دانلود مقاله عکس-گرافیک

یکی از شاخه های جالب عکاسی که طرفداران زیادی هم دارد، عکس - گرافیک ها هستند.

یعنی عکسهایی که با ابزارهای خاص بر روی آنها کار شده و چیزی بین عکس و گرافیک صرف تبدیل شده اند.

معمولا در این عکسها برای بیان موضوعی خاص، از انواع تغییرات گرافیکی اعم از تغییر رنگ کلی یا ناحیه ای، تغییر کیفیت، یا افزودن المانهای خاص گرافیکی به عکس و ...

کمک گرفته می شود.

این شاخه از عکاسی از قدیم نیز وجود داشته و بیشتر توسط عکاسانی صورت می گرفته که خودشان در کار چاپ عکس فعال بوده اند و در لابراتور با انواع فیلترها و روشها ، تغییرات مورد نظر عکاس بر روی عکس اعمال می شده است.

ریک پوینر یکی از مهم ترین و تیزبین ترین منتقدین و نویسندگان گرافیک در جهان است .

پوینر در ویژه نامه صدمین شماره مجله Creative Review مقاله ای درباره رضا عابدینی ، زندگی ، آثار و دیدگاه هایش نگاشته است که ترجمه آنرا می خوانید.

در حالی‌که طراحی گرافیک در غرب، امکان ظهور در فرم‌های مختلف هنری را داراست، افکار، محرک‌ها و اهداف پشت سر آن معمولاً همان راه‌های رفته را طی می‌کنند.

برای یک طراح از لندن، پاریس یا نیویورک آسان است که با این تعاریف که طراحی گرافیک چیست؟

به چه کار می‌آید و یا می‌تواند فراتر از مرزها حرکت کند، کنار بیاید.

آثار طراح ایرانی، رضا عابدینی، عمق این محدوده‌ها را مشخص می‌کند.

عابدینی کارش را با تمرکز و احاطه‌ی کامل انجام می‌دهد و برای هر بیننده‌ای که با رسانه گرافیک آشنا باشد، ستودنی است.

عابدینی گاهی تردید می‌کند که آثارش قدیمی یا از نگاه بیننده غربی ساده انگارانه به نظر آید.

شیوه تفکر یا معنایی که طرح‌های عابدینی با خود حمل می‌کند حسی از تاریخ و فرهنگی متفاوت را عرضه می‌کند.

طرح‌هایی که از دیدگاه جامعه سکولار اروپایی و احتمالاً جامعه ایرانی تازه و نو هستند.

عابدینی شاخص‌ترین طراح نسل نوجوی گرافیک ایران است که از اواخر دهه نود مطرح گردید.

در بریتانیا که تمام دریافت‌ها از ایران محدود به فعالیت‌های هسته‌ای دولت است هنوز شناختی نسبت به این نسل از طراحان ایرانی وجود ندارد.

در سال ۲۰۰۳ آثار عابدینی در مجموعه Area از انتشارات Phaidon به همراه صد طراح بین‌المللی به چاپ رسید.

سال گذشته نیز، عابدینی کتاب «فرهنگ تصویری معاصر ایران» را در جهت عکس تبلیغات جهانی منفی علیه ایران منتشر کرد.

این کتاب شامل تصویرسازی، عکاسی و گرافیک معاصر ایران به همراه تعدادی از آثار عابدینی بود.

وی همچنین جایزه یکصد هزار یورویی بنیاد پرنس کلاوس هلند را کسب نمود.

این جایزه هر سال به یک هنرمند تأثیرگذار غیر غربی تعلق می‌گیرد و این نخستین باری بود که یک طراح گرافیک این جایزه را دریافت می‌کرد.

من رضا عابدینی را بعد از مراسم اهدای جایزه در آمستردام ملاقات کردم.

عابدینی درباره آثارش صحبت کرد.

او متشخص، با ادب و جدی است و ریش بلندش جذبه خاصی به او بخشیده است.

سخنرانی روز گذشته او با تصویری از بدن انسان به مثابه پل، به پایان رسید.

«در اعتقادات ایرانیان، بدن انسان جهانی کوچک است.

جایی که کلمات هبوط می‌کنند، همان‌گونه که من سعی دارم در آثارم نشان دهم.

از این‌رو بدن انسان مقدس است، مانند کلمات که مقدس هستند و بدن انسان گذرگاهی است برای عبور معانی به واسطه آن.» این عبارات، کلیدی برای ورود به دنیای رضا عابدینی ارائه می‌کنند و من می‌خواستم تا بیشتر بدانم.

عابدینی ۳۹ ساله، استودیویی با سه همکار- دو نفر از آن‌ها شاگردان‌اش هستند- در تهران دارد.

در پروژه‌هایی مانند گرافیک متحرک یا تیتراژهای تلویزیونی، گروه او بزرگ‌تر هم می‌شود.

او از قرار ملاقات‌ها و قراردادها گریزان است و وقتش را برای طراحی پوستر و کتاب و مجلات متمرکز می‌کند.

