دانلود مقاله فلسفه زیبایی شناسی از دیدگاه فمینیستی

مقدمه مقاله ای که پیش رو دارید ترجمه ای است از فصل اول کتابی به نام «مقدمه ای بر جنسیت و زیبایی شناسی[1]» نوشته «کارولین کورس میر[2]» که در واقع فلسفه زیبایی شناسی را از دیدگاه فمینیستی بررسی می کند.

کارولین کورس میر استاد فلسفه در دانشگاه بوفالو که یکی از دانشکده های دانشگاه ایالتی نیویورک است می باشد.

از دیگر کتاب هایی که به قلم این خانم می باشد می توانیم از کتابی به نام معنادادن به ذوق: طعام و فلسفه (1999) نام ببریم.

زبانی که او در کتاب هایش به کار می برد، زبانی روان و صمیمی و درک شدنی است که استفاده از کتاب را برای همگان مقدور می سازد، در مورد کتاب جنسیت و زیبایی شناسی نیز وضع به همین منوال است و این کتاب برای دانشجویان فلسفه، مطالعات جنسیتی، پژوهش های تصویری و مطالعه هنر به طور نظری ، و به طور کلی برای هر کسی که به موضوعات مربوط به جنسیت و رابطه آن با نظریه های هنر علاقه دارد، مناسب می باشد.

«کورس میر» در این کتاب در این کتاب به موضوعاتی ؟؟

می پردازد.

چرا شاهد زنان هنرمند اندکی در گذشته هستیم؟

هنر،‌لذت، و زیبایی نقش جنسیت در مورد ذوق و طعام هنر چیست و هنرمند کیست؟

انزجار ، تعالی ، و ارزش های زیبایی شناسانه بدنه و ساختمان ذهنیت[3] اولین چاپ این کتاب در سال 2004 صورت گرفته است و تا به حال به فارسی ترجمه نشده است.

همانطور که پیشتر گفتیم این مقاله تنها ترجمه ای است از فصل اول این کتاب با عنوان: هنرمندان و هنر؛ که ارائه مختصری است از تاریخچه مفاهیم مربوط به هنر.

در این فصل نظریه های هنری و مفاهیم مربوط به آنها و حوزه های کارکرد و اعتبار آنها از دوران باستان ] افلاطون و ارسطو[ گرفته تا دوران مدرن مورد بحث قرار می گیرد.

عناوین فصول دیگر کتاب از این قرار می باشد.

لذت زیبایی شناسانه مبتدیان و حرفه ای ها جنسیت عمیق: ذوق و طعام چه چیزی هنر است[4]؟

(هنر چیست[5]؟) لذت دشوار:‌تعالی و انزجار در اینجا لازم است که ذکر کنم، تمام مطالب داخل کروشه از مترجم می باشد و فقط برای کمک به درک متن به آن اضافه شده اند.

هنرمندان و هنر مختصری از تاریخ مفاهیم هنر چیست؟

هنرمند کیست؟

این ها مفاهیمی هستند که هر کدام در نسبت با دیگری تعریف می شوند: اینکه آیا شخصی را یک هنرمند می دانیم یا خیر، تا حدودی بسته به آن چیزی است که او تولید می کند، و اینکه آیا محصولی، یک اثر هنری است یا خیر،‌بستگی به این دارد که چه کسی آن را تولید کرده است.

بگذارید با در نظر گرفتن مفهوم خالق [6] شروع کنیم: ما به کسی واژه هنرمند را اطلاق می کنیم که دست به خلاقیت هنری بزند، خواه این هنر شعر باشد و نقاشی و یا که موسیقی ، معماری ، مجسمه سازی یا رقص باشد، که البته با ارائه چنین فهرستی از انواع مختلف هنر، در واقع در مورد مواد بحث آشکارا دست به پیش داوری زده ام، چرا که جواب ما ] در مورد اینکه هنر چیست و هنرمند کیست[ متفاوت می بود اگر من شخص قالی باف یا سازنده آثار منبت کاری شده و یا آشپزها را هم اضافه کرده بودیم؛ یا شخصی که ریسندگی، بافندگی و یا سفالگری می کند،‌یا آنکه شیشه گر است یا اثاثیه تولید می کند و یا به صحافی کتاب می پردازد.

همانطور که طی این فصل خواهیم دید، اطلاق واژه هنرمند به افراد مشخص، بسته به تغییر مقولاتی که به عنوان آثار هنری شناخته می شدند، در طول تاریخ دستخوش تغییراتی بوده است.

تعریف معاصری که در مورد یک هنرمند وجود دارد از ایده هایی چون خودبیانگری[7]، تخیل[8] و خلاقیت جداشدنی نیست، ] ایده هایی[ که هر کدام نشانه نوع خاصی از آزادی هستند که به هنرمند نسبت داده می شود.

