دانلود مقاله ترکیب بندی و فام های رنگی مطابق با آنها در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی

چکیده: در همه هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به ترکیب‌بندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است.

در این راستا و برای ایجاد ترکیب‌بندی خوب و تکامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری کار از اولویت برخوردار بوده است؛ و از جمله این عناصر بصری که از جایگاه خاصی در نگارگری ایران برخوردار است، عنصری است به نام «رنگ»؛ زیرا علت اصلی زیبایی خیره‌کننده و جادویی و شکوه و جلال نگارگری ایرانی، رنگهای خالص و ناب آن می‌باشد.

رنگ در نگارگری خود نور است و تاریکی در آن وجود ندارد.

چون بر اساس اعتقاد هنرمند مسلمان که خداوند رحمت خود را به صورت یکسان بر همه چیز گسترده است و نور نشانی از رحمت اوست، نگارگر در آثارش به این اعتقاد اشاره دارد.

علاوه بر این موضوع نیز در انتخاب نوع ترکیب‌بندی و مایه رنگ حاکم، دخالت داشته و از این روست که هنرمند، ترکیبهای ایستا را برای صحنه‌های آرام و عاشقانه، ترکیبهای پویا را برای موضوع‌هایی با مضامین نبرد و جنگ و نزاع، ترکیبهای تک مرکزی و انفجاری را برای مضامین مذهبی بکار می برد.

در مطابقت رنگ و ترکیب بندیهای مشخص باید گفت که رنگهای سرد و آرام با ترتیب‌های ایستا و ساکن، رنگهای گرم و پرتحرک با ترکیبهای پویا، و رنگهای گرم و پرتلاطم، به همراه تضاد شدید رنگی و تیره روشن با ترکیبهای انفجاری و تک مرکزی مطابقت دارد؛ ولی هنرمند نگارگر در جهت به تعادل رساندن همه اجزاء اثر و تحت کنترل درآوردن انرژیهای ساطع از آنها، در جهت حفظ وحدت و یکپارچگی کلی اثر، در اغلب موارد این رنگها را جابجا استفاده می‌کند و این از تدابیر زیرکانه نگارگر ایرانی می‌باشد.

مقدمه: در نقاشی و نگارگری عواملی اساسی، که باعث می‌شوند آثار، خصوصیتهای ویژه و منحصر به فردی برای خود داشته باشند و هر کدام مفاهیم و معانی خاص خود را به نمایش بگذارند، ترکیب بندیها و مایه رنگهایی است که هر کدام از این آثار تصویری بر پایه آنها تنظیم می‌شوند و این ترکیبها و نوع مایه رنگها بر اساس اصولی چند، از جمله موضوع اثر، ایجاد و انتخاب می‌گردند تا در ارائه مفهوم آن در حد کمال، موفق باشند.

این پژوهش و تحقیق سعی بر آن دارد تا روابط تنگاتنگ میان موضوع و نوع ترکیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها را در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی مورد مطالعه قرار دهد.

در همین راستا، ابتدا سعی شده جایگاه هر کدام از آنها در خلق این نگاره‌ها بررسی شده و مشخص شود.

سپس در ادامه آن، به دیدگاه هنرمند نگارگر ایرانی درباره رنگ، نور، شکل فضا و ترکیب‌بندی توجه شده است تا به اطلاعات پیش زمینه‌ای بیشتری در این باره دسترسی باشد.

در مراحل بعدی پژوهش حاضر، اختصاصاً به موضوع اصلی تحقیق توجه شده است.

در این وهله با انتخاب تعدادی آثار نگارگری شاخص و مطالعه بر روی آنها، که از آثار نگارگری‌های ابتدایی شروع می‌شود و در نهایت به یکی از شاهکارهای نگارگر معروف عهد صفویه، «سلطان محمد»، با عنوان «معراج حضرت رسول اکرم (ص)» ختم می‌شود، خصوصیات روانی و بصری موضوعها و ترکیب بندیها، مورد مطالعه و تحلیل قرار می‌گیرد و در نهایت به چگونگی مطابقت این ویژگیهای خاص با رنگها ویژه، با توجه بر خصوصیات ظاهری و باطنی رنگها، که معرف حالات روانی و روحیات خاصی می‌باشند، پرداخته می‌شود.

و در نهایت به نتیجه‌ای دست یافت که محکم و قابل قبول باشد.

جایگاه ترکیب‌بندی و رنگ در نگارگری: در تمام هنرها، برای دست یافتن به ترکیب‌بندی متناسب و عالی، سعی به حفظ تناسبات است که در مجموع القای وحدت کند.

«هر اثری که در این عالم به وجود آید (خواه هنری و خواه غیر از آن) اگر از اندازه‌های اساسی به کار گرفته شده در طبیعت بیرون باشد غیرعادی و ناخوشایند و ناپذیرا می‌گردد و نمی‌تواند راهی به سوی کمال مطلوب داشته باشد»[1] دست یافتن به این تناسبات میسر نمی‌باشد مگر با دقت و توجه در اندازه‌‌ها و آشنایی با بعضی اصول ریاضی، که به نوعی از آن دکتر الهی قمشه‌ای اینگونه اشاره می‌کند: «یک نوع تناسبات ریاضی داریم که می‌گویند برابری در کمیت است و این غیر از تشابه که معنی برابری در کیفیت را می‌دهد و نیز با تساوی به معنی برابری در مقدار و تجانس به مفهوم برابری در جنس فرق می کند.