دو روز از هفته را در دانشگاه تهران تدریس می‌کند.

بعد از فارغ‌التصیلی از هنرستان هنرهای تجسمی، جایی که برنامه‌ریزی آموزشی بر اصول باهاوس پایه‌ریزی شده است، عابدینی براساس یک اشتباه در پر کردن فرم امتحان ورودی دانشگاه، ناچار می‌شود برای تحصیل در رشته مرمت آثار باستانی به شهر اصفهان برود.

این توفیق اجباری، او را به شهری زیبا و تاریخ می‌کشاند که دیوار مساجدش با کاشی‌های زیبایی از شاهکارهای خوشنویسی پوشانده شده است.

از نزدیک با هنر و معماری اصیل ایرانی آشنا می‌شود در حالی‌که پیش از آن ارتباطی با میراث گذشتگان خود نداشت.

«در طول تحصیلات گذشته‌ام هیچ شناختی از سنت تصویری‌مان نداشتم» سرچشمه تأثیرات او از هنرمندان غربی مانند کاندینسکی، پولاک، اندی وارهول و طراح لهستانی رومن سیسیلویچ نشأت می‌گرفت.

کشف فرهنگ تصویری ایران تأثیر عمیق و ماندگاری بر آرزوها و جاه‌طلبی‌های او به عنوان یک طراح گرافیک بر جای گذاشت.

پدر بزرگ و عموی رضا عابدینی خوشنویس بودند و او با مبانی و روحیات این هنر در نوجوانی آشنا گردید.

در اواخر دهه ۱۹۸۰، فعالیت حرفه‌ای خود را آغاز نمود و از همان ابتدا متوجه ایرادی بنیادین در گرافیک مدرن ایران شد.

«ساختار گرافیک ایران کاملاً غربی است ولی ما در سیستم نوشتاری فارسی برای آن بهره می‌گیریم و این دو ارتباط درستی با هم برقرار نمی‌کنند.» در خوشنویسی فارسی، حروف شخصیت منفردی ندارند و حروف به هم می‌پیوندند تا کلمه را تشکیل دهند و شکل حروف در موقعیت‌های متنوع، تفاوت پیدا می‌کند.

عابدینی با آثار چاپ سنگی دوره قاجار آشنا می‌شود.

آثاری که نمونه‌های ارزشمندی از جهت هماهنگی میان حروف فارسی و تصویر به شمار می‌آیند.

«با خودم گفتم، خُب، شاید این‌ها مرجع خوبی باشند تا بفهمم که چگونه می‌توان ساختار گرافیک ایرانی را متحول نمود.» همان‌طور که با عابدینی صحبت می‌کردم، ارزش و اهمیتی که عابدینی برای تاریخ ایران قائل است وضوح بیشتری پیدا می‌کند.

او با غرور از هفت هزار سال تاریخ تمدن ایران می‌گفت.

به اعتقاد او، شعر در ایران مادر همه هنرهاست و او نیز اشعار شاعران ایرانی هفتصد، هشتصد سال پیش مانند حافظ و سعدی را می‌خواند.

«در ایران همه شعر می‌خوانند و این امر کاملاً عمومیت دارد.

من ایده بسیاری از پوسترهایم را از شعر الهام می‌گیرم.» حالا این فکر و اندیشه را با انگلستان مقایسه کنید.

چه تصور بعیدی که «نویل برادی» یا «مایکل جانسون» از «دانته» و «چاسر» به عنوان منابع الهامشان کمک بگیرند.

آیا بینندگان ایرانی هم ارتباط بین این پوسترها با اشعار کلاسیک را دریافت می‌کنند؟

«بله، حتماً.

در عین حال من انتقادات زیادی بابت کارهایم دریافت می‌کنم.

حدود پنج، شش سال پیش، خوشنویسان سنتی ما از کارهای من ایراد می‌گرفتند و انتقاد می‌کردند که تو نظام نوشتاری ما را بر هم می‌زنی و من منازعات و جدل‌هایی در این زمینه داشتم.

ما سنت خوشنویسی قدرتمندی در ایران داریم و آن‌ها می‌خواستند که این سنت بدون تغییر باقی بماند.» خوشنویسان سنتی ایران اعتقاد داشتند عابدینی حروف را بیش از اندازه به هم نزدیک می‌کند و در این بین خوانایی از بین می‌رود.

قضاوت این امر برای غربی‌ها مشکل است.

هر چند که شکی نیست عابدینی شبکه‌ای از حروف به هم تنیده ایجاد می‌کند، همان‌گونه که با متن حروف انگلیسی چنین می‌کند.

در واقع او می‌خواهد تایپ کارکردی فراتر از اطلاعات صرف را عرضه کند.

او این نقد را به تایپوگرافی غربی هم وارد می‌داند که غالباً تایپ‌هایشان تصویر زیبایی تولید نمی‌کند و فراتر از اطلاع‌رسانی عمل نمی‌ کند.