امروزه اغلب هنرمند را زاده یک روح آزاد، و ] دارای شخصیتی[ خودرأی که خود را محدود به قواعد اجتماعی و یا قوانین بی روح جامعه نمی کند، می دانند.

در بهترین حالت این آزادی ] آزادگی[ ممکن است که مشخصه ای برای نبوغ باشد، هر چند اصالت نبوغ اغلب دچار بدفهمی می شود مگر گذشت زمان حکم صحیح را عرضه کند.

بنابراین چنین نگرشی نسبت به هنرمندان، اغلب آنها را به مثابه افرادی که از نظر عاطفی، منزوی و تنها هستند، تصویر می کند.

در این فصل از اصل بنیادین و چارچوب مفهومی ای پرسش می کنیم که به چنین تصور همگانی ای از هنرمند شکل داده، تا بتوانیم تعیین کنیم که چرا زنان اندکی در فهرست نوابغ هنری شناخته شده به چشم می خورند.

در واقع، خصوصاً در دوره های مشخصی از تاریخ، حتی تصور زنان به عنوان هنرمندانی کاملاً مستقل که فقط به خاطر خلاقیت صرف دست به خلق آثار هنری می زنند، امری دشوار محسوب می شده است.

دلیل این امر چیست و این موضوع چه چیزی را در مورد نقش تمایزات جنسی در مفاهیم مربوط به خلاقیت نشان می دهد؟

مورخان تحقیقات قابل توجهی در باب این نوع محروم سازی ها کرده اند، ] محروم سازی هایی[ که در دوره های مشخصی از تاریخ، زنان را از ورود به رشته های مختلفی مانند نقاشی، مجسمه سازی یا تألیف موسیقیایی منع کرده و پیشرفت و اشتهار آنها را در زمینه هایی چون ادبیات مختل کرده اند.

هر چند تمرکز ما اکنون مشخصاً در مورد عدم وجود امکان تحصیل یا دیگر موانع و نواهی اجتماعی نیست؛ این ها مواردی فرعی هستند که با گذشت زمان و پیش آمدن موقعیت های متفاوت تغییر کرده اند.

در اینجا بیشتر متوجه ماهیت پایه ای مفاهیمی هستیم که فلسفه هنر و قواعد زیبایی شناسی را شکل می دهند، چارچوب های نظری که اعمال اجتماعی را تحت تأثیر خود قرار می دهند.

در اینجا ما همچنین، تفاوت های جنسی و مفاهیم دشواری مانند «تأنیت[9]» و «تذکیر[10]» را درخواهیم یافت.

مبانی مفهومی جستجو در مورد اینکه مسأله جنسیت چه نقشی در زیبایی شناسی ایفا می کند، نیازمند ] بیان[ مقدمه ای می باشد: مروری بر مفروضاتی بنیادین در مورد طبیعت بشر و اینکه چه چیزی دست یابی به فرهنگ و تمدن را ممکن می سازد.

هنر پدیده ای است که در بردارنده عناصر فرهنگی قابل توجهی می باشد، و بهترین هنرها، آن هنری است که نشانگر واکنش ها و دیدگاههای مختلف در مورد زندگی آدمی و معنای آن باشد.

افرادی که به هنرهایی با ارزش های عمیق و ماندگار مشغول هستند، چه این هنر طنز باشد یا تراژدی، کمدی، والا و یا زیبا ، باعث افتخار خاصی هستند و توانسته اند سطحی ،‌؟؟

و دشوار از دست آوردهای بشری را تجسم بخشند.

مفهوم هنرمند خلاق[11] بر پایه عقایدی استوار است که مشخص کننده کیفیاتی در نوع بشر هستند که به او توانایی رسیدن به بالاترین سطوح فرهنگی را می دهد؛ بنا به سنت قدما، عقلانیت، توانایی ضروری و ذهنی و اساس دست آوردهای بشری به طور کلی می باشد.

دیدگاههای مختلف فمینیستی در مورد عقل و عقلانیت حوزه های فلسفی بیان شده اند، گر چه در حوزه زیبایی شناسی در مورد عقل و عقلانیت در تمام حوزه های فلسفی بیان شده اند، گر چه در حوزه زیبایی شناسی کمتر از آنچه انتظار می رود به چشم می خورند، احتمالاً از آنجا که هنر و ارزش های زیبایی شناسانه اغلب و به سادگی با زمینه های «غیرعقلانی[12]» روح بشر، چون شهود، تخیل و احساس ارتباط دارند.

