دانلود مقاله امپرسیونیسم

مقدمه پیش از آغاز این تعال لازم است از زمینه هنر و هنرمند مطالبی را به عنوان مقدمه و شروع پژوهش عنوان نمائیم .

نخست به مبحث هنر و هنرمند می‌پردازیم، مشخص گردد که هنر چیست و هنرمند کیست : هنر و هنرمند در سالهای اخیر ، از هنر بسیار سخن بر میان آمده است لیکن به جرأت می توان گفت تاکنون نوشته ای که هنر را به مردم کتاب خوان کشور، بشناساند و تعریف جامع و دقیقی از آن به دست دهد ، به زبان فارسی در نیامده است .

آنچه نویسندگان بزرگ پیشین ، درباره هنر گفته اند با مفاهیم وسیع و عمیقی که این واژه به ویژه در قرن نوزدهم و عصر ، یافته است سازگار نیست و تعاریفی نیز که در جزوات و مقالات مهنامه های پارسی از هنر آمده است ، به هیچ رو خواست کتاب خوانهای وطن ما را بر نمی آورد .

[1] هنر در واقع به معنی آن درجه از کمال آدمی است که هوشیاری و خداست و ، فضل و دانش را در بر دارد و نمود آن صاحبه هنر را برتر از دیگران نشان می دهد .

[2] صدها هزار انسان همه عمر خود را از نخستین روزهای جوانی ، برای اینکه بیاموزند چگونه پاهای خویش را به سرعت بچرخانند (رقاصان ) ، دیگران (موسیقی دانان ) برای آنکه بدانند چگونه انگشتان خود را با شتاب بر شستی ها و تارها بلغزانند ، و دسته دیگر (نقاشان برای آنکه بیاموزند به چه طریق با رنگ ها هر آنچه را که می بینند رقم زنند برای فراگیری آن تلاش می کنند و می آموزند و آنچه را که آموختند بخواحسن آنرا انجام دهد [3] ....

در واقع هنر نتیجه کوشش انسان برای ایجاد زیبایی است نقاشی ، پیکر سازی ، معماری و موسیقی و شاعری ، همه از فنون هنر است زیرا این فنون جز جستجوی زیبایی و ایجاد و ایجاد آن هدفی ندارند زیبا چیزی است که دلپزیر و خوشایند است اگرچه به ظاهر در زندگانی عملی سودی از آن حاصل نمی شود .

[4] بسا چیزها هست که هم زیبا و هم سودمند است اما دل که از زیبایی آن ها لذت می برد به سودشان چشم ندارد .

همین که فایده امور را به نظر در آوریم خواه نخواه ذوق زیبا پرستی از ما دور می شود .

[5] کشتزار بهاری بار رخشندگی و خرمی سبزه ها و آن گل های خودرو که به رنگ های گوناگون صفحه سبز چمن را منقش کرده به چشم شما که در طلب زیبایی به دشت رفته اید دلپذیر است از آن به طلب می آیید و صفت زیبا بدان می‌دهید.

نزد شما زیباست زیرا از آن سودی نمی خواهید اما برای کشاورزی که باید از محصول این کشت معاش کند و در نظری که بر آن می افکند حاصل رنج خود را هنگام درو تخمین می زند کشتزار زیبا نیست ، سودمند است .

[6] پس نتیجه می گیریم که هنر در جستجوی زیبایی است و زیبایی و سودمندی دو تاست پس «ناسودمندی» صنعت اصلی هنر است پرده ای که پرداخته قلم سحر انگیز نقاش زبردستی است، شما را در تماشای تناسب رنگ ها و چابکی خطوط آن در دریای لذت غوطه ور می کند و از دیدن آن همه بدایعی که ملاحظه می کنید به وجد می آید و احساس لذت بیش از اندازه می کنید :[7] مبنای هنر : مبنای هنر شوق زیبا پرستی است که فطری بشر است انسان همین که از حالت حیوانی بیرون آمد اسیر این شوق می شود زیبایی طبیعی را دوست دارد و می کوشد از آن نیز در گذرد و طبیعت را اصلاح و تکمیل کند .

