دلایل فراوان و مثبتی وجود دارد که «سازهای زهی» را به عنوان مهمترین بخش و قلب‌ارکستر می‌دانند.
این دلایل به شرح زر است: 1- سازهای زهی دارای وسعت صوتی بسیار وسیعی است.
آهنگساز همه‌ی وسعت‌صوتی یعنی از بالاترین نت ویولن تا بم‌ترین نت کنترباس را در اختیار دارد.
2- سازهای زهی از نظر تکنیکی بسیار متنوع هستند.
3- خصوصاً طنین و گرمی صوت سازهای زهی آنها را بیشتر قابل بهره‌وری کرده است.
5- معمولاً دانه‌ی شدت و ضعف صوتی در گروه سازهای زهی بسیار وسیع است.
6- سازهای زهی برخلاف ساز های بادی چوبی و برنجی که باید گاهگاهی به آنهااستراحت داد تا نوازنده بتواند نفس تازه کند و لب‌های او رفع خستگی کند، سازهای زهی‌قادرند که به طور مداوم و بدون سکوت برای مدت زمان طولانی که لازم باشد نواخته‌شوند.
آرشه کشی و افه های مخصوص واژه‌ی «آرشه کشی» (bowing) می‌تواد فقط به معنی حرکت آرشه روی سیم‌ها باشد، یا به‌معنی علایمی در بخش سازهای زهی که راهنمای نوازندان در چگونگی آرشه‌کشی باشد.با استفاده از مفهوم دومی کلمه، آرشه کشی شامل این موارد است: 1- خط منحنی اتحاد روی گروهی از نت‌ها که باید با یک آرشه اجرا شوند؛ 2- آرشه راست (رو به پایین کشیده می‌شود) به وسیله‌ی علامت (TT) و آرشه‌ی چپ (روبه بالا) با علامت (V) نشان داده می‌شوند که هرجا یکی از آنها موردنیاز باشد به کارمی‌روند.
3- علایمی مانند نقطه یا آکسان روی نت‌ها برای پیشنهاد نوع آرشه کشی مناسب.
4- لغات حقیقی چون «سپیکاتو» برای مشخص کردن نوع واقعی آرشه کشی‌ای که باید به‌کار رود.
همچنین علامت‌های arco و pizzicato که قبلاً توضیح داده شدند، می‌توانند تحت‌عنوان آرشه‌کشی نیز بیایند.
گرچه نوازندگان ممکن است درباره‌ی آرشه گذاری بیشتر از آهنگسازان بدانند، ولی آنهابدون مشخص شدن علایم آرشه گذاری نمی‌دانند دقیقاً چه افه‌ای موردنظر آهنگساز یاتنظیم کننده بوده است.
به عبارت دیگر آرشه گذاری جزء جدایی‌ناپذیر موسیقی است ونباید آن را شانسی رها کرد.
پاسخ دیگر اینکه طرح آرشه‌گذاری برای تمام گروه‌های سازهای زهی به طور همزمان‌ایجاد همگونی افه موسیقایی می‌کند که امر مهمی است و کسب آن بسیار مشکل خواهدبود.
اگر چنانچه نوازندگان هر گروه به تنهایی اجازه‌ی انتخاب آرشه‌گذاری خود را داشته‌باشند.
پارتیتورهایی وجود دارند که در آن به جای آرشه گذاری، خطوط منحنی طویلی برای‌مشخص کردن جمله‌بندی موسیقایی در نقاط به خصوصی از بخش سازهای زهی قرارمی‌گیرند.
معمولاً، این عمل در خطوط ملودیک کشیده و طولانی به کار می‌رود.
در اینگونه موارد، باید آرشه گذاری به عهده رهبر یا نوازندگان باشد.
گاهگاهی هر دو علامت‌جمله‌بندی و خطوط اتحاد آرشه‌گذاری با هم به منظور تأمین افه‌ی یکنواخت و متصل درپارتیتور گنجانده می‌شوند.
ولی اکثر پارتیتورها برای القاء ساختمان موسیقایی بخش‌سازهای زهی، فقط بر استفاده از خطوط اتحاد آرشه‌گذاری تکیه دارد.
بعضی عوامل که بر آرشه‌گذاری تأثیر دارند، عبارتند از: شدت و ضعف صوتی و سرعت‌اثر، افه‌ی کلی موردنیاز و عوامل تکنیکی چون لزوم آرشه راست یا چپ در نقاط به‌خصوص.
انواع آرشه کشی شاید هیچ جنبه‌ای از ارکستراسیون به اندازه‌ی نامگذاری و طبقه‌بندی انواع گوناگون‌آرشه‌کشی بیشترین فرصت را برای بحث و جدل فراهم نکند.
در مرحله‌ی اوّل، درهم بودن اصطلاحات در زبانهای مختلف مشکل ساز است.
گاهی دویا سه نام مختلف در هر زبان برای یک نوع به خصوص آرشه کشی وجود دارد.
انواع اصلی آرشه کشی را می‌توان به دو دسته مهم تقسیم بندی نمود: دسته‌ی اوّل، شامل‌انواعی است که آرشه روی سیم می‌ماند و دسته‌ی دیگر آرشه از روی سیم جدا می‌شود.
آرشه کشی روی سیم «لگاتو» Legato - گروهی از نت‌های مختلف است که به وسیله خط اتحاد به همدیگر وصل‌می‌شوند و تا حد ممکن افه کلی آن نرم است.
«دتاشه» detche - در «دتاشه» هر نت دارای آرشه مجزا می‌باشد.
«مارتله» Martele - توصیف «چکشی» که رسماً به این نوع آرشه‌کشی اطلاق می‌شود، به‌خاطر معنی لغوی «مارتله» است که شاید گمراه کننده است، زیرا آرشه از بالا به سیم‌ضربه وارد نمی‌کند، بلکه روی سیم شروع می‌کند و چسبیده می‌ماند.
