دانلود مقاله تجلی وحدت و کثرت در هنر اسلامی

«هنر اسلامی نمودار همان مفهومی است که از نامش برمی آید، بدون هیچ ابهام و تردیدی.

هنر اسلامی بیرونی ترین و ملموسترین چهره اسلام است».

(بروکهارت، 1365، 16) اندیشه اسلامی بعد از گذشته دو سده، هنری با خصوصیات ویژه و منحصر به فرد به جهان عرضه کرده که خصوصیات آن برای قرنها پایدار مانده و روز به روز شکوفاتر و درخشانتر شده است.

این خصوصیات تا زمانی که وحدت وجود داشت تداوم یافت.

این هنر وحدت را در هماهنگی جستجو می کرد و هماهنگی چیزی جز کثرت در وحدت نبود.

وحدت زیربنای همه چیز بود و وحدت و هماهنگی به کمک هندسه، وزن و نور جلوه گر می شد.

در روند چنین اندیشه ای بود که هنر اسلامی از سده های 13-12 ق در تمامی سرزمینهای اسلامی، از نظر ساختار و تزیین، از الگوی واحدی پیروی کرد و آن را تداوم بخشید.

ویلسون، 1377، ص 4 نکته اساسی در هنر اسلامی که باید بدان توجه کرد عبارت است از توحید.

هنرمند مسلمان از کثرات می گذرد تا به وحدت نایل آید.

انتخاب نقوش هندسی و اسلیمی و خیالی و کمترین استفاده از نقوش انسانی و وحدت این نقوش در یک نقطه، تاکیدی بر این اساس است: ندیم و مطرب و ساقی همه اوست خیال آب و گل در ره بهانه (مددپور، 1377، 196) جهان در تفکر اسلامی جلوه و مشکات انوار الهی است و حاصل فیض مقدس نقاش ازلی، و هر ذره ای و هر موجودی از موجودات جهان و هر نقش و نگاری مظهر اسمی از اسماء الهیه است و در میان موجودات، انسان مظهر جمیع اسماء و صفات و گزیده عالم است.

(همو، 1374، 133) به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفکر اسلامی، عالم غیب و حق است، به عبارت دیگر، حقیقت از عالن غیب برای هنرمند متجلی است، و همین جهت، هنر اسلامی را عاری از خاصیت مادی طبیعت می کند.

او در نقش قالی – کاشی و تذهیب و حتی نقاشی که به نحوی مانع حضور و قرب به جهت جاذبه خاص است، نمایش عالم ملکوت و مثال را که عاری از خصوصیات زمان و مکان و فضای طبیعی است می بیند.

در این نمایش کوششی برای تجسم بعد سوم و پرسپکتیو دید انسانی نیست.

تکرار مضامین و صورتها همان رفتن به اصل است.

هنرمند در این مضامین از الگوی ازلی نه از صور محسوس بهره می جوید، به نحوی که گویا صور خیالی او به صور مثالی عالم ملکوت می پیوندد.

(همو، 1377، 196) از دیدگاه یک هنرمند مسلمان یا هنرمندی در جهان اسلام، و یا پیشه وری که بر آن بود تا سطحی را تزیین کند، پیچاپیچی هندسی بی گمان عقلانی ترین راه شمرده می شد.

زیرا که این نقش اشاره بسیار آشکاری است بر اندیشه ) اینکه یگانگی الاهی یا وحدت الوهیت زمینه و پایه گوناگونیهای بی کران جهان است.

در واقع وحدت الوهیت در ورای همه مظاهر است، زیرا که سرشت آن مجموع و کل است چیزی را در بیرون وجود خویش نمی گذارد و همه را فرا می گیرد و «وجود دومی» بر جای نمی گذارد.

با این همه، از طریق هماهنگی تابیده بر جهان است که وحدت الوهیت در جهان نمودار می شود و هماهنگی هم چیزی نیست جز «وحدت در کثرت» (الوحده فی الکثره) به همان گونه که «کثرت در وحدت» (الکثره فی الوهده) است.

در هم گره خوردگی بیانگر یک جنبه و جنبه های دیگر است.

ولی باز هم این مطلب به یاد می رسد که وحدت زیربنای همه چیز است، یعنی آنکه جهان از عامل واحدی پی ریزی شده است مانند یک طناب یا یک خط که در سیری بی کران پیوسته به خویشتن بازمی گردد و دور می شود.

(بورکهات، 1365، 75) خطوط یک سلسله معانی در ذهن ایجاد می کنند، یک خط عمودی در حقیقت سمبلی است از متعالی شدن و بالا رفتن، یک خط افقی سمبلی است از سکون و به اصطلاح بی حرکت بودن.