ولی در عین حال تسلط بر چنین فعالیت های ذهنی ای، که الهام را از امور بی معنی و دید زیبایی شناسانه را از بی قاعدگی صرف متمایز می کنند، مستلزم ذهنیتی منظم و محکم است و اعتقاد سنتی بر این است که چنین ذهنیتی در قابلیت های عقلانی ما ریشه دارد.

مفهوم قوه مستقل عقلی ای که بشر را از حیوان جدا می کند و به موجب آن طبیعت ذاتی انسان توصیف می شود، نفوذ گسترده ای در نظریه های غربی در مورد معرفت، اخلاق، سیاست، طبیعت انسان و فرهنگ دارد، در واقع، هیچ محدوده ای از فلسفه از تأثیرات بلندمدت آن مستثنی نبوده است.

این ] مفهوم[ همچنان یکی از پیچیده ترین مفاهیم نظری است که به اشکال متفاوت، در حوزه های مختلف عمل می کند، ] مفهومی [ که نه تنها تعدیل کننده تفاوت های جنسیتی است بلکه به طور کلی تعیین کننده جایگاه گروههای فرعی اجتماعی نیز می باشد.

عقلانیت در شکل گیری ایده خلاقیت و توانایی کسب دانش در مهارت های هنری،‌و همچنین برای خودمختاری ذهن که از ملزومات نوآوری و ابتکاری می باشد، اهمیت ویژه ای دارد، هر چند ] این اهمیت[ غالباً آشکار نیست.

در ابتدا به ملاحظاتی کلی می پردازیم: از لحاط سنتی، عقل به عنوان قوه و استعداد ذهنی ای شناخته می شود که باعث تمایز بین اعمال انسانی و اعمال غیرانسانی می شود.

این یک کلی گویی توصیفی و اصولی است، چرا که اعتقاد بر این واقعیت است که تنها بشر قادر به تجربه عقلانیت می باشد.

به عبارتی بشر به موجب چنین قوه ای از قوانین طبیعت فرار می کند و قادر به ساخت فرهنگ ها و تمدن ها می شود، و با به کار انداختن این درجه از اختیار زندگی خود را به پیش می برد، اختیاری که حیوانات دیگر فاقد آن می باشد.

پس مفهوم عقل دارای نوعی بار ارزشی نیز می باشد: چنین خصوصیتی ، نه تنها یک ویژگی ضروری برای انسان است که او را از لحاظ معنوی به عنوان یک انسان تعریف می کند بلکه بهترین خصوصیت و کیفیت ما نیز می باشد،‌ویژگی ای که امکان دست یابی به دست آوردهای هنری، انتخاب اخلاقی و معرفت علمی را میسر می سازد.

این ادعاهای کلی در مورد عقلانیت راجع به تمام انسان ها – زن، مرد، گذشتگان ،‌معاصران، آشنا و بیگانه – صادق است.

اما همچنان : مدارج مختلفی از عقلانیت به کرات در شکل دهی تفاوت های اجتماعی مؤثر بوده است، و همین مدارج مختلف، در دوره های تاریخی مشخصی، برتری “طبیعی” بعضی انسان ها را بر دیگران ثابت می کرده، برتری ذهنی و فطری ای که به سلسله های قدرت، آموزش و شئون ] مقامات[ اعتبار بخشیده است.

چنین برتری ای به هیچ وجه محدود به برتری مردان نسبت به زنان نبوده؛ تلاشی که برای توجیه برده داری ، به عنوان مثال می شود و وجود اندیشه های مبتنی بر وجود طبقات و تفاوت های اقتصادی و اجتماعی در جوامع، همگی وجود ایده ای مبنی بر برتری گروهی بر گروه دیگر را در عمل به اثبات می رسانند.

برای توضیح تفاوت های جنسیتی در مورد نقش ها و توانایی های اجتماعی، ذکر چنین استدلالاتی به صورت استوار و نظام مند لازم است چرا که در شماری از حوزه های نظری، عقلانیت به عنوان ویژگی مهمی شناخته می شود که باعث ترفیع جنس مذکر بر جنس مؤنث در نوع بشر می شود.

این بدان معناست که بگوییم، هر چند زنان هم دارای قوه عاقله می باشند و لیکن از این قوه نسبت به مردان استفاده کمتری می کنند، بنابراین، از دید بسیاری از نظام های فلسفی و مذهبی تأثیرگذار، زنان کمتر قادر به حکومت بر نفس خود هستند و به همین جهت در تمامی شرایط از زندگی در خانه گرفته تا سیاست به عنون زیردست طبیعی مردان شناخته می شوند.

نقش دوگانه عقل – که نه تنها تفاوت بین انسان و غیر انسان را مشخص می کند بلکه متمایز کننده افرادمختلف بشر از یکدیگر نیز است منجر به دستگاهی پیچیده از قراین مفهومی می شود که عقلانیت را با اعمال و ویژگی های “مردانه” و بی عقلی را با ]خصوصیات[ “زنانه” مرتبط می کند.