«استاکاتو» Staccato - در به کار بردن مفهوم عام آن، کلمه‌ی «استاکاتو» می‌تواند به‌هرگونه آرشه کشی (چه روی سیم و چه جدا از سیم) که در آن نت‌ها از همدیگر جدا باشنددلالت کند.
«استاکاتوی گروهی» group staccato - می‌نامند، در بخش‌های سازهای زهی ارکسترظاهر می‌شوند.
در اینجا دو نوع را می‌توان نام برد: نوع اوّل ضربه‌ی آرشه چپ است که‌شامل سه یا چهار نت (گاهی بیشتر) است و نت‌ها به صورت جدا از هم به صدا درمی‌آیند.
نوع دوم که می‌تواند هم با آرشه چپ و هم آرشه راست اجرا شود، شامل دو نت تکراری‌است که به وسیله‌ی مکث کوتاه آرشه نت‌ها از همدیگر جدا می‌شوند.
«لوره یا پورتاتو» Lour (portato) - این نوع آرشه کشی عموماً در موسیقی با حالت‌آهسته و فصیح (espressivo) به کار می‌رود که در آن دو یا چند نت (به ندرت بیشتر ازچهار نت) به وسیله‌ی یک آرشه با یک فشار جداگانه و کمی خیزش در ابتدای صوت هر نت‌اجرا می‌شود.
«لوره» در برخی از موسیقی‌ها شامل مکث نامحسوسی است در بین نت‌ها.
«سپیکاتو» spiccato، معمولاً یک ضربه‌ی سبک در وسط آرشه است که در آن آرشه روی‌سیم می‌پرد و هر آرشه یک نت را اجرا می‌کند.
«سپیکاتو گروهی» Group spiccato - اگرچه این واژه کمتر به کار برده می‌شود، ولی به‌نظر منطقی می‌رسد که آن را به عنوان یک نوع آرشه کشی مشابه «استکاتو گروهی» ولی‌جدا از سیم توضیح داد.
«جته» (Jete - در زبان فرانسوی به معنی پرتاب است) آرشه در نصفه‌ی بالایی، به سرعت‌رو به پایین (آرشه راست) روی سیم پرش می‌کند، به طریقی که یک گروه دو تا شش نت رابه صدا درمی‌آورد.
آرشه‌های چپ متوالی این نوع آرشه کشی هم، نت‌ها را به وضوح از همدیگر جدا می‌سازد، اما بیشتر از شدت‌صوتی ملایم‌تر و ظریف‌تر مفید است.
افه‌های مخصوص «ترمولو» Tremolos - اگرچه غالباً «ترمولو» را تحت عنوان انواع آرشه‌کشی می‌دانند(نوع آرشه‌کشی روی سیم)، جزو انواع آرشه کشی نمی‌باشد.
«ترمولو»ی با آرشه در واقع‌یک نسخه‌ی تند شده‌ای است از «دتاشه» و «ترمولو» با انگشت (دو نت متوالی سریع با یک‌آرشه» از خط اتصال معمولی استفاده می‌کند، درحالی که انگشتان افه مشخص ترمولو راایجاد می‌کنند.
در فرم نامنظم و آزاد «ترمولو» آرشه‌ای، تا آنجایی که امکانپذیر است، آرشه روی سیم به‌سرعت به جلو و عقب حرکت می‌کند.
ترمولوی نامنظم، افه‌ی پرقدرت و هیجانی به دست می‌دهد، در مواقع دیگر خصوصاًهنگامی که قوی و نرم به کار رود می‌تواند افه لرزان، مواج و آسمانی تولید کند.
دیگر افه‌های مخصوص افه‌ی خفه شده - Muted قرار دادن یک قطعه‌ی کوچک چوب، فلز، لاستیک، چرم و یاپلاستیک بر روی خرک ویولن، حجم و شدت صوتی را تقلیل می‌دهد و کیفیتی تاریک وپوشیده بدان می‌بخشد.
برای گذاشتن سوردین باید حداقل به اندازه‌ی دو میزان چهارضربی (ترجیحاً بیشتر) با تمپوی معمولی به نوازنده فرصت داد و برای برداشتن آن‌حداقل یک میزان معمول‌ترین شیوه این است که بر روی نت نوازندگان جایی که سکوت‌قبل از پاساژ با سوردین است، اصطلاح "Put on mutes" یعنی «سوردین را بگذارید» و درسکوت بعد از آن اصطلاح "Take off mutes" یعنی «سوردین را بردارید» مشخص کنید،به طوری که نوازندگان وقت کافی برای آماده شدن اجرای پاساژ بعدی را داشته باشند.
در ساز کنترباس کمتر از دیگر سازهای زهی از سوردین استفاده می‌شود، زیرا صوت‌کنترباس بدون سوردین می‌تواند تا حد بسیار آهسته و پچ پچ کردن تقلیل یابد که در این‌صورت می‌تواند به خوبی با صوت سوردین‌دار دیگر سازهای زهی ترکیب شود.
«آرشه کشی روی خرک یا نزدیک آن» پونتی جلو می‌گویند.
صوت حاصله از این نوع آرشه کشی، دارای کیفیتی زلال و ترسناک است.
شدت این رنگ‌مشخص صوتی با نسبت نزدیکی آرشه به خرک تغییر پیدا می‌کند.
آرشه کشی روی گریف را «تاستو» می‌گویند.
صوت حاصله در این نوع آرشه کشی،نرم‌تر است و طنین کمتری دارد.
اصطلاح flautando، نوازندگان را هدایت می‌کند که فقط‌از آرشه‌ی خیلی کمی روی گریف استفاده کنند.
«اجرای با چوب پشت آرشه» «لنیو» می‌گویند.
