دانلود مقاله توصیف عکس

تعریف توصیف توصیف یک عکس، یا یک نمایشگاه، یعنی توجه به هر آنچه بدان مربوط می شود و بازگو کردن آنها به دیگران، چه به صورت سخنرانی و چه در قالب نوشته.

توصیف فرایند گردآوری داده ها و فهرست کردن حقایق است.

توصیف یعنی پاسخگویی به پرسشهایی نظیر::«اینجا چیست؟

من چه چیزی را می بینم؟

من واقعاٌ درباره این تصویر چه می‌دانم؟» پاسخها شناسایی بدیهیات و مبهمات است.

حتی زمانی که موارد معینی به نظر منتقد بدیهی می آید، آنها را نشان می دهد، زیرا می داند آنچه برای بیننده ای بدیهی است برای دیگری ممکن است قابل رؤیت نباشد.

اطلاعات توصیفی شامل نظر درباره موضوع عکس، واسطه و فرم و به طور کلی درباره محیط اتفاقی عکس می شود، که این یک، شامل اطلاعات درباره عکاس، زمان عکاسی و محیط اجتماعی است که عکس از دل آن سر برآورده است.

اطلاعات توصیفی حقیقی (یا دروغین)، دقیق(یا غیر دقیق)، واقعی (یا غیر واقعی) است: ریچارد آودون یا از دوربین دیردورف 10*8 اینچ استفاده کرده یا نکرده است" یا بیش از 17000 قطعه فیلم مصرف کرده یا نکرده است.

اظهارات توصیفی با مشاهده قابل بررسی است.

اگرچه اصولاٌ می شود نشان داد که ادعاهای توصیفی حقیقی است یا کاذب، در عمل منتقد گاهی انجام آن را مشکل می یابد.

منتقدان اطلاعات توصیفی را از دو مأخذ به دست می آورند- درونی و بیرونی.

آنها بیشتر اطلاعات توصیفی را با دقت از درون عکس کسب می کنند.

همچنین اطلاعات توصیفی را از منابع بیرونی مانند کتابخانه، خود عکاس، نشریات،و...

به دست می آورند.

هنگام تماشای نمایشگاه یا عکس خاص، توصیف نقطه منطقی برای شروع است زیرا وسیله گردآوری آن دسته از اطلاعات اساسی است که به درک عکس کمک می کنند.

البته از نظر روانشناسی ما اغلب در ابتدا می خواهیم قضاوت کنیم و نخستین اظهار نظرها حاکی از تأیید یا عدم تأیید است.

ذاتاٌ قضاوت کردن در ابتدای امر خطا نیست چرا که قضاوت نیاز به آگاهی دارد و اطلاعات مناسب نیازمند توصیف دقیق است.

خواه ما در ابتدا قصاوت کنیم و سپس بر اساس توصیف، در صورت لزوم، در قضاوت خود تجدید نظر کنیم، و خواه در ابتدا توصیف و تفسیر کنیم و سپس قضاوت کنیم، این امر به انتخاب ما بستگی دارد.

نقطه آغازین قطعیت ندارد، ولی توصیف دقیق از ضروریات نقد قابل دفاع است.

تفسیر و داوری که به واقعیت بی توجه باشد یا مخالف واقعیت باشد جداً ایراد دارد.

منتقدان مسلماً و غالباٌ دست به توصیف می زنند، اما در متنی که چاپ می شود، الزاماً در آغاز، توصیف و بعد تفسیر و سپس داوری نمی کنند.

ممکن است در ابتدا پیش خود و قبل از نوشتن توصیف کنند اما در نوشته، به منظور جلب توجه خواننده، ابتدا با قضاوت آغاز می کنند یا دست به تفسیر می زنند و سؤالاتی مطرح می کنند یا نقل قول می کنند یا از نظر ادبی ابزارهایی بر می گزینند.

زیرا اگر ابتدا توصیف کنند و سپس تفسیر و بعد قضاوت کنند احتمالاٌ موجب کسالت خواننده خواهند شد.

غالباً منتقد در یک جمله اطلاعات توصیفی را با تفاسیر یا داوری درهم می آمیزد.

برای یادگیری سریع فرایند توصیفی نقد، داده های توصیفی را در نوشته منتقدان دسته بندی و مطرح می کنیم.

انواع عکس از همان سالهای نخستین عکاسی، مردم عکسها را دسته بندی می کردند.

عکاسی در 1839 اختراع شد.

هنگامی که اعلام شد عکاسی هم علم است و هم هنر، قدیمترین و پایدارترین دسته بندی در عکاسی پدیدار شد.

یکی دیگر از دسته بندیهای در عکاسی، که از دوران اولیه ظهور این هنر به وجود آمد و هنوز هم با عناوین مختلف استفاده می شود، تقسیم عکسهای هنری به دو گروه تصویرگرا و ناب گرا است.

اصطلاحات رایجتر برای این دسته بندی عبارتند از«دستکاری شده» و «مستقیم».

این دسته بندی دو شیوه عکاسی را در تقابل با هم قرار می داد" موضوع بر سر وسایل تهیه عکس بود.

در 1861، سی جیبز هیوز، یکی از پیروان شیوه تصویرگرا، اعلام داشت:«اگر نتوان تصویر را با یک نگاتیو به دست آورد، هیچ اشکالی ندارد.