وحشیان هم از این شوق و کوشش بی نصیب نیستند ، بر چهره و تن خود اشکالی نقش می کنند و به گوش ، بینی و گردن و دست و پا زیور هایی می بندند ترسیم اشکال و صورت ها به وسیله بشر کار تازه ای نیست .

در بعضی غارها نمونه هایی از نقاشی مردمان قبل از تاریخ بدست آمده که بسیاری از آن ها با زبردستی تمام رسم شده است ذوق تزئین و آرایش صفت خاص بشر است و انسان را از جانوران دیگر متمایز می سازد .

تاکنون هیچ سگی دیده نشده است که گوشواره ای به گوش خود بیاویزد .

اما وحشی ترین قبایل که از مدنیت و فرهنگ به دور هستند با صدف و تیغ ماهی و سنگ های رنگین برای گوش و بینی خود زیور می سازند .

[8] تقلید طبیعت ارسطو هنر را تقلید طبیعت می داند بر حسب این عقیده وظیفه هنرمند آن است که طبیعت را هر چه نیکوتر مجسم کند .

پس طبیعت است که زیباست و زیبایی هنر نتیجه تقلید آن زیبایست .

پس جز نقاشی در هیچ یک از فنون هنر تقلید سر از طبیعت نمی توان دید نغمه زیبایی که سازنده زبردستی ترکیب کرده در طبیعت وجود ندارد بناهای عالی مانند عالی قاپو اصفهان و قصرهای تخت جمشید را نیز در طبیعت نمی توان یافت .

آنچه در طبیعت وجود دارد موادی است که هنرمند آن ها را ترکیب می کند و صورتی خاص و تازه به آن ها می بخشد در نقاشی هم ارزش هنر تنها در تقلید طبیعت نیست چه بسا در نقاشی ممکن است موضوع زیبا نباشد یعنی نقاش چهره زنی زشت یا پیری فرتوت و فرسوده را تصویر کند و کار او شاهکار زیبایی باشد .

[9] وظیفه هنرمند : نتیجه بحث های گذشته اینکه : وظیفه هنرمند طلب زیبایی و بیان و یا تصویر آن برای ماست .

ما از هنر مند توقع داریم که این راه دشوار را بپیماید و به زیبایی و کمال اگر نرسد نزدیک شود و از این سفر ارمغانی برای ما بیاورد ارمغانی که از کشور زیبایی آمده باید زیبا باشد یعنی همان معنی معنی و موضوع زیبا بس نیست بلکه صورتی که از آن معنی حکایت می کند نیز باید از نقص و عیب عاری بوده زیبایی معنی را هر چه بیشتر و نیکوتر جلوه دهد .

[10] هنر لازم و سودمند است بشر جویا و آرزومند کمال و جمال است و می کوشد که در همه شئون زندگی مادی و اجتماعی خود از آنچه هست در گذر دو نقص هایی را که می بیند رفع کند و به کمال نزدیک شود این شوق در انسان به حدی قوی است که پس از رفع حاجات نخستین زندگی احتیاج به زیبایی را احساس می کند هنر مامور است که این وظیفه را انجام دهد و این حاجت فطری بشر را بر آورد آثار هنری مفید است زیرا شوق طلب کمال و جمال را در دل مردمان بر می انگیزد و بشر را به سوی هدفی عالی و جهانی دیگر که در آن همه چیز زیباست دعوت و هدایت می کند .

هنرمند کسی است که با اندیشه ها و احساسات خود جهانی پدید می آورد جهانی که خاص او ، آفریده ، ذهن او ، وزنده به جان اوست هر یک از امور و عناصر طبیعت یکی از مظاهر روان هنر مند است این جهان برای دیگری وجود ندارد مگر آنکه از دریچه چشم آفریننده ان بنگرد ، خود را به او بسپارد و با او در این عالم پهناور سیر کند .