این افه‌ای است که به ندرت استفاده می‌شودو معمولاً در فیگورهای نت تکراری به کار می‌رود، ولی نمونه‌های اندکی از به کارگیری به‌صورت آرشه کشی لگاتو و ترمولو نیز وجود دارد.
صوت آن خشک است و امکان حجم‌صوتی کمی دارد.
علامت خنثی کردن هرکدام از این افه‌های مخصوص به صورت modo ordinario (یاخلاصه شده آن، ord) به معنی «برگشت به حالت معمولی» می‌باشد.
سازهای بادی چوبی فلوت THE FLUTE برای شاگرد ارکستراسیون که ساز بادی نمی‌نوازد، همیشه مشکل است که اختلافات‌فاحش قدرت و کیفیت بین مناطق صوتی متفاوت هر ساز بادی را بفهمد.
موضوع بغرنج‌تراینکه اصول کلی که در این مورد بر کلیه سازهای بادی دلالت کند وجود ندارد، بعضی ازآنها در منطقه‌ی صوتی بم ضخیم و قوی هستند و در منطقه‌ی صوتی بالا نازک و سبک،درحالی که در دیگر سازها این ارتباط برعکس می‌باشد.
در مورد فلوت، اکتاو پایین‌ضعیف و تاحدی پرنفس است، اما صدایی مخملی و پراحساس دارد.
چون در این منطقه‌ی‌صوتی بم، شدت صوتی کمی امکانپذیر است، بنابراین، برای اینکه فلوت شنیده شود، بایدقسمت اکمپانمیان آن سبک باشد.
بعضی از کتاب‌های ارکتسراسیون نت «دو» را به عنوان بالاترین نت ممکن در فلوت‌نوشته‌اند، اما چون نت‌های «دو.
دیز» و «ر» بالای آن هم می‌توانند در بعضی از پارتیتورهااجرا شوند، لذا به نظر قابل قبول می‌رسد که آنها را در وسعت صوتی ممکن فلوت گنجاند.از طرف دیگر کیفیت صوتی و دقت کوک آنها چندان مناسب نیست.
اما عمدتاً برای خاتمه‌جملات که لحظه‌ای بالاتر از نت «دو» بالای پنج خط می‌روند مفید است.
ساز فلوت با ملودی‌های کشیده و طولانی و نیز پاساژهای سریع و روان کاملاً آشنا است‌و صدایش به خاطر حالت سبکی و زینتی که دارد در قسمت‌های شبیه به «اسکرتسو» وآثار تزیینی و روان بسیار خوب است.
گام‌ها و آرپژهای سریع همگی بر روی این سازعملی و مؤثر می‌باشند.
کلیه تریل‌ها در فلوت امکانپذیر است.
اگرچه ساز فلوت پیکولو که‌قرینه کوچک آن است امتیاز پرتحرک‌ترین ساز بادی چوبی رادارد، ولی فلوت دومین سازنزدیک بدان است.
نکته مهمی که باید به یادداشت، این است که فلوت برای اجرا، احتیاج زیادی به نفس دارد وبنابراین سکوت‌های زیادی را در اجرا می‌طلبد.
البته نوازنده می‌تواند مثلاً بین جملات‌خیلی زود نفس بگیرد، اما استفاده خیلی زیاد از این نوع بدون سکوت خسته کننده است.سکوت‌ها این فرصت را به نوازنده فلوت می‌دهد که نه فقط به راحتی تنفس کند، بلکه‌لب‌هایش نیز استراحت کنند.
ابوا THE OBOE ابوا به همراه سازهای کراآنگله، فاگوت و کنترا فاکوت جزو سازهای قمیش دو زبانهای ازگروه سازهای بادی چوبی است.
صدای جالب و تاحدی تو دماغی آن یکی از برجسته‌ترین‌رنگ‌های صوتی ارکستر است که می‌تواند از میان رنگ‌های دیگر نفوذ کند و در مقابل‌هرگونه اکمپانیمان و زمینه‌ی ارکستری نمایان باشد.
به همین علت ساز ابوا یکی ازمطلوب‌ترین سازهای سلو می‌باشد و می‌تواند اندوهناک و یا شاد باشد.
خصوصاً مناسب‌ملودی‌هایی است که جوهر روستایی دارند.
اگرچه چابکی فلوت و کلارینت را ندارد، ولی‌اگر لازم باشد می‌تواند پاساژهایی با سرعت قابل ملاحظه‌ای را نیز به صورت لگاتو یااستاکوتو اجرا کند.
چنانچه بخواهیم صدای ابوا خوب شنیده شود، بهتر است که نت‌های پایین، خصوصاً نت«سی - بمل» را در هیچ پاساژی به کار نبریم.
البته اگر با حرکت پایین رونده به داخل این‌منطقه‌ی صوتی بم وارد و سریعاً از آن دور شد قابل اعتراض نیست ولی نکته‌ی مهم تأکیدنکردن بر این نت‌های خیلی پایین در آثار «سلو» است.
با وجود این گهگاه برای حصول‌افه‌های به خصوصی عمداً به کار می‌روند.
تمام تریل‌ها به جز تریل نیم پرده‌ای روی نت «سی.
بمل» پایین قابل اجرا می‌باشند، اگرچه‌بهتر است که از به کار بردن تریل‌هایی که شامل نت‌های «فا» و «سل» بالای حامل می‌شوددوری جست.
اجرای دوزبانه و سه زبانه در ابوا بسیار مشکل است و به ندرت مورد استفاده قرارمی‌گیرد.
ولی قادر است که نت‌های تکراری نسبتاً سریع را حتی با یک زبان اجرا کند.
علاوه بر اینکه ابواسازی است که به طور غیرمعمول مورد تقاضا می‌باشد، همچنین‌سازی احساسی و تاحدی غیرقابل پیش‌بینی است.
زیرا نت‌ها باید شوخ طبع و فریبنده‌باشند.