بسیاری از پوسترهای عابدینی پیکره‌ای تنها، محصور در فضای خالی را نشان می‌دهد.

یک ارجاع تاریخی دیگر از چهره‌نگاری نقاشان و عکاسان دوره قاجار که سوژه‌های خود را در جلو زمینه‌ای ساده قرار می‌دادند.

در پوسترهای عابدینی پیکره‌ها و نوشته‌ها به هم می‌پیوندند.

گاهی سایه‌گون، یک بدن تبدیل به ظرفی می‌شود که با کیمیای حروف انباشته می‌گردد.

در طرحی دیگر، کلمات روی پیکره جاری می‌شوند و فرم آن‌را کامل می‌کنند.

این‌جا عابدینی لباسی متعلق به جنگاوران ۸۰۰ سال پیش را عرضه می‌کند که سرتاسر آن پوشیده شده است با حروف و اشعار و دعا برای محافظت از بدن جنگاور.

پیکره‌های تنهای رضا عابدینی ارجاعاتی هستند به تفاسیر مذهبی.

این پیکرها پل‌هایی هستند برای الهام کلمه.

عابدینی طبیعت پیچیده گسترش و توسعه اسلام در ایران را تشریح می‌کند: «مذهب در ابتدا اعتقادات و سنت تصوف و صوفی‌گری را در خود جذب کرد و آن‌را در خود پذیرا شد.» «تو راه خودت را برای رسیدن به حقیقت خواهی یافت» «من بسیار خوشحالم که در چنین شرایطی زندگی می‌کنم.

این یکی از دلایلی است که من شعر می‌خوانم زیرا که این ایده‌ها و عقاید از شعر می‌آیند.» در دوره‌ای که در بریتانیا، با توجه به فضای محور تبلیغات، به دشواری می‌توان به نگاه و زبان شخصی دست یافت، پوستر های عابدینی برای نمایشگاه‌ها، جشنواره‌ها وسایر رویدادهای فرهنگی ایران، مستقل، منفرد و زبان گرافیکی رمزآلودیست.

در دوره‌ای که در بریتانیا، با توجه به فضای محور تبلیغات، به دشواری می‌توان به نگاه و زبان شخصی دست یافت، پوسترهای عابدینی برای نمایشگاه‌ها، جشنواره‌ها وسایر رویدادهای فرهنگی ایران، مستقل، منفرد و زبان گرافیکی رمزآلودیست.

عابدینی هر سفارشی را تنها با این شرط که نقطه نظر شخصی‌اش را درباره آن ارائه خودهد کرد، می‌پذیرد.

او در پوستر نمایشگاه‌ «قربانی» که جایزه دوم بی‌ینال ورشو ۲۰۰۶ را کسب نمود از استفاده آثار هنرمندان این نمایشگاه اجتناب نمود و تفسیر و دیدگاه شخصی خود را از موضوع «قربانی» عرضه نمود.

اگر سفارش دهنده‌ای این آزادی را برای او قائل نباشد، عابدینی پروژه را نمی‌پذیرد.

عابدینی و همکارانش آزادی مطلقی برای ارائه و بیان دیدگاهشان ندارند.

«مطمئناً ما با محدودیت‌هایی مواجه هستیم، با سانسور هم مواجه هستیم، ناخواسته تحت فشارهای سیاسی هم قرار می‌گیریم.» در عین حال عابدینی اعتقاد دارد تصویری که رسانه‌های غربی از ایران به عنوان کشوری جنگ طلب، خطرناک و غیرقابل اعتماد نشان می‌دهند، نادرست است.

به هرحال عابدینی خود را محصور در بین این محدودیت‌ها نمی‌بیند.

«من تعریف خودم را از سیاست دارم.

به عنوان مثال ده سال پیش هیچ کس درباره سیستم نوشتاری فارسی فکر نمی‌کرد و حالا همه راجع به آن فکر می‌کنند و درگیر هستند.

به نظر من این سیاسی است.» این بحث، حتی در مجلس شورای نمایندگان هم مطرح شد و عابدینی احساس می‌کند که نقش خود را در بالا بردن آگاهی در این زمینه ایفا کرده است.

«من فرهنگم را نجات دادم و برای من این سیاسی است.

برای من روزنامه‌نگاران و شبکه‌های CNN و BBC اهمیتی ندارند.

من به آن‌ها فکر نمی‌کنم.

من درباره ایران واقعی فکر می‌کنم.

ممکن است ما اشکالات و اشتباهات زیادی داشته باشیم.

باید این را قبول کنیم.