مقدار این خطوط به اضافه خطوط مایل که عبارت از حرکاتی است که به حقیقت به یکی از این سوها باید برود، با هم در هنر اسلامی تبادل دارند.

اگر یک خطی از چهل و پنج درجه، رو با پائین بیاید حرکت افولی است، و اگر از چهل و پنچ درجه بیشتر باشد و رو با بالا برود، حرکتی است که می خواهد به جهت صعود برگردد.مجموعه این‌ها دریک هنراسلامی به‌اضافه خطوط مدور و متحرکت، به صورت بسیار متعالی ترکیب شده است.

روزنه ای به باغ بهشت ص هنرمندان یا پیشه وران اسلامی که به کار تزیینات هندسی می پرداختند – مثلاً شبکه ای از درهم رفتگی غنچه ها در پوشاندن سطحهای مختلف می ساختند – دایره ای را که اساس کار خویش قرار می دادند و بر آن مبنا تزیینات خود را می‌نگاشتند محو می کردند و این دایره مجازی انگاشته شده و نهانی باعث می‌شد خطوط راست چون اشعه دوایری نامرئی جلوه کنند و از این جهان بلورها و تکه های برف و جهان پر لذت دوردست پر ستاره نمایان گردد.

بورکهایرت، 1365 ص 75 تعالیم و عقاید اسلامی بر کل شئون و صور هنری رایج در تمدن اسلامی تأثیر گذاشته است و صورتی وحدانی به این هنر داده است.

مثلاً گرچه مساجد به جهاتی شکل و صورت معماری خاصی پیدا کرده اند ولی بسیاری از اصول معماری و تزئینات آنها درست مطابق قواعد و اصولی بوده که در مورد ابنیه غیردینی هم رعایت شده است.

از این رو روحانیت هنر اسلامی نه در تزئین قرآن یا معماری مساجد بلکه در تمام شئون حیات هنری مسلمین تسری پیدا کرده و هر یک بنا بر قرب و بعد به حق صورت روحانی تر یا مادی تری یافته اند.

از ممیزات هنر اسلامی کاهش تعینات است.

ارنست کونل هنرشناس غربی در باره این ممیزه چنین می گوید: «تقوایی هراس آلود» مانع گردید که علاقه به واقعیات و گرایش به سوی کثرات بتواند موانع را از پیش پا بردارد و این موضوع باعث به کار بردن طرحهایی تزئینی گردید که خود ملهم از واقعیت بود.

مخالفت با گروندگان به سوی طبیعت آن چنان در طبع فردفرد مسلمانان رسوخ کرده بود که حتی بدون تذکرات مؤکد پیامبر (ص) هم می توانست پابرجا بماند.

به این علت فعالیت استادان هنر اسلامی فقط محدود به کارهای معماری و صنایع مستطرفه می شود.» به هر تقدیر دوری از طبیعت محسوس و رفتن به جهانی ورای آن با صور تمثیلی از اشکالی نباتی و اسلیمی و خطایی و گره ها به وضوح بچشم می آید.

وجود مرغان و حیوانات اساطیری بر این حالت ماوراء طبیعی در نقوش افزوده است.

وجود چنین تزئیناتی با دیگر عناصر از نور و حجم و صورت فضایی روحانی به هنر اسلامی می بخشد.

روح هنر اسلامی سیر از ظاهر به باطن اشیاء و امور است.

هنرمندان اسلامی در نقش و نگاری که در صورتهای خیالی خویش از عالم کثرت می بینند، هرکدام جلوه حسن و جمال و جلال الهی را می نمایند.

بدین معنی هنرمند همه موجودات را چون مظهری از اسماءا…… می بیند و بر این اساس اثر هنری او به مثابه محاکات و ابداع اسماءالله است.

جهان در تفکر اسلامی جلوه و مشکات انوار الهی است.

زبان و بیان در هنر معماری اسلامی (هنر مجرد) هنر اسلامی «هنر آبستره» است.

یعنی آن هنر اسلامی که در حقیقت در همه جای دنیا یک رنگ دارد و یک نقش دارد و گفتیم قابل شناخت هست، «هنر مجرد» است، «هنر انتزاعی» است که طبیعت در آنجا به صورت مدل قطعی مورد توجه نبوده، بلکه طبیعت نشانه است و نقاش هم نشانه را به کار برده است.

هنر اسلامی به این علت هنر آبستره شده است که توجه را از کثرت به وحدت که همان معنای توحید باشد که ذکر کردیم بیاورد.

به عنوان مثال؛ «اسلیمی» یک نقش مجرد است.

یعنی نقشی است که از عالم انتزاع پیدا کرده است.