قمیش آن بسیار ظریف است و باید همیشه یکنواخت و تنظیم باشد.
زیرا شرایط‌حرارتی و محیط، می‌تواند نتایج زیانبار و غیرمترقبه‌ای در صورت آن ایجاد کند.
در یک‌کلام، ابوا سازی برجسته است و خلق و خوی تکتازی دارد (prima donna) اما سازضروری ارکستر است.
کلارینت THE CLARINET در قدیم کلارینت‌هایی مورد استفاده قرار می‌گرفت که در کلیدهای مختلف کوک می‌شدند.البته امروزه دو نوع اصلی از آنها در کودک‌های کلارینت «سی - بمل» و «لا» به جای مانده‌است که مرسوم‌ترند.
این هر دو ساز انتقالی هستند، بدین معنی که در صدای حقیقی خودنوشته نمی‌شوند.
در مورد کلارینت «سی - بمل» بخش مربوطه با یک فاصله‌ی دوم بزرگ(یک پرده کامل) بالاتر از صدای موردنظر نوشته شود، درحالی که نت کلارینت «لا» بایدیک فاصله‌ی سوم کوچک بالاتر از صدای حقیقی آن نوشته شود.
در مورد سازهای انتقالی، با دو نوع انتقال روبرو می‌شویم: 1- نوع انتقال «مطالعه‌ای»، هنگامی که پارتیتو را مطالعه می‌کنیم و در تبدیل نت‌های‌انتقالی به صوت واقعی یا صوت کنسرت اشکال داریم.
2- نوع انتقال «نوشتنی» که در آن اصوات واقعی را باید به اصوات انتقالی تبدیل کرد (البته‌اختلاف بین این دو نوع فقط یک شیوه است).
اگر این فرق ابتدا فهمیده و به خاطر سپرده‌شود، از سردرگمی زیادی دوری می‌شود.
کلارینت‌های «سی - بمل» و کلارینت «لا» نسبت به کلارینت قدیمی و منسوخ «دو» برترند.چون از ابتدا به عنوان ساز انتقالی بوده‌اند و از آن زمان به همین نحو به کار رفته‌اند، اکنون‌تعویض به متد نت نویسی دیگری تقریباً غیرممکن است.
به عنوان قاعده‌ی کلی اجرای تنالیته‌هایی که علامت‌های «بمل» دارند، برای سازهایی که‌کوک «بمل» دارند ساده‌ترند، درحالی که اجرای تنالیته‌های «دیز»دار با کلارینت کوک «لا»تاحدی راحت‌تر است.
با وجود این غالباً از کلارینت «سی - بمل» برای اجرای تنالیته‌هایی‌که تا سه یا چهار «دیز» هم دارند استفاده می‌شود.
درحالی که اجرای تنالیته‌های ساده‌تر«بمل»دار بر روی کلارینت«لا» کاملاً عملی است.
اکتاو پایین کلارینت را منطقه صوتی «شالومه» (chalumeau) می‌نامند که کیفیتی تاریک‌دارد و به طرز عجیبی خالی صدا می‌دهد.
درحالی که اکتاو بالایی آنکه به منطقه صوتی«کلاریون» (Clarion) مشهور است شفاف و درخشان می‌باشد.
گاهگاهی صدای خیلی‌تیز و جیغ مانند این منطقه صوتی، برای ایجاد افه‌های فکاهی و عجیب و غریب به کارمی‌رود.
هم مانند باله‌ی «پتروشکا» اثر استراوینسکی، جایی که نت‌های خیلی بالای‌کلارینت، صدای نی زبانه‌دار روستایی را به هنگام رقصیدان یک خرس تقلید می‌کند.
کلارینت از نظر وسعت شدت و ضعف صوتی و کنترل صدا، حساس‌ترین ساز از میان‌سازهای بادی چوبی است.
می‌تواند صدای گرد و پرحرارتش را به نجوای بسیار آرام ونرم غیرقابل تصوری تقلیل دهد و نیز به نوانس‌های بسیار ظریف رنگ و جمله‌بندی دست‌یابد.
این توانایی‌ها کلارینت را یک ساز ایده‌آل سلو برای اجرای ملودی‌های فصیح ور سامی‌سازد.
کلارینت حتی تا زمان موتسارت به عنوان عضوی از سازهای ارکستر سمفونیک موردپذیرش قرار نگرفت.
فقط دو سمفونی از سمفونی‌های موتسارت دارای بخش‌هایی برای‌کلارینت می‌باشند.
اگرچه فاگوت هم مانند ابواسازی دو قمیشه است، ولی صوت ابوا نافذتر و خیلی رنگین‌تراز فاگوت می‌باشد.
درواقع کیفیت ویژه‌ی صوت فاگوت نسبتاً خنثی است، به طوری که اگربا هر رنگی از سازهای ارکستر دوبله شود، عموماً جذب آن می‌شود.
برای مثال اگر فاگوت‌با ویولنسل‌ها دوبله شود صوت ویلنسل‌ها برجسته خواهد بود و طنین و مرکزیت آن‌بیشتر از ویولنسل‌ها به تنهایی خواهد بود.
صدای فاگوت در اکتاو پایین تاریک و پر می‌باشد.
حتی در پایین‌ترین نت‌ها کمی گرفته‌تربوده و ایجاد نوانس‌های خیلی ضعیف (pp) مشکل می‌باشد.
در اکتاو بعدی که منطقه‌ی‌صوتی میانی فاگوت بوده و پر مصرف‌ترین است، رنگ صوتی نه خیلی تاریک است و نه‌خیلی روشن.
نت‌ها در اکتاو بالا به تدریج نازک‌تر شده و در حوالی نت «لا» - دیاپازون (لابین خط دوم و سوم با کلید «سل») مکان نت‌ها تنگ‌تر شده و کیفیت صوتی گله‌آمیز ونالانی پیدا می‌کنند.