در نقاشی اگر تناسبات نباشد اثری زشت خلق می‌گردد».[2] این تناسبات باید در جای جای اثرهنری- ( در خطوط، سطوح، رنگها، شکلها و .

.

) و در نهایت در کلیت ترکیب‌بندی اثر هنری حضور غالب و مؤثر داشته باشد و فقط از این دریچه است که کار هنری می‌تواند به آن ایده آلی که مد نظر هنرمند می‌باشد نزدیک شود.

نگارگری ایرانی نیز مانند سایر هنرها، ناگزیر از توجه به این اصل- (توجه به ترکیب‌بندی و تأثیرات آن)- می‌باشد و هنرمند و نگارگر ایر‌انی در این زمینه مهارت قابل ستایشی را از خود، در آثار خلق شده‌اش، برای ما به یادگار گذاشته است؛ قدرت و مهارتی که در عصر حاضر، هنرمندان و منتقدان دیگر ممالک را در حیرت فرو برده و آنها را به ناچار به تمجید و تحسین از این مهارتها وادار کرده است.

در همین راستا و در جهت دست یافتن به ترکیب‌بندی قابل قبول است که توجه به عناصر بصری، به عنوان اجزای به وجود آورنده کمپوزیسیون، خود را نمایان می‌کند، که از جمله این عناصر،- (بخصوص در هنر نگارگری ایران)- رنگ و ترکیبهای متنوع رنگی است که حامل نقش اساسی و تعیین کننده در رسیدن به هدف مذکور می‌باشد؛ زیرا «سرچشمه زیبایی سحرآمیز و خیره کننده و شکوه نگارگری ایرانی، رنگهای ناب آن است.

درخشش رنگهای مرئی و آزادی مطلق، ظرفت و حساسیت دقیق، چندین گونگی، بی‌کرانگی ریزه‌کاریها و هماهنگی‌های ظریف، وجه امتیاز نگارگری‌های زیبایی ایرانی از شاهکارهای نقاشی چنین و غربی است.

در نقاشی کلاسیک غرب، تکامل ماده و جهان پدیده ها از راه دستیابی به شکل تحقیق پیدا می‌کند؛ اما در چین این امر به کمک رابطه پری نسبت به خلاء و در نگارگری ایرانی از طریق دگردیسی کیمیایی ماده به رنگ‌های نور صورت می پذیرد.

گرد طلا، نقره، لاجورد، زمرد، و سنگهای گرانبهای دیگر، جسمانیت را به گونه ای تلطیف می‌کند تا دیگر فقط انعکاس نور نباشد.

در نگارگری ایرانی اشیاء حالتی پیدا می‌کند عاری از رسوب و بخش تاریک جسم خود و نیز خالی از وزن و حجم و سایه و چنان به نظر می آیند که گویی بازتابی هستند در آینه‌ای سحرآمیز که عکس شبیه چیزهای روبروی خود را منعکس نمی‌کند بلکه آن چیزها را با نوری دیگر روشن می کند و در محلی دیگر می‌تاباند تا آنها را به صورت تصویری از دیگر جا درآورد.

ویژگی‌ این گونه آثار تجلی شکوه و جلال است و تأثیر و رنگمایه ‌ کلی آن عالی است»[3] در آثار نگارگری این حجم بافت و توده نیست که به وسیله رنگ و امکانات آن نمایانده می‌شود بلکه حتی تیره‌ترین قسمتهای اثر نیز حقیقتی از نور را به نمایش می‌گذارند در این باره دکتر آیت‌اللهی در دومین کنفرانس نگارگری ایرانی- اسلامی در خلال یک سخنرانی این چنین می‌گوید: «نگارگر مسلمان به خصوص ایرانی دید را از بالا دارد.

می‌گوید من روبرو را کاری ندارم، پایین و بالا را کاری ندارم، رحمت خدا به همه جهان یکدست می‌تابد، چرا؟

نص قرآن است: (رحمتی وسعت کل شیئی) رحمت من بر همه چیز گسترده است و این استثناء ندارد.

نور یکی از جلوه‌های رحمت خداست و همه جا و بر همه عناصر، یکدست می‌تابد .

نهایتاً هنرمند همه چیز را از بالا می‌بیند در یک نور، که این نور به پرده نقاشی اضافه نشده است.

این نور در درون رنگها هست؛ یعنی رنگ نور را به خودش دارد.