بنابراین من باید با خودم صادق باشم و متوجه باشم که چه جایگاهی دارم، در چه وضعیتی هستم و با کارهایم برای آن‌ها توضیح دهم که در کشور من چه می‌گذرد، بدون آن‌که مستقیم به آن اشاره کنم.» گذری بر گرفایک و عکاسی گرافیکی : امروزه گرداگرد ما را هرج ومرج برقرار است .اتلاف منابع انسانی ومادی وبه بن بست کشیده شدن نزدیک به تمامی نیرو های خلاق ، حا کی از نبود هما هنگی در زندگی روزانه ماست .در مرکز کانون این کسوفها انسان که سلامت وموجودیتش را از هم گسیختگی دنیای بی شکل او به مخا طره افکنده است .

ناتوان از هماهنگ ساختن نیروهای جسمی و روانیش ایستاده است .

این فقدان فاجعه آمیز شکل حاصل تناقضی در هستی اجتماعی ماست .

و منشا ناتوانی ما در سازماندهی و تمامی دستاوردهای نوینی که اگر بخواهیم تعادل خود را در دنیای پویا حفظ کنیم باید حسابمان را با آنها رو شن کنیم .

پیشرفتهای علمی و فنی بعدی نو آفریده اند امروزه مردم جهان به هم نزدیکتر و توانایی تملک منابع طبیعی را که ته به حال به تصور هم نمی آمد احساس می کنند .

با این همه ، ساختاری که از حهانی کوچکتر و گذشته به ارث برده ایم مانع از این می شود که به زندگی مان در محدوده بعد وسیعتر موجود انسجام دهیم یعنی ذهنیتی که در آن همه چیز کوچک به نظر می رسد یا ذهنهای کوچکی که همه چیز را در وسعت آنها ریز سنجیده می شود .

نمونه بارز ، استبداد می باشد که انحرافی ترین وجه نیروی سرکوب در تجربه های فاجعه آمیز گذشته است که کوشش کرده بر بستر اجبار با زور ، حال و آینده را نیز به منظور جامه عمل پوشاندن به هر چه که به طرز فاحشی با اصول رشد و پیشرفت مخالف است به سوی شکلی از سازماندهی که زمانش به سر آمده بکشاند اما این نیروها ی مخرب همانند استبداد از سوی دیگر راه را برای باز سازی و احیا هموارمی کنند زیرا هر قدر شتابها و تنشهای بوجود آمده از تناقضات بین توان کنونی و اشکال کهنه گذشته بیشتر شود همانقدر تحمل ناپذیر و همان قدر انگیزه تعادل بخشیدن به جریان فعلی زندگی قویتر خواهد بود .

پس برای آنکه زندگی امروزی ارزش گذراندن و زیبایی قابل قبول را داشته باشد باید سمت گیری مجدد به عمل آورد و اشکالی در انطباق با شرایط تاریخی حاضر آفرید .

حال امروزه برای آنکه زبان تصویر تبدیل به عامل مؤثری در شکل بخشیدن به ز ندگی ما شود سه وظیفه اصلی در مقابل هنرمند خلاق قرار دارد .

1-یادگیری و به کارگیری قوانین سازماندهی تجسمی برای باز آفرینی سالم تصویر تجسمی (یعنی ارزش بخشیدن به زبان بشری ...) 2-به حساب آوردن تجربه های فضایی معاصر برای آموزش و بکارگیری باز نمایی های بصری و وقایع زمانی و فضایی معاصر (یعنی امتداد تجربه ها و نهایت استفاده از انسان شناختی امروزی ) 3-آزاد سازی ذخیره های تخیل خلاق و سازماندهی آنها در زبان های پویا (یعنی رشد دادن به پیکره نگاریهای پویای معاصرهمگام با تکنولوژی و جهان امروز ) گرافیک نمونه بارزی از این کنش و فعالیت است در مسیر سوق دادن ما به امروز و فردای ما .یعنی گرافیک یکی از خلاقیتهایی بصری است که انسان به آن دست یازیده تا به انسجام اشکال کنونی در ابعاد روان شناختی دست یابد که حرکت وکنش نیروی آن را می توان در مهم ترین عنصر آن یعنی خط جستجو نمود .

با تاریخ مختصر ی از گرافیک بیشتر با چند وچون در این انسجام آشنا خواهیم شد .

میتوان گفت حروف چینی برای چاپ و توسعه به طور کلی از اواسط قرن پانزدهم به بعدآغاز شد .

اولین کتابی که محصول این واقعه مهم تاریخی بود انجیلی بود که به وسیله گوتمبرگ به چاپ رسید و به انجیل گوتمبرگ مشهور شد.طراحی گرافیک به صورتی که امروزه ما می شناسیم تا زمان انقلاب صنعتی یعنی قرن نوزدهم در خلا زیسته و می توان گفت تا حدودی وجود نداشته است .

در واقع پایه ریزی طراحی گرافیکی در دهه 1920 به و سیله لاسلو ماهوایی نگ و یان تاشی کولدانجام گرفت .

آنها در کتابی به نام تایپو گرافی جدید استاندارد های جدید رادر جهت ستایش سازه های ماشینی در تصاویر فتو گرافی (عکاسی گرافیکی ) طرح ریزی می کردند و از این پس شاخه ای به نام طراحی محض از تصویر گری داستانی جدا شد و گسترش یافت .