گاهی از فاگوت به عنوان «دلقک ارکستر» نام برده می‌شود.
نوازندگان فاگوت به دلایل‌روشن از این عنوان منزجرند، زیرا ضمن این که اجرای پاساژهای به خصوصی روی سازصدای مضحکی دارند، ولی می‌تواند دیگر موسیقی‌های مؤثر از جمله ملودی‌های روان وباوقار را هم اجرا کند.
این ساز از نظر تکنیکی کاملاً چابک است و می‌تواند به راحتی پرش‌های بزرگ و ناگهانی‌را اجرا کند.
چون قدرت چندان زیادی ندارد و رنگ آن به آسانی جذب سازهای دیگرمی‌شود و تحت پوشش بقیه‌ی ارکستر قرار می‌گیرد، لذا نباید در هنگام نواختن سلو درقابل زمینه و اکمپانیمان خیلی قوی قرار گیرد.
معمولاً عملکرد غالب آن تقویت دیگرسازهای بم واقع در منطقه‌ی صوتی باس و یا تنور می‌باشد.
فلوت پیکولو THE PICCOLO همانگونه که کنتراباس، برای اینکه نت‌هایش تقریباً داخل محدوده‌ی پنج خط حامل قرارگیرد، یک اکتاو بالاتر از آنچه که صدا می‌دهد نوشته می‌شود، برعکس در ساز فلوت‌پیکولو، برای جلوگیری از ازدیاد خطوط اضافه روی پنج خط حامل، یک اکتاو پایین‌تر ازصوت دلخواه نوشته می‌شود.
بی‌شک فلوت پیکولو، پرتحرک‌ترین و چابک‌ترین ساز ارکستری می‌باشد که قادر است‌پاساژهای سریع غیرقابل تصور، پرش‌ها، آرپژها و انواع مختلف فیگورهای تزیینی بسیارتند را اجرا کند.
از طرف دیگر معمولاً در پاساژهای لیریک و تغزلی اهسته به کار نمی‌رود،گرچه در برخی از آثار معاصر از فلوت پیکولو برای اجرای قطعات سلوی روان و تغزلی‌که فوق العاده مؤثر هم است استفاده می‌شود.
ظاهراً باارزش‌ترین استعداد فلوت پکولو، توانایی افزودن تیزی و درخشندگی به خط‌ملودی است.
غالباً دیگر سازهای بادی (یا حتی سازهای زهی) را در اکتاو بالاتر دوبله‌می‌کند و گاهی نت‌های بالای فلوت را تقویت می‌نماید.
مثل اکثر سازهایی که رنگی‌درخشان دارند، نمی‌تواند بدون از دست دادن عملکرد واقعی خود به طور مداوم و طولانی‌در ارکستر به کار رود.
از این گذشته، اگر خیلی زیاد و مداوم از پیکولو استفاده شود،ممکن است ناخواسته احساس «دسته‌ی موسیقی نظامی» را القاء کند، زیرا یکی از اعضاءقدیمی این نوع ارکستر است.
اگر در پارتیتور فقط از دو فلوت استفاده شود، نقش اجرای پیکولو به عهده‌ی فلوت دوم‌خواهد بود.
نت پیکولو در پارتیتور زیر فلوت‌ها نوشته می‌شود.
اما اکثراً در بالای صفحه‌پارتیتور (بالای سازهای بادی چوبی) جای می‌گیرد و در بیشتر پارتیتورها یک نوازنده‌جداگانه منحصراً مأمور اجرای پیکولو می‌باشد.
خطری که هنگام تعویض فلوت به پیکولو و یا برعکس به وجود می‌آید، این است که سازی‌که موقتاً کنار گذاشته می‌شود، در اجرای مجدد سرد می‌شود و در نتیجه از نظر کوک‌پایین می‌آید و نیز از نظر واکنش کلی کمی تنبل خواهد بود.
نوازندگان دوست دارند که‌برای گرم کردن ساز قبل از اجرای مجدد چند میزان سکوت داشته باشند.
کرآنگله «هورن انگلیسی» THE HORN کرآنگله‌ی امروزی، شکل مستقیم دارد و در انتها خمیده نیست.
اختلافش با ابوا اساساً درطویل‌تر بودن و انتهای کروی پیازی شکل است.
صوت آن شبیه ابوا، ولی پرطنین‌تر وافسرده‌تر از آن است.
احتمالاً به خاطر کیفیت جدی که کرآنگله دارد، به ندرت از آن اجرای‌پاساژهای تند و پیچیده تکنیکی خواسته می‌شود و طبیعتاً ساز چابک و پرتحرکی نیست.
اگرچه در ابوانت «سی - بمل» قابل حصول است، اما پایین‌ترین نت نوشته شده برای‌کرآنگله نت «سی - بکار» است که در واقع نت «می - بکار» پایین آن صدا می‌دهد (پنجم‌پایین‌تر).
بعضی از آهنگسازان در مواردی نت «سی - بمل» پایین (صوت واقعی «می -بمل») را برای آن درنظر می‌گیرند ولی کافی نیست که نوشتن آن را به عنوان یک قاعده‌ی‌کلی مجاز دانست.
نت‌های منطقه پایین کرآنگله نه فقط به کرا برده می‌شوند بلکه بسیارتأثیرگذار و مؤثر نیز هستند، و عجیب اینکه حالت خشنی و زبری نت‌های پایین ابوا راندارند.
کلارینت باس THE BASS CLARINET کلارینت باس نه تنها از نظر بزرگی با کلارینت فرق دارد، بلکه از نظر خمیدگی نزدیکی‌های قمیش و انتهای مخروطی شکل و برگشته به بالای آن که در کل شکلی شبیه با ساکسفون‌دارد نیز متفاوت است.
اگرچه زمانی کلارینت باس در کودک «لا» وجود داشته ولی‌امروزه منسوخ شده است.