ظاهر و تصویر یک چیز مادی نیست، بلکه نشانه ای است برای اینکه توجه را به یک مطلبی که ماوراء این نشانه است جلب کند.

«هنر اسلامی» که «هنری آبستره» است توجه را به عکس، از کثرت به وحدت می آورد.

یعنی در داخل مسجد، نقش انسان به این علت نیامده است که توجه شما به آن نقش جلب نشود و تنها عبادت خدا را انجام دهید.

اتمسفر مسجد طوری است که انسان کمی لطیف تر شده و متوجه یک نکته دقیق می گردد که همان کلمه «لااله الا الله» است.

و مهری که به هنر اسلامی، خورده است، مهر وحدت است.

(حاج قاسمی و نوایی، 1366، 213-212) هنر «آبستره» یعنی «هنر مجرد»، «هنر انتزاعی».

البته «آبستره ای» که ما در اسلام می گوییم، با هنر «آبستره ای» که الآن نقاشان آبستره نگار که با «دنیای انتزاعی» سر و کار دارند، یکی نیست و با هم خیلی فرق دارند، این ها به قول فلاسفه، فقط در اسم اشتراک لفظی دارند.

هنر «آبستره» مغرب زمین ادامه همان طبیعت زدگی مردم از هنر طبیعت سازی است که به کلی با دنیای مادی قطع رابطه کرده است و با هنر اسلامی که می گوئیم «آبستره» است؛ متفاوت است.

تزئینات نیز در معماری اسلامی در خدمت همان فضا سازی و همان تصور و خیالی است که در آن جستجو می گردد.

«معمار مسلمان» به ابداعات بسیار در تجسم و تصویر آن دنیای ایده آل و برتر که در ذهن دارد دست زده است.

یکی از اصلی ترین و مهمترین خصوصیاتی که معمار در هستی به طور کلی می شناسد «وحدت» آن است و وجود مرکزی مشخص اما ناپیدا که همه موجودات را در هستی معنا و هویت می بخشد.

همه هستی از یک حقیقت به وجود آمده و به همان نیز بازمی گردد.

«انسان مسلمان» در همه چیز مرکز را می بیند و اندیشه ی مرکزگرا دارد.

«وحدت» رمز هستی و رمز وجود است و این به عنوان قانون محوری هستی، انتظامی است که رمزی از قوانین کلی و رمز وجودست و این به عنوان قانون محوری هستی، انتظامی است که رمزی از قوانین کلی و لایتیغر دنیای برتر و سایه ای از حقایق آن در جهان خاکی تلقی می گردد.

روزنه ص این اصل اساسی در «معماری اسلامی» است.

همواره تمام اشکال دارای مرکزی مشخص یا محوری که سرچشمه تمامی اجزاست، می باشند.

اگر این مرکز یا محور از مجموعه بنا حذف شود نظام بنا بهم می ریزد و اجزائ بی معنا، بی هویت و آشفته می گردند.

این در همه فضاهای «معماری اسلامی» هویدا است.

یکی از اشکال جالب توجه «تقارن» است که بسیار از آن استفاده شده است، انعکاس در آب یعنی «تقارن» نسبت به یک محور افقی است.

این «تقارن» می تواند چون نشان از «انعکاس» و «تصویر» و «پرتو» و «نور» را در خود دارد تعابیر لطیف «عرفا و شعرا» را به یاد بیاورد.

نقوش هندسی، یادآور فقر ذاتی انسان طرحهای هندسی که به محو بارزی وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را به نمایش می دهد، همراه با نقوش اسلیمی که نقش ظاهری گیاهی دارند، آن قدر از طبیعت دور می شوند که ثبات را در تغییر نشان می دهند و فضای معنوی خاصی را ابداع می نمایند که رجوع به عالم توحید دارد.

این نقوش و طرحها که فاقد تعینات نازل ذی جان هستند، آدمی را به واسطه صور تزیینی به فقر ذاتی خویش آشنا می کنند.

(مددپور، 1374 ص 135) بیشتر رشته های هنر اسلامی از چین گرفته تا اسپانیا با وجود بسیاری و کثرت مصالح و گوناگونی شکلها و سبکهای مورد استفاده از لحاظ فکری و نظری و ترکیب شکلها به هم پیوسته و واحد است.

تقلید از طبیعت در فرهنگ اسلامی پایگاه برجسته ای ندارد.

از اینروست که گسترش دیدگاهی یگانه و واحد در ترکیب هنر تزئینی انتزاعی و جدا از ماده و طبیعت پدیدار شده است که جهان را متعالی می نماید و از طبیعت پیروی کامل نمی کند.

