دانلود مقاله تئاتر مدرن

فصل اول

مقدمه

تئاتر مدرن ، معنی گسترده ای است که وقوع آن دست کم زمانی نزدیک به یک قرن را در خود نهفته دارد . مدرن بودن در تئاتر صور مختلفی را در بر می گیرد و هر روشنفکری که در امر تئاتر تجربه ای را به انجام رسانده ، وجهه نظر خاصی را ارائه کرده است که در نوع خود تاثیر گذار بوده است ...گاهی در نزد آنان همه چیز در قدرت بازیگران شکل می گرفت ، زمانی سخن و دیالوگ تئاتری سلطه داشت ، نور و دکور یکباره و در مقطعی اهمیت تعیین کننده یافت و یا آموزش به جنسی از تئاتر پیوند خورد ...

استانیسلاوسکی، گریک، میرهولد، راینهارت، آپیا، پیسکاتور، آرتو، گروتوفکی، برشت و ... بانیان چنین تحولاتی بودند .  در این میان آراء فلسفی و اجتماعی آرتو، برشت و گروتوفکی با توجه به اهمیت تاثیر شگرف در تئاتر دهه های 50 و 60 مورد ملاقه است ، تا زمینه بررسی جنبش های هنری و تئاتری فراگیر این دو دهه مانند بیتینک ها، بیتل ها، هیپی ها و در نهایت انواع مکاتبی همچون Living theatre  ، Happening  ، Open theqtre ، Performance به دست آید .

اگر چه مراد نهایی این مساله بررسی آرا و آثار پیتر شومان است اما ایجاد فضایی با موضوعات فوق الذکر که به درک موضوع اصلی یاری می رساند ضروری است . نقطه مرکزی آثار پیتر شومان مخاطب هوشمندی است که خود در نهایت بازیگر است ، این نگرش وجه تشابه تمامی آنان است که به نوعی مدافع تئاتر نو بوده اند یا از طریق تجربه خود  در این راه کوشیده اند . گریز از صحنه کلاسیک به معنی فراگیر آن و رسیدن به مکانی که در آن مخاطب تاثیر عمل گرایانه تری در حضور در تئاتر بیابد مراد و مقصود تئاتر های مدرن بوده و هست ؛ آگوست بوال چنین می گوید : ((فکر ندانستن ، آگاه نبودن بر این که کسی در حضور بازیگر است که دارد عملی را بازی می کند همیشه مرا واداشته تا بکوشم دیگری در تئاتر را پیدا کنم که در آنها تماشاگر ، ‌(( تماشا – بازیگر )) ((Forumtumtheatre )) ما نه فقط تماشاگری Spect –Actor که از صحنه می گیرد ، بلکه کسی که محتملا شرکت و مداخله می کند . آن وقت بود که به شکل دیگری از تئاتر بنام تئاتر مناظره ای Spectator رسیدم که در آن تماشاگر مستقیما مداخله می کند و می داند که مداخله او بر عمل تاثیر تغییر دهنده ای دارد .

آنتوتن  (( آرتو )) (( Antonin Artaud ))  1948 – 1869

اندیشه ، بسان زندگی و طبیعت نخست از درون به برون می رود پیش از آنکه از برون به درون آید . من اندیشیدن را در حاله آغاز می کنم ، از تهی به پژی می روم و چون به پژ رسیدم ، می توانم دوباره در تهی فرو افتم . من از مجرد به انضمامی می روم نه از انضمامی به مجرد .

متوقف ساختن اندیشه در برون وبررسی آنچه می تواند کرد ، در حکم باز نشناختن سرشت باطنی و پویای اندیشه و امتناع از احساس جنبش سرنوشت باطنی اندیشه است که هیچ تجربه ای قادر به ضبطش نیست . من امروز شناخت این سرنوشت باطنی و پویان اندیشه را شعر می نامم .

آنتوتن آرتو

آرتو در این خطبه به موضوعی سرنوشت ساز در دوره معاصر اشاره دارد ، با کشف ، جستجو و اصالت انسان در تباین با تفکری که قیاس مدار است و قواعدی نهاده شده را تبلیغ می کند . اساس مدرنیسم آرتو در هنر تئاتر مبتنی بر حرکت ، شناخت و فراموشی داری های بدست آمده در این فرآیند است . تا آدمی بتواند خلاء را پرکند و پژی ها  را خلاء سازد .