توسعه دوربین عکاسی به عنوان یک ابراز ثبت در اواخر قرن نوزدهم میلادی بسیاری از هنرمندان را از مسئولیت واقع نگاری رهایی بخشید .

دوربین جزئیات محیط بیرونی را ثبت می کرد و از این طریق هنرمند را به جستجوی ذهن و گسترده های نهان مجاز می کرد .

ابتدا به وسیله نهضت امپرسیونیزم (اصالت دریافت حسی) وسپس اکسپر سیونیزم (اصالت بیان)هنرمندان آن قرن از سخت گیریهای رئالیسم اکادمیک رهایی یافتند و پستر های حفاظتی را از احساسات خود به کنار افکندند در طی سالیان نخستین قرن بیستم تصویر سازی و عکاسی با اوزان و ارزش یکسان البته در ارتباط با متن نیاز و بودجه ای خاص استفاده می شدند .

عکس بهترین وسیله برای نشان دادن واقعیت بود در حالی که تصویر سازی برای افسانه پردازی و قهرمان پردازی از یک ایده مناسب تر بود .

وچنین چیزی یک استراتژی دراز مدت معمول برای فروش بود .

امروزه گرافیک جایگاه خاصی پیدا کرده است دنیای نا شناخته انسان این حکم را ایفا می کند که احساس انسان هنوز بر بلندی همه زیبایی ها ایستاده است و گرافیک تا اندازه ای توانسته این زیبایی را حفظ و تعالی بخشد .

برای نمونه ملموس شدن موضوع به بررسی طرح های رو جلد مجله مهاباد که موضوع اصلی ماست می پردازیم با این نگرش که با سه موضوع وعنوان کلی که در بر گیرنده تمامی طرح ها و موضوعهای مجله است برخورد می کنیم .

1-شیوه شبیه سازی یا بازنمایی :شبیه سازی ان چیزی که در طبیعت وجود دارد چه از طریق مشاهده مستقیم و چه از طریق تجربه های ذهنی .

در شیوه شبیه سازی جزئیات اندازه ،بافت و نکات ظریف و مشابهت با اصل از اهمیت زیادی برخوردار است.

2-شیوه رمز یا سبلیسم:برای رسیدن به یک سمبل یا رمز تصویر واقعی را ساده می کنیم یعنی عوامل بصری متعدد تصویر حذف می شود و مهم ترین وبارزترین جنبه های آن باقی می ماند .

البته باید توجه داشت که رمز نباید دارای جزئیات زیاد باشد .

برای نمونه پرنده با افزودن یک شاخه زیتون سمبل صلح می گردد و یا صورتهای دیگر 3-شیوه انتزاعی :در یک تصویر بر خلاف رمز یا سمبل لزومی ندارد که معنای خارجی خاصی وجود دا شته باشد اگر انچه را که می بینیم آنقدر ساده کنیم تا فقط عناصر اولیه آن باقی بماند در واقع عمل انتزاعی کردن تصویر را انجام داده ایم .

لازم به تذکر است که این سه شیوه در حالت کلی برخورد مکملانه ای نسبت به یکدیگر دارندیعنی هر شیوه می تواند در عین حال که تضاد می باشد بانی تصویری خلاق و اصیل باشد که در بسیاری از طرح های رو جلد مجله آن را مشاهده می کنیم.

ابتدا می خواهم در مورد طرح هایی سخن بگویم که دارای مقبولیت بیشتری هستنددر واقع فنون بصری در آنها از قدرت بیشتری برخوردار است .

وطرح میتواند نیروها و اطلاعات بیشتری را به مخاطب انتقال دهد .

لازم به تذکر است که نگرش ما از دوبعد می باشد :1- بکارگیری فنون بصری در طرح روجلد 2- محتوا و معنایی که تصویر حمل می کند.

حال با تقسیم بندی که صورت گرفته چنین می توان برداشت نمود،که از شماره های 1تا35 سیر صعودی در طرح ها را میتوان مشاهده کرد، هر چند که در طرح های بعدی نیز خلاقیتهای چشمگیری در فنون بصری دیده می شود، ناکافیست به عنوان مثال در طرح 29 و 34 سادگی در مقابل بغرنج بودن ظهور می کند .

طرح با برداشت ریز کاری ها مخاطب را به نقاط خاصی فرا می خواند که حد اقل عناصر بصری در آن دیده می شود و این خود قابل ستایش است که طراح با وسواسی خاص عمقی از احساس و تعمق را به وسیله دست که نماد قدرت است و جهان که نماد بازیچه و پوتین نماد جنگ به عرصه تصویر می کشد .

در تصویر 29 رنگ آرامش خاصی را به بیننده القاء می کند که به مرور در حال زوال است .

در روجلد شماره 34 نیز رنگ نیز بر خلاف شماره 29 در راستای آن روشنی جای سیاهی را می گیرد با نفوذ قلم که نماد روشن گری است .