از دو یا ده نگاتیو استفاده کنید؛ اما...

وقتی عکس تکمیل شد، ارزش یا عدم ارزش آن باید تماماً مبتنی بر تأثیری باشد که بر جای می گذارد، و نه ابزار و وسایلی که برای ایجادش به کار رفته است».

لیکن، زیباشناسی مستقیم حکم می کرد که عکاسان از فنونی استفاده کنند که «عکاسی» به شمار می آید، نه آنکه در عکسها دستکاری کنند و به شگردها «عاریت گرفته از نقاشی» توسل جویند.

در 1904، منتقد هنری، ساداکیچی هارتمن، عکاسی مستقیم را بنیان گذاشت:«خلاصه آنکه، کادربندی تصویری را که می خواهید بگیرید آن قدر خوب تنظیم کنید که نگاتیو کامل و بی نقص باشد، طوری که یا اصلاً دستکاری نخواهد یا آنکه دستکاریهای جزئی برای اصلاحش کفایت کند».

حدود بیست سال بعد ادوارد و ستون با اعلام اینکه «راه رسیدن به عکاسی از طریق واقعگرایی است»، دیدگاه طرفدار عکاسی مستقیم را مجدداً مطرح ساخت.

مورخ عکاسی، بومونت نیوهال، در چاپ 1964 کتابش، تاریخ عکاسی، عکسها را از نظر سبک به چهار گرایش تقسیم می کند: عکاسی مستقیم، عکاسی فرم گرا، عکاسی مستند و عکاسی همسنگ.

او آلفرد استیکلیتس، پل استرند، ادوارد و ستون وانسل ادامز را نمونه‌های بارز کسانی به شمار می آورد که از شیوه مستقیم استفاده می کنند؛ رویه ای که «در آن قابلیت دوربین عکاسی برای ثبت دقیق تصاویر با ترکیبهای غنی و وفور جزئیات برای تأویل طبیعت و انسان به کار می رود، بی آنکه هیچ گاه تماسش را با واقعیت قطع کند».

من ری و لازلو موهولی- ناگی از جمله پیروان شیوه فرم گرایانه تلقی شده اند؛ این شیوه از نظر نیوهال وسیله ای است برای مجزا ساختن و سامان بخشیدن به فرم برای خود فرم، بدون استفاده از دوربین عکاسی و بدون توجه به عکس.

در «عکاسی مستند» موضوع و مضمون عکس بر سایر عوامل مقدم است؛ چرا که اساساً گرایش به «ثبت بدون مداخله، اطلاع رسانی صادقانه و صحیح و مهمتر از همه متقاعد کننده» است.

عبارت همسنگ که از استیگلیتس وام گرفته شده، بر استعاره های عکاسی دلالت دارد که « از بار مفهوم عاطفی و معنای درونی برخوردارند».

نیوهال نسبت به این دسته بندیها بی طرف نیست و شخصاً نگرش و زیباشناسی مستقیم را ترویج می کند که از نظر او یگانه طریق عکاسی راستین است.

او عکسهایی را که واکر مستند و سایر عکاسان تحت استخدام اداره حفاظت از مراع گرفتند جزو تصاویر مستند قلمداد می کند.

استیگلیتس عکسهای خودش از ابرها را از جمله همسنگ ها به شمار می آورد، و نیوهال از مناظر عکاسی ماینور وایت به عنوان نمونه هایی دیگر از همسنگ ها نام می برد.

دسته بندی عکسها جان سارکوفسکی در دو نمایشگاه عکاسی که ترتیب داد، دو دسته عکس را مطرح می کند که ما می توانیم بر آن اساس عکسها را تماشا کنیم.

در نمایشگاه 1966 و در کتاب چشم عکاس، که متعاقب آن منتشر شد، عکسهایی را از لحاظ دسته بندی هنری و علمی مورد توجه قرار داد و برای عکاسی پنج خصوصیت قائل شد که از نظر او مختص این هنر است: خود شیء- عکاسی با واقعیت سر و کار دارد.

جزئیات- عکاسی وابسته به امور مسلم اشیاء است.

قاب- عکس نتیجه گزینش است، نه انگاشت.

زمان- عکس محصول زمان است و قطعه زمانهایی جدا و ناپیوسته را توصیف می کند.

دیدگاه مسلط- عکس چشم اندازهای جدیدی را از جهان عرضه می دارد.

در 1987، سارکوفسکی از طریق نمایشگاهی سیار و در یک کتاب شیوه ای تفکیکی را برای نگرش به عکسهایی که از 1960 به بعد گرفته شده بود، پیشنهاد کرد:«آینه ها و پنجره ها».

اگرچه او آینه ها و پنجره ها را به مثابه دو قطب یک پیوستار عرضه می دارد که عکسها را می توان میانشان جای داد، لیکن، عکسها را چه در نمایشگاه و چه در کتاب، به صورت پیوستار ارائه نمی دهد بلکه به دو گروه متمایز تقسیم می کند.

او آینه ها را ادامه سنت رمانتیک و پنجره ها را تداوم سنت رئالیست(واقعگرا) در ادبیات و هنر به شمار می آورد.

بنابر دیدگاه رمانتیک، مفاهیم عالم منوط به ادراک خود ماست.