خلاء در نظر او ثبات یا مطلق عدم حضور و حیات نیست او همواره هر واژه را با حضور انسان درنظر می آورد ، خلاء جنبشی دیگر ... از این رو آنتونن آرتو تمامی گذشته تئاتر جهان را مورد پرش قرار می دهد و حتی نادیده می گیرد تا بالقوه آنچه که ممکن است در راه باشد در حضوری درونی و حرکتی به بیرون ظهور یابد . در این پروسه تئاتر موجود زنده  و پویاست و می باید سازندگان آن نیز زنده و پویا باشند در این راستا ، نگاه به تماشاگر به عنوان موجودی زنده اهمیت می یابد . سرانجام تفکر آرتو در آغوش گرفتن تماشاگران و احساس همبستگی با آنان از طریق سپردن نقش نظاره گری در بدو امر ونقش فاعل تئاتر در پایان یک نمایش است . آرتو برای رسیدن به اهدافش حتی ماهیت هنری یک نمایش را به نفع آئینی بودن آن نفی می کند .

گذر از وضع موجود ، ذهن متحد تماشاگر و بازیگر ، زمان آرمانی و نمادین که واقعیت است محیط بر نجاز هنری اش خواهد بود ، تفسیر و تاویل نگاه آرتو است .

امنیت  آیین به این است که در واقعیت اتفاق نمی افتد ، بلکه در زمان نمادین و دراذهان اجرا کنندگان و شرکت کنندگان به عنوان فرایند از وضع موجود  به یک وضع دیگر و تاثیرش به تاثیری که اگر در واقع  ( واقعیت ) اتفاق افتاده بود یکسان است .

آرتو  در نگاه به گذشته قصد ماندن و سکنی گزیدن ندارد او اگر چه نگاه به گذشته دارد اما قدمهایش او را به جلو می برد  . وی از طریق آئین های تئاتری در آرزوی کشف ارتباط زبان گذشتگان با محیط بیرون و اشیاء پیرامون زندگی است . در واقع زبان عاملی برای همگانی بودن در مجرد آدمی است ، همان چیزی که تئاتر به خاطر آن به اجرا در می آید . زبان مورد نظر او زبان گفتاری معمول که مفاهیم در آن گم گشته اند در تباین است او صدایی نامفهوم اما حقیقی را به کل زبان بی معنی ترجیح می دهد :

آرتو در جستجوی زبان همگانی نشانه ای بود و یا هیروطیف هایی که بی واسطه و با حقیقت بر انسان اثر کند که تماشاگر آن را نتواند طبق عادتش یا اختیار خودش تفسیر کند . زبان گفتاری را رد می کند و به ورد یا صداهایی که از بازیگران در لحظه ارتباط حقیقی ایجاد می شود متوسل می شود .

آرتو برای خروج  از وضع موجود علاوه بر زبان کاربرد عناصر دیگر مورد استفاده در تئاتر را نیز تا حدودی مورد تجدید نظر قرار می دهد ، در راستای چنین اقدامی بیان تحلیل گر کارساز میگردد و تئاتر پس زمینه زندگی می شود . از این رو تئاتر آرتو خشن و بی رحم جلوه می کند زیرا جایی برای استراحت و فراغت در آن یافت نمی شود .

تئاتر باید  نمایشگر مبانی دورانی باشد و نقایص و شکافهایش و تضادهایش به نمایش بگذارد نه آنکه بلغزد و مستقیما در وادی شرایط و مقتضیات دورانی سقوط کند یعنی دست به تبلیغات سیاسی زند ، تئاتر با آشکار ساختن آنچه پنهان است می تواند داعی به دگرگونی عمیق افکار وعرف  و معتقد است و اصول یعنی مبانی روح  زمانه شود و از این لحاظ درمانگر است و شفا بخش . اما این مداوا سحرآمیز و جادویی است یعنی آنچه می کند رهانیدن آدمی از پوسته و لفاف سخت اجتماعی اوست .. اگر این کار نشود، زمینه برای روز جنگ و طاعون و قحطی و کشتار فراهم می آید . زیرا تئاتر وسیله ترکاندن دمل های چرکینی است و این کار نجات بخش بر ضمه انجام می گیرد و ضرورت تحقق آن عمل در عالم واقع را از بین می برد و باید چنین باشد .