(السعید و پارمان، 1363، 14) ریاضیات و هندسه در اسلام، در قید و بند جهان ماده نیست، در واقع بشر به جهان اشکال زندگی و در آن سوی آن به جهان رب النوعی ارتباط دارد.

در نتیجه توانسته است بیش از آنکه ساختمان اجزای ترکیب کننده جهان فیزیکی را همچون در فیزیک جدید آشکار کند، به اشکار کردن اصل حاکم بر این جهان فیزیکی بپردازد.

علاوه بر این توانسته است به دریافت هماهنگی و توازن و آگاهی از فوران کثرت از وحدت و بازگشت هر کثرت به وحدت کمک کند که وجه تمایز روحانیت اسلام است و بصورتی مستقیم تر در هنر و معماری اسلامی متجلی می شود.

(آرام، 1366، 100) «هنرمندان مسلمان» مهارت و تبحر عجیب و شگفت انگیزی چه در ترکیب اشکال و چه در کنار هم گذاردن رنگها از خود نشان داده اند و قدرت خود را در این زمینه نیز اثبات نموده اند و هنگامی که به نقوش، چه «گیاهی» و چه «هندسی» نگاه می کنیم از خلاقیت و تصور ذهنی طراح به تعجب و سرگیجه دچار می شویم و خیلی از اشکال را غیرقابل ترسیم تصور می کنیم؛ این به خاطر آن است که روی این اشکال و نقوش بسیار کار شده و آنها در حقیقت محصول تجریبات متکاثف (هنرهای فشرده) یک فرهنگ غنی هنری است و راه و رسم های متعدد برای ترسیم آنها وجود دارد که مکشوف و تسلیم هر طالب یک روزه نیست.

(حاج قاسمی و نوایی، 1366، 430) نقش و رنگ دو عامل مهم که در فضاسازی و تزئینات آن کمک کی کنند، «نقش» و «رنگ» هستند.

اغلب فضاهای «معماری اسلامی» در تمام قرون متمادی منقوش بوده اند.

«نقش» گاهی همراه با «رنگ» به کار می رفته و گاهی بدون رنگ.

این اهمیت نقش در معماری از کجا ناشی می شود؟

چرا فضاهای گذشته ما به خلاف فضاهای امروز که خالی از «نقش» و «رنگ» طرح و تصور می شوند مملو از نقوش «هندسی» و «گیاهی» و «شمسه ها» و «طبل ها» و «ترنح ها» و «گلهای ختائی» و «اسلیمی» های پیچان و پر تحرک و شبکه های هندسی و منظم «گره ها» هستند؟

آیا این همه، راهی به همان تصور ایده آل «معمار سنتی» و تجسم همان بهشت گمشده او نمی برد؟

ایا او می تواند فضای بهشت ازلی و متعالی و باصفا را، فضائی خالی از «نقش» و «رنگ» و خشک تصور نماید؟

آیا به این خاطر نیست که او تمام فضای خود را آغشته به «نقش» و «رنگ» می سازد حتی «کف»ها را نیز به وسیله «فرش» رنگین و منقوش می گرداند؟

به هر حال باید در ابتدا دید که انسان برای منقوش نمودن فضای بهشت زمینی خود از چه نقشی استفاده می کند.

آیا تصاویر بهشت غیرخاکی و ماورائی و والائی که در جستجوی آن است همان تصاویر این جهانی و طبیعت موجود در روی زمین حتی در زیباترین نقاط آن است؟

آیا آنچه در بهشت آسمانی یافت می شود اصولاً می تواند شباهتی ظاهری با موجودات این عالم داشته باشد؟

استفاده از «رنگ» نیز در «معماری اسلامی» مانند دیگر موارد جنبه های کمی و ظاهری آن تمام نمی شود بلکه کیفیاتی از «رنگ» طلبیده می شود و خواص و مفاهیمی در کاربرد آن جستجو می گردد که ورای خاصیت بصری و ظاهری آنست به عکس امروز که «رنگ» تنها از این جنبه ها مورد توجه است.

یعنی تنها از این نظر که چه تأثیری روی چشم انسان دارد و چه اندازه و به چه میزان باید به کار رود و غیره.

حال آنکه «معمار مسلمان» هرچند این معنا را کاملاً پیش چشم دارد اما مفاهیم دیگری را در پس «رنگ» و «رنگ گذاری» می جوید.

هر «رنگ» در نظر او شخصیت و کاراکتر خاصی دارد و به چیزی اشاره می نماید «رنگها» با هم دارای انتظاماتی بوده و به هم متصل و مرتبط می باشند.

نکته جالب در «رنگ گذاری» وحدت در حین کثرت آنهاست.