موش صحرایی، چکاوک و آسمان مفاهیم خود را از تاریخ تحولشان کسب نمی کنند، بلکه بر اساس استعاره های بشر مدارانه ای که برایشان تعیین کرده ایم مفهوم می یابند.

دیدگاه رئالیست(واقعگرا) بر این باور است که جهان مستقل از توجه انسانی وجود دارد، که با حاوی الگوهای قابل اکتشافی برای معنای ذاتی آن است و اینکه هنرمند با تشخیص این الگوها و ایجاد نمونه ها و نمادها از آنها، به مدد جوهر هنرش، با بینش گسترده تری پیوند می یابد.

آینه ها بیشتر درباره هنرمند به ما می گویند، و پنجره ها بیشتر درباره جهان.

آینه ها.

به گونه ای رمانتیک خود بیانگرند، توجهشان معطوف به نمایش وجاهت صوری است تا توصیف؛ معمولاً زاییده دیدگاهی اند که سادگی را از طریق صورت های انتزاعی می جوید و موضوعات و مضامینی را می پسندند نظیر مناظر بکر، هندسه ناب، پیکرهای عریان نامشخص، و موضوعهای اجتماعی تجریدی نظیر «نسل جوان».

پنجره ها کاوشهای واقع گرایانه اند، بیشتر معطوف به توصیف تا اشاره؛ آنها بیشتر توضیح می دهند و کمتر در پی بر انگیختن عواطف و احساسات اند؛ معمولاً به مضامینی می پردازند که مختص زمان و مکانی مشخص است و معمولاً به کمک نشانه هایی در درون تصاویر می توان تاریخشان را معین ساخت.

در دهه 1970، انتشارات تایم- لایف مجموعه کتابهایی را تحت عنوان کتابخانه عکاسی لایف پدید آورد که در سطحی گسترده پخش و توزیع شد.

یکی از کتابهای این مجموعه، مضامیم اساسی، عکاسی را به این مقوله ها دسته بندی می کند: وضعیت بشری، طبیعت بی جان، پرتره، بدن لخت، طبیعت، جنگ.

عکسهای توصیفی همه عکسها به نوعی توصیفی هستند؛ یعنی اطلاعاتی توصیفی بصری را توأم با جزئیات و وضوح بیشتر یا کمتر، درباره صورت بیرونی اشخاص و اشیا عرضه می دارند.

اما برخی عکسها صرفاً به منظور توصیف گرفته شده اند، نظیر عکسهای تعیین هویت، رادیوگرافیهای پزشکی، فتومیکروگرافها، عکسهای اکتشافی فضایی ناسا، عکسهای مراقبتی و نگهبانی، عکسهایی که از آثار هنری و نقاشی گرفته می شوند.

عکاسان این گونه عکسها می کوشند تا موضوع را بسیار دقیق ثبت کنند و در بسیاری موارد برای گرفتن آنها زحمت و دشواری بسیار متحمل می شوند تا به شکل دقیقاً توصیفی باشند و از نظر تفسیری و ارزیابی خنثی.

عکسی که به منظور تعیین هویت برداشته می شود برای بیان شخصیت صاحب عکس یا برای زیبا جلوه دادن ظاهر او نیست، بلکه منظور صرفاً توصیف صحیح صاحب عکس است، به نحوی که هرکس بتواند عکس را با شخص مطابقت دهد.

در 1982، شرکت ایستمن کداک با همکاری آزمایشگاه تحقیقاتی موزه فرانسه، انجام کار توصیفی مفصلی را عهده دار شد.

آنها با دقت و وسواس بسیار مکان گاوها در غار لاسکو را که در 1940 کشف شد، برای نمایشگاهی که در گران پاله شانزه لیزه برگزار می شد، بازسازی کردند.

بازدید از تصاویر پر آوازه گاومیشهای دیوارهای غار لاسکو، که هفده هزار سال قدمت دارد، از 1963 ممنوع شده بود تا آنها از تخریب محیط در امان بمانند.

طراحان مکان با استفاده از جزئیات برگرفته از عکسهای زمین پیمایان و نقشه برداران، که با دوربین استرئوسکوپی برداشته شده بود، محیط مرئی دیوارهای غار را ساختند.

با یک دوربین نقشه برداری و فلاش از نقاشیهای گاومیشها بیست و پنج عکس گرفته و آنها را به نسبت 1:1 بر کاغذ اکتاکالر چاپ کرده بودند.

عکسها بسان موزائیک مسطح کنار هم گذاشته شدند؛ این کار زیر نظر یک فیزیکدان انجام شد که تضمین کرد آنها طوری کنار هم قرار بگیرند که چون موزائیک عکسی بر دیوارهای مقعر بازسازی شده غار چسبانده شد، هیچ گونه کجی و تابیدگی در آن به وجود نیاید.

موزائیک متشکل از عکسها بر کاغذ دکالومانیا گذاشته شد، آن را از پایه اکتاکالر جدا کردند و بر سطح صخره مصنوعی و کنگره‌های متعددش چسباندند.

نقاشیهای غار دقیق و صحیح بارآفرینی شدند.

کتاب دیدار با کیهان که ناسا تهیه کرده مملو از عکسهای توصیفی شگفت انگیز است.

عکسی از مشتری، که به وسیله وویجر 1 گرفته شده است، این سیاره را با «نقطه سرخش» از پس دو تا از اقمار آن نشان می دهد، که هر یک تقریباً هم اندازه قمر کره زمین است.