در ذهن آرتو تناقض میان مجازی بودن تئاتر و حقیقی بودن زندگی از طریق اهمیت یافتن عمل تئاتری تا حد بی پروایی و رکی بی حد ، می خواهد حل شود . آرتو در تفسیر خود از صحنه تئاتر هم در حقایق زبانشناختی تجدید نظر می کند هم حضور تماشاگر منفعل را نمی پذیرد .

موضوع بعدی کشف نسبت های آئینی گذشتگان است ، مرز میان باز نمایی واقعیت و خود واقعیت از میان برود . به نظر وی گذشتگان از طریق آئین ها برای در زندگی بودن تمرین می کردند و حتی آئین ها ادامه زندگی بودند .

دوران اجزاء اصلی تئاتر آرتو و تبدیل آنها به یکدیگر حول محور مخاطب فعال ، زبان نا متعارف ، آئین مداری و مکان واقعی و زمان واقعی هم افق با وقت اجرا سرانجام کار است ، که نتیجه آن بازگشت تئاتر به زندگی یا ورود زندگی به تئاتر است . آرتو برای رسیدن به اهداف آمده در قدم بعد بر علیه متون نگارش شده قیام می کند او سخن حقیقی را در لحظه عمل می پذیرد و پیش داروی نویسنده را قبل داستان را در ذهن خود از اول تا آخر روایت کرده است نمی پذیرد .

(( حکم نوشته شده برای آرتو مطابق با یک پیش داوری یا نحوه برخوردی ساختگی است . ))

نفوذ تئاتر آرتو در متفکران دهه های بعد فراوان است . وی اعتقاد درشت تاثیر تئاترش همانند طاعون گسترش خواهد یافت . آرتو می خواست اثر تئاترش بیرون کردن الگوهای رفتاری سرکوب کردن جامعه باشد محقق است که آرتو بر بزرگانی مانند ژان لویی بازو J . I . Barrault ، روژبلان R . Blin  و آرتوراموف A . Adamow  و  گروه هایی پیشتاز همچون Happening  ،  living thetre  ،  open theatre و تئاتر آزمایشگاهی گروتوفسکی و گروه پیتربروک انکار ناپذیر است .

(( پرتولت برشت )) (( Bertolt Brecht ))

من یک نمایشنامه نویس هستم . آنچه دیده ام

نشان می دهم .  در بازارهای مردم .

دیده ام که چگونه انسان خرید و فروش می شود

این را ، من نمایشنامه نویس ، نشان می دهم .

چگونه در اتاق یکدیگر با نقشه هاشان گام می زنند

با چماق های لاستیکی یا با پول

چگونه در خیابانها به انتظار می ایستند

چگونه برای یکدیگر دام می نهند

چگونه سرشار از امید

قرار ملاقات می گذرانند

چگونه یکدیگر را به دار می زنند

چگونه همدیگر را دوست می دارند

چگونه غنایم را پاس می دادند

چگونه می خورند

این چیزی است  که من نشان می دهم .

پرتولت برشت

آنچه در افکار واعمال آتونن حضور داشت و وقوع می یافت ، در برشت هم هست با این تفاوت مهم که برشت هم در فلسفه و هم در سیاست رک تر و زلال تر بود . اگر عقل گرایی برشت و اصالت آموزش در نزد وی را هم جدی تر بدانیم ، برشت به عنوان نقطه عطف تئاتر مدرن و در نوع اپیک یک استثناء است . برشت به این مناسبت علاوه بر حوزه روشنفکری حاکم بر تئاتر دنیا ، در میان عوام هم نفوذ کرد و هم زمانی قدرت گیری مبارزات کارگری و بروز ایدئولوژی های وابسته به طبقه کارگر همچون نیروی نامرئی اما عینی به گسترش آراء و عقاید برشت یادی رساند . برشت توانست میان فلسفه ، تئاتر و سیاست مثلثی تفکیک ناپذیر بسازد . استعداد وی در ابداع زبان شاعرانه او را به نابغه ای در تئاتر حماسی که ساختار آن مدرن بود مبدل کرد . برشت هم مانند آرتو و دیگر مدرنیست ها به آئین های گذشتگان  و مخصوصا داستانهای میتولوژیک توجه بسیار نشان داد و اساسا فن فاصله گذاری درتئاتر برشت به سبب توجه وی به اپرای چینی و دیگر نمایشهای شرقی است .