رنگ در نگارگری هرگز تاریکی ندارد و وقتی می‌خواهد قویتر شود، نیرومندتر می‌شود».[4] «آنچه شگفت‌انگیز است ماهیت چیزهای درون نگارگری نیست: در نگارگری البته اژدها و سیمرغ و فرشته و دیو و موجودات اساطیر قدیم ایران وجود دارد، شگفت‌آور آن است که هر چه وارد آینه سحرآمیز نگارگری ایران می‌شود، به صورت رنگ ناب در می آید: از باغ و قصر و صحنه ‌عاشقانه و بزم و شکار و جنگ شاهان گرفته تا گرمابه‌ای پیش پا افتاده، یا ساختمانی و یا هندوانه فروشی، همه این چیزها به یک جلال و شکوه عالی می‌انجامد، انگار در آن دور دستها، در دنیایی از افسانه و رویا معلق باشد.

هیچ درامی وجود ندارد؛ اگر گهگاه خشونت و مرگی در میان باشد، بدون هر گونه هیجان و معنایی است، فقط حسی ملکوتی از جدا شدن، آرامش و ابدیت است.

زیبایی این باغ بهشتی تظاهری از جوهر و ذات اشیاء نیست، بلکه بازتاب نوری است که سرچشمه اش را در جای دیگر باید سراغ کرد: «با نور اوست که جهان پوششی از شادی به بر کرده است؛ (گاتا)[5] باز دکتر آیت اللهی می‌گوید: « … عناصری که القای تاریکی می‌کند، مثل سیاه یا قهوه‌ای وارد رنگ نمی‌شوند و حتی آنجایی که می‌خواهد معماری را بگذارد، عمق را نشان می‌دهد، این را زرد می‌زند و آن را نارنجی؛ زیرا نارنجی از زرد قویتر است.

شما احساس می‌کنید که این قسمت در سایه است، ولی سایه نیست، نور است؛ رنگ هم نورانی است.

همه عناصر از بالا دیده می‌شوند.

آدمی که جلو هست می‌بیند، آدمی هم که پشت تپه هست می بیند، چهره آدم پشت تپه با آدم جلویی یکی است چهره آن کسی که گردنش را دارند می‌زنند و چهره خود شاه هم عین هم است.

چهره بانوی خانه و چهره کلفت خانه یکی است .

فقط لباسش متفاوت است.

چون انسانها همه یکی هستند، «ان اکرمکم عندا.

اتقیکم»؛ مسأله اینجاست.

ولیکن چون در این صحنه‌ها مسئله تقوا نیست، همه به یک صورت یکسان نشان داده می‌شوند و با لباس متفاوت می شوند».[6] و پژوهشگری دیگر می‌نویسد: «بر اساس این اندیشه عرفانی که زیبایی را به خدا منتسب می‌کند و جهان را به مثابه آینده‌ای می داند که زیبایی در آن منعکس می شود، چنین تصویر بازتاب‌ یافته‌ای، خود را در نگارگری به نمایش درآورد.

این تصویر که نه از آیینی برخاسته و نه از نیایشی و نیز نه از حال و فلسفه‌ای، تصویر چیزی یا شکلی در میان چیزها و شکلهای جهان نیست، بلکه به این مبنا که جهان، آینه ‌ نوری با سرچشمه‌ای دیگر است، تصویر تابش و جلال آن چیزهاست».

[7] در این جا لازم می دانم در مورد نوع ترکیبهای بکارگرفته شده در آثار نگارگری توضیحاتی را ارائه نمایم.

همانطور که پیش از این اشاره کردم در نقاشی و همچنین (نگارگری ایرانی) در تمام مراحل کار سعی بر ترکیب عناصری دارد که به تناسب عالی برسد.

«.

در هنر نگارگری به طور کلی رویه جمع‌آوری جهان در مکانی کوچک و در دسترس انسان، اساس کار هنرمند را تشکیل می‌دهد.

مجموعه‌هایی که بصورت کتاب مصور، مرقع و جنگهای منقوش و غیره ترتیب می‌یافت برای آن منظور بود که گردآورنده بتواند آنچه مربوط به ذوقیات و زیبایی جوئی می‌شود، در یک مجموعه فراهم آورد.» [8] «با وجود تنوع فوق‌العاده مکاتب، به دو طریقه کاملاً مشخص در زمینه نقاشی- (نگارگری) – توجه می‌نماییم، یکی آن گروه که در آنها نقطه ‌دید یگانه‌ای بکار گرفته شده و در آنها خطوط اصلی پرده نقاشی به سوی آن نقطه متوجه است و دیگر آن دسته که نقطه نظر در آنها متعدد است و هر دسته از اشکال و خطهای پرده بسوی یکی از نقاط متوجه گشته است»[9] هنرمند نگارگر همواره کوشیده است تا تعادل و توازن را همراه تناسب و به نحو احسن بکار گیرد.

«هیچ یک از عناصر بکار رفته در ترکیب‌بندی مهمتر از دیگری بکار گرفته نشده است، بجز موضوع اصلی که همه متوجه اوست.

هندسه و توازن تصاویر بایسنقری اغلب و نه همواره بر فعل و انفعالات خطوط افقی و مورب و تکرار آهنگین رنگ ها و فاصله‌های موجود در سرتاسر یک صفحه متکی است.