اگرچه عکس از فاصله تقریباً بیست میلیون کیلومتری گرفته شده است، جزئیاتی از جو متلاطم مشتری را می نمایاند.

نقطه مقابل این تصویر، از نظر اندازه و فاصله، عکسی است که ذره ای از غبار کیهانی را از فاصله کمتر از یک دهم میلیمتر، در زیر میکروسکوپ الکترونی نشان می دهد.

پس از آنکه وویجر 2 در 1989 روانه منظومه شمسی شد، انبوهی عکس به زمین ارسال کرد، از جمله عکسهایی از حلقه های دور نپتون، که تا آن هنگام ناشناخته بودند.

عکسهای توضیحی تفاوت بین «توصیفات عکاسی» و «توضیحات عکاسی» اندک است، اما شایسته است که فرق بین عکس گواهینامه رانندگی با عکسهای مایبریج درباره چگونگی حرکت حیوانات و انسانها آنقدر هست که شایسته باشد آن ها را به طور مجزا دسته بندی کنیم.

عکسهایی که مایبریج در دهه 1880برداشت نمونه هایی برجسته و بارز از آن چیزی است که عکس توضیحی نامیده می شود.

مایبریج، از اهالی انگلستان، هنگامی که در دهه 1870، به عنوان عکاس نقشه بردار، در ساحل اقیانوس آرام به کار اشتغال داشت، یا للند استنفورد آشنا شد، استنفورد از صاحبان مؤسسات خط آهن، عاشق اسب و بنیانگذار دانشگاه استنفورد بود.

استنفورد با شخصی به نام فردریک مک کرلیش در مورد اینکه آیا اسب هنگام یورتمه رفتن هر چهار سمش را در آن واحد از زمین بلند می کند یا خیر، بحث و مجادله داشت.

استنفورد اعتقاد داشت که اسب چنین می کند، نظر مک کرلیش خلاف این بود و سر این موضوع 25 هزار دلار شرط بستند.

استنفورد، مایبریج را به کار گماشت تا موضوع را روشن کند و برای انجام این تحقیق هر مبلغ پول لازم بود در اختیارش گذاشت.

مایبریج راهی لاستیکی- برای پیشگیری از ایجاد گرد و خاک- ایجاد کرد؛ پارچه ای سفید را با خطوط عمودی و شماره- به عنوان پرده پسزمینه مسیر حرکت آویخت و دوازده دوربین عکاسی را مقابل آن قرار داد.

او دوربینها را طوری طراحی کرد که هنگام حرکت اسب در مسیر تعیین شده، یکی، یکی نخهای بسته شده در مسیر پاره شود و دوربینها به طور الکترونیکی و به ترتیب به کار افتد.

عکسهای مایبریج تمامی مراحل مختلف گام برداشتن اسب را نشان داد و به این ترتیب آشکار شد که در میانه حرکتش، چه موقع یورتمه رفتن و چه هنگام تاخت، هر چهار سمش در آن واحد از روی زمین بلند می شود.

استنفورد شرط را برد و این کشف هنرمندان بسیاری را اندوهگین کرد؛ زیرا آشکار شد که بسیاری از بازنماییهای پیشین حرکت اسب، از زمانهای گذشته تا دوران معاصر، چه به صورت نقاشی چه تندیس، نادرست بوده است.

مایبریج توضیحی و روشهای ابداعی خویش این پرسش را با توضیحاتی تصویری پاسخ گفت.

او به تکمیل و ظرافت بخشیدن به فنون خویش ادامه داد و سرانجام، با پشتیبانی دانشگاه پنسیلوانیا، بیش از 100000 عکس از حیوانات در حال حرکت برداشت، از جمله شترمرغ و میمون، و نیز عکسهایی از مردان، زنان و کودکان در حال انجام حرکات و اعمال مختلف.

فیزیولوژیست فرانسوی، اتین ژول ماری، که در زمینه حرکت تحقیق می‌کرد، تحت تأثیر اقدامات مایبریج، در 1883 دوربین منفردی اختراع کرد که می‌توانست مجموعه ای از تصاویر را بر شیشه عکسی اواحد بگیرد.

او مردانی را جامه سیاه پوشاند، قسمت پایین بازوها و پاهایشان را با خطوط سفید رنگ کرد، و از آنها هنگام حرکت در مقابل پسزمینه ای تیره عکس گرفت.

تصاویر حاصل از این عمل نمودارهایی خطی بود از حرکت بازوها و پاها، مسیرهای جابه جایی و الگوهای نوسانی حرکات.

تلاش ماری آشکارا بر این بود که به واسطه عکسها توضیح دهد:«به وسیله عکسبرداری لحظه به لحظه به تعبیری علمی از حرکات جسمانی مختلف دست می یابیم».

تجربیات او و مایبریج به مطالعات پیچیده تر زمان حرکت مرتبط با کار صنعتی انسانی مؤثر منجر شد.

عکسها و نمودارهای ماری را به مثابه بصری نقاشی مشهور مارسل دوشان، برهنه از پلکان پایین می‌آید و برخی آثار نقاشی فوتوریستهای ایتالیایی در آغاز سده حاضر نیز تلقی می کنند.