زنان از آنجا که انسان هستند، عقلانی نیز می باشند.

و از آنجا که مؤنث هستند، درون نظامی از سمبول ها کشیده شده اند که نمایانگر نواحی غیر عقلانی ذهن و طبیعت ناقص و کنترل نشده آنها می باشد.

توجه داشته باشید که این تقسیم بندی در مورد قابلیت ها و ویژگی ها، واقعاً جدا کننده مردان از زنان نمی باشد.

بلکه بیشتر برای جداسازی اموری که به عنوان ویژگی ها بشر / مذکر ستوده میشوند از سمبول ها و مفاهیم دیگر با برچسب “زنانگی” به کار می روند.

در بعضی مواقع، با پیچیده تر شدن شرایط، منش هایی که بیشتر به جانب “زنانگی” میل می کنند از جانب فاعل مذکر مناسب و درخور تشخیص داده می شوند؛ این در مورد ارزش هایی است که با خلاقیت هنری و ذوق مرتبطند،‌که به زودی به آن هاخواهیم پرداخت.

از آنجا که ارجاع به حس و واژه های مربوط به جنسیت هر دو می توانند ابهام برانگیز باشند، فهم موارد استفاده آن ها همیشه محتاج توجه دقیقی به زمینه های تاریخی و اجتماعی شان می باشد.

با اینکه تمرکز ما ] بیشتر[ روی ]مباحث[ زیبایی شناسانه است، ارزش این را هم دارد که تأثیر وسیع این ایده ها را در تمام زمینه های فلسفی در ذهن داشته باشیم، و در همین ارتباط تأثیر آنها را بر آن محدوده هایی از علم، سیاست، روان شناسی و این که به نحوی تاریخی، دیدگاه ها و روش های خود را با ارجاع به مبانی فلسفی توجیه می کنند را نیز فراموش نکنیم.

تمام این محدوده ها به هم مربوط هستند، و چنان در یک رشته تأثیر می گذارند که طنین آن در دیگر رشته ها نیز به چشم می خورد.

به طور خلاصه: در معرفت شناسی - مطالعه طبیعت ادراک و صورت بندی دانش فاعل شناسای نمونه بوسیله الگویی مفهومی دارای طبیعتی مردانه بازگو می شود که قادر به تجربه قوای عقلانی در منتها درجه آن است، در حالیکه به طبیعت زنانه، رفتاری احساسی، شهودی و متناقض نسبت داده می شود.

از آنجا که عواطف به طور متعارف غیرقابل اعتماد و دارای طبیعتی ویژه می باشند، چنین توصیفی نه تنها در مورد آموزش زنان و دست آوردهای علمی آنان بلکه همچنین در مورد اعتبار اخلاقی جنس مؤنث نیز دارای نتایج نظری و عملی ]متعددی[ می باشد.

در علم اخلاق و فلسفه اخلاق، الگوی فردی که مسئولیت را تجربه می کند، معرفت شخصیتی است که مبانی عدل را داراست، دست به انتخاب آزاد می زند و تصمیمات صریح می گیرد ، و ]البته که [ چنین نماینده ای مذکر است.

در مقابل، تصور زنانگی معرف بخشندگی و لطف است که در عین حال چنین شخصیتی دائماً در نوسان است و تحت شرایط ویژه و پیش آمدهای مختلف در عمل به اهتزار در می آید و اغلب تبدیل به شخصیتی بی ثبات و غیر مسئول می شود.

این حساسیت اخلاقی زنانه را می توان در پرتو امور خیر یا شر ملاحظه کرد.

هملت می نالد: “ای بی مایگی ] ضعف اخلاقی[ تو ]همان[ زن نام داری!” زمانی که او نگرانی این را داشت که ]مبادا[ مادرش تسلیم خواسته گناه آلود جنسی خویش شود؛ تصویر احساساتی ویکتوریابی از “فرشته در خانه” ، مادری پاکدامن و اشباع شده از مهربانی و خیر و منبع بخشایش مطلق عشق را تصویر می کرد.

نه شخصیت پردازی تملق آمیز و نه شخصیت پردازی غیر تملق آمیز از زن، شایستگی تجربه قدرت اجتماعی را به وی اهدا می کند.

حوزه اجتماعی سیاست و قانون گذاری، اموری مردانه ودر محدوده صلاحیت مردان می باشند، چرا که حیات سیاسی نیازمند شخصیتی است که قادر به صورت بندی قوانین کلی و غیراحساسی باشد و بتواند عادلانه و بی غرضانه بر جامعه حکومت کند.