[11] با این تعریف مختصر، به دنیای نوین نقاشی و گرافیک ، گام می نهیم و در زمینه یکی از شیوه های معروف نقاشی و گرافیک، امپرسیونیسم و شرح حال از یکی از اساتید این فن و معرفی قسمتی از آثار این نابغه ی عالم نقاشی و گرافیک به عنوان نمونه به بحث می پردازیم : فصل اول نقاشی جدید و قدیم نقاشی قدیم و جدید هنرهای زیبا تا قرن هجدهم میلادی، تحت نفوذ دو عامل اصلی قرار گرفته بود: یکی مذهب عیسی و دیگری تمدن یونان و روم .

ارباب هنر از رعایت قواعد و قوانینی که بعدها به اسم رسم و راه کلاسیک معروف شد ناگزیر بودند .

نقاشان دوره کلاسیک تصویر خدایان المپ [12]یا پیکر عیسی و مریم یا سایر موضوع های مذهبی را می‌کشیدند برای جلوه زندگانی مردم عادی در دستگاه با جلال و جبروت مذهب و خدایان و پهلوانان افسانهای یونانی مقامی وجود نداشت .

در قرن هجدهم تحولاتی در زندگانی اجتماعی اروپا رخ داد: قدرت حکومت تا اندازه ای خود را از قید روحانیون خلاص کرد نقاشان پس از این تحول ، قواعد فنی اصول کلاسیک را برای کشیدن تصویر پادشاهان و کنت ها و دوک ها وزن های درباریان بکار بردند ولی خدایان المپ و پهلوانان افسانه ها اعتبار خود را نگاهداشتند.

پس از شروع دوره رمانتیسم Romantisme نقاشان متوجه طبیعت شدند اما هنگام کشیدن تابلو از راه و رسم کلاسیک ها خارج نمی شدند و رسیدن به کمال مطلوب را در زیبایی و تزئین اشخاص در نظر میگرفتند اگر نقاش تصویر زن گله چرانی را میکشید لباسی به او می‌پوشانید که شایسته اندام خانم هایی بود که در سالن های قرن هجدهم با ادبا و ظرفا معاشرت داشتند انقلاب فرانسه طبقات حاکمه و در باریان را از بین برد و از نفوذ روحانیون کاست باطلوع دوره رمانتیسم در دیگری بر روی صاحبان ذوق بازشد هنرمندان نگاه خود را از اشراف و نجبا بر گرفتند و متوجه زندگانی توده شدند – کلم فروش و ماهیگیر و رقاصه های تآتر جای ژویی تر Jupiter و ونوس [13]و ادیپ [14] و عیسی و سن ژان و سن پل را گرفتند .

اصول نقاشی کلاسیک نقاش دوره کلاسیک تصویر را با رنگ های تیره در کارگاه خود میکشید .

در رنگ آمیزی دو رنگ سیر یا روشن را پهلوی هم بکار نمیبرد .

تصویر اشخاص روی زمینه تاریکی طرح میشد و بین دو رنگ سیر یک دسته نیم رنگ فاصله داشت و رنگ تیره به تدریج تبدیل برنگ روشنی میشد .

خطوط چهره و چین های لباس و جزئیات موضوع را با دقت و وضوح طرح میکردند .

نقاشی طبیعت یا گل و میوه کار استادان بزرگ نبود نقاشان این دوره را بتناسب موضوعی که انتخاب میکردند نقاش تاریخ یا نقاش مذهبی می نامیدند .

در ابتدای قرن نوزدهم نقاشان رمانتیک با حذف سایه های تاریک و بکار بردن رنگ های روشن خود را از کلاسیک ها متمایز ساختند .

اما طرز ترسیم آنها عوض نشده بود – کوربه [15] و کورو[16]دو نفر از نقاشان معروف فرانسه این شیوه نو را بوجود آوردند .