فیزیکدان معاصر، هارولد اجرتون، به کمک تکنولوژی و تجهیزات استروبوسکوپی که برای مطالعات عکاسی اختراع کرد، مختصات گلوله های در حال حرکت و سایر پرانه ها را از طریق عکس بررسی کرده است.

او موفق شد در عکس حرکت گلوله هایی را که با سرعت 24000 کیلومتر در ساعت جا به جا می شوند، در یک میلیونیم ثانیه متوقف کند، و از این رهگذر دریافت که گلوله در اثر برخورد با شیئ سخت برای یک لحظه ذوب می شود، و به سبب متراکم شدن شکلش را از دست می دهد و سپس مجدداً به صورت قطعات متفرق و جامد در می آید.

دانشمندان علوم اجتماعی نیز از عکس برای توضیح دادن استنفاده می کنند.

در پاره ای موارد این اقدام را «جامعه شناسی بصری» و «انسان شناسی بصری» می نامند.

هوارد بکر متصدی نمایشگاه عکسی بود که در 1981 با عنوان «کاوش اجتماعی از طریق عکس» برگزار گردید؛ در این نمایشگاه تحقیقاتی عرضه شد که از عکاسی «برای درک عملکردهای جهان اجتماعی» استفاده کرده بود.

عکاسانی که بکر آثارشان را ارائه کرد، نمایانگر تمامی اشکال محتمل عکاسی هستند.

بعضی از آنها بیش از سایرین به ارائه شواهد عینی توجه دارند.

همه آنها بر دانش ما در مورد آن جنبه ای از حیات اجتماعی می افزاید که پیش از آن که مجذوب کارهایشان شویم از آنها بی خبر بودیم» طی یک دوره بیست و پنج ساله، ادوارد کورتیس بیست جلد اثر شامل بیش از 2000 تصویر و یادداشتهای انسان شناسانه درباره فرهنگ بومی امریکایی، آن گونه که در آغاز سده بیستم شاهدش بود، پدید آورد.

جیمز وان درزی، طی هشتاد سال زندگی حرفه ای در عرصه عکاسی، نوزایی هارلم در دهه های 1920 و 1930 را مستند ساخت، و هزاران عکس گرفت که فرهنگ افریقایی- امریکایی نیویورک را به تصویر می کشید.

آثار این دو تن عرضه دارنده نمونه های واضحی از عکس های توضیحی انسان شناسانه و جامعه شناسانه هستند.

در دوران معاصر، «نغمه های مردمم» نمایشگاهی سیار و کتاب عکسی است درباره امریکایییهای افریقایی تبار که فتوژورنالیستهای امریکایی افریقایی تبار آن را تألیف کرده اند.

اغلب عکاسان مطبوعات در دسته بندی توضیحی می گنجند، اما نه همه شان؛ زیراب عضی از آنها از توضیح گامی فراتر می نهند و، با محکوم کردن یا ستایش ارزیابی اخلاقی برایشان جایگاهی مناسبتر خواهد بود.

عکاسان مطبوعات که می کوشند گزارشهای واقع بینانه و بی طرفانه نسبت به افراد، مکانها و رویدادها ارائه دهند، در دسته بندی توضیحی جای می‌گیرند.

عکسهای تفسیری عکسهای تفسیری نیز، همانند عکسهای توضیحی، می کوشد چیستی چیزها را توضیح دهند، اما در پی صحت علمی نیستند، و نمی توان آنها را با روشهای سنجش علمی تشریح کرد.

آنها تفسیرهایی شخصی و ذهنی اند، که بیشتر به شعر می مانند تا گزارشی علمی.

معمولاً خیالی هستند و غالباً به استفاده از «شیوه جهت دار» عکاسی شده اند؛ در این شیوه، بنا بر تعریف کولمن، عکاس باعث «بروز رویدادی می شود، که بدون مداخله او وقوع نمی یافت» عکاسانی که شیوه جهت دار را به کار می گیرند اشخاص یا اشیاء را در برابر عدسیهایشان صحنه پردازی می کنند، یا آنکه در موقعیتهای زندگی واقعی مداخله می کنند و یا هدایت عوامل شرکت کننده در آنها دگرگونشان می سازند، و یا آنکه هر دو کار را می کنند.

کولمن مسیر این سنت را از دوران نخستین عکاسی تا زمان حاضر مشخص ساخت و آثار تنی چند از پیشکسوتان عکاسی نظیر آن بریگمن، کلارنس وایت، هالند دی، گرترود کیزبیر را ملهم از این شیوه دانست.

عکسهای تفسیری به آینه های سارکوفسکی نزدیکترند تا به پنجره هایش.

آنها خود بیانگرند و درباره جهان بینی عکاسی که از آنها عکس گرفته است نکات بسیاری را آشکار می سازند.

پویشگرند، بی آنکه الزاماً منطقی باشند، بعضی وقتها آشکارا منطق را به چالش می خوانند.

معمولاً بیشتر متأثر کننده اند تا باریک بینانه و لطیف، و به طور کلی نسبت به جلوه های صوری و کیفیت خوب چاپ توجه خاص دارند.

اگر بیننده ای دعاوی آنها را زیر سؤال ببرد، به دشواری می توانند شواهدی علمی برای اثبات یا ردشان بیابد.

البته، این بدان معنا نیست که عکسهای تفسیری دعوی حقیقت ندارند یا آنکه فاقد ارزش حقیقی اند.