فن بصری در آن به صورتی که در آن فقر و فرو تنی از ساده بودنش تراوش می کند تعادل نا متقارن هم به تصویر کشیده می شود ، بدون آنکه احساس شود .

وحدت، تصویر را جمع بندی می کند تا مخاطب سرگردان نماند و وضوح در مقابل محو بودن فن دیگری که بسیار ماهرانه به چشم می خورد و در این دو طرح،روشنفکر و قدرت دو مسلک نام دار جهان به خوبی تعریف شده اند .

در شماره 4 و 5 با همان سادگی بر خورد می کنیم اما از نوعی دیگر در واقع طراح فقط به اساس کار توجه دارد ، شماره 5 پوتین و نوشته اصل کار را که واقعیت دیروز و امروز ما را به تصویر می کشد و گل و دستمال روی دست که نشانه اصالت و سمبلیک است بر بیننده القاء میشود .

در این تصویر یعنی شماره 5 از شیوه دوم یعنی سمبلیک که نهایت استفاده به عمل آمده است وضوح به چشم می خورد و ترکیب بندی که تا اندازه ای ماهرانه است ، چرا که به شکل انسجام بخشیده است تا درک آن آسانتر به نظر آید .

شماره 4 با روندی از اصالت شروع می شود و قدرتی که بودن خود را در امروز با نشانه های سمبلیک به اسارت تکیه داده است .

این تصویر هم به مانند شکل 5 زیباست و طراح با یک دستی که طرح در آن به یک موضوع از یک نگاه پرداخته است بسیار حائز اهمیت است .

در شماره 10و 11 طرح به اوج خود می رسد چرا که از سه شیوه بصری به خوبی بهره گیری شده است .

شبیه سازی ، سمبلیسم و انتزاعی .

روندی که از ابتدا سمبل به واقعیت سپس شبیه سازی شده، می رسد و انتزاع و سمبلی که در اواسط آن پیوستگی خاصی را ایجاد نموده اند و تونالیته تصویر که حکایت گر کنتری خاص از رنگ و فن است به تصویر ارتباط منطقی در عین حال متضاد را داده است .

در شماره 25 و 32 به دورانی از طراحی باز می گردیم که نوعی سنتی بودن را انتقال می دهد ، البته این نوع طراحی که دو بعدی است، همچو سطحی صاف بر ما مکشوف می شود که حکایت گر داستانها و رازهایی است که در آن فضا ، مکانها و حوادث مختلف در کنار هم تا اندازه ای بی ارتباط به هم روایت و خلق می شوند، که انگاره ای از نقاشی ایرانی است .

در شماره 25 می بینیم فضای همزمان همان اتفاقاتی است که در زمانهای مختلف روی داده است با این تفاوت که تا اندازه ای نا مأ نوس جلوه می کند ولی تکنیکی است معاصر و زیبا و در خور توجه.

به طور تفصیلی چنین می توان گفت که فنون بصری در طرح های پیش و چندین طرح دیگر به خوبی اجرا شده است، اما حال با چندی از طرح های ارائه شده برخوردی کما بیش نقادانه خواهیم داشت .

هر اندیشه اجتماعی هر قدر بزرگ و پر معنا باشداز احساس گرسنگی زاده می شود، هر اثر هنری هر قدر در ظاهر ناچیز و بی معنا باشد از احساس تجسمی زاده می شود.

اینک زمان آن فرا رسیده که بپذیریم مسائل هنر و مسائل شکم وشعورمتعارف از هم دورند .

منظور من تعالی گرایی است تعالی احساس در هنرهای تجسمی .

ازنقطه نظر تعالی گرایان سیمای جهان عینی کاملا خالی از معنا است آنچه مسلما به حساب می آ ید احساس به عنوان احساس مستقل از شرایط محیط است .

فلسفه ای که پایه ی این یالایش مشخص در سطح تصویر را نفی می کند هر کوششی است که باز نمایی واقعیت مادی را به نهایت رسانده است .

مالوویچ معتقد بود تمام انچه طبیعت می نامیم در تحلیل بازنمایی خیالی است بی کمترین شباهت به واقعیت در واقع هر قدر محیط پیچیده تر باشد تفاوت میان تجربه ها بیشتروالزام ساده کردن به زبان ضروری زیادتر می شود .

اگر بخواهیم جمع بندی خاصی از طرح هایی که از مقبولیت کمی برخوردارند بوجود آوریم برخورد شبیه سازانه یا واقعه گرایی بزرگترین نقدی است که بر ان سایه پراکنی می کند .طراح با شروعی بسیار ماهرانه آغاز به کار می کند که تا اواسط کار این روال ادامه دارد.

اما از آنجا به بعد در طرح روی جلد به طور تقریبی طرح شبیه سازی صورت می گیرد که با مخاطب جز نمونه ای از واقعیت که هیچ گونه شگردی از فنونهای بصری در آن دیده نمی شود سخن می گوید و تنها نموی از یک عکس آن هم در ابتدایی ترین سطح خود .