نقاشان دوره کلاسیک که در اطاق تاریک کارگاه خود تصویر می ساختند از رموز تغییر رنگ ها در هوای آزاد آگاه نبودند متجددین به این نکته پی بردند که از طلوع تا غروب آفتاب اشیاء تغییر رنگ میدهند و روی رنگ های اصلی نیمه رنگ هایی در اثر تغییر هوا و کمی و زیادی نور پیدا میشود .

لذا با نقاشی در اطاق تاریک مخالف بودند و پرده های خود را برای مشاهده و ضبط این تغییرات در زیر درختان کنار رودخانه ها و میان چمن زارها کار گذاشتند و بر خلاف کلاسیک ها رنگهای روشنتر را پهلوی هم کار کردند و سایه را هم که قدما را رنگ سیاه یا خاکستری تیره نشان میدادند ، نقاشانی که بعدها به اسم امپرسیونیست [17] معروف شدند با رنگ های آبی و بنفش روشن کشیدند نقاشان سبک جدید برای نشان دادن تغییر رنگ اجسام در هوای آزاد وضوح خطوط را از بین برده و با رنگ های مختلف حالت مبهم و محسوسی در فاصله ها ایجاد کردند .

پس از آنکه مونه [18] یکی از استادان معروف این سبک تا بلوی معروف خود را باسم (حالت – طلوع آفتاب ) کشید طرفداران این سبک را حالتیان (امپرسیونیست ) نام نهادند .

مردمی که قرن ها عادت بدین تالوهای سبک کلاسیک داشتند روی خوشی به نقاشان سبک جدید نشان ندادند روز نامه فیگارو[19] مورخ سوم آوریل 1876 بمناسبت نمایشگاه تابلوهای این استادان می نویسند «کوچه لوپلوتیه[20] نفرین شده است بعد از حریق اوپرا بلای دیگری برای ساکنین این محله نازل شده.

در خانه دوراندروئل [21] Durand Ruel نمایشگاهی باز شده که میگویند نمایشگاه نقاشی است.

عابر بی گناه وقتیکه وارد این محل می شود منظره وحشتناکی در مقابل چشمهای متعجب خود می بیند پنج شش دیوانه که یک زن هم بین آنهاست برای اینکه آثار خود را نشان بدهند در آنجا جمع شده اند .

بعضی در مقابل این چیزها از خنده می ترکد – این آقایان خود را امپرسیونیست می خوانند – روی پارچه با کمی رنگ و چند ماهوت پاک کن خطوطی می کشند و زیر آنرا امضامیکنند .

در تیمارستان ویل ادرارد [22] Ville Edrar دیوانگان نیز سنگ جاده ها را جمع میکنند و خوش اند که الماس پیدا کرده اند .

» این تابلوها بیش از دانه ای صد فرانک فروش نرفت معذلک نقاشان امپرسیونیست بکار خود ادامه دادند .

مسیو شو که یک نفر فرانسوی با ذوق و صاحب مال این نقاشان را تشویق کرد و آنانرا به سالن ها و جمعیت های دوستداران هنر معرفی نمود – امروز تابلوهای مانه [23] و مونه [24] وسزان [25] را می توان در موزه های معروف دنیا تما شا کرد .

امپرسیونیسم در آغاز نهضت در میان مکتب های جدید نقاشی ، اگر از مکتب بار بیزون [26] بگذریم ، امپرسیونیسم قدیمیترین آنهاست وقتی نقاشان امپرسیونیست نخستین بار بنمایش آثار خود پرداختند ، شیوه آنان در نظر ها سخت غریب آمد .

کهنه پرستان غوغا کردند و پیروان آکادمی وحامیان «نقاشی رسمی » روش آنها را توهینی بعالم هنر شمردند .

متظاهران بذوق بر کج طبعی آنان افسوس خوردند و علمداران رکود شیوه آنان را منافی «مصالح جامعه » شمردند، و آنها را به «آزادیخواهی» و «فساد عقیده» متهم ساختند .