آثار خیالی نیز می توانند حقایقی را راجع به دنیا بیان کنند.

اکثر مجموعه های دون مایکلز در این دسته بندی جای می گیرد، همچنانکه بسیاری از تصاویر جری اولسمان، و تریلوژی سورئالیستی کتابهای عکاسی رالف گیبسون، خوابگرد، تصاویر تکراری و روزهای کنار دریا؛ پرتره ها و خودنگاره های هدایت شده جودی دیتر؛ خودنگاره های فوق العاده دستکاری شده لوکاس ساماراس که با استفاده از عکس پولاروید تهیه شده اند؛ مطالعه های خانوادگی آشکارا خیالی اثر رالف یوجین میتیارد و مطالعه های خانوادگی امت گاوین و سالی مان که چندان به وضوح هدایت نشده اند؛ محیطهای خیالی که سندی اسکوگلاند می سازد و از آنها عکس می گیرد؛ فال ورق رؤیای کوهستان، رویدادهای آسمانی و پرنده نکانی دیگر اثر بی تلز؛ تماشاخانه ذهن و اپرای قوری اثر آرتور ترس؛ برخی از آثار لس کریمس نظیر Fictcryptokrimsographs و «تصاویر یک هنجارانه»؛ ارنی و قصه ها اثر تونی مندوثا؛ آثاری از فردریک سامر؛ و تصاویر جو ان کالیس درباره روابط میان مردم، که به گونه ای متأثر کننده صحنه پردازی شده اند.

اکثر آثار جوئل- پیتر ویتکین، همچنین کتاب در غرب امریکا اثر ریچارد اودون، در این دسته بندی می گنجد.

مارک جانستون، منتقد هنری و متصدی موزه، در عکاسی معاصر امریکا- بخش یکم نکاتی را درباره عکسهای صحنه پردازی شده ایلین کاوین بیان می کند؛ به اعتقاد او، آثار این عکاس تفسیری اند و به گونه ای نمادین بیننده را به جانب روابط بین افراد فرا می خوانند.

نظرات او راجع به کاوین در مورد کلیه عکسهای این دسته بندی صدق می‌کنند:«عکسهایش، بر خلاف فتوژورنالیسم مستندنگارانه که می کوشد «لحظه تعیین کننده» را به چنک آورد، آفرینش «لحظه های گسترش یابنده»اند.

در اینجا تأکید بر خلق لحظه ها در وضعیتی استودیو مانند است تا یافتن لحظه های تعیین کننده در خیابان- تمایز میان «ساختن» عکس و «گرفتن» عکس.

عکسهای تفسیری، مانند همه عکسها، نیاز به تأویل دارند.

بسیاری از این عکسها با دو پهلویی و ابهام بازی می کنند و قرائتهای مختلفی را بر می تابند.

به طور نمونه، ریما گرلووینا و والری گرلووین، زن و شوهر مهاجر روس، که خودنگاره های بزرگتر از اندازه طبیعی پدید می آورند، با دگردیسیهای بازیگوشانه و طنزآمیزشان از خویشتن، تداعی معانیهای گوناگونی را میسر می سازند: «تصاویر ذهنی مسرت آمیز برگرفته از هنر دوران قرون وسطا و عصر رنسانس، جناسهای دادئیستی، نظریه های شاعرانه پارادوکس(نقیضه)، تصاویر یونگی، گرافیک در خدمت انقلاب، ساختمانگری روسی، و حتی تاریخچه هنر جسمی، از رخمهای آیینی گرفته تا خالکوبیهای معاصر» عکسهای ارزیابی اخلاقی عکسها- ارزیابی اخلاقی توصیف می کنند- برخی می کوشند توضیحات علمی ارائه کنند، برخی دیگر تفسیر شخصیتشان را عرضه می کنند- اما، در هر حال، وجه مشخصه شان این است که همگی ناقل قضاوتی اخلاقی هستند.

جنبه هایی از حیات اجتماعی را می ستایند یا نکوهش می کنند.

آنها نشان می دهند که امور چگونه باید باشند یا چگونه نباشد باشند.

از نظر سیاسی متعهدند و معمولاً شوریده و پر هیجان.

مارتین شوگرمن، در کتابش خدا پشت و پناهتان: جنگ در کرواسی و بوسنی هرزگوین، چنگ در یوگسلاوی سابق را محکوم می کند.

کارولین جونز، به گونه ای پر شور، در مدرک زنده: شهامت در رودررویی یا ایدز، انسانهایی را به تصویر می کشد که به ایدز مبتلا هستند و با این حال می کوشند به زندگی پشت نکند.

یوجین ریچاردز، در حقیقت کوکائین، اندوه کوکائین، تأثیرات مخرب و ویرانگر اعتیاد به مواد مخدر را نشان می دهد.

سباستیائو سالگادو به نقاط دوردست عالم سفر کرد تا زندگانی مستمندان و تهیدستان را، به کمک تصاویر، در کتابش«کارگران: باستان شناسی عصر صنعتی» توصیف کند.

«بی خانمانها در امریکا» نمایشگاهی است از عکسهای ارزیابی اخلاقی.