بعضی فکر می کنند که اگر قرار باشد یک مجموعه دارای وحدت رنگی باشد قاعدتاً باید همه مجموعه یک رنگ و یک نواخت گردد حال آنکه «معمار مسلمان» وحدت کامل فضا را با رنگهای متضادی که کنار هم قرار می دهد، پدید می آورد.

او سعی می کند «رنگها» را طوری کنار هم بگذارد که آنها یکدیگر را شخصیت و جلا بخشیده و تبیین نمایند.

او این نوع کارکرد با «رنگ» را از جهان بینی خود می گیرد در جهان بینی او عالم در عین اینکه دارای اضداد است «روز» و «شب» و «سیاه» و «سفید» و «مهر» و «کین» در آن کنار هم وجود دارند.

یا به قول سعدی «گنج و مار و گل و خار و غم و شادی به هم اند»؛ اما وحدت و تعادل و توازن نیز دارد.

اصولاً بدون وجود این تضاد در عالم «وحدتی» نمی تواند وجود داشته باشد و «عدل و توازنی» برپا نمی گردد؛ تنها در مقام ذات الهی است که این تقابل ها یگانه می گردند و اضداد یکی می شوند و «ظلمت» «نور» می شود؛ این معانی و شیوه «رنگ گذاری» را به وضوح می توان در «مینیاتورهای اسلامی» دید.

استفاده از «رنگ» در معماری به انواع و اقسام گوناگون است «رنگ روی گچ»، «سفال»، «چوب»، «شیشه»، «کاشی» و غیره کار شده است.

اما بهترین حالت که در بیشترین مقدار هم به کار آمده است «کاشی» است که آن هم به نوبه خود انواع و اقسام دارد و تکنیک های مختلف مانند «معرق» و «هفت رنگ» و … که هرکدام از آنها روش ساخت و پخت و نصب مختلف دارند و گاهی این تکنیک ها بسیار پیچیده و مشکل می گردند به طور مثال «معرق سازی» که وقت و ظرافت «جواهرسازی» را می طلبد.

توجه دیگری که باید در مورد «رنگ» و به کارگیری آن در ساختمان نمود این است که همواره در همه زمانها و مکانها (در دورانی که رنگ در ساختمان مطرح است) «رنگ گذاری» و استفاده از «رنگ» در بنا و یک نوع باقی نمانده است ترکیبات رنگی در طول این مدت تغییرات زیاد کرده است و هر زمانی بیشتر خودنمائی داشته و یا بیشتر به کار آمده، نیز تکنیک های مختلف «کاشی سازی» هرکدام یک دوره اوج و یک دوره نزول داشته اند.

رنگ لاجورد تمثیل غایت نور در مقام خفی و رنگ طلا تمثیل غایت نور در مقام جلی است.

این مکاشفه بزرگ، هنرهای تصویری عالم اسلام را در بر گرفت.

در کاشی کاری مساجد، غلبه رنگ لاجورد، این عبادتگاه ها را تبدیل به فضای ملکوتی نمود و در حاشیه قرآن ها و کتب ارجمند اسلامی، لاجورد و طلا، حکایت ظاهر و باطن کلام را در مقام بی زبانی بازگو نمودند.

لاجورد در مرتبه تجلی رنگ ها، نماد وحدت و اولین طلیعه فجر در شب است.

سیاهی غیب مطلق است و در دایره رنگ ها نیست و از این روست که به عنوان متن اصلی، در نقاشی یا تذهیب، به کار نمی رود.

اما لاجورد مهم ترین رنگ متن در تذهیب و هنر اسلامی است.

از آن جایی که در مقام وحدت است دیگر رنگ ها را در درون خویش جای می دهد و آن ها را هماهنگ می سازد.

همان گونه که آسمان در متن لاجوردین خویش تمامی افلاک و انجم را در آغوش می گیرد.

به تعبیر عرفا شب تمثیلی از مقام وحدت است و رنگ لاجورد در تذهیب نیز چنین مقامی دارد.

نقطه مقابل لاجورد، طلاست که تلالو انوار نورانی روز را دارد و مقام تجلی و ظهور و پیدایش همه هستی از درون وحدت است و به مانند خورشید که از درون شب سیاه بیرون می زند و بر همه هستی رنگ می زند و در عین حال بی رنگ است.

طلا نیز در متن تذهیب می تابد و هستی سایر رنگ ها را با وجود خود معنی می دهد.

(گلهای ختایی ص ) نقوش در هنر اسلامی دو عامل در «هنر اسلامی» خیلی مهم است.

این دو عامل یکی عامل «نقشهای هندسی» و دیگری عامل «نقش پیچک» است.