برخلاف هنرمندان محلی شیراز که در تلاش و تقلای نگارگری در منحنی‌ها بودند، نقاشان بایسنفری از طریق توجه بسیار دقیق به جزئیات و تناسبات یک تصویر، دنیایی آرام و قاعده‌مندی را به وجود می‌آورند، که در کارهای آنان ارائه شده است و مختص هسته اولیه آن است، که درباری است، و اگر گویای بافت واقعی زندگی بایسنقر نباشد، احتمالاً بیانگر آرمانهای عرفانی اوست»[10] ترکیب بندی و رنگ‌ و تطابق آنها با یکدیگر: نگارگران ایرانی همواره سعی بر این داشته‌اند (مخصوصاً در مکاتب پیشرفته نگارگری) که هر چه بیشتر فضاهای متعدد دور و نزدیک را در یک سطح دو بعدی نشان دهند.

و در این راستا به نتایج بسیار عالی و تکامل یافته‌ای دست پیدا کرده بودند ؛ نگارگری‌هایی همچون کشتن اسفندیار ارجاسب را در رویین دژ، راه ندادن درویش به مسجد، یوسف و زلیخا، هارون الرشید در حمام و .

مواردی عالی در راستای اثبات این نکته درباره همین نوع مهارت نگارگران ایران می‌باشند.

(تصویر: 1) با این پیش زمینه که راجع به جایگاه ترکیب‌ بندی و رنگ و دیدگاه هنرمند نگارگر در به وجود آوردن اثر هنری در نگارگری ایرانی- اسلامی، بیان شده از این پس تأکید و توجه ما بر دو عنصر اساسی، یعنی ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون) و رنگ و روابط متقابل این دو با یکدیگر، معطوف خواهد شد و این توجه ویژه از آن روست که دو مورد مذکور در خلق و آفرینش یک اثر نگارگری نقشی اساسی و عمده بر عهده دارند.

با این پیش زمینه که راجع به جایگاه ترکیب‌بندی و رنگ و دیدگاه هنرمند نگارگر در به وجود آوردن اثر هنری در نگارگری ایرانی- اسلامی، بیان شده از این پس تأکید و توجه ما بر دو عنصر اساسی، یعنی ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون) و رنگ و روابط متقابل این دو با یکدیگر، معطوف خواهد شد و این توجه ویژه از آن روست که دو مورد مذکور در خلق و آفرینش یک اثر نگارگری نقشی اساسی و عمده بر عهده دارند.

«در نخستین متون مصور شده فارسی- (که به شاهنامه‌های کوچ معروفند)- تصویرها به کلی با جهان نگارگری ایرانی به معنای خاص- (آن)- فرق دارد و معمولاً بخش افقی کادربندی شده کوچکی را در صفحه عمودی ویژه متن اشغال می کند، حال آنکه بعدها در صفحه‌های مصور، یا متن بکلی کنار گذاشته شده و تنها به چند بیت شعر محدود گشته، یا به عنوان عنصری از تصویر عمودی، در حالی که تصویر در (شاهنامه‌های کوچک) تنها به عنوان فاصله‌گذاری بین قسمتهای متن بکار رفته، فقط بخشی از سطح صفحه را پر می کند.

در این نخستین تصویرها، منظور تصویرگر فقط نمایش و ارائه کردن نقاشی است و هنوز از روایت و تفسیر، اثری نیست.

شکلها و نشانه ها قراردادی است که بر زمینه‌ای یکدست یا رنگین به شیوه تمام رخ قرار داده شده است.

نه دنیایی خیالی آفریده شده و نه فضایی ساخته شده، و در نتیجه فاقد جهان ویژه نگارگری‌های ایرانی و نیز نگاره‌های معروف آن است» همانگونه که بیان شد، در این زمان اکثر آثار خلق شده بر مبنای کادر افقی ارائه شده‌اند و رنگ غالبی که در این آثار مورد استفاده قرار گرفته اکثراً دارای فامهای رنگهای گرم می‌باشند.

از جمله: (قرمزها، نارنجی‌ها و زردها)، در مواردی نادر از سبزهایی گرم و آبی- (باز هم تاکید می کنم: به ندرت)- استفاده شده است.

(تصویر: 2) این نوع خلق اثر تصویری تقریباً یک قرن بعد در شیراز نیز مورد توجه قرار گرفته و آثاری شبیه به این نوع آثار به وجود آمده، با این تفاوت که در این زمان تصاویر علاوه بر کادر افقی در کادرهای مربع نیز جای می گرفتند و رنگها غالب زردها و نارنجی‌ها بودند و از رنگهای سرد دیگر استفاده نشد.

(تصویر: 3) «با نخستین نگارگری‌های ایرانی که در تاریخ 1396 م (= 799 هـ.ق) در بغداد، در عصر شاه هنر دوست، سلطان احمد جلایر، برای مثنوی عاشقانه همای و همایون خواجو، به قلم (جنید) نقاشی شد دنیایی بکلی دگرگون پدیدار شد که سراپا گویای تصویر باغ بهشت بود.