نمایشگاه سیاری است شامل هشتاد عکس، از جمله آثاری از یوجین ریچاردز و مری الن مارک، که بی خانمانها را به تصویر می کشد، البته به گونه ای با معناتر، یا به گفته اندی گروندبرگ،«هدفش صرفاً نشان دادن وضع ظاهری یا چگونگی زندگی بی خانمانها نیست بلکه می خواهد ترحم ما را نیز برانگیزد و به عمل تحریضمان کند.

خلاصه آنکه، نمایشگاهی است که قلبش آنجا که باید می تپد- البته اگر باور داشته باشیم که قلب را باید همواره در آستین داشت».

در طول تاریخ عکاسی، چندین نمونه مهم از پروژه های عکاسی ارزیابی اخلاقی یافت می‌شود.

جاکوب ریس، «روزنامه نگار جنجال انگیز و دوربین به دست» امریکایی در پایان سده نوزدهم، به عنوان «ناجی محلات پست» شهرت یافت.

دائره المعارف عکاسی درباره اثارش می نویسد:«اسناد تکان دهنده مصوری که از شرایط نامساعد کارگاهها، اماکن مسکونی بیماریزا، و مدارس شلوغ ارائه کرد، خشم و آزردگی عمومی را برانگیخت و در تحقق یافتن اصلاحاتی مؤثر در زمینه مسکن، آموزش و قوانین مربوط به شرایط کار کودکان نقشی مهمی ایفا کرد».

در دهه 1930، دوروتیا لانگ از کارگران مهاجر به کالیفرنیا عکس گرفت، و «آثارش سبک «اداره حفاظت از مزارع» را بمثابه ثبت عینی و همدلانه حال و وضع مردمانی که از شداید و شرایط صعب زندگی در رنج بودند، پایه گذاری کرد».

اگرچه، امروزه، اکثر آثار عکاسان اداره حفاظت از مزارع، نظیر واکر اونز، لانگ و سایرین، به سبب ارزش هنریشان خواهان دارند و کلکسیون می شوند، «اما مقصود آن اداره آفرینش هنری نبود».

نازیها، چه پیش از جنگ جهانی و چه در طول این جنگ، از عکاسی برای تبلیغات بهره می‌بردند.

جان هارتفیلد متقابلاً، با فتومونتاژهایش، به گونه ای طنزآلود و برانگیزنده هیتلر و رژیمش را از نظر سیاسی محکوم می کرد.

هر دوی مجموعه آثار صورتهایی از تبلیغات سیاسی هستند در قالب عکس.

سایر اشکال تبلیغات، برای محصولات و خدمات، نیز در دسته بندی ارزیابی می گنجد.

تمام آگهیهای تجاری برای مواد پاک کننده، خوشبو کننده‌ها، و غذای حیوانات خانگی، البته در وهله اول، به محصولاتی مربوط می شوند که به منظور فروش عرضه شده اند، اما در عین حال نوعی شیوه زندگی، رفتارها، و جنبه هایی از حیات اجتماعی را نیز، به عنوان «مظاهر زندگی مطلوب»، از نظر آگهی دهنده، ترویج می‌کنند.

اغلب عکسهای رابرت هاینکن چه به صورت کپی شده چه دستکاری شده، جنبه‌های مختلف جامعه مصرفی ما را به استهزاء می گیرند.

میناماتا آخرین کتاب یوجین اسمیت فقید، با همکاری همسرش آیلین، روایت مبارزه ماهیگران و کشاورزان ژاپنی است با شرکت چیسو، که آگاهانه دریا را آلوده می ساخت، و در نتیجه،ساکنان منطقه، که از صید ماهی امرار معاش می کردند، در اثر جیوه متیل دچار مسمومیت می شدند.

این اثر نمونه ای است بارز و مشخص از عکسهایی که در این دسته بندی می گنجند.

بر روی جلد کتاب، با حروف درشت نوشته شده است:«داستان مسمومیت یک شهر، و مردمانی که پایداری دلیرانه را برگزیدند».

نخستین سطر مقدمه اعلام می کند، «این کتاب بی طرفانه نیست، از سر شوریدگی آفریده شده است».

بروس دیویدسون از مدافعان سرسخت حقوق مدنی در دهه 1960 عکسهای پرشوری از این مبارزه گرفت.

او همچنین کتابی پدید آورد به نام خیابان صدم شرقی، که به شرایط زندگی در محله هارلم مربوط می شد و هدف از آن بهبود بخشیدن به این شرایط بود.

دنی لیون نیز در دفاع از حقوق مدنی تلاش می کرد، و اثرش تحت عنوان گفت و گو با مردگان تحقیقی همدلانه است درباره شرایط زندگی زندانیان.

کتاب زیر خط: فقیرانه زیستن در ایالات متحده، اثر یوجین ریچاردز، با تصاویر و مصاحبه ها، استیصال جوانان شهری، مبارزه مزرعه داران ناحیه غرب مرکزی، نکبت روزمره زندگانی مهاجران مکزیکی ساکن شهرهای مرزی تکزاس، و سایرین، را باز می نمایاند و ابراز تأسف می کند از فقری که در دهه 1980 همچنان بر جامعه امریکا حاکم است.

عکسهای ارزیابی زیبایی شناختی عکسهای دیگری هم قضاوت می کنند، اما نه درباره موضوعات اجتماعی، بلکه راجع به مقوله های زیبایی شناختی.

عکسهای این دسته بندی چیزهایی را نشان می دهند که به اعتقاد عکاسانشان ارزش و شایستگی تأمل و اندیشه گری زیبایی شناسانه را دارند.