نخستین نمایشگاه نقاشان امپرسیونیست در سال 1874 گشوده شده نام «امپرسیونیسم » نیز از نام تابلوئی که مونه باین نمایشگاه فرستاده بود ساخته شد .

این تابلو طلوع آفتاب را مجسم می ساخت و مونه کشیده بود «اثری» را که از مشاهده دفعی و آنی این منظره در چشم حاصل میشود ترسیم کند.

نام آنرا « اثری از طلوع آفتاب» نهاده بود .

یکی از نقادان ، شیوه اینگونه نقاشان را که در نظر وی سخت ناپسند آمده بود بطعن «امپرسیونیسم» (شیوه «اثر » سازی ) خوانده این نام شهرت یافت و وقتی نقاشان امپرسیونیست فراهم آمدند و گروه منظمی شدند این عنوان را که یک روز بطعن و شوخی بر آنها نهاده بودند مناسب یافتند و بر خود پذیرفتند.

هر چند این نمایشگاه در 1874 گشوده شد ، آغاز کار این نقاشان را باید یازده سال پیش از آن ، یعنی سالی که «نمایشگاه مردودان » در پاریس افتتاح شد ، شمرد .

در این زمان ناپلئون سوم در فرانسه باستبداد حکم میراند نقاشی رسمی تابع ذوق اعضاء آکادمی هنر های زیبا بود که هر سال نمایشگاهی از آثار برگزیده آن سال ترتیب می‌دادند.

عموماً آثار کسانی در این نمایشگاه پذیرفته میشد که در شیوه خود از قواعد مستقر نقاشی پیروی میکردند ، و تخطی از اصول داوید [27] وانگر [28] و دیگر نقاشان کلاسیک را جایز نمیشمردند و از «انحراف » و «بدعت » دور بودند .

ظهور نقاشانی چون میله [29] و روسو Rousseau[30] و کورو [31] و دیاز [32] که بمکتب بار بزون تعلق داشتند ، وسعی آنها در ترسیم صحنه های عادی و طبیعی ، پایه های قید و تکلف را در نقاشی لرزان کرد ، و راه را برای بروز بدعتهای دیگر هموار ساخت.

روز بروز بر عهده کسانی که آثارشان از طرف «نمایشگاه رسمی» مردود میشد افزوده می‌گشت در میان مردودان مردان با نفوذ نیز کم نبودند.

ناپلئون سوم بسببی با «نمایشگاه » سر عناد داشت .

اعتراض و شکایت مردودان را غنیمت گرفت و یکروز بی خبر بدین «نمایشگاه » که در شرف گشایش بود رفت ، و خواست تا پرده های مردود را از نظر او بگذرانند .

چون ناخشنودی خود را آشکار کرد مصلحان خیر اندیش متذکر شدند که در سال های اخیر بر جمع کسانی که بنقاشی روی آورده‌اند افزوده شده ، و بعضی از ایشان «شیوهای مخصوص » پیش گرفته اند ، حق آنست که «سدی در برابر بدعت آنان کشیده شود» تا «منحرفان دلگرم نشوند» و «جامعه بخطری بزرگ دچار نگردد».

آنگاه ناپلئون فرمان صریح داد تا در کنار « نمایشگاه رسمی » نمایشگاه دیگری نیز برای «مردودان » افتتاح کنند .

در این نمایشگاه عده زیادی از نقاشان جوان شرکت جستند ، امپراطور و ملکه بدیدن نمایشگاه رفتند و بسیاری دیگر نیز از پی ایشان روان شدند .

اما بدعت و گستاخی بعضی از این نقاشان چنان بود که نصیحتگران را عذری بدست داد تا به امپراطور بگویند پند ایشان از سر صدق بوده است ، و حق همانست که چنین نقاشان را از شرکت در نمایشگاه باز دارند .

نقادان و هنرسنجان سر شناس حق را بجانب خویش دادند و زبان و قلم خویش را در دفاع از «متنانت » و «استواری » و «حیا» و «حرمت استادان قدیم » بکار انداختند .