(تصویر :4) این اثر نگارگری ملاقات «همای» شاهزاده ایرانی را با «همایون»، شاهدخت چینی روایت می‌کند.

این تصویر در کادری عمودی جای گرفته و ترکیب‌بندی آن حامل خصوصیت کمپوزیسیون ایستاست؛ ترکیبات خطوط عمودی و افقی در این اثر فراوان به چشم می خورد و مهمترین این خطوط یکی خط افقی است که در قسمت پایین اثر محل برخورد دیوار با زمین را تشکیل می‌دهد؛ این خط افق از سمت چپ کادر تا قسمت میانی تابلو به صورت مشخص و عینی کشیده شده و از میانه اثر به سمت راست نیز ادامه دارد، اما به صورت غیر محسوس و القایی، و این اتفاق به واسطه قرار گرفتن ثم‌های اسب «همای» در ادامه و راستای همین خط افقی انتهای دیوار صورت می‌گیرد.

و خط دیگری که در تقاطع با این خط افق حالت ایستای اثر را بیش از پیش به رخ تماشاگر می کشد خطی عمودی است که دقیقاً در میانه اثر مرز بین دیوار و در ورودی حیاط کاخ را تشکیل می دهد و اگر ما این خط را تا انتهای بالایی تابلو ادامه بدهیم خواهیم دید که خط مزبور دقیقاً بعد از مرز‌بندی کردن دیوار و در ، با لبه دیوار پشتی در و در انتها، با درخت تازه شکوفا شده بالای اثر که فرق فاحشی با درختان دیگر دارد، مماس می‌باشد؛ به عبارت دیگر، قرار گرفتن این درخت تقریباً عریان از برگ و گل، و لبه دیوار تحتانی‌اش و خط جداکننده دیوار و در ورودی حیاط کاخ در یک راستا، این خط عمود را القا می‌کند و تابلو را دقیقا از وسط به دو قسمت مساوی، به صورت عمودی تقسیم می کنند؛ این دو خط عمودی و افقی شاخص، که همچنین، عمود بر هم نیز قرار دارند و خطوط عمودی- افقی فرعی‌تری که در ترسیم کاخ‌ همایون مورد استفاده قرار گرفته، و در نهایت جوی آبی که به صورت افقی در انتهایی‌ترین قسمت اثر جریان دارد، بیش از پیش حالت ایستایی ترکیب‌بندی این اثر را به نمایش‌ می‌گذارد.

(تصویر: 5) اثر نگارگری دیگری از این قسم، اثری است که نسخه شاهنامه بایسنقری به سال (833 هـ.ق) با عنوان گلنار و اردشیر (تصویر: 6) این تابلو نیز مانند اثر نگارگری پیشین مشخصه‌های ترکیب‌بندی های ایستا را دارد عناصر و خطوط عمودی و افقی در اثر، بیش از هر چیز دیگر خودنمایی می‌کند.

حیاط افقی که قسمت اعظم نیمه پایینی تابلو را به خود اختصاص داده، کاخی که گلنار از آن به شاهزاده اردشیر نظر می اندازد، حالت افقی و سکون بیش از حد حیاط را تعدیل کرده است در مجموع خطوط عمودی و افقی که در نقاط مختلف همدیگر را صلیب وار قطع کرده‌اند و عناصر تشکیل دهنده اثر مانند فیگورها درختان و بنای ساختمان را در جای خود تثبیت و محکم کرده‌اند و مانع ایجاد حرکت در کل اثر شده‌اند و باعث شده‌اند اثر با توجه به خاصیت موضوعی، از نظر بصری نیز سکونی آرامش بخش و روح نواز را به تماشاگر القا کند.

اگر ما به دنبال خطوط اصلی اثر، که اساس ترکیب‌بندی نگاره را تشکیل می دهند، باشیم و نحوه جنبش آنها را مورد توجه قرار دهیم صلیبی را خواهیم دید که نیمه بالایی و پایینی آن قدری به طرفین جابه جا شده است.

(تصویر: 7) در اینجا اگر ما بخواهیم رنگ و ترکیب‌بندی را مورد مطابقت قرار دهیم اول باید به خصوصیات این نوع ترکیب‌بندی – (ترکیب بندی ایستا) – بپردازیم.

زمانی که هنرمند نگارگر این کمپوزیسیون خاص را برای خلق اثرش مورد توجه قرار داده و بکار می‌گیرد، انرژی های ایجاد شده از خطوط و سطوح و شکلها و نقاط را افسار زده،‌ آنها را مقید و محدود می‌کند تا به وسیله آن حرکت را به حداقل ممکن برساند.

از این رو اگر ما در مورد خصوصیات روانی و القایی رنگها دقت کنیم خواهیم دید که، آرامش، سکون و استوار بودن که محصول اصلی این نوع ترکیب‌بندی است این ترکیب‌بندی را با رنگهای سرد مطابقت خواهد داد زیر انرژی در این رنگها کاملاً تحت اختیار و کنترل در می‌آید و این همان هدفی است که نگارگر به دنبال آن می باشد.