حوزه خانگی ]در عوض[ قلمرویی زنانه محسوب می شود، جایی که دغدغه های جزئی و علاج های روزمره در مورد پستی و بلندی های زندگی شخصی مطرح می شود.

به طور کلی، دنیای ارزش های مردانه، انتزاعی و در ارتباط با “ذهن” است،‌و عالم زنانه، جزئی و تحجری و در ارتباط با “جسم” می باشد.

به نظر می رسد که در فلسفه اهی مختلف از ارسطو به بعد، اعتقاد بر این بوده است که قابلیت های معرفتی و تمایلات طبیعی به ارتکاب بدی به طور نامساوی بین اجناس مذکر و مؤنث تقسیم شده اند.

در چنین نظریه ای یک سری خصوصیات دوگانه متقابل که شهرت چندانی هم ندارند و اغلب در دیدگاههای فمینیستی به تحلیل آنها پرداخته شده است، مطرح می شوند، در آنجا گفته می شود که ویژگی ها و اعمال بشری در سلسله های مفهومی، به صورت دوتایی وجود دارند، سلسله هایی که زنان و ویژگی ها و اعمال مربوط به آن ها را در جایگاهی فرعی ] نسبت به مردان[ قرار می دهند.

عقل و ذهن، عدالت، کنش وری ، و مسئولیت های اجتماعی همه و همه به عنوان قلمروهایی مردانه تعریف می شوند، جاییکه مردان بهترین عملکرد را دارند، در حالیکه احساس و جسم، هوی و هوس، بی عملی، و زندگی داخل خانه به عنوان حوزه هایی زنانه شناخته می شوند.

کوتاه سخن اینکه ، صرف نظر از اینکه در مورد چه فعالیت خاصی صحبت می کنیم، چارچوب مفهومی نظام بخشی که طی آن مشخص می شود که چه کسی برای چه کاری شایسته تر است، معمولاً نقش مردان را مهمترین عامل معرفی می کند، مگر در مورد نقش هایی که مربوط به امور داخل منزل می شوند (حتی در اینجا هم این مرد است که باید سالار خانه باشد و اوست که سرپرستی منزل را بعهده دارد).

همانطور که می بینید، چنین سلسله مراتبی، دلالتی عمیق بر مفاهیمی چون خلاقیت و ایده هنرمند دارد.

با وجود اینکه تصور ما از هنرمند در زمینه های مختلف تاریخی دچار تغییر و پیشرفت می شود، ولی هر کسی می تواند در ابعاد نظری و عملی، به کشف فرضیاتی در مورد قابلیت های متفاوت هنرمندان مؤنث و مذکر نائل آید.

جالب توجه است که چنین امری ]ارجحیت مردان نسبت به زنان در همه امور از جمله امور هنری[ بر خلاف این واقعیت صورت می گیرد که نظریه پردازان در پژوهش خود راجع به قدرت خلاقه هنرمند، اغلب عقل را دارای نقش محوری نمی دانند، بلکه عقل در این مرحله جای خود را به تخیل،‌الهام ، شهود یا احساس می دهد.

اگر این موارد در مقابل قوای عقلانی قرار می گیرند، و اگر قوای عقلانی اموری مردانه دانسته می شوند، پس چرا ما شاهد حضور شخصیت های مؤنث در دسته بندی های مختلف، حول مفهوم خلاقیت هنری، نیستیم؟

در ادامه بحث به این پرسش با جزئیات بیشتری پاسخ خواهیم داد، و خواهیم دید که چگونه شکاف بین تأنیت ]مؤنث بودن[ و تجربه والاترین، شیواترین و دشوارترین قابلیت های انسانی، اشاعه دهنده تصویری از زن به عنوان موجودی که به طبیعت نزدیک تر و از ساختار دست آوردهای تمدن دورتر است، می باشد.

با وجود اینکه استعاراتی نظیر درد زایمان، قابلگی و تولد در مباحث مربوط به خلاقیت هنری رواج بسیاری دارند، ولی ارتباط زنان ]تنها[ با مسأله زادن ]طبیعی[ است، ] زاییدن به عنوان[ عملکردی طبیعی که آنها را با جسمشا و نوعی تکثیر حیوانی پیوند می دهد؛ این مردان هستند که نقش خلاقیت هنری آزاد از تقدیرات زیست شناسانه را برعهده دارند.

تمام این موارد دارای تاریخچه ای بس طولانی هستند، و مروری بر این پیشینه تاریخی به ما کمک خواهد کرد تا عمق و وسعت مسأله جنسیت را در مورد مفهوم هنرمند دریابیم.

در این فصل به بعضی مفاهیم مدرن در مورد هنرمند خواهیم رسید که منادی بلافصل زمانه فعلی ما می باشند.