بنابراین نوازنده باید از ساز «سی - بمل» استفاده کند و هرگاه‌که بخواهد بخشی را که برای کلارینت باس در «لا» نوشته شده است بنوازد، باید آن راانتقال دهد.
در ارتباط با نت نویسی کلارینت باس، با یک قاعده مرسوم آشفته‌ای مواجه می‌شویم،:هنگامی که با کلید «سل» نوشته می‌شود، یک فاصله نهم بزرگ پایین‌تر از آنچه که نوشته‌شده است صدا می‌دهد، اما می‌توان با کلید باس هم نوشت که در این صورت یک فاصله‌دوم بزرگ پایین‌تر صدا خواهد داد.
کلارینت باس در اکتاو بم، صوت فوق العاده تاریک و کیفیت بدشگونی دارد.
هرچقدر که ازاین منطقه صوتی بالا رویم به تدریج از تیرگی رنگ صوتی آن کاسته شده تا در اکتاو بالاکه تاحدی فشرده و درخشان می‌شود.
البته چندان لزومی ندارد که این منطقه صوتی بالابرای آن نوشت، زیرا سازهای دیگر می‌توانند این نت‌ها را با نتیجه بهتری ارایه دهند.
اماکلارینت باس در منطقه صوتی وسط و پایین، نه فقط در دوبله کردن خط باس و تنورارزشمند است بلکه قدرت اجرای سلو را نیز دارد.
خصوصاً واگنر که شیفته‌ی این ساز بودآن را برای بیان احساس افسردگی و اندوه به صورت سلو به کار برده است.
این ساز اگرچه چابکی کلارینت راندارد، ولی تا حد قابل توجهی می‌تواند حرکت سریعی‌داشته باشد و در کنترل حجم صوتی و نوانس‌های شگفت‌انگیز کلارینت سهیم باشد.
همان طور که انتظار می‌رود، کنترفاگوت، یکی از کسل کننده‌ترین و بی‌روح‌ترین سازهای‌ارکستر می‌باشد.
چه از نظر ظاهر و چه از نظر صوت.
در واقع به خاطر اندازه‌ی بزرگی که‌دارد باید هنگام اجرا روی زمین تکیه داده شود.
صوت آن تاحدی خشن و ضخیم است وایجاد افه‌های نرم در آن بسیار مشکل است.
این ساز اصولاً برای افزودن حجم و برندگی‌بیشتر به بخش باس در پاساژهای قوی و حجیم ارزش خاصی دارد.
گاهی به صورت‌های‌دیگری نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد، مثلاً برای افزودن یک ته رنگ موقر به خطوط‌ملودیک بم یا به عنوان ساز سلو جهت ایجاد حالتی مضحک.
علت خاصی وجود ندارد که‌آن را در منطقه صوتی بالا به کار برد، زیرا فاگوت و کلارینت باس برای اجرای این نت‌هامجهزترند.
هماند کنترباس، یک اتاو بالاتر از آنچه که صدا می‌دهد نوشته می‌شود.
پاساژهای تند و پیچیده، مناسب تکنیک کنترفالگوت نیستند و لذا بخش آن باید تاحدی‌ساده و سکوت‌های فراوانی داشته باشد.
گروه سازهای بادی چوبی اگر آهنگساز تشخیص دهد که سازهای بادی چوبی اضافه برای ارکستر لازم است این‌سازها در ارکستر گنجانده خواهد شد و در غیر این صورت بهتر است که سازهای بادی‌چوبی را به صورت زوج به کار گرفت به هنگام نوشتن قطعه برای گروه‌های سازی دراندازه‌ی محدود باید متوجه بود که اجرای فلوت پیکولو توسط نوازنده‌ی فلوت دوم واجرای کرآنگله توسط نوازنده‌ی ابوای دوم انجام شود.
ارکسترهای دوره‌ی کلاسیک به‌طور معمول فاقد کلارینت بودند.
برای مثال گروه سازهای بادی چوبی که درسمفنونی‌های اولیه هایدن به کار رفته‌اند شامل یک یا دو فلوت، معمولاً دو ابوا و یک یا دوفاگوت بودند.
اما در زمان بتهوون سازهای بادی چوبی به صورت زوج (شامل‌کلارینت‌ها) مورد پذیرش قرار گرفتند.
سازهای بادی برنجی هورن به منظور فهمیدن کارکرد هورن، باید نکاتی را درباره‌ی اصول اساسی که سازهای بادی‌برنجی روی آن عمل می‌کنند بدانیم.
اکثر سازهای بادی چوبی از قمیش زبانهای استفاده‌می‌کنند ولی در سازهای بادی برنجی چنین نیست و به جای آن دارای «دهنه و لوله» هوای‌مرتعش هستند که با لب‌های نوازنده حالت سازگاری دارد.
کسرهایی از ارتعاشات لوله‌هوا، ایجاد نت‌های هارمونیک می‌کند که تعداد به خصوصی از آنها را می‌توان برای‌استفاده مناسب لب‌ها و نفس‌گیری به کار برد.
تولید نت پایه یا هر صوتی در سازهای بادی‌برنجی یا بسیار مشکل است و یا حتی غیرقابل اجرا است، اگر طول لوله ساز به وسیله‌ی‌پیستون‌ها تغییر یابد به یک سری جدید نت‌های هارمونیک منتج می‌گردد.
هر ساز برنجی به یک لوله کوک (tuning slide) مجهز است که نوازندگان قادرند با آن‌طول لوله اصلی ساز را تاحدی برای کوک کردن تغییر دهند.
اگرچه ساختمان و تکنیک هورن به روشنی یک ساز بادی برنجی است ولی صوت آن قادراست که به خوبی با اصوات سازهای بادی چوبی و یا برنجی به صورت یکسان ترکیب‌شود و اغلب آن را به عنوان عضوی از خانواده سازهای بادی چوبی به کار می‌برند.