نگاره‌های بعدی که در ذیل درباره آنها بحث خواهد شد، ترکیب‌بندی‌هایی متفاوت با آثار قبلی خواهند داشت.

ترکیب‌بندی این آثار از نوعی خواهد بود که آن را با عنوان کمپوزیسیون پویا می‌شناسیم اغلب آثاری که با این نوع کمپوزیسیون ارائه می‌شوند.

حاوی موضوعاتی پرتنش مانند جنگ و ستیز و یا شکار و یا جشن و پایکوبی می‌باشند.

آثاری که در این قسمت مطالبی درباره آنها ارائه خواهد شد نگاره‌هایی هستند که سرآمدان نگارگری ایران در مکتبهای نگارگری هرات و صفوی، یعنی کمال‌الدین بهزاد و (سلطان محمد نقاش) آنها را خلق کرده‌اند.

اولین اثر نگاره ایست از شاهنامه شاه طهماسب؛ (نیمه اول سده دهم هـ.ق) اثر سلطان محمد نقاش.

او هنرمندی است که خانم «اتیین سوریو» استاد دانشگاه سوربن پاریس در کتابش با عنوان: «واژگان زیبایی شناسی»، درباره‌اش می‌نویسد: (به گفته دکتر آیت‌ا…هی در کلاس)- «معمولاً نقاشان در قرینه‌سازی محور عمودی را معیار قرار می دهند و در شیوه باروک بعضی از نقاشان محور اوریب را محور تقارن قرار می‌دهند، ولی سلطان محمد نقاش، تنها هنرمندی است که نقطه را معیار تقارن قرار می‌دهد» این نگاره اولین روز رزم رستم و سهراب را به تصویر درآورده است.

(تصویر: 8) ترکیب‌بندی اثر از نوعی است که به اساس قطرهای مربع شاخص نگاره به وجود آمده است از قرینه‌گی با زیرکی در این اثر بهره گرفته شده است.

هر چهار گوشه مربع شاخص با پیکر و نقشمایه‌ای بارز اشغال شده؛ گوشه راست بالا و چپ پایین به وسیله دو سوار پیاده شده از اسب که هر دو از بیرون کادر در حال ورود به داخل فضای اثر می شوند.

اشغال شده اند.

گوشه چپ بالا به واسطه حضور گروه پیکره ایی که شیری را در حال دریدن گورخری نمایش می‌دهد، اشغال شده است و کنج مقابل به وسیله گروهی یکپارچه، تشکیل شده از درخت و درختچه و گیاهانی، به تصرف درآمده.

گروه پیکره‌ای که شیر را در حال شکار گورخر نشان می‌دهد علاوه بر به تعادل رساندن ترکیب‌بندی اثر، بر غنای مفهومی و معنایی اثر نیز افزوده است.

در این تابلو عناصری جزئی بر اساس قطرهای عمود و افق نگاره جای گرفته‌اند، اما ارزش بصری این خطوط عمودی و افقی بسیار پایین‌تر از قطرهای مورب اثر می باشد.

مورد توجه قرار دادن این صلیب در اثر به آن جهت بوده که توجه بیننده را به روی موضوع اصلی تابلو که همان رزم رستم و سهراب می‌باشد، متمرکز می کند و این تدبیری زیرکانه در هدایت تماشاگر می‌باشد که هنرمند از آن به خوبی بهره جسته است.

به این صورت که این گروه در حال ستیز- (رستم و سهراب)- تقریباً در مرکز تقاطع اقطار اریب و عمودی و افقی تابلو قرار گرفته است.

در اینجا هنرمند برای جلوگیری از ساده جلوه کردن قرینه‌گیها به تدابیری متوسل شده؛ به این صورت که: 1- بجای سوار و اسبی که باید در گوشه پایین سمت چپ مربع شاخص قرار می‌گرفت، دو بیت شعر قرار داده شده و سوار و اسب به مقداری مشخص در طرف بالاتری از کنج‌ جای گرفته، البته این تدبیر دلیل دیگری نیز داشته و آن زمانی مشخص خواهد شد که فاصله میان پاهای اسب و سوار سمت چپ، با انتهای پایینی کادر را با فاصله میان سر اسب و سوار سمت راست با کادر بالایی اثر مقایسه شود، در این صورت خواهیم دید که هر دو فاصله به یک اندازه می‌باشند.

نقطه قرار گرفتن گروه پیکره رستم و سهراب دقیقاً مرکز صلیبی است که به صورت واژگون در تابلوی مذکور به واسطه نقش مایه‌هایی القا می‌شود و قابل مشاهده است.

(تصویر: 9) تصویر بعدی اثری است از کمال‌الدین بهزاد سرآمد نگارگران مکتب هرات (تصویر: 10) این تصویر نگاره‌ایست از مرقع گلشن که دوشتر را در حال نزاع نشان می‌دهد.

از خصوصیت ویژه این اثر کادر افقی آن است که در نگارگری‌های دوره پیشرفته به ندرت دیده می شود.