این تصاویر معمولاً درباره جنبه های شگفتی آفرین انواع مختلف صورتهای بصری هستند و اینکه چگونه می توان آنها را به صورت عکس باز نمایاند.

برای اغلب مردم، این آشناترین نوع «عکاسی هنری» است.

عکسهای این دسته بندی معمولاً نشان دهنده چیزهایی زیبا هستند که به گونه ای چشمنواز عکاسی شده اند.

موضوعات بی نهایت اند، اما رایجترینشان عبارتند از بدن لخت، منظره و طبیعت بیجان.

پیکرهای برهنه معمولاً بی چهره و گمنام اند، گاهی اوقات صرفاً نیم تنه مرد یا زنی را نشان می دهند، یا اتودهایی هستند از صورت انسانی.

با دقت نورپردازی شده و حالت گرفته اند، و ترکیب شان به نحوی است که نهایت تأثیر زیباشناسانه را بر جای گذارند.

غالباً اندامهای باریک و ظریف، یا عضلانی و جوان برگزیده می شوند، نظیر عکسهای سیاه و سفید رابرت مپلتورپ از مردان عریان یا حوانند مثل عکسهای جاک استرجس، اما گاهی اوقات نیز پیر و سالخورده اند، مانند خودنگاره های جان کاپلند، یا فربه و گوشتالو هستند، مثل تصاویر برهنه ایرونیگ پن، بعضی وقتها اندامها به وسیله عدسیها یا زوایای دید کژیده و از شکل طبیعی خود خارج می شوند، نظیر عکسهای برهنه سوررئالیستی بیل برانت، در پاره ای مواقع عکسها را بریده و بازآرایی می کنند، مانند تصاویر انتزاعی تتسو اوکوهارا از پیکرهای عریان.

گاهی اوقات در فضاهای خالی واقع شده اند نظیر عکسهای برهنه روت برنهارد، ولی اغلب در محیطهای طبیعی به معرض تماشا گذاشته می شوند، مثل بدن های برهنه ادوارد و ستون در شنزارها و تصاویر عریان وین بالوک، که در جنگلهای سرسبز و پر ابهت شمال غربی گرفته شده اند.

در برخی موارد، فرمهای انسانی جامه پوشیده اند، مانند پرتره های ایموجن کانینگهام از مارتا گراهام، در حال رقص.

اما همه این عکسها نظر ما را متوجه جنبه های زیباشناختی صور انسانی می کنند: حالت و وضعیت قرار گرفتنشان و اینکه چگونه به واسطه‌ عکس بازنمایاینده شده اند در این مورد مؤثر است.

منظره همواره برای همه هنرمندان، و به ویژه عکاسان، منبع بی پایان الهام و شگفتی بوده و هست.

انسل آدامز، مشخصاً، آثار عظیم خویش را بر اساس مناظر طبیعی غرب امریکا آفرید.

امروزه، بسیاری عکاسان سنت آدامز را ادامه می دهند، همان طور که خود او دنباله رو پیشکسوتانش، استیگلیتس و وستون بود.

پل کاپونیگرو از استونهنج و چشم اندازهای جزایر بریتانیا عکس برداشته است؛ ماینور وایت، از مناظره نیوانگلند و نماهای نزدیکی از امواج فروریزنده؛ هری کالاهان، از منظره هایی در شهر و پلاژهای عمومی و چشم اندازهای شهرها در ایالات متحده و خارج.

جان سارکوفسکی خصوصیات اصلی این سنت عکاسی را چنین جمع بندی می کند:«عشق به کمال و بلاغت عکاسی، حساسیتی فوق العاده نسبت به محتوای عرفانی مناظر طبیعی، اعتقاد به وجود یک زبان صورتگرایانه جهانی، و حداقل توجه نسبت به انسان به عنوان حیوان اجتماعی».

در آثار کسانی که در زمان معاصر از مناظر عکس می گیرند غالباً از حضور یا مداخله تحمیلی انسان نیز نشانه هایی یافت می شود.

ویلیام کلیفتز از همان سرزمینهایی دیدن کرد که انسل ادامز به آنها پای نهاده بود، ولی، بر خلاف او که عوامل تداعی کننده حضور انسانی را به حداقل رسانده بود، کلیفتز بسیاری از مناظر با شکوهش از غرب را با تصویر جاده های کثیف و حصارها و سیمهای خاردار آفرید.

جوئل میروویتس در روشنایی دماغه و خلیج/ آسمان توجهش را به ظرافت نور و رنگ در جزیره دماغه کد معطوف داشت، اما تصویر غالباً دالانهای سرپوشیده مقابل اقیانوس را نیز- که از آنجا عکسبرداری شده اند- به نمایش می گذارند.

پس از دماغه کد او دوربین بزرگش را به سمت شهر چرخاند و سن لویی و طاق را پدید آورد.

باربارا کستن کارش را ساختمانهای شهری آغاز می کند، معمولاً به سراغ ساختمتنهای جدیدی می رود که به سبب معماریشان شهرت دارند- نظیر موزه هنرهای معلص لوس آنجلس، و با استفاده از زوایای غریب و نامتعارف، نورهای رنگی شدید و آینه ها، آنها را دگرگون می کند و به نمایشهای رنگین هندسی بدل می سازد.