ما با تعریفی که از شکل و طرح داریم ترکیبی است از اشکال که بر بیننده تاثیر می گذارد و طرح اندیشه ایست خلاقانه که به محصولی اصیل و ماندگار می انجامد .

چنین بر می آییم که طراح در طرح های خود چنین نقشی را ایفا نکرده است .

جای بحث است که فاکتورهای کیفیات بصری نیز به نوبه خود از کم رنگی خاصی در روی جلد برخوردارند .

کیفیات بصری بسیار متعدد و متنوع اند همه آنها عوامل مهمی برای تمرینات و جستجو های در خلاقه هنری هستند که باید درستی کاربرد آنها شناخته و محاسبه شود.

میتوان چنین برداشت نمود در طرح های کلی مجله چنین عناصری به شرح زیر کمترین سهم را در نقش های طرح ایفا کرده اند .مبالغه و تعلیل، ناخودآگاه و خود آگاه، خشن وزمخت، انبساط و انقباض، پر تحرک و آرام، عمق و سطح در طرح رو جلدهای 8،14،17،20 یک نوع سکون حاکم است که فاقد حرکت تصویری است ما وقتی با مسائل پیچیده اجتماعی و فرهنگی روبرو می شویم اولین گام غریزی در جستجوی راه حل ، به عقب برگشتن و به عاریت خواستن خورده فرهنگ های گذشته است و ما این برگشت را به وضوح در طرح های پیش مشاهده می کنیم، در واقع پروسه ی روبه رشد چنین است، در حال حرکت و فعال باشد، که طرح های بالا فاقد آنند.

باید توجه داشت روش ساخت تصویرکه ساختار تجسمی نو و ناب است، یک هدف مشخص شده نیست، بلکه تنها نقطه ی آغاز حرکت در ساختار های تجسمی است وهدف آن دریافت ارزشهای مستمر در روابط عناصر پر معنای طبیعت قابل رؤیت است .

جهان امروزی می کوشد به آنچه مجرد است، شکل ملموس بدهد یعنی سیری از عام به خاص .

ما نیز همراه این جهان و دستاورد های آن تجرید را به عنوان مبدأ حرکتمان و عمل واقعی را به عنوان مقصدبر می گزینیم، ساده بگویم ریاضی وجه تجرید و جنبه معمارانه خاصی دارد که ما میخواهیم انسانیش کنیم، برای مثال از یک بطری استوانه ای می سازیم و از استوانه شروع می کنیم تا واحد منفردی از نوع ویژه ای بیافرینیم ما کار را با درو شدن از این مفهوم پیش میگیریم که از تجریدها در رنگ ترکیبی می سازیم وروشن می کنیم که چطور این رنگ ها به شیء تبدیل می شوند .

با این نگاه چگونه می توان شماره های 8،24،39و45را تعبیر نمود، که فاقد چنین عنصر قوی هستند طراح آن ، هنری که ما می خواهیم در مفهوم عام که عبارت از هر نوع انتخابی که از طریق آن واقعیتها چنان سازمان یافته باشند که بتوان توجه را به ارزشهای ویژه و قابلیت بالفعل شدن جلب کرد التفات نکرده است .

تصویرهای مرد روستایی یا دختری که صورتی نسبتا چرکینی دارد شیوه انتخاب هنری ابتدایی و ساده ای است هر چند نگاه طراح به اصالت و سمبل عیان است ولی بسیار ناکافی است در واقع ما باچنین برخوردهای سیر صعودی را به نزولی می کشانیم .

ما باید بدانیم آنچه یک چیز را سودمند می سازد جلوه می دهد ، ارزشها به مفهوم انسانیشان است که مسیرهای به لقوه موجود در روابط انسانی با طبیعت وبا نوع خویشند .

‌ هر چند ارزشها ی زما نی ما هنوز مشخص نشده اند ودر یک دوره بی شکل انتقالی پراز هرج ومرج ومقایسه ناپذیر باهیچ تجربه گذشته ای زندگی می کنیم.

موضوع دیگر چنین است که این واقعیت را نمی توان نفی کرد که نیمه آگاه ونیمه واقعی رو یدادهای روانی وخود آگاه به زبان فروید مثل بخش کوچکی از از کوه یخی است که بخش بزرگتر خطرناکترش زیر آب قرار دارد .

شماره 31و32 نشان همین واقعیت فراتر از واقعه هستند، تصویر در پشت پنجره ی خیالی با رنگی از آرامش ظهور می کند و نگاهی که آرامش را در میان انبوهی از برف که آن هم خیالی و سئورئالیست است نشان می دهد .

در طرح 31 طراح می خواهد مخاطب را با رنگهای اصلی به واقعیتی نو ببرد که حاشیه های ان سمبلیک است اما غافل از اینکه تصویر مجهول تر و ضعیفتر ار آن است که مخاطب را تحت تاثیر قرار دهد، هر چه مبالغه در آن به چشم می خورد ولی ماهرانه و بجا نیست .