ترکیب این تصویر بر مبنای اقطار مستطیل کادر سازمان یافته است؛ (تصویر: 11) که مرکز تقاطع اقطار مستطیل، محل برخورد کردن شترها می‌باشد که دقیقاً در مرکز اثر اتفاق افتاده است، ترکیب اثر کاملاً از ترکیبی قرینه وار پیروی می کند تپه‌ایی به شکل (8) در پس زمینه، دو شتر در مرکز، دو پیکر ایستاده مردان جوان در طرفین پایین شترها، و پیکر پیرمردی در کنج بالای سمت چپ و در طرف مقابلش، به جهت متعادل ساختن اثر، مستطیل کوچکی را که متنی مختصر در آن نوشته شده قرار داده است.

برخورد ضربدری شترها انرژی حرکتی شدیدی را در اثر ایجاد می کنند.

اگر ما سه پیکر انسانی و یک مستطیل حاوی متن ر ا به هم متصل سازیم مستطیل کوچکتری متناسب با شکل مستطیل کادر بدست خواهد آمد که همه عناصر اصلی نگاره را در خود جای داده است.

اگر بخواهیم این دو نگاره، یعنی (نبرد رستم و سهراب، و نزاع شتران) ر ا در حیطه ترکیب بندی خاصی معرفی کنیم باید کمپوزیسیون آنها را در زمره (ترکیب‌بندی های پویا) بگنجانیم زیرا همانطور که اشاره رفت ترکیب آنها بر پایه خطوط اوریب، که حامل بیشترین انرژیها در میان خطوط می‌باشد، استوار شده است و این حرکتهای شدید و انرژی‌های در حال غلیان، که از عناصر بصری اثر استنباط می‌شود طبیعتاً با رنگ‌ها گرم – (که حامل انرژی و تحرک می‌باشند)- مطابقت خواهد کرد اما ما با خلاف این امر روبرو می‌شویم؛ به این صورت که رنگ مایه هر دو اثر، مخصوصاً نبرد رستم و سهراب، به وضوح به فام رنگهای سرد گرایش پیدا کرده‌اند.

دلیل این امر می‌تواند این باشد که هنرمندان این نگاره‌ها دریافته‌اند که تقاطع های ضربدری و خطوط مورب، که اساس ترکیب عناصر بصری این آثار را به وجود آورده اند و همچنین ذات موضوع هر دو اثر در بردارنده انرژی های فراوانی می‌باشند و اگر قرار بود این انرژی‌ها به واسطه‌ رنگ‌های گرم نیز تقویت شوند، نگاره‌های مورد بحث وحدت خود را از دست می دادند و لجام گسیختگی بر آنها حاکم می‌شد؛ از این رو برای اینکه بتوانند جذابیت آثار و روح بهشتی آنها را حفظ کنند، (و یا حتی این جذابیت را افزایش دهند)- از رنگهای دارای فام رنگی سرد و ملایم در این آثار بهره جسته‌اند و به حق در این راستا، در حد کمال توفیق یافته‌اند.

و در نهایت به ترکیب خاصی در نقاشی می‌رسیم که از آن با عنوان (ترکیب‌بندی انفجاری یا تک مرکزی) نام می‌برند.

این ترکیب، همانگونه که از نامش (انفجاری) پیدا است بیشترین و شدیدترین حرکتها و تکاپو را در اثر برای بیننده به نمایش می‌گذارد و در لحظه، انرژی‌های فراوان و شدیدی را از خود می پراکند.

این نوع کمپوزیسیون یا ترکیب بندی به واسطه خاصیت خودش، القا کننده گرم‌ترین رنگها می‌باشد و علاوه بر آن استفاده از رنگهای متضاد را در خود به وفور می‌طلبد.

از جمله آثاری که به وضوح بر اساس همین نوع از ترکیب سازمان یافته، شاهکاری است از (سلطان محمد) هنرمند عهد صفوی، با عنوان «معراج».

(تصویر: 12) هنرمند در این اثر، به معراج رفتن حضرت محمد (ص) را به نمایش می‌گذارد و در این راستا از نهایت مهارت خود سود جسته است.

مهمترین قسمت تصویر که موضوع اصلی و پیکرهای اصلی نگاره را در خود جای داده است مربع شاخص بالای اثر می باشد.

در این قسمت فرشتگان الهی برگرد حضرت محمد (ص) و جبرئیل، که در مرکز توجه قرار دارند، حلقه زده‌اند و هر یک از فرشتگان تحفه‌ای در دست دارند.

و حضرت محمد (ص) به کمک جبرئیل در حال عروج به ملکوت خداوند می‌باشد.

جهت نگاه همه فرشتگان غیر از یکی دو فرشته به سمت حضرت محمد (ص) می‌‌باشد و جهت نگاه معدود فرشتگان دیگر همان سمتی است که رسول اکرم (ص) در حال نگاه کردن به آن جهت می‌باشد و به همان سو نیز در حال پرواز می‌باشد.

(تصویر: 13) نوری که حضرت محمد و جبرائیل را احاطه کرده و حکایت از والا مقامی این پیکرها دارد در حال پراکنده شدن به اطراف می‌باشد.