اکثرطول لوله آن مخروطی شکل است در نتیجه صدای آن کمتر تیز و برنده‌تر از ترمپت وترمبون است.
هورن طبیعی اساساً هورن‌های شکار بدون پیستون بوده‌اند، بنابراین نوشتن بخش‌ها از نقطه نظرملودیک فوق العاده محدود بودند؛ پاساژهای چسبیده می‌توانستند فقط در محوطه‌ی‌نت‌های اندکی در قسمت بالایی از نت‌های هارمونیک نوشته شوند و پاساژهای کروماتیک‌همگی غیرممکن بودند.
از میان هورن‌های متعددی که پیش‌تر به کار برده می‌شد، هورن در «فا» خیلی رضایت‌بخش از کار درآمده است و حفظ شده است و با پیستون‌های اضافه شده بدان امروزه‌عموماً به عنوان سازی مرسوم مورد استفاده قرار می‌گیرد.
هنگامی که نت‌ها در اصل‌برای اجرای هورن طبیعی نوشته شده باشد، نوازنده باید در خلال اجرا آن را انتقال دهدمگر اینکه بخش اصلی برای هورن «فا» باشد.
بیشتر استفاده همیشگی هورن‌ها در منطقه صوتی وسط بخش‌های هارمونیکی است که‌به موسیقی ارکستری دوره‌ی رمانتیک شخصیت غنای مخملی و نرمی می‌بخشد.
هورن به عنوان سلو، سازی بسیار علای است.
آن طور که موسیقی می‌طلبد، می‌تواندظریف یا قهرمانانه باشد و دارای اصالت شگفت‌انگیز و صوت پهن باشد.
غالباً هورن‌ها در یک بخش گاهی به منظور کسب حجم یا تعادل و مواقعی برای دادن‌درجه‌ی اطمینان بیشتر در پاساژهای مشکل دوبله می‌شوند.
اگر همه‌ی چهار هورن درانیسون به صورت قوی f یا خیلی قوی ff بنوازند، صدای قوی و قهرمانانه‌ی به خصوصی‌را تولید می‌کنند.
افه‌های ویژه اصولاً کیفیت صوتی هورن، به وسیله‌ی موقعیت قرار گرفتن دست نوازنده در داخل‌دهنه‌ی ساز کنترل می‌شود.
معمولاً دست فقط در قسمتی از داخل دهنه جای می‌گیرد، اماافه‌های به خصوصی وجود دارد که تولید آنها تاحدی تکنیک مختلفی را می‌طلبند.
برای‌مثال صوت خفه شده (Muting) را می‌توان به وسیله‌ی گذاشتن کمی بیشتر دست در داخل‌دهنه به دست آورد.
یا اینکه سوردین واقعی از جنس فلز، چوب یا مقوا را به کار برد.
به نظرمی‌رسد که نوازندگان سلیقه‌های متفاوتی در انتخاب این روش‌ها دارند؛ بعضی‌ها درمواقع مختلف هر دو را به کار می‌گیرند: خفه کردن با دست در پاساژهای کوتاه و استفاده‌از سوردین در پاساژهای طویل‌تر.
انتخاب تاحدی به سازی که به کار برده می‌شودبستگی دارد.
حتی اگر مقدور بود که رنگ صوتی را به دقت با کلام توضیح داد، مشکل خواهد بود که‌توضیحی راجع به صوت خفه شده هورن که بستگی به نوازندگان و نوع سازها دارد ارایه‌داد.
کیفیت اساسی صوت هر ساز به سبک و تکنیک نوازنده و درک او از اینکه چگونه‌صوت با سوردین باید صدا دهد بستگی دارد.
ترمپ THE TRUMPET به منظور فهمیدن بخش‌های ترمپت در آثار باخ و معاصرین او، لازم است که بدانیم در آن‌زمان هنر «نواختن کلارینو» وجود داشته است که آن اجرای نت‌های هارمونیک خیلی‌بالای ساز است.
ترمپتی که اکثراً به کار می‌رفت، ترمپت بزرگ در «ر» بود.
در نیمه‌ی دوم‌قرن هجدهم، این تکنیک به خصوص منسوخ شد و به کلی از بین رفت.
ا مروزه چنین‌بخش‌های ترمپت که خیلی بالا هستند، عموماً با ترمپتی که حتی از ترمپت «سی بمل» و«دو» استاندارد کوچکتر است نواخته می‌شود و نت‌های بالا در سری نت‌های هارمونیک‌این سازها نسبتاً پایینهستند و در نتیجه تولید آنها ساده می‌باشد.
ترمپت طبیعی تمام آنچه که راجع به هورن طبیعی گفته شد، درباره‌ی ترمپت طبیعی نیز صدق می‌کند.نت‌های نوشته شده در ترمپت طبیعی هم چنین به تعداد به خصوصی از سری نت‌های‌هارمونیک نت «دو» محدود بود و لوله‌های اضافی (C,Crooks) در اندازه‌های مختلف‌برای ایجاد نت‌های موردنظر در تنالیته‌های گوناگون به کار می‌رفت.
همانند هورن دربیشتر ترمپت‌ها نیز نت پایه غیرقابل اجرا می‌باشد؛ اما به ندرت به کار می‌رود.
ترمپت طبیعی برخلاف هورن طبیعی نمی‌تواند به وسیله گذاشتن دست در داخل دهنه‌نت‌های واسطه‌ای را اجرا کند و نیز نمی‌تواند کوک نت‌های هارمونیک هفتم و یازدهم را باهمان شیوه تنظیم کند.
ترمپت فاقد گرمی باشکوه هورن است، اما در عوض دارای کیفیت درخشان و نافذی است‌که خصوصاً در پاساژهای خشک و قطعی مؤثر می‌باشد.
درحالی که می‌تواند ملودی‌های‌تغزلی نیز بنوازد ولی خطرهایی را نیز شامل می‌شود: اگر ملودی احساس خیلی رمانتیکی‌دارد، ممکن است ترمپت صدای احساساتی افراطی بدهد و تاحدی یادآوری باشد از سبک‌قدیمی «سلوکرنت».
سوردین گذاشتن (muting) تدبیر بسیار مؤثری است که غالباً در نوشتن ترمپت برای‌ارکستر به کار می‌رود.
البته تا آنجا مؤثر است که مدام یا به صورت خیلی طولانی نباشد.
قاعدتاً سازهایی که در تنالیته‌های دیگری غیر از «دو» کوک می‌شوند سازهای انتقالی‌هستند.
ولی در مورد ترمبون تنور اینگونه نیست، اگرچه اساساً در حوزه‌ی سری‌هارمونیک‌های «سی بمل» ساخته می‌شود ولی آنچه که نت نویسی می‌شود صدا می‌دهد.ترمبون تنور را می‌توان در کلید باس یا تنور نوشت.
در پاساژهای خیلی بالا، به منظوردوری جستن از به کارگیری خطوط اضافی زیاد، مرسوم است که کلید تنور به کار گرفته‌شود.
اساساً ساختمان و کارکرد ساز ترمبون تنور از این جهت که فاقد پیستون است با هورن وترمپت فرق دارد.
در عوض طول لوله ترمبون به وسیله‌ی کشوی (side) لغزنده تغییرمی‌یابد.
هفت پوزیسیون مختلف کشوی لغزنده (کولیس) امکانپذیر است، که هرکدام یک‌سری نت‌های هارمونیک مختلف را به وجود می‌آورد.
«سی بمل» که اوّلین «نت‌های پدال» فوق می‌باشد به سادگی قابل اجرا است و به وفور درآثار موسیقایی بازاری دیده می‌شود ولی کمتر در موسیقی سمفونیک.
تولید نت‌های‌پایین‌تر از آن به طور فزاینده‌ای مشکل و از نظر کیفی نامطمئن می‌شوند؛ «لابمل» یا «سل»پایین‌ترین محدوده‌ی صوتی برای اکثر ترمبون‌ها است.
در هر صورت نت‌های پدال زیر«سی بمل» فقط در موارد نادر به کار می‌روند.
امروزه بیشتر ترمبون‌های تنور مجهز به یک «F الحاقی - Fattachment» می‌باشند.تدبیری که به وسیله‌ی افزودن لوله‌ی اضافی، وسعت صوتی را یک سوم بزرگ تا نت «دو»پایین می‌آورد و همچنین مسئله‌ی تکنیکی را به وسیله‌ی کاستن مشکل مسلم تعویض‌پوزیسیون‌ها آسان می‌سازد.
در موسیقی نوشته شده برای ترمبون فاصله‌ای که بین پوزیسیون‌ها وجود دارد و مشکل‌تکنیک اجرایی آن را می‌سازد، چندان دوربین نت‌ها نیست.
تأمل کوتاهی، روشن خواهدساخت که نت‌های به خصوصی می‌توانند در یکی از دو یا بیشتر پوزیسیون مختلف اجراشوند.
پایین‌ترین منطقه‌ی صوتی ترمبون تاریک و پر است.
کیفیت نت «می» پایین تاحدی‌نامرغوب است و شاید بهتر باشد که در هر پاساژ برجسته‌ای از آن پرهیز کرد.
غیر از این،کل منطقه‌ی صوتی تا «سی بمل» بالای نت «دو» وسط بسیار محکم و مؤثرند و به تدریج‌نت‌ها به طرف بالا درخشان‌تر می‌شوند.
یک مسئله‌ی اساسی در نواختن ترمبون، مشکل کسب افه لگاتو به طور کامل هنگام به طورکامل هنگام تعویض پوزیسیون‌ها است.
اگر نوازنده می‌باید که ستون هوا را بی‌وقفه به‌ارتعاش درآورد، او نه فقط نت‌های واقعی را که درنظر دارد تولید می‌کند، بلکه هرگاه که‌کشوی لغزنده (مولیس) از یک پوزیسیون به پوزیسیون دیگر حرکت کند تولید گلیساندوبین هر دوی آنها رخ می‌نماید.
در نتیجه نوازنده باید ستون هوا را بین نت‌ها برای لحظه‌ای‌متوقف نماید.
به نظر می‌رسد که در چنین شرایطی ایجاد افه‌ی لگاتو پیوسته غیرممکن‌است، ولی با وجود این ترمبون نوازان ماهر با شگفتی موفق به انجام آن هستند، خصوصاًدر سطوح شدت و ضعف صوتی آرام‌تر.
ترمبون در نقش بسیار آشنای خود، سازی است که در اجرای پاساژهای قوی و قهرمانانه‌برتری دارد.
اما همچنین می‌تواند ایده‌های اصلی موسیقی را به نرمی و یا به صورت زمینه‌نوازد؛ البته این جنبه از طبیعت ترمبون اغلب فراموش شده است.
واضح است که‌پاساژهای پرتحرک و تند و بخش‌های سبک و خیالی که دارای پرش‌های زیادی می‌باشدمناسب تکنیک ترمبون با کیفیت صوتی ترمبون نیست.
با وجود این، می‌تواند نت‌های‌تکراری خیلی سریع از جمله دوزبانه و سه زبانه و فیگورهای کوتاه که سریع حرکت‌می‌کنند را اجرا کند.
از افه‌ی گلیساندو که قبلاً بدان اشاره شد، معمولاً دوری می‌شود؛ اما لحظاتی هست که‌عمداً در پاساژهای مضحک یا عجیب و غریب به کار برده می‌شود.
علامت رایج آن دربخش نویسی، خطی است بین دو نت که آنها را به هم متصل می‌کند و علامت اختصاری آنgliss می‌باشد.