در طرح 32 تصویر به حدی خیالی است که در رؤیاها می توان آن را جست اما چه رؤیایی ، فن بصری که در آن بکار رفته یا فضای خیالی و وهمی که بوجود آورده مخاطب را به رؤیایی ناآشنایی میبرد که هیچگونه ارتباطی با او ندارد .

اگر طرح می خواهد مارا به دنیای زیبای کوهستانی ببرد که مملو از برف و زیبایی های آن باشد ما هرگز دختری با موهای کوهستانی نمی شناسیم، آری در 31و33 و بسیاری از طرح های دیگر بغرنج بودن ناشیانه در مقابل سادگی ظهور می کند که نتیجه ی آن حداقل ارتباط با مخاطب است.

پیشروان فضای روانی با درهم آمیختن تجربه های ضمیر آگاه و نیمه آگاه دنیای واقعی تر وملموس تری را معرفی کرده اند که اکنون در اینجا با آن بیگانه ایم .

در تصاویر 35،39،40،43 به طور مطلق از عناصری استفاده شده که قابل درکند ولی قابل انتزاع نیستند، یعنی همانا مطلق گرایی تصویر بر عناصر دیگر حکم فرماست .

در واقع تصویر در قلمرو فضا وزمانی خاص تحلیل نمی شود، بلکه تصویر به حدی واقعی است که هر بیننده ای را به انجام چنین کاری میسر می سازد .

شایان ذکر است، که بسیاری از طرح ها به مانند 51و39 چگونگی برخورد طراح شخصی است، چرا که تحلیل و نتیجه گیری در مورد استراتژی در نسبت به احزاب بیرونی و اطرافمان عیان است ووضوح بر خورد طرفداری هنر مندانه را تعریف نمی کند .

با رسیدن به برگ دوم روجلد یعنی چگونگی چاپ و لیتو گرافی تبلیغات چنین باید گفت، که تبلیغات برای حفظ منافعش که به خوبی به آنها آشنا است، استفاده از سازماندهی پویا این فاصله های نوری را درنوردید و سپس به هنری تبدیل شد .

و این نقطه عطفی برای تبلیغات امروزی شد .

محیط معاصر که به وسیله ی انسان ساخته شده، بیشترین بخش آنچه راکه پیرامون خویش می بینیم در بر می گیرد ، پس پوسترهای تبلیغاتی کنار جاده ها و نشریات و کتابهای مصور و تعدادبی شماری دیگر از اشکال تبلیغاتی بصری موجود و بالقوه می توانند هدفی دو جانبه را داشته باشند، یعنی هم از نظر اجتماعی پیام مفیدی را برسانند و هم چشم را به واسطه ی آن ذهن را جلب کنند، در نتیجه نظم لازمه را برای یک زندگی کامل و لذت بردن از آن راهنما فراهم کنند، که طراحان رو جلد مجله را تا حدودی می توان مقصر خطاب نمودچرا که در بیشتر مجله ها بی آنکه انتظار یا احساسی نسبت به پشت روجلد نشان دهیم آن را ورق می زنیم چرا که میدانیم پشت برگ همان تصویر گذشته یا تصویر جدید با اندکی تغییر و تصرف است و این احساسی است که او به ما القاکرده است .

این نگرش را نمی خواهم شخصی کنم چرا که آنچه عیان است چه حاجت به بیان است و لازم به ذکر است که عدم آن پیام مفید اجتماعی و ذهن را نیز می توان به ن نسبت داد .

موضوعی که اخرین نگاه مورد بحث می باشد تصویر روجلد هایی هستند که با موضوعات و محتوای مجله ارتباط تقریبی برقرار می کند .

در آمار گیری که صورت گرفته میتوان 60الی70درصد از طرح ها را مستقل از محتوا و 30الی 40 در صد را مرتبط با محتوا تقسیم نمود این برخورد تا اندازه ای ناخوش ایند می باشد چرا که تا آنچه قوانین و تجربه های تصویر گری نشان می دهد همیشه تصویر رو جلد با محتوا در ارتباط بوده هر چند که نقطه قابل تحسین چنین است که مجله در بیشتر جاها همگام با حوادث جاری در اطرافمان حرکت نموده است نمونه بارز تصویر 51و53 و در انتها 60 میباشد که تکامل آن را نشان می دهد البته ما این را انکار نمی کنیم که تصاویری هستند بنابه موقعیت روز فاقد بیان جز بیان تصویری می باشند اما این شگرد را بیشتر بر رو جلد های آخر می توان جستجو نمود و دیگرانکه وقتی تصویر بر مخاطب تاثیر می گذارد باید این تاثیررا تا پایان پروژه حفظ کند وگر نه انتقال ناقص و ارتباط با مخاطب در میانه راه قطع می گردد .