و این نیز نشانه ایست از پراکنده شدن نزول رحمت اللهی بر همه چیز اگر این اثر را از نظر رنگی مورد توجه قرار دهیم خواهیم دید که اثر بر زمینه‌ایی از رنگ آبی تیره جای گرفته و طلاکاریهای موجود در کار و ابرهای سفید در ناحیه پایین‌اثر تضاد رنگی و همچنین تیره روشن شدیدی را به نمایش گذارده‌اند، که استفاده از این تضادها مشخصاً تاکیدی است بر حالت پرانرژی و آکنده از حرکت نگاره مذکور و در مقابل استفاده از آبی تیره- (که از سردترین رنگها می‌باشد)- اولاً، در راستای هر چه بیشتر نمایاندن معنویت حاکم بر اثر می‌باشد و ثانیاً، در به تعادل رساندن انرژی‌های در حال غلیان تابلو و تحت کنترل درآوردن آنها می‌باشد.

در اینجا لازم به تذکر می‌دانم که این مطلب را عنوان کنم که تمام ترکیبهای انفجاری به ناچار باید تک مرکزی باشند ولی همه ترکیب‌بندیهای تک مرکزی انفجاری نیستند.

حتی بعضی از این ترکیبها در حال انقباض می باشند و انرژیهای اطراف را خودخواهانه به سمت مرکز خود جذب می کنند- (برخلاف خاصیت ترکیبهای انفجاری که در حال انبساط می‌باشند و دیگر عناصر اثر را نیز از انرژی خود بهره‌مند می رسانند.)- از نمونه این نوع از ترکیبها، صحنه هایی است که در آن شاهان را در حال ملاقات با ملازمان و افراد دیگر نمایش می‌دهند.

نتیجه‌گیری: در خاتمه و جمع‌بندی مطالب ارائه شده، نتیجه ای که از این تحلیل گرفته خواهد شد به طور خلاصه‌وار به این قرار خواهد بود: هر کدام از ترکیب بندی‌ها، (ایستا، پویا و انفجاری) در نگاره‌ها با توجه به بار مفهومی موضوع اثر برای سازمان دادن عناصر بصری آن مورد گزینش قرار می‌گیرد.

از این رو به طور مثال برای موضوعهای دارای فضای آرام و به دور از تکاپو مانند ملاقاتهای عاشقانه در منظومه ها، ترکیب‌بندهای ایستا مناسب می‌باشد؛ برای آثاری که باید با موضوع ستیز و نبرد و نزاع کار شوند و برخوردهای زیادی در آنها به وقوع می‌پیوندد و حرکت جزء لاینفک اثر می شود به ناچار، آن اثر باید بر اساس کمپوزیسیون پویا استوار شود؛ و برای نگاره‌هایی که مضمون آن دارای غنای مذهبی و لاهوتی می‌باشد بهترین نوع ترکیبی می‌تواند که جوابگو باشد، ترکیب‌بندی تک مرکزی انفجاری می باشد.

فام رنگهایی که به ترتیب هر کدام از این ترکیب‌بندی‌ها به تماشاگر تلقین می کنند و در واقع حامل آن نیز می‌باشند- (برخلاف ظاهرشان)- از این قرار می باشند: فام رنگهای سرد و ملایم با ترکیبهای ایستا و ساکن؛ فام رنگهای گرم و تشدید شده با ترکیبهای پویا؛ و در آخر فام رنگهای گرم که در نهایت شدت در حال غلیان هستند و علاوه بر این، تضادهای شدید رنگی و حتی تیره روشن، با ترکیبهای انفجاری مطابقت خواهد داشت اما ما اغلب در بررسی آثار با رویه‌ای غیر از این مواجه می‌شویم به طور مثال نگاره نبرد رستم و سهراب در روز اول، اثر (سلطان محمد)، با وجودی که دارای ترکیب پویا می‌‌باشد، با مایه رنگهای سرد و بسیار ملایم کار شده است و این امر به آن جهت می‌باشد که هنرمندان با این تدابیر ویژه و زیرکانه سعی بر آن داشته‌اند که انرژیهای اثر را متعادل و متناسب نگه داشته و آنها را تحت کنترل خود درآورده‌ تا بیش از پیش بتوانند مفهوم موضوع را هر چه سلیس‌تر برای بیننده به نمایش درآورند و از بی‌راهه رفتن و زیاده‌گویی جلوگیری کنند.

منابع و مأخذ: - الهی قمشه‌ای، مجموعه بحث‌های کنفرانس ایران، تهران، انجمن هنرهای تجسمی، مرداد و شهریور 1375 اسحاق پور یوسف، نگارگری ایرانی رنگهای نور: آینه و باغ، ترجمه جمشید ارجمند، فصلنامه هنر، شماره 57 ، 1382.

آیت‌اللهی حبیت ا.

.، مبانی نظری هنرهای تجسمی، تهران، سمت، 1377، چاپ اول.

.، تجزیه و تحلیل شاهنامه شاه طهماسبی، نگارگری ایران (شاهنامه نگاری)، تهران، انجمن هنرهای تجسمی ، 1376 ، چاپ اول.