این مفاهیم شامل ایده هایی راجع به خلاقیت، تخیل و مهارت هستند که به تدریج از رنسانس به بعد پدیدار شده اند، و شامل توجیهات نظری و نظام مندی در قرن هجدهم می باشند.

نه تنها این دوره تاریخی شکل دهنده ایده های مختلفی در مورد هنرمندان خلاق است که به طور کلی هنوز هم سلطه خود را حفظ کرده اند علی رغم این واقعیت که در گذشته شکل گرفته اند.

بلکه همچنین، ایده هایی که در این دوره بسط پیدا کرده اند با عقاید حاکم راجع به طبیعت انسان و مسأله زنیت ] زن بودن[ تلفیق شده اند و ایده هنرمند را به تخلی با تعصب ]و تبعیض[ جنسی آغشته کرده اند.

ولی پیش از آنکه به سراغ این تأثیرات اخیر بر تصورمان از هنرمند برویم، سودمند خواهد بود اگر به بررسی زمینه های تاریخی قدیمی تری بپردازیم که در مقابل تصور مدرن ما از هنر قرار دارند.

ایده هنرمند: اسلاف باستانی در بحث از ریشه های کلاسیک یونانی و رومی مفهوم های هنری و آفرینش های هنری، می بایست که در عین حال به طور دقیق مشخص کنیم که در مورد چه صورت های از هنر بحث می کنیم، و همچنین باید خاطر داشته باشیم که مفهوم “هنرمند” از ایده هایی که مشخص می کنند چه چیز را باید “هنر” به حساب بیاوریم، جدایی ناپذیر می باشد.

امروزه واژه کلی “هنر” عمدتاً در مورد “هنرهای زیبا” به کار می رود، ]هنرهایی[ مثل نقاشی، ادبیات، موسیقی و یا تئاتر.

ولی این نیز خود یک پدیده مدرن است، پدیده ای که همانطور که خواهیم دید، نتایج بسیار مهمی را در مورد ایده جنسیت هنرمند بار آورد.

هر چند، هیچ واژه کلی که تمام انواع هنرها را در گیرد، در زمان فیلسوفان گذشته مثل افلاطون و ارسطو وجود نداشت، فیلسوفانی که در مورد موضوعی که اکنون آن را به عنوان «فلسفه هنر» می شناسیم، مطالبی می نگاشتند.

وقتی که نویسندگان دوره باستان در مورد هنرمندان بحث می کنند،‌آن ها بین مجسمه سازان، نقاشان،‌شاعران، خطیبان و امثال آنها تمایز قائل می شوند.

واژه یونانی که اغلب در انگلیسی به “هنر” ترجمه می شود، “تخنه” می باشد.

که ترجمه بهتر آن “مهارت در ساختن یا انجام دادن” است و می تواند در مورد هر فعالیت غرض مند انسانی به کار رود.

با اینکه ما امروزه واژه “هنر” [Art] را در مقابل مصنوعات غیرهنری مانند اشیاء ساخت ماشین به کار می بریم، ]ولی[ معنای قدیم این واژه گویای تقابل کلی آن با طبیعت – یعنی آنچه که محصول تلاش بشر نیست – بوده است.

با حال اینکه نظریه های باستانی در مورد هنر و نظریه های ] فعلی [ ما ]در مورد هنر[ به هم پیوسته می باشند، ] و لیکن[ مفاهیمی که در آن ها بکار گرفته می شوند دارای پیشرفتی تاریخی می باشند؛ ] و [ ما نمی توانیم به سادگی واژه ای را جایگزین واژه دیگری کنیم و ]انتظار داشته باشیم که [ تصویر واضحی به دست آوریم.

یکی از موارد مهمی که عدم وجود واژه کلی “هنر” از آن خبر می دهد، به دست آوریم.

یکی از موارد مهمی که عدم وجود واژه کلی “هنر” از آن خبر می دهد،‌ این است که در آن زمان هنوز تمایزی بین هنرهای زیبا و هنرهای کاربردی وجود نداشته است.

بنابراین به جای جدا کردن هنرمندان از مهندسان یا صنعت گران، واژه ای که ما ]امروزه[ آن را به هنر“هنر” ترجمه می کنیم مشخص کننده فعالیت های خاصی به قصد انجام دادن یا ساختن چیزی بود که برای سعادت جامعه مفید باشد،‌که نه تنها شامل آنچه که ما امروزه هنر می نامیم می شده، بلکه علوم و صنایع را هم در بر می گرفته است.

از آنجا که ما غالباً در مطالعه تاریخ فلسفه به دنبال سرنخ هایی در مورد میراث فکری خودمان می گردیم، گرایش به انتخاب تفاسیر مختلف در مورد نقاشی یا مجسمه سازی یا شعر و یا موسیقی داریم، که شمار بسیاری از آنها در متون باستانی یافت می شوند.

حین این کار ما توجهی به فن خطابه و نقل داستان، آهنگری و کشتی سازی، و دیگر فعالیت هایی یونیان ]باستان[ که آنها را هم جز هنرها به حساب می آوردند، نداریم.

جداسازی مدرن بین هنرهای زیبا و صنایع یا هنرهای کاربردی نیز امری مشخصاً فرهنگی می باشد.

چنین تمایزی در سنی که برای مثال در ژاپن، چین و یا هند برخواستند یافت نمی شود، هر چند که این تمدن ها شمار زیادی مصنوعات قابل توجه تولیدکرده اند که امروزه در موزه های هنری جای دارند، و همچنین دارای ادبیات وسیعی در زمینه هنر و معیارهای ارزش گذاری زیباشناسانه می شوند هم ، دارای تاریخ متغیری هستند که تحت تأثیر تغییرات دائمی در مورد ایده هنرمند، تغییر می کنند.

در قرن اول پس از میلاد مورخ رومی، پلینی ارشد تاریخ طبیعی جامع خویش را نگاشت، که شامل فصول زیادی در مورد هنرمندان عالم باستان می شود.

پلینی مهمترین منبع اطلاعاتی ما در مورد این هنرمندان باستانی می باشد چرا که او اثر خود را با کنکاش در متون قدیمی تألیف کرد که هنوز در زمانه او موجود بودند ولی بعد از آن مفقود شدند و یا از بین رفتند به گفته خود او، وی از بیش از 2000 منبع استفاده کرده است.

امروزه ما ویرایش های مختلفی از اثر او را در دست داریم که در آن ها او انواع مختلف هنر را بر می گزیند و به دسته بندی آنها می پردازد، ولی سازماندهی ای که پلینی انجام می دهد، به گونه ای متفاوت به پیش می رود.

او مجسمه سازی با برنز را در بحث از فلزات مطرح می کند، نقاشی را به عنوان زیرمجموعه ای از ساخت رنگ دانه ها قرار می دهد، و بحث در مورد مدل سازی با گل و سنگ تراشی را حین بحث از عناصر طبیعی به کار رفته در آنها و روش هایی که بدان وسیله آنها شکل می گیرند یا مورد استفاده قرار می گیرند، مطرح می کند.

با این وجود رهیافتی که او ارائه می دهد چندان هم ناآشنا نیست.

هرچند که او بحث خود را در مورد مجسمه سازی، نقاشی، و معماری با توجه به وسایل به کار رفته در آنها نظام می دهد، در عین حال روشن است که او نیز معتقد به وجود وجوهات مشترکی در این مقولات می باشد، از جمله بازسازی دقیق طبیعت، ساخت یادبود از شخصیت های مهم، و ساخت اشیاء مختلف در کمال مهارت و زیبایی.

به بیان دیگر، در کنار روشی که طی آن به دسته بندی این هنرها می پردازد و ما امروزه آن را به کار نمی بریم، پلینی در مورد هنرمندان گذشته حین اشاره به قدر و منزلت حیطه فعالیت آنها ابراز می کند، نوآوری آنها را می ستاید، و ]حتی[ در مواردی دقیقاً ارزش مادی آثار آنها را نیز بیان می کند.

(در انتقادی که در مورد آثار ؟؟

زمانه خود دارد، هنرمندان گذشته را می ستاید و در مورد آن ها می گوید: اشراف جامعه شان اینطور می پنداشتند که هنر یکی از راههای رسیدن به شکوه است، و حتی هنر را به خدایان نسبت می دادند”.

پلدین ملاحظاتی دارد در مورد زنان و هنرهایی که الگوهای فکری تکرار شده در تاریخ را از پیش نشان می دهند.

در واقع از آنجا که هدف او ارائه کامل و جامع اثر خویش است، اشاره ای هم به تعدادی از زنان هنرمند دارد، که همگی آنها نقاشانی هستند که اسناد باستانی در مورد آنها وجود دارد.

البته توضیح زیادی در این مورد نمی دهد: اشاره می کند که ، نقاشان زن هم وجود داشته اند”، و در ادامه هفت نفر از آنها را نام می برد.

اینطور به نظر می رسد که از دیدگاه او اشتغال زنان در امر نقاشی و دیگر هنرهای تقلیدی، امری غیرعادی ولی نه چندان بیگانه وار می باشد؛ در واقع، او اشاره ای دارد به یک داستان باستانی در مورد اینکه اولین چهره نگار، دختری بوده است که سایه نیم رخ معشوق خود را بر روی دیوار طراحی کرده است: دوشیزه ای هنر طراحی تصاویر به صورت مجاری را اختراع کرد.

او عاشق جوانی بود، و زمانی که جوان در خواب بود، دختر خطوط سایه او را بر روی دیوار طراحی کرد.

پدر او که یک سفالگر بود، از شباهت بی نقص طرح او ] با چهره جوان[ محظوظ شد و شکل روی دیوار را جدا کرد و داخل خطوط را با گل پر کرد؛ این مجسمه هنوز هم در کورتیت موجود می باشد.

با توجه به چنین ملاحظاتی ممکن است این طور نتیجه بگیرید که زنان هنرمند تنها اقلیتی را در عالم باستانی مدیترانه ای تشکیل می دادند.

ولی ملاحظات دیگری وجود دارند که به پیچیدگی این مسأله به نحو قابل توجهی می افزایند.

پلینی در مورد نصب مجسمه ها در شهرها توضیحاتی می دهد، فعالیتی که عمدتاً به قصه یادبود و تجلیل بعضی از شهروندان انجام می گرفت.

تعداد اندکی از این مجسمه ها هم مربوط به زنان بودند، ولی سناتوری رومی به نام کاتو مخالفت خود را در مورد نصب مجسمه به قصه تجلیل زنان رومی ابراز کرد.

نمایش چهره های مؤنث در مکان های عمومی، به دلیل سهم واقعی که در جامعه ایفا کرده بودند، آشکارا با عقاید رومیان محافظه کار ]آن زمان[ هماهنگی نداشته است.

تقلید (میمسیس) : توهم و واقعیت نظریه “تقلید” یا نظریه میمتیک در هنر، دوران اوج خود را می گذراند، نظریه ای که به انواع مختلف “ساختن” از جمله نقاشی، مجسمه سازی، شاعری و موسیقی، به عنوان نمایش ها یا تقلیداتی از واقعیت می پردازد.

آنچه به عنوان “تقلید” شناخته می شود به سادگی قابل تفسیر است و به معنای تقلید کورکورانه نمی باشد.

رابطه تقلیدی بین هنر و واقعیت بسته به واسطه ای که مورد استفاده قرار می گیرد تغییر می کند: در نقاشی و مجسمه سازی ظاهر افراد و اشیاء بازسازی می شود؛ موسیقی نه تنها قادر است که اصوات موجود در طبیعت و دیگر صداها را تولید کند، بلکه همچنین حالات و احساسات را نیز منتقل می کند؛ موضوعات اصلی شعر تراژیک (چنان که ارسطو مطرح می کند) وقایع و زندگی را مورد تقلید قرار می دهند.

نظریه تقلیدی نه تنها هنر را از نظر زیبایی و فضیلیت مورد بحث قرار می دهد، بلکه همچنین شامل جلوه های بصیرتی می شود که مخاطبان را با زمینه های پیچیده یا غم انگیز هنری آشنا می کند.

شاعر رومی به نام هوراس (ق.م 8-65) ، ارزشهای زیباشناسانه و مفهومی را که باعث اعتبار هنر تقلیدی هستند به طور خلاصه بیان می کند و می گوید که بهترین نوع شعر آن است که در حین لذت بخشی، تعلیمی هم باشد.

نظریه تقلیدی هنر برای اولین بار، چند قرن پیش از پلینی توسط افلاطون، در تحلیل انتقادی که وی در جمهوری ارائه می دهد، از لحاظ نظری مورد آزمایش و بحث قرار گرفته است.

محصولات تصویری تقلیدی که با مهارت ساخته شده اند.

از جمله مجسمه ها و نقاشی ها دارای چنان ترجمان حقیقی ای ]از واقعیت[ هستند که می تواند چشمان بیننده را فریب دهند.

هنرمندی که قادر بود چنان چیزی بسازد که از لحاظ تصویری قابل تمیز از طبیعت نباشد – یا حتی از طبعیت عالی تر باشد – از نظر اغلب یونانیان دارای قدر و منزلت خاصی بود، گر چه برای افلاطون وضع به گونه ای دیگر بود، او اعتمادی به این حیله ها که حس را به بازی می گرفتند نداشت و از تأثیری که آنها بر قوه عقل داشتند بیم داشت، چرا که ]از نظراو[ با ضریب دید آنها توهم را جایگزین حقیقت می کردند.

بر عکس او، از نظر ارسطو تقلید شاعرانه مهمترین وسیله ای بود که توسط آن، کسی می توانست حقایق دشوار زندگی را بفهمد.

از نظر ارسطو شعر از تاریخ، فلسفی تر است چرا که تفسیری که از آنچه ممکن است برای شخصی اتفاق افتد ارائه می دهد، طنینی کلی تر (جهانی تر) دارد تا بیان تاریخچه وقایع جزئی که واقعاً ] در زندگی آن شخص[ اتفاق افتاده اند.