در این غوغای ملامت صدای خفیف چند تنی که تابش قریحه و نیروی استعداد بعضی از این نقاشان را دریافتند گم شد.

کسی که بیش از همه خشم نقادان را برانگیخت ادوار مانه [33] بود که بعدها از پیشوایان نقاشان بزرگ قرن پیش پیش بشمار می‌آید.

مانه در این زمان (1863 ) سی و یکسال داشت مردمی متشخص و آراسته بود و زندگی آسوده و مرفه داشت در رستورانهای خوب شهر غذا میخورد و با «بزرگان » آمد و شد داشت اما در پس چهره متین و رفتار مودب وی طبیعی مستقل و ذهنی افروخته و گستاخ نهفته بود .

اثری که بخصوص حامیان هنر را بر انگیخت تابلوئی بود بنام «ناهار بر روی چمن(1)» که مانه نخست آنرا « شست و شو(2)» نام نهاده بود .

در این پرده سه تن بر روی چمن نشسته اند : دو تن مردند ، در جامه عادی زمان ، و با یکدیگر بگفتگو مشغولند ، سوی زنی است عریان که در کنار ایشان نشسته کمی دورتر زنی دیگر بشستشو مشغول است .

در نمایشگاه ، ملکه این پرده راندیده گرفت ، اما امپراطور بصدا آمد و گفت « این پرده حس شدم را می آزارد (3) » هنر شناسان از کلام ملک الهام گرفتند و سخت بر آثار مانه تاختند.

زنی عریان، نظیر تصویر خدایان یونان قدیم، در کنار دو مردی که جامه عادی بتن و کلاه بر سر و عصا در دست داشته باشند چیزی نبود که آسان تحمل بتوان کرد .

مانه نه تنها در این تابلو عقیده مکتب ایره الیسم را تاکید کرده و گوشزد ساخته بود که نقاش باید روح زمان خویش را در آثارش منعکس کند و از کهنه پرستی و تقلید بپرهیزد و صحنه های زندگی را چنانکه میبیند ترسیم نماید ، بلکه عطا بجنک استادان قدیم رفته بود.

چنانکه طرح همین پرده اقتباس از تابلوی جیور جیونه ، نقاش کلاسیک مکتب و نیز به نام کنسرت روستائی است .

اثر معروف دیگر او بنام المپیا (Olympia) که در آن زنی با صورت عادی و طبیعی عریان بر تختی خفته و کنیز سیاهش در کنار اوست یاد آور یکی از موضوعات معروف نقاشی کلاسیک یعنی «ونوس خفته » است که جیور جیونه و تی سین و ولاسکوز نیز بآن پرداخته اند .

مانه سالها بتحصیل نقاشی کلاسیک پرداخته بود .

از میان نقاشان به نقاشان اسپانیایی و لاسکوز و گویا، همچنین به فرانس هالس نقاشی هلندی ارادت بسیار داشت .

اما اعتقاد او این بود که کار نقاش آنست که احوال زمان خود را در آثارش تصویر کند، و از اینرو مانه پیرو و هم روش کوربه پیشوای نقاشان رئالیست فرانسه بود .

پیام اساسی مانه در آثاری که چنین نقادان گران آمد این بود که نقاش باید صحنه‌های زندگی معاصر را چنانکه هست ترسیم کند و در این راه نباید قیود مرسوم یا تقلید استادان قدیم را سد راه خود سازد .

چنانکه خواهد آمد نهضت امپرسیونیسم بر اساس چنین اندیشه ای استوار است .

دیگر از کسانی که در، نمایشگاه مردودان شرکت نقاشان امپرسیونیست جستند کامیل پیسارو بود که در این زمان سی و سه سال داشت .

پدرش در جزایر شرقی آمریکا بکسب روزی مشغول بوده پیسارو بخلاف میل پدرش برای تعقیب نقاشی از جزایر شرقی امریکا به اتفاق نقاش دیگری بونزئلا گریخت عاقبت پدرش بمیل او رضا داد و پیسارو بپاریس آمد و بکