقیق بدل میشد که در آن از طریق تکرار و گردش خطوط و موتیف ها و با استفاده از ابزار قرینه سازی این روش طراحی راه تکامل می گرفت .
به هر ترتیب با رشد و توسعه هنر مذهب کاری و استفاده های روز افزون این شیوه از طراحی سنتی توانست در ادوار تاریخی مختلف شیوه ها و مکاتب هنری خاصی را پدید آورد .
در قرون اولیه اسلامی مکاتبی همچون اموی و عباسی ، سلجوقی ، مغولی و تیموری صفوی ، افشاری و زندی ، قاجار و تذهیب معاصر که در واقع باز نمود و تجلی صوفی از مکاتب اعصار گذشته بود که به شکلی تلفیقی و ترکیب شده اجرا می گردید تماما از مکاتب این شیوه طراحی بودند در حقیقت شاید به نوعی نتوان برای تذهیب نیز همچون مکاتب نقاشی ایرانی (مینیاتور ) مکتب هنری قائل شد بکله می شود آن را به مقتضای تغییرات حاصل از مکاتب جدید مینیاتوری به گونه ای به یک ترتیب سندی تاریخی تقسیم بندی نمود چون همانگونه که پیداست تذهیب و تشعیر صحف درطی ادوار اسلامی تابعی از پیشرفت ها و تغییرات حاصل در مکاتب نقاشی بود .
به هر حال حتی اگر قایل به این تقسیم بندی و گونه گونه بودن هنر تذهیب در قالب سبکهای متفاوت نباشیم این نکته کاملا محرز است که استفاده از تکنیک های مختلف اجرا به همراه زمینه ها یا مواد و ابزارهای ساخت این شیوه طراحی سنتی را در گونه های مختلف جای میدهد به طورمثال استفاده از کاغذ یا چرم یا استفاده از رنگ روغنی یا رنگ جسمی و روحی و همچنین استفاده همزمان از تعابیر و موتیف های مختلفی که هر یک معمولا در انحصار شیوه ای خاص بودند تماما زمینه های این تفاوت و گونه گونی را مهیا می سازد .
همچنین در برخی از تذهیب ها از ترنج و سر ترنج و تاج و لچک استفاده می شد و در برخی تنها به یک چند شمسه اکتفا می شد و در تعدادی نیز ترکیب متنوعی از ابزارها و تعابیر بصری از کمند و افشان گری و جدول کشی گرفته تا گل کاری سر فصل بندی معرق و مرصع کاری و تحریر و یا گل و بوته حاشیه و گرفت و گیر و … غیره بکار گرفته می شد .
تعابیر و عناصر بصری طراحی سنتی : از بین گونه های متنوع و متعدد طراحی سنتی که هر یک دارای ساختار پیچیده و اختصاصی در ارتباط با عامل پیام رسان بصری می باشند ما تذهیب و تشعیر را به دلیل 1- دارا بودن بیشترین خلوص معنایی و ظاهری از تعریف سنتی 2- قدیم بودن 3- پویا بودن و 4- قابلیت های منحصر به فرد زیبایی شناسانه هنری ایرانی ( اسلامی) انتخاب نمودیم .
تذهیب به دلیل تجرد و انتزاع خالص خطی و نقطه ای جزو دسته های بسیار غنی و خلاقانه هنرهای تصویری به شمار می رود که ابزارهای و تعابیر بسیار متنوعی جهت ارتباطات بصری خود در اختیار دارد به همین جهت قادر است علاوه بر اوراق و صفحات کاغذ و چرم زمینه ها یا بسترهای دیگری را نیز برای هنر نمایی و عرض اندام انتخاب نماید به طور کلی هنر طراحی سنتی تذهیب از سه گانه مجزای یا ابزارهای ارتباطی در بیان بصری اش بهره می گیرد .
تعابیر و موتیف های فرمی نا منظم ( غیر هندسی ) تعابیر و موتیف های فرمی منظم (هندسی ) تعابیر و ابزارهای فرمی کادری (بستر – زمینه – کادر کمپوزیسیون ) هر یک از ابزارهای سه گانه فوق دارای تعاریف مشخص و هر یک به نوبه خود دارای زیر گروه های اصلی و فرعی نیز می شوند که به ترتیب مورد بررسی قرار می گیرند .
1- تعابیر فرمی نامنظم (غیرهندسی ) : این دسته از ابزارهای ارتباطی در واقع در حکم الفبای اصلی زبان تصویر سازی سنتی ایرانی محسوب شده و به دو دسته مجزا تقسیم می شوند .
الف – تعبیرات اسلیمی ب- تعبیرات ختایی تعبیرات اسلیمی : مجموعه ای از خطوط فرم ها و موتیف ها یی هستند که برطبق نظامی دایره ای و مارپیچی استوار شده اند اسلیمی در واقع یکی از اجزاء اولیه و اصلی سازه های بصری هنرهای اسلامی به شمار می رود ریشه و سابقه کاملا دقیق تاریخ پیدایش خطوط اسلیمی به درستی مشخص نیست اما یک مساله محرز است و آن این است که تعابیر و نقش های بسیار مشابه و هم خانواده ای برای نقوش که امروزه ما به عنوان اسلیمی می شناسیم می توان در هنرهای دکوراتیو و سمبلیک ایرانی و در دوره های بسیار قبل تر از دوران اسلامی جستجو نمود به ویژه در تزئینات دوره های مادی اشکانی و اختصاصا در عصر ساسانی رد پای تعدادی از طرح های اسلیمی به خوبی نمایان است اما نام و کنیه این ابزار دکوراتیو از همان لفظ آشنا و صمیمی سلام ، اسلام و اسلامی گرفته شده که در طی مرور زمان از اسلام به اسلیمی تغییر لفظ یافته اما در عین حال هنوز هم بسیاری از استادکاران قدیمی شهرهای اصفهان و یزد و شیراز هنوز این نقوش را با نام اسلامی و اسلامی سازی عنوان می کنند .
ریشه های شکل گیری فرمی تعابیر اسلیمی حاصل ذهنی و ادارکی به نمونه های مشابه طبیعی اسلیمی یعنی ساقه ، شاخه ، برگ و همچنین حرکات مارپیچ دوایر پیچی و موجی آبها خطوط مواج لاک صدفها حلزون ها و گره ها و چرخش های روی سنگ های طبیعی روی پوست و تنه درختان و بسیار زمینه های دیگر محیطی داده شده است .
در حقیقت فرمها و حرکات نقوش اسلیمی از روی فرم ها و حرکات طبیعی (عمدتا گیاهان ) منتهی در ذهن هنرمندان ایرانی زاده شده است خطوط مواج و سیال همچون موج های حلزونی و آبی و پیچ و تاب های ساقه ها و شاخه ها ی گیاهان و درختان جریان یافته اند حفظ وحدت صوری اسلیمی در کنار احراز هدف والای معنوی یعنی اوج گرایی مرکزیت و حرکت به سوی نقطه ای واحد ویکتا به اعتبار توحید و احدیت ارزش های عملی نقوش اسلیمی را دو چندان نموده است .
در عین حال نقش پیچ و تابهای متقاطع در هم شونده چرخشی و مرکزیت گرای اسلیمی از چنان کیفیات موازی و هارمونیکی بهره می گیرد که ناخود آگاه هر بیننده ای را ناگزیر به پذیرش استفاده و بکارگیری قواعد محض هندسی می نماید در واقع هر چند به ظاهر و علی رغم حضور فعال و پر طراوا ت کیفیت قرینه سازی به نظر می رسد که اسلیمی غیر هندسی باشد به ویژه اینکه در ساخت آنها بجز اثر نوک قلم هیچ گونه ابزار دقیقی استفاده نمی شود اما اثر دست با مهارت هنرمندان اسلیمی کار گذشته و تعداد معدودی از هنرمندان معاصر به خوبی این جلوه های منظم ساختاری فرمی و معنایی را همچون نمونه های موجود طبیعی مانند برگ ،گل ، ساقه مار ، موج ، پیچ و تاب و … را نشان می دهد .
نقوش اولیه اسلیمی یا تعابیری که ا ز آنها با نام الفبای خام با اولیه اسلیمی یاد می شود به دلیل اینکه در مراحل اولیه زایش و رشد ( یا بهتر است بگوئیم طفولیت ) خود بسر می برد از آنچنان قوام پیچیدگی اسلیمی امروزین بهره نمی برد هنرمندان دوران های اولیه اسلامی زمانی که دست به ابتکار و خلاقیت پیرامون ابداع طرح ها و نقش های تزئینی اسلیمی می زدند در ابتدا بسیار کند و محتاط عمل می نمودند در هر زمینه و بستری که اسلیمی اجرا گردید (همانند سطوح گچی و کاشی کاری دیوارها ، سطوح چوبی درها و پنجره ها یا بر سطح صفحات و اوراق کتابها و نسخ خطی قرآنی و دیگر کتب ) این احتیاط و کم کاری به خوبی قابل مشاهده بود .
در بخش های کوچک و حاشیه ای دیوارها و لبه های جانبی سطوح کاشی کاری نقاشی دیواری و فرسک های اولیه ( به ویژه فرسک های عهد اموی و عباسی ) ویا در کنار حروف و کلمات خطوط کوفی و بر بالای سطور و سر لوحه ها بگونه ای بسیار آرام و ملایم حرکت های ساده ای از اسلیمی اولیه دیده می شد که در عین نوآوری و بداعت به خوبی نمایانگر جوانی و ناپختگی این نقوش بود هنرمندان اسلیمی کار این دروان ها هنوز قدرت قلم و جسارت استفاده فراوان از این نقوش را نیافته بودند ضمن اینکه خود نقوش هم هنوز از تنوع و تکثری که امروزه در اسلیمی وجود دارد برخوردار نشده بودند بدین ترتیب جریانی آرام اما با قدرت و متعالی از ساختار های بصری جدیدی که نام اسلامی برخود گرفته بود متولد شده بود و مرحله طفولیت و کودکی را به خوبی پشت سر می گذاشت هر روز بر تجربیات و اندوخته های این مخلوق نو ظهور افزوده می گردید و او می توانست به خوبی خود را با دیگر هنرها و با بسیاری از زمینه ها و بستر های موضوعی از اجزاء بناها در معماری گرفته تا بر سطوح ظروف صنایع دستی ، البسه ،بافتنی ها ، زیراندازها و قالی ها و تا بر روی ابزار و ادوات زندگی روزمره و لوازم جنگی همچون شمشیر و سپر و … به خوبی خود را وفق می داد .
هنر اسلیمی سعی می نمود از ههان ابتدا بنای کار را بر پایه قواعد و اصول خاص هنری و ریاضی برگرفته از مادر طبیعی خود ،سامان دهی نماید .
مارپیچ ، موج های متحدالمرکز و دایره ، فرم های بسته فضایی (به عنوان محدوده و کادر ) خطوط منحنی و پیچشی ، خطوط و فرم های گسترش یابنده ، خطوط مارپیچی و ابری به همراه ابزار معنایی قرینه گی ، تعادل ، تناسب ، توزین ، ریتم و هارمونی مجموعه ابزارهایی بودند که اسلیمی در اختیار گرفته بود و به خوبی هم از آنها استفاده می نمود .
به بیان دیگر اسلیمی گونه ای ا زهنر طراحی سنتی محسوب می شد که بر اساس گردش مارپیچی و دایره وار خطوط ساخته شده و با گل ، گل برگ ، برگ و غنچه تا چرخش هایی همچون حرکت مار ، خرطوم فیل و قوس های موجود در ساقه ها و شاخه های درختان و گیاهان همراه می گردید این گردش پرپیچ و خم و طناز خطوط به خوبی برگ ها و غنچه ها گل های مجرد شده را در برگرفته و هارمونی و نظم خاصی در میان اجزا و در کل در ارتباط با زمینه ایجاد می نمود .
اسلیمی دارای زیر گروه ها یا تقسیمات مختلفی است که به تعبیری حدود 40 تا 50 گونه اسلیمی را شامل می شود اما به طور کلی انواع مشخص و شناخته شده اسلیمی که امروزه هم در تزئین بسیاری از آثار واشیاء دستی همچون ظروف سرامیکی و فلزی – بافتنی های دری و دستگاهی همچون فرش و پارچه – و بر سطوح دیوارها و جداره ها ی مختلف بناها و با استفاده از مصالح مختلف همچون گچ ، کاشی ، چوب و سفال و … بکار می رود به قرار زیر است : اسلیمی ساده – گونه ای بسیار ابتدایی و بدون ملحقات از اسلیمی را گویند که در آن بر هیچ قسمت از جداره خطوط و در داخل بندها از فرم ها و حرکات تزئینی استفاده نشده است .
2- اسلیمی تخمک دار – گونه ای اسلیمی مزین تر است که با استفاده از فرم های کوچک و بزرگ بادامی یا نقش مایه ساده بته جقه و نقشمایه گرد و نیم گرد که بر جداره داخلی و در محیط های بسته حرکات خطی اسلیمی قرار گرفته تزئین می گردد .
3- اسلیمی توپر – گونه بسیار ساده اما کاملا توپر و به شکلی گرافیکی ( الفبایی) است که در آن خطوط سیاه و پرقدرت اسلیمی به نحوی ساده به حرکات خود ادامه داده اند .
4- اسلیمی ماری – گونه کمی متنوع تر از اسلیمی ساده که جلوه حرکات مارپیچی و مواج مار را تداعی و القا نماید در این گونه اسلیمی بسته به محل استفاده از موتیف های تکمیل تزئینی نیز استفاده می شود .
5- اسلیمی طوماری – گونه ای بسیار پیچیده پرکار و در عین حال بسیار زیبا از نقوش و طرح های اسلیمی است که در آن خطوط جانبی سازنده موتیف های با کمی فاصله از یکدیگر اجرا می شوند و در واقع ضخامت بندها به حدی است که داخل آنها را می توان به وسیله نقش های دیگر اسلیمی یا نقوش ختایی و دیگر تزئینات پر نمود در این روش خطوط اسلیمی در آن واحد دو نقش مجزا را ایفا می کنند اول به عنوان خود تزئین و دوم به عنوان کادر یا زمینه ای برای اجرای سایر نقوش بکار می روند .
6- اسلیمی پیچکی ( پیچک دار ) – این گونه از اسلیمی از بندهای دایره واری تشکیل شده که در آن جزاء چنگ و سر چنگ ، پیچک برگی و بته جقه برگی بر روی بندها به نحوی اجرا می شود که مدام از رو و زیر یک بند حرکت کرده و به زیر و روی بند دیگر ادامه می یابد در اسلیمی پیچک دار تزئینات و موتیف های که داخل و خارج خطوط اصلی را می پوشانند از پیچک های برگ گونه ای تشکیل شده اند که وظیفه پرکار تر کردن و پیچیده تر نمودن اسلیمی را بر عهده دارند .
7- اسلیمی برگی – در این گونه اسلیمی بجز در حرکات اسکلتی و اصلی خطوط( که در واقع در پاره ای از موارد در همین خطوط) شکل ها به مانند برگی بلند کشیده ای ترسیم می شوند که تنها وجهه مشترک آنها با اسلیمی تنها در نوع حرکات و پیچش های فرمی موتیف ها می باشد و در تزئین قمست های مختلف این نوع اسلیمی رو و زیر بندها از طرح های برگی استفاده گردیده است .
8- اسلیمی تشعیری – گونه ای بسیار پیچیده و مشکل از تعبیرات اسلیمی است که عمدتا توسط اساتید خاصی اجرا می شده و دلیل آن هم مهارتی بوده که در ترسیم فرم ها و موتیف های حیوانی مورد نیاز بوده است در این روش یا به طور کلی و یا در بخش های از بندها و حرکات چنگ و سرچنگ و در طول قوس ها و دوایر اسلیمی از شمایل کامل یا سر حیوانات مختلفی همچون شیر وببر و عقاب و سیمرغ استفاده می شود .
در حقیقت تفاوت اسلیمی تشعیری با به طور مثال روش برگی یا پیچک دار استفاده از بدن یا سر حیوانات است که به جای برگ در نمونه اول و به جای پیچک در نمونه دوم بکار گرفته می شود .
9- اسلیمی دو ترمه – گونه ای از اسلیمی است که در آن مثنی یا فرینگی چنگی در همه اجزاء اسلیمی پیاده شود و اسلیمی نوعا به شکلی است که هر جا چنگ ، سر چننگ ، پیچک ، برگ یا هر موتیف دیگری که اجرا می شود همواره دو تایی ( مثنی ) می باشد .
10- اسلیمی سه تایی – (سه اسلیمی ) – سه اسلیمی روش اجرا و بکارگیری خطی و ممتد دو یا چند موتیف اسلیمی می باشد که به دلیل همین ساختار خطی یا امتدادی خود عمدتا بر سطح حواشی و بر روی نوارهای باریک تزئین بکار گرفته می شود به بیان دیگر یک یا دو واحد از ابزارهای اسلیمی با ریتمی خاص و پشت سر هم تکرار می شوند .
11- اسلیمی چهار تایی (چهار اسلیمی ) – تفاوت این شیوه اسلیمی سازی با سه اسلیمی در این است که در آنجا نقوش به صورت ریتمیک و در امتداد یک خط اجرا می گردید اما در اینجا همان نقوش در غالب یک مربع ( چهار گوشه مربع یا مربع مستطیل یا لوزی ) پیاده می شود یک یا دو تا از موتیف های ساده اسلیمی به عنوان مثال یک چنگ از یک مرکز به چهار جهت حرکت نموده و سر آنها به یکدیگر به نحوی متصل می شود که تشکیل یک چهار ضلعی را بدهد ؛ سپس این چهار ضلعی می تواند در وسط یک بستر (مثلا به شکل یک ترنج در وسط قالی ) اجرا شود یا اینکه با تکرار شدن در امتداد یک خط یک زمینه حاشیه ای و نواری را تزئین نماید .
12- اسلیمی چنگ – تکرار بلامنازع یا بیشترین استفاده درسطح واحد یا تعدادی از چنگ را که در قالب یک حرکت دایره ای یا مارپیچی و یا خطی شکل گرفته باشد اسلیمی چنگ یا چنگی می نامند .
13- اسلیمی دهن اژدری – در این نوع از اسلیمی دهانه چنگ و سرچنگ بگونه ای از هم باز شده که شکل دهان باز شده یک اژدرها را القا می کند .
در واقع زاویه آن بسیار باز است و کاربردهای متنوع نیز دارد انواع اسلیمی دهن اژدری ساده تخمک دار، پیچکی ….
نیز وجود دارد که با توجه با زمینه کار انواع مختلف آن ساخته می شود .
14- اسلیمی ابری – بجز قوس های کوتاه و حرکات موضعی مارپیچی که در بندها و خطوط این گونه نقوش وجود دارد هیچگونه شباهت و تشابهی مابین این نوع اسلیمی یا سایر گونه ها وجود ندارد .
اسلیمی ابری تشکیل شده از تعدادی خطوط بسیار نرم و مواج و پف کرده است که حالت ابر را ایجاد می کند و از آن به تنهایی و به همراه سایر گونه های اسلیمی در تزئینات دکوراتیو سنتی استفاده می شود .
15- اسلیمی بسته (دایره ) – تفاوت این گونه اسلیمی با سایر در این است که در اینجا هر فرم حرکت و موجی که خطوط به خود می گیرند در داخل یک دایره انجام می گیرد و خود این دایره هم به عنوان کادر و هم به عنوان بخشی از حرکت گردشی مرکز گرای اسلیمی عمل می نماید .
16- اسلیمی …… تعبیرات ختایی همان حرکت ها ، پیچش و گردش های موزون مدور خطوط در اسلیمی به نحوی ارزنده تر و پر نقش تر در تکنیک طراحی سنتی ختایی حاضر است ختایی طرح و نقش ساقه ها و دسته های باریک و پیچ خورده گل است که نموداری از یک شاخه طبیعی گیاهی است .
شاخع ،ساقه ، برگ ها ، گل ها و گل بوته ها و غنچه های بسیار متنوع ، زیبا و ریز و درشت که کمتر از تعابیر اسلیمی تجدیدی بوده اما طیف وسیع تری از فرم های طبیعی در آن از طریق استلیزه نمودن به نمایش گذارده می شود .
عناصر و تعابیر اصلی ختایی نیز غالبا تشکیل شده از یک خط (بند ) محوری گردان و مرکز گر ااست که بر حول آن تعداد زیادی ( بسیار پرکارتر از تعابیر مورد استفاده در اسلیمی ) گل و برگ از قبیل گل شاه عباسی ، گل اناری ، گل پیچک ، گل نیلوفر ، گل پنج بر و شش پر ، گل مینا ، گل پروانه ، سه برگی گل بنفشه و برگ های ساده ، پهن ، برگ سیبی ، برگ شعله ، برگ پیچی و همچنین تعدادی مرغ و پرنده کوچک و غیره می باشد .
شایان ذکر است که می توان همان تقسیمات و گونه بندی متداول در انواع اسلیمی را تا حدودی در مورد انواع ختایی نیز بکار گرفت .
به طور مثال انواع ختایی توپر – ختایی گل پروانه ختایی شاه عباسی (ختایی گل عباسی ) ختایی گل مینا – ختایی تنها – ختایی با اسلیمی – ختایی شعله – ختایی گل و مرغ و غیره را ذکر نمود.
این تقسیم بندی اگر چه تا حدودی موجب بهتر شدن جریان شناخت و تکنیک گونه های متنوع ختایی خواهد شد .
اما از جهت دیگر سبب احراز یک تقسیم بندی غیر دقیق خواهد بود .
چرا که عمدتا اتفاق می افتد که در یک اثر ختایی از تعداد زیادی موتیف های متنوع و هم آهنگ (هم خوان ) استفاده می شود .
بنابراین نمی توان یک ختایی را به عنوان نمونه و انحصارا ختایی گل و مرغی یا پروانه ای یا گل عباسی خواند چرا که مثلا در مورد آخر حتی اگر تعداد گل های ریز و درشت و گل اصلی یک ختایی را نمونه شاه عباسی تشکیل دهد ؛ باز با این حال در همین طراحی از تعدادی گل و برگ دیگر نیز استفاده می گردد .
به هر ترتیب ختایی نیز همچون همزاد مسن تر خود یعنی اسلیمی دارای قواعد و مبانی عام و خاص تکنیکی و بصری است که حفظ و رعایت آنها موجب زیبایی ، لطافت و بداعت در آثار ختایی می شود .
به طور کلی اساسی یک سری قواعد تطبیقی ومشترک که در بین زبده ترین نمونه های ختایی به روی آثار و ابنیه گذشته دیده می شود حضور تعدادی اصول در بسیار زیبا بود و همین مساله یک از وجهه افتراق آن با اسلیمی می باشد خود استادکاران قدیمی از این روش های خطی به نام تند و کند یا ضخیم و لاغر یاد می کنند که منظور از آن و ضخیم و نازک شدن قسمت هایی از بندها و خطوط د ر طول مسیر طرح می باشد چنانچه این مساله در خود طبیعت هم وجود دارد و با نگاه به نمونه های طبیعی که زمینه ساز نقوش ختایی شده اند ریزی و درشتی و ضخیمی و نازکی و تردی شاخه ها و ساقه ها و بندهای گیاهی به خوبی قابل مشاهده خواهد بود .
ب- دومین قاعده سیستم حرکت و گردش بندهای ختایی در طرح هایی است که به همراه اسلیمی می باشد که در این صورت حرکت ختایی درست برخلاف جهت حرکت اسلیمی می باشد یعنی اگر شروع اسلیمی از داخل و مرکز دایره به بیرون باشد و جهت و صورت گل ها به سمت چپ تمایل داشته باشیند با بند ختایی برعکس از بیرون به داخل دایره حرکت ننموده و صورت گل ها و برگها نیز به سمت راست صفحه خواهد بود .
سومین قاعده : نسبت عکس ضخامت خطوط اسلیمی با ختایی است یعنی هر گاه اسلیمی و ختایی با هم ساخته می شوند خطوط اسلیمی ضخیم تر (تقریبا دو برابر ) از خطوط ختایی خواهند بود .
ت- چهارمین قاعده : یک طرح ختایی معمولا به منظور جلوه دادن و مرکزیت دادن به یک سوژه (گل و بوته )آن را در مرکز میدان دید قرار میدهند در حقیقت برای تاکید بر گل اصلی این گل (که معمولا هم یک گل پرکار شاه عباسی است ) د ر قسمتی از کمپوزیسیون تصویری ختایی قرار می گیرد که مرکز میدان دید و توجه صفحه یا کاد ر زمینه بوده و بیشترین نظر را در ابتدا به سوی خود می خواند .
ث- پنجمین قاعده که احتمالا مقدم بر سایر قواعد باشد همان ویژگی محوریت حرکت و چرخش دایره وار و مارپیچی نقوش و بندهای طرح ختایی است که دقیقا مشابه حرکات خطوط در اسلیمی عمل می کند و همان طور که ذکر شد با این تفاوت که جهت حرکت ختایی برخلاف مسیر حرکت اسلیمی خواهد بود .
ج- ششمین قاعده تناسب و هماهنگی نرمی موتیف ها و نقش هایی است که در یک طرح ختایی کار می شود .
اصولا برگها و گل ها و غنچه هایی که در طول مسیر حرکت بند ختایی و به عنوان نقوش فرعی مورد استفاده قرار می گیرند و ساقه را پر می نمایند بایستی با گل یانقش اصلی تناسب و هماهنگ باشند .