دنیای ما، این دنیای «سمبلیک» کنونی، از «ریتم» و از «حرکت» تشکیل شده داست، آن نقش هائی که در رسمی سازی و مقرنس بندی، وجود دارد در ایجاد سطوح هندسی بکار رفته است و مسلمان ها این فن را به نهایت رساندند، که نظیر آن را در جاهای دیگر دنیا (مگر تا انداره ای در هنر بیزانس) سراغ نداریم.

عوامل هندسی بیشتر عبارت از تبلور دنیای معادن و دنیای بلورین است، که این کلمه «تبلور» و «بلور» درخشش هایی بسیار پرمعنی دارد.

در مقابل، دنیای حرکت را به وسیله «مارپیچ ها» درست کردند و طوری این نقوش هندسی با آن خطوط مارپیچی و مدور با هم تألیف شده است که انسان از یک طرف متوجه کیفیت بلورین شکل گرفته در این دنیا می شود، و از طرفی متوجه حرکتی که انسان در این دنیا دارد می گردد.

و این دنیا عبارت از این دو مسأله است، که عبارت است از یک مقداری پایه های با هیأت نقوش هندسی و یا (آرشیتکورال) که ساخته شده و بنیادی است.

و دیگری حرکتی که بعضی از فلاسفه مغرب زمین آن را حرکت و جهش سازنده نامیده و از kHk به عنوان حرکت زندگی تعبیر کرده اند.

از جمله «برگسون« که آنرا «الان ویتال» Elanvitaeue (2) نامیده است.

این دو جزء در «هنر اسلامی» به اندازه لازمی که دنیا را معرفی می نماید به چشم می خورد.

وقتی که شما «اسلیمی» را می کشید و بعد شاخه هایی از آن جدا می کنید یا «ختائی» در داخلش می کشید، و گل برگ هایی پر می کنید، هیچکدامش از طبیعت تقلید نمی کند؛ بلکه دنیایی مستقلی است که آدم را به یک جای دیگر می برد.

این پیچش و این گردش طوری تنظیم می شود که انسان را از کثرت یعنی از پراکندگی خاطر و اینکه حواسش به جاهای مختلف باشد، حواسش به کرایه خانه اش باشد، به بچه اش به پدرش، مادرش، و غیره و غیره… باشد، متوجه وحدت می کند، یعنی متوجه یک نقطه می کند، این گردش، ذهن را به کار می اندازد و آدمی به یک نقطه توجه پیدا می کند.

یعنی تمرکز؛ و عدم پراکندگی، یعنی از کثرت به وحدت آمدن.

روزنه ای به باغ بهشت ص 212 مثلاً فرض بفرمائید یک اسلیمی شکل خاص تزئینی است که گردش دارد و در کنار آن «ختائی» که آن گلها و برگ هایی است که به اصطلاح زمینه را پر می کند، «اسلیمی» عامل اصلی، در نقش یک گنبد یا تزئینات یک محراب و یا منبت کاری های یک منبر و یک در و غیره است.

در باره «اسلیمی» سخنان بسیاری گفته شده است.

گروهی گفته اند «اسلیمی دهن اژدری» از نقش اژدها گرفته شده است.

البته اژدها یک موجود افسانه ای است که کسی او را ندیده است تا از روی آن نقاشی کند.

گروهی خرطوم فیل را الهام دهنه «اسلیمی» دانشته اند.

عده ای هم برگ کنگر را موجد «اسلیمی» می دانند و طرح های اولیه آن را در دوره ساسانیان جستجو می کنند.

به هر حال بحث در این مورد زیاد است.

در واقع نقوش اسلیمی، در ورای چهارچوب منضبط آن، که گاه به انضباطی سربازانه میماند، دارای «حرف» و «سخن» و «دیالوگ» خاص خود است، با انسانی که با آن می آمیزد و همراه و همدم می گردد.

درک این نکات همه حسی اند و نمیتوان اندوه یک شکوفه اسلیمی یا سرفرازی یک شاخه را، برای کسی توضیح داد، مگر آنکه خود او نیز، آنرا فهمیده باشد.

اسلیمی، یک شگرد بصری ست.

ترقص شاخسارانی نرم است، که بی هیچ دینی نسبت به شاخه های طبیعی، تصاویر از گلها می آفرینند، که هیچ ربطی به گل های گلخانه و باغهای این جهان ندارند.

اسلیمی، می کوشد تا باغ این جهانی را، به آنسوتری انسانی بکشد، و توان مداخله انسان، در بد تجرید بردن عالم را، تا هرکجا که میتواند، بسط دهد.

در واقع، این شاخه ها و رقص هاشان، و این ایستادن با وقار و بجای برگها و شکوفه ها، یادگار باغ های ذهن انسان هایی غالباً کویری ست، که در درون خویش، باغ هایی را به تجربه و تماشا می نشینند که در جهان خارج، ما به ازاء برابر شده ای ندارد.

آنگونه که موسیقی محض است.

این هنر، سرشار «ریتم»، «حرکت»، «ترکیب»، «محتوا»، «قاللب»، «زبان» و بیان خاص خود است.

اما برای آن کسانی که خالقان اسلیمی اند، واژه ای چون «ریتم» یا «حرکت»، معانی خاص تجسمی ندارد.

آنان، فن آورانی هستند که در وهله نخست، صناعتی یدی دارند، و این امر، آنان را از آنچه که ما عادت کرده ایم «هنرمند» بشماریم، متمایز می سازد.

ایشان، با خلق زیبایی ویژه ای که در قلمرو کار ایشان است، فرهنگ ویژه واژه های خود را دارند.

کار «پخته»، حدوداً مترادف همان چیزیست که هنر امروز، آنرا کار «زیبا» می داند.

و کار «خام»، همان چیزی است که هنر امروز، آنرا بدلایل فراوانی از جمله نداشتن کموزیسیون خوب، یا زمینه خوب، یا طرح خوب، یا «تیتردهی» و قراردهی های درون کار، یا هر علت و علل دیگر، «زشت» یا «ضعیف» می پندارد.

پیچاپیچی نقشهای اسلامی دارای پیچیدگی ریاضی و کیفیتی آهنگین است.

در اسلیمی اسلامی فضای پرشده و خالی و طرح و زمینه آن، همه دقیقاً ارزشی برابر دارند و با هم متوازن هستند و همان گونه که خطها همواره پس و پیش بر هم می غلطند همان گونه هم توجه بیننده هرگز در یک نقطه از عوامل زینتی متوقف نمی شود.

استمرار در هم رفتگی چشمان را برخود می کشند تا آن خطها را دنبال کنند و دیدگان سرگرم پیمودن خطوط و نظام آنها می شوند، و به تجربه هماهنگی خاصی می پردازند همراه با ارضای عقلی که از نظم هندسی کل شکل حاصل می شود.

شکل پیچاپیچهای اسلامی معمولاً از یک یا چند شکل منظم پرداخته می شوند که در انحناها و دوایر می افتند و به نقش سنارگان چند پر درمی آیند و این بدان معنی است که تناسبات وابسته به یک نقش در سطح گسترش طرح تکرار می شود.

طرحهای گوناگونی از نوع مشابه چه بسا در هم فرو روند و شبکه ای از خطها بسازند که مستمراً ادامه یابند و چند کانون یا مرکز هم بسازند.

فصل 2 نماد و مفاهیم آن بررسی واژه نماد سه واژه نماد و رمز و سمبول، به یک معنا دلالت دارد که نما در فارسی و رمز در عربی و سمبول نیز در لاتین بکار می رود و معنی دقیق تر آن به شرح زیر است: نماد: نشانم، علامت، رمز، اشاره، رقم، نشانی، نمونه 2- معنی مجازی کیش، عقیده، اعتقاد، نامه، نشانه خویشاوندی و همبستگی 3- پند و مثل و کنایه 4- نمایش به وسیله علائم رمزی (فرهنگ آریانپور، ماده نماد) نشانه، علامت، نشان، نماینده، نمونه، رمز، شبه، صورت، علامت و اشاره ای که درروی سکه های قدیم نشانه و محل ضرب آن است.

(فرهنگ نفیسی – ذیل همین ماده) شیئی یا موجودی مجرد و اسم معنی است.

نشانه و علامت.

مظهر، نشانه قراردادی اختصاری (فرهنگ معین، ذیل همین ماده) سمبل: این کلمه به انگلیسی (symbol) – به فرانسه (symble) به ایتالیایی (symbolo) نوشته می شود.

و در اصل یونانی از دو جزء (syn-sym) و (ballein) ساخته شده است.

این دو جزء به معنی با هم انداختن و ریختن و گذاشتن و جفت کردن آمده است و ترکیب (symbalein) به معنی با هم ریختن و با هم جفت کردن و نیز به معنی شرکت کردن، سهم دادن و مقایسه کردن است که (symbile) در یونانی از همان اصل است و به معنی نشانه یا علامت به کار می رود.

(پورنامداریان.

1364، ص 10) کلمه سمبول نیز مانند نماد به تدریج معانی مختلفی یافته و به عنوان یک اصطلاح، تعاریف متعددی از آن شده است: چیزی که نماینده چیز دیگر است یا چیزی که بر چیز دیگر اشاره دارد به علت همبستگی، ارتباط قراردادی، بطور اتفاقی نه از طریق شباهت عمومی، بویژه علامتی مرئی برای چیز غیر مرئی از قبیل مفهوم یا یک آیین، مثلاً شیر سمبول شجاعت است و صلیب همواره یکی از سمبولهای مسیحیت بوده است.

یک علامت اختصاری یا قراردادی (مثل یک صفت، یک نمودار، یک حرف یک علامت اختصادی) که در ارتباط با حوزه ویژه ای از دانشها، مثلاً (ریاضیات، شیمی، فیزیک، آواشناسی) برای نمایاندن اعمال دیگر به صورت نوشته میا نقش به کار می رود.

سمبول ممکن است طبیعی باشد مانند نور که رمز حقیقت است یا سنتی و قراردادی باشد مانند صلیب که مرز فداکاری است.

(پورنامداریان، 1364، در مقدمه کتاب) نشانه ها را به طور کلی می توان به سه گروه طبیعی، نشانه های تصویری و نشانه های قراردادی تقسیم کرد.

نشانه های طبیعی نشانه هایی هستند که میان نشانه و مفهوم آن رابطه همجواری وجود دارد، مانند دود که نشانه آتش است یا صدای قل قل سماور که نشانه به جوش آمدن آب سماور است.

در نشانه های تصویری میان نشانه و مفهوم آن شباهتی عینی است مانند تصویر یک کارد و چنگال که در گرافیک محیطی نشانه وجود رستوران است یا تصویر ساده شده چند کتاب در کنار یکدیگر که معرف کتابخانه است.

نشانه های قراردادی ای که در زبان فارسی واژه نماد برای آنها مناسب است، نشانه هایی هستند که در آنها میان نشانه و مفهومش نه شباهت عینی وجود دارد و نه رابطه همجواری؛ مانند درجه نظامی و نشانه بسیاری از مؤسسات تجاری و فرهنگی و … .

آنچه که نماد نامیده می شود، عبارت است از یک اصطلاح، یک نام یا تصویری که ممکن است نماینده شیئی یا مفهومی در زندگی روزانه باشد.

به بیان دیگر، یک کلمه یا یک شکل وقتی نماد است که به چیزی بیش از معنی آشکار و مستقیم خود دلالت کند.

(افشار مهاجر، 1379، 52).

به گفته میرچا الیاده (M.Eliade) نماد دنباله تجلی قداست (اسطوره) و در جکم تبلور آن است.

«نماد دارای جنبه ناخودآگاه وسیعتری است که هرکز به طور دقیق تعریف یا به طور کامل توضیح داده نشده است و کسی هم امیدی به تعریف یا توضیح آن ندارد.

ذهن آدمی، در کند و کاو نماد، به تصوراتی می رسد که خارج از محدوده استدلال معمولی هستند.

شکل چرخ ممکن است افکار ما را به سوی خدای آفتاب رهبری کند، ولی در این نقطه، استدلال باید به ناتوانی خود اذعان کند؛ زیرا که انسان قادر به تعریف موجود خدایی نیست.

وقتی ما به تمام محدودیت های عقلی خود چیزی را خدایی می خوانیم، فقط به آن نامی داده این که اساس آن ممکن است ایمان باشد، نه شواهد محقق».

(یونگ، 352، صص 24-23) ارنست کاسیرر (Ernest Cassirer) می گوید که هنر شکلی نمادین است که خود به ما امکان می دهد تا مسیر و راستای معناشناسانه اش را بشناسیم.

«در تلاش براش شناخت هنر، ویژگی اصلی آن، یعنی فاصله میان مورد محسوس و معنا نشان می دهد که راهی جز این وجود ندارد که تکامل شکل های معنوی و فکری را در شکل و زندگی نمادین خود آنها بررسی کندو بررسی شکل یا ساختار اثر هنری باید درون زندگی خود آن انجام گیرد.

علت اصلی تکامل فرهنگ و هنر را باید بیش از پیش از هرچیز درون خود آنها جست و جو کرد، یعنی داخل آن فراشدهای فکری و شکل های نمادین که از این فراشدها جدا نیستند».

(احمدی، حقیقت و زیبایی، ص 269) البته کاسیرر هنر را گونه ای از مکاشفه واقعیت می شناخت و هنر را موردی شناخت شناسانه ارزیابی می کرد، اما با این تأکید که این شناخت از مفاهیم نتیجه نمی شود و شهودی است.

هنرمند شکل ها را کشف ذمی کند و کارکرد اصلی هنر، چون سایر شکل های نمادین، قدرت سازندگی شکل ها است.

کاسیرر می گوید که شاهکارهای هنری نه صرفاً تصویری و نه به طور انحصاری بیابانی هستند.

این آثار تازه، ژرف و نمادین هستند.