تا اینجا دریافت میشود که عناصری مانند زبان ، اصالت مخاطب ، آئین مداری ، فاصله از دنیای مجازی تئاتر و اقرار به در صحنه بودن و سعی در نزدیک کردن صحنه به واقعیات جامعه در نمایش های مدرن با کم و کاست هایی ، مشترک است .

بعدا اشاره خواهد شد که چگونه پیتر شومان از تمامی این خصایص با ویژگی خاص خود بهره جسته است . اما پیتر شومان هم مانند برشت کاملا در پی اجرای صحنه های نمادین به جای صحنه درقراردادی است ، وی هم می خواهد تماشاگرانش با تفکر ذهن نقادی بیابند ... برشت بگونه ای صریح تمام استعداد خود را برای انتقال معانی عقلایی و آموزشها به تماشاگران بکار گرفت .

" برشت به جای استفاده از صحنه های قراردادی ، استفاده از صحنه های نمادین را باب کرد که تصویری جهانی را وضعیت انسان نقش می کند . تماشاگرنمایشهای برشت در عین حال که خود بخشی از اجرا شمرده می شد تحلیل گر و منتقد نیز بود و اساس برداشت های تماشاگر ، نمایش دائما در حال تغییر بود و تماشاگر در نهایت به مشاهده گری با ابزار عقیده تبدیل می شد . به همین دلیل نمایش نامه های او همیشه موقتی و تغییر پذیر بود و هدف آن تهییج و بر انگیختن قدرت عمل تماشاگر "

برشت با کشاندن تئاتر به میان مردم از طریق طرح مسائل آنان از طریق آموزش ، نقادی و زبان شاعرانه و در عین حال مردمی ، الهام بخش بسیاری از گروههای تئاتر بعد از خود شد . تا قبل از وی چنین گرایشی یک خصلت عمومی در تئاتر مدرن به حساب می آمد اما برشت توانست این امر را با اجزاء خاص و  ارائه دلایل عقلی به یک ایدئولوژی مبدل سازد . برشت علاوه بر تمامی این موارد ، به جنبه های جذابیت ، زیبایی و فراگیری عناصر بعدی و شنیداری نشان داد ، توجه نشان داد ، موسیقی آثار وی که اغلب در صحنه بصورت زنده اجرا می شود به خود ی خود سبک موسیقی است . دکور ، گریم ، نور و ... هم در آثار برشت از کلیت عقاید وی در جهت بیان موضوعات تبعیت می کند . بررسی جزیی تر آراء برشت روشن می سازد که وی چگونه با یک طراحی آهنین تماشاگرانش را به درون نمایش عقلانی ، اجتماعی و اعتراض آمیز می کشاند :

(( برشت هم بمانند میرهوله در پی شکلی از تئاتر بود که در آن تماشاگران فراموش نکنند که در تالار نمایش هستند و دارند یک بازسازی از گذشته را تماشا می کنند . به این منظور شخصیت های نمایشنامه از نقشهایشان بیرون می آیند ؛ یک صحنه نمایشنامه پیش از آنکه به اوج عاطفی اش برسد پایان می گیرد ؛ در فواصل مناسب اسلاید های افکنده می شود ، حاوی پیامی که بر آن صحنه خاصی تاکید بیشتر می گذارید ، در پایان هر صحنه پرده های سفید کوتاه آن صحنه را می پوشاند . هدف برشت آن بود که تماشاگر را ناپیوسته Alienation کند  و بین ادنمایش فاصله بیفکند تا تماشاگر ا ز لحاظ عاطفی با نمایش به هم نیامیزد . کلمه نا پیوستگی Alienation ترجمه نارسایی است و دلالت بر عدم پیوند با نمایشنامه می کند . حال آنکه کلمه آلمانی Verfremdung به معنای بیگانه ساختن اشیاء یا اندیشه هاست و از این رو به تماشاگر امکان می دهد تا آن جا اشیاء یا اندیشه ها را در نوری تازه و  از زاویه متفاوت ببیند . برشت عقیده داشت با این (( بیگانگی )) یا (( ناپیوستگی )) تماشاگر می تواند درباره کنش در  اماتیک روی صحنه بیندیشد . ))

جوهره تئاتر برشت همین موضوع  اخیر است ؛ تماشاگری که بالقوه آگاه است ، حتی خود خالق وضعیتی جدید خواهد بود که لفظ تاریخ بر آن قابل اطلاق است . ما  در اغلب آثار این دوره به وضوح شاهد برچیده شدن مرزهای متعدد نهاده شده ادوار گذشته هستیم و برشت بدرستی میدانست دوره معاصر آن چیزی خواهد بود که مخاطبان می توانند در آن موثر باشند و خود آن را بسازند . مجموعه این ویژگی ها  در وهله اول سلبی می نمود ، برشت از بیان این نگاه سلبی می خواست جیانی نوین بسازد اما جنبه های ایجابی آن تا حدودی سخت و پر مفصل به نظر می آمد . شاید همین موضوع سبب می شد تا دیگر مدنیست ها ناامیدانه دل به ماهیت سلبی آثار خویش خوش کنند ، اما به طرزی عجیب پیتر شومان از جنسی دیگر طالب جنبه های ایجابی همچون برشت بود . برشت برای وعده های خود برای ساختن جهانی آرمانی نحوه تلقی آموزشی را به عمل صحنه مبدل ساخت او در حقیقت برای سلب جهان فعلی و هم برای ایجاد پیش او از شیوه تئاتر آموزشی استفاده کرد . برشت از اجزاء جهان پیرامون برای پیش برد اهداف خود در حوزه آموزش بهره گرفت .

" درهای صحنه تئاتر بر روی موضوع های بیشماری باز شد : نفت ، تورم ، جنگ ، نبردهای اجتماعی ، خانواده ، مذهب ، گندم و حتی بازار گوشت .

همسرایان ، تماشاگران را از حقایقی آگاه کردند که نمی دانستند .

فیلم های پیوندی را از پیوندهای سراسر جهان را ارائه نمودند . طراحی عامل آماری را هم در بر می گرفت . با آمدن (( پس زمینه )) به جلوی صحنه فعالیت های مردم در معرض انتقاد قرار گرفت  . جنبه های درست . غلط اعمال نشان داده شد . در نمایش ها آدمهائی به صحنه آمدند که دانسته  یا ندانسته عمل می کردند . تئاتر زمینه ای برای فعالیت فیلسوفان گشت . ))

(( یرژی گروه تووسکی )) (( Jerzy Grotowsni  ))

هنگامی که گروتووسلی وارد تئاتر شد ، زمان کار بزرگانی مانند استانیسلاوسکی ، آپیا ، میرهوله و ... سپری شده بود . اگر چه وی اهل لهستان بود به علل مختلف برای زندگی و آموزش تئاتر به شوروی رفت . وی با دقت آثار نویسندگان و کارگردانان  تئاتر شوروی ر مورد بررسی قرار داد  و مطمئنا از آنها تاثیرات فراوانی گرفت ، علاوه بر آن گروتووسکی از فرهنگ تبار خود نیز بهره گرفته بود و تلفیق این فرهنگ و توانایی گذر از یکی به نفع شرایط و انجام تجربه ، جزء ویژگی های گروتوفسکی است . در تئاتر روسیه هم گرایشان ناتوراریتی یافت می شد و هم حالا ت روان شناسانه عمیق و غنی . گروه تووسکی با دریافت آموزشهای کافی توانست از طریق فائق آمدن بر دانش خود  بر آن غلبه کرد و از وضع موجود که بنیادهای آن عمری در حدود چهار دهه داشت گذر کرد و به جایی از تئاتر رسید که در آن مرز میان تماشاگران و مخاطب از میان رفت . این همان موضوعی است که برای برشت و آرتو هم به عنوان یک آرمانی و انگیزه مهم تلقی می شد . اما مهمترین نکته در آثار گرووتوسکی اعتناء او به غریزه و هیجانات حسی است .

این در حالی است که برشت فردگر است . با همین حس و غریزه گروتوسکی به نکته بسیار مهمی دست یافت او در عصر تکنولوژی و حضور مدرنیسم به ذات تئاتر توجه کرد و وابستگی یا قدرت آن را به تکنولوژی مورد پرورش قرار داد .

گروتوسکی با مقایسه امکانات تلویزیون و سینما و تئاتر خاطر نشان می کند که هرگز علی رغم تجهیزات غنی و پیچیده تئاتر به پای سینما و تلویزیون به این لحاظ نمی رسد .. پس باید به تئاتر فقیر یا بی چیز توجه نشان داد .

(( هر چقدر تئاتر منابع مکانیکی اش را بکار گیرد و توسعه دهد از لحاظ تکنولوژی به پای فیلم و تلویزیون نخواهد رسید بنابراین فقر در تئاتر را پیشنهاد می کنیم . ما صحنه قدیمی و سنتی سالن تماشاگر و صحنه را رها کردیم و در خزاجرا یک فضای تازه طراحی می کنیم برای بازیگران و تماشاگران ))

گروه تووسکی با طرح تئاتر بی چیز هم به ذات تئاتر رجوع داد و هم امکانات تئاتر مدرن را معرفی می نمایند  طبیعتا گرایش وی به آئین ، قدرت بازیگر و انتقادات عملی که در ید قدرت اوست و ... اجزاء تئاتر وی را می ساخت .

گروتوسکی با حذف عناصر زائد همان راهی را رفت که برشت و آرتو در پی آن بودند ، برشت غرق شدن در احساس و از خود بی خود شدن را حذف کرد و آرتو امکان اتکای به متن را و نیز هر دو به آئین های گذشته نگاه داشتند و گروتوسکی با برخورد موجز تر از ریشه به مبارزه با عناصر زائد همت گماشت . در حقیقت تئاتر مدرن نیازمند تمرکزی آسان تر از تمرکز وابسته به اشیاء و لوازم غیر ضروری است .

گروتووسکی در این باره چنین می گوید :

" با حذف تدریجی هر چیزی که اضافی به نظر می رسید کشف کردیم که تئاتر بدون گریم ، طراحی صحنه، بدون لباس نمایشی   بدون حتی یک صحنه جداگانه برای اجرا و بدون نور و ناثیرات صدایی می تواند وجود داشته باشد اما نمی تواند بدون نسبت نمایشگر ( actor   spectator ) که یکدل شدن بی واسطه و ادراکی زنده می باشد .

اما گروتووسکی بیش ا زاندازه بر عوامل فنی تاکید دارد . در واقع وی می خواهد تئاتری بی چیز اما مبتنی بر نظم ساختاری د رآهنین داشته باشد

بازیگران تئاتر آزمایشگاهی تازه دارند آماده می شوند که آن تمرکز و اعتماد بنفس و آگاهی لازم را دارند بدست می آورند که بتوانند به طور غیر ارادی آن هنر بازیگری را ارائه دهند این بر اساس یک تکنیک درونی هست و مکمل آن تمهید فنی است ما اعتقاد داریم که یک فرایند شخصی بدون حمایت یک بیان رسمی و یک ساختار منظم نقش در هم می شکند .

( چیزی بدون دیسیلین وجود ندارد )

تئاتر آزمایشگاهی گروتووسکی همان تئاتر همراه تجربه آرتو و برشت است که در آن آموزش عرصه ای عملگرایانه تر و حسی تر یافته است . اما به واقع این سه شخصیت بزرگ تئاتر صدر نوعی یک تئاتر مدرن با ویژگی و خصلت عبور و گذر از وضع موجودی هستند که می باید در آینده به وضعی دیگر مبدل شود.

نتیجه :

1 – آرتو برشت و گروتوسکی با توجه به نقش تماشاگران تئاتری با ویژگی های آئینی که در آن می باید فاصله ها تعدیل و یا حذف شوند را معرفی می کنند .

2 - عناصر مانند آموزش ، تجربه و اجرای همراه با ایجاد تحول لازم تئاتر آنان است .

3- حذف زاویه  وقناعت به هر آنچه که در پیرامون ما یافت می شود اعم از عناصر و فیزیکی یا روانی و و روحی ما را به ماهیت تئاتر امروزی بیشتر پیوند می دهد .

4- نمایشگرانی مانند پیتر شومان که اجرای تئاتر را مطابق با یک آئین ما انگارند کاملا تحت تاثیر آرتو ، برشت و گروسفکی هستند .

بخش اول

فصل دوم

تئاتر آمریکا  در دهه های 50 و 60 دچار تحولی شگرف میشود ریشه این تحول با رویدادهای مهم سیاسی و اجتماعی د ر دنیا مرتبت بود و آمریکا یکی از طرف های درگیر در آن بود .

به واقع تمدن نو ظهور آمریکا دلترین استراتژیک خود را در اجزاء وقایع عالم مورد آزمایش قرار می داد و به دنبال آرزوهای کاپیتالیستی خود بود . به موازات این رویدادها و پس از بروز تفکر وعمل سردمداران دولت های آمریکایی که هر چند سال تا تغییر رئیس جمهور آمریکا همراه بود ، جنبش های مختلف سیاسی ، فرهنگی و هنری در آمریکا تشکیل می شدند که بازتاب  وعکس العمل حقیقی جامعه آمریکا در برابر عملکرد دولت مردان بود.

تقابل مورد بحث یکی از نشانه های جنسی از دموکراسی است که خود می باید به خود بپردازد زیر بطور کلی می توان سلب و ایجاب های یک جامعه را در حوزه ای واحد مورد داوری قرار داد ، اما تصمیم مصمم دولت های آمریکا در دهه های مختلف و مخصوصا در دهه های 50 و 60 برای سلطه بر جهان به همان قدرت و عزم سبب پیدایی گروه های مخالف سلطه گری با همان سماجت و با روحیه اعتراض شدید به عملکرد و روزسران کاخ سفید شد . بهره  گیری گروههای معترض که  اغلب از جوانان تشکیل می شد از عناصر هنری و مخصوصا تئاتر و موسیقی جزء ویژگی های مهمی است که د ر سرنوشت وسبک و سیاق هنر معاصر نقش تعیین کننده داشته است . به همین واسطه ورود به وقایع مهم سیاسی و اجتماعی که با مناسبات اقتصادی جهان معاصر ارتباط تنگاتنگ دارد ، جهت ریشه یابی ماهیت جریان های هنری امری محتوم و گریز ناپذیر است . هریتر سربازان آمریکائی که جان انقلاب را در کشورهای تحت سلطه می گرفت ، یک ایده اعتراض به عنوان ما به ازای آن در ذهن یک جوان آمریکائی برای پرشی عمیق بود که در نهایت پرش از ماهیت انسان و هدف زیستن که می باید صلح و دوستی آن باشد ، منجر می گشت . هنر به عنوان زبانی گویا ، باطنی و جذابیت بستری برای بروز این اعتراضات شد و نقش آینگی حقایق روی  داده در آمریکا و دیگر کشورها را یافت . ظهر گروههای معترض که گاهی چاشنی نصب بر اعمال آنان مرتبت بود در دهه های 50 و 60 موجی  از نگاه به حیات انسانی وخطرات پیرامون آن را نمایاند و در  این امواج اغلب ما با اقساط و تفریط هایی در روابط میان گروههای مزبور روبرو هستیم. از این‌رو نگاه به خش‌ها و گروه‌هایی مانند؛ هیپی‌ها (Hippi)، بیتنیک‌ها (           )، بتیل‌ها (              )، راک اندرول (            ) الکتریک بادی (            ) و … ضروری است. اما به عنوان یک فاکت تاریخی و شناخته شد به یکی از وقایع مهم که به موازات ظهور گروههای آمده روی داد اشاره می‌کنیم:

جنگ ویتنام

«در اوایل قرن بیستم دانشجویی به نام Ho Chi min قیام کرد و دکترین وی برای مردم ویتنام چپ‌گرایی بود. وی با آرزوی استقلال کشورش در 1945 جنبش‌ پاریتزانی (vit min) را ایجاد کرد و به مشابه یک رهبر مورد حمایت چین، آمریکا و انگلیس قرار گرفته. اما فرانسه نمی‌توانست منافعش را در ویتنام فراموش کند. و ضدیت با انقلاب منجر به تقسیم کشور به شمال و جنوب شد و آغاز چند دهه طولانی مبارز خونین در ویتنام فرا رسید که این بار ]حامیان دیروز[ امریکا و انگلیس به کمک فرانسه بر علیه ویتکنل‌ها ]پت به جنگ و سرکوب ناعادلانه شد[ زدند که قصد سرکوب انقلاب ویتنام به رهبری هوشیمینر منظور نهایی بود13.

آواز و فریاد انقلاب ویتنام جهان را فرا گرفته و به عنوان قله مبارزات جهانی و عقاید نوین مارکیستی به عنوان یکی از مهم‌ترین اوپوزیسیون‌های تفکر انقلابی در عالم طرح مسئله شد. عمق مقاومت در ویتنام سبب شد تا آمریکا و حامیانش که جایگزین فرانسه و ارتش از نفس افتاده‌اش شده بودند در با تلاش عمیق‌تری فرو روند و هر روز ده‌ها و صدها کشته را به خاک آمریکا حمل کنند. هوش‌مین شاعر و اندیشمند و رهبر ویتنامی با کمک یارانش سخت در مقابل استعمارگران ایستاد و کم‌کم به چهره‌ای جهانی در مبارزه با امپریالیسم مبدل شد. “در سال 1967 آمریکا در لجن‌زار مشکلاتش غرق بود، روزبه‌روز تعداد کشته‌ها در بمبارانها بیشتر می‌شد. به مرور زمان بی‌قراری مدنی در داخل امریکا افزایش می‌یافت 100 هزار معترض ضدجنگ در نیویورک جمع شدند و هزاران نفر در سان‌فرانسیسکو عصیانهایی را شکل دادند که در برابر دیدگان جهانیان بود. در دیترویت حمایت مردم از جانسون کاهش یافته. سخنرانی، راهپیمایی و کنسرت‌های ضدجنگ در تمام کشورها، موجی عظیم علیه نظامی‌گری را بوجود آورد. مردم آمریکا دیگر به سربازانی که جنگ باز می‌کشتند، قهرمان اطلاق نمی‌کردند و بلکه به عنوان “baby killer" را به آنها دادند. جوانان قصد فرار از خدمت سربازی می‌کردند و به لحاظ وجدانی و اخلاقی قادر به پذیرش موضوعیت جنگ نبودند14.

عنوان Baby 4iller خطاب به سربازان آمریکایی از سور جوانان و مردم افشاگری بزرگی برای جنایاتی بود که تحت عنوان اشاعه دموکراسی و کمک به دیگر کشورها انجام می‌شد. عریان شدن ماهیت جنگ‌طلبی آمریکایی‌ها از این پس در صور آثار هنری می‌توانست گسترده شود و به موضوعی فراگیر مبدل گردد. باید در هر تحلیلی از جریانهای هنری و اعتراضی دهه‌های 50 و 60 آمریکا چه مناسبات سیاسی و اجتماعی این کشورها نگاه کرد، چراکه فرایند تجلی آثار ناب هنری در نسبت با موضوعات عینی و واقعی جوامع، اکنون به مشابه یکی از صفت‌های تأویلی مورد مداقه است. تأثیرپذیری اقتصاد آمریکا و منافع مشخص مادی در متن جنگ‌افروزی بر علیه ویتنام پدیده‌های مشخصی را سبب شد. که فقط و فقط منافع مادی و مالی بر آن مترتب بود.

“] ITTشرکت جهانی تلفن و تلگراف[ که در سال 1925 تأسیس یافت و توفیق مادی چندانی نداشت در آمریکا فقط یکی از گروه‌های جهانی بود که در سال 1965 یکباره در بحبوبه جنگ ویتنام به سود سرشاری دست پیدا کرد، بازار بورس آمریکا به شدت رونق گرفت و این مصادف با افزایش بمباران‌های ویتنام بود15.

جهانیان میان جنگ‌افروزی و توسعه آن در دنیا و منافع اقتصادی پیوندی عقلی قائل بودند و از این‌رو چهره یاری‌گرا امریکا مجازی می‌نمود و به پوشش بهانه‌جویانه مبدل گردید. به همین دلیل گروههای معترض مردمی با انگیزه‌ای حقیقی تشکیل می‌شدند و اسم و رسمی می‌یافتند در میان این موج گروه‌های هنری یا با گرایش هنری طرفداران فراوان پیدا کردند و هر یک برای نحوه زندگی عاری از جنگ و ویرانی مانیفستی تدوین نمودند. سخن این گروه‌ها از یک اعتراض صرف فراتر می‌رفت و تا حد پرسش‌هایی از سرنوشت بشر، روند تاریخ و حتی تنهایی بشر در برابر حوادثی که خود به سر خود می‌آورد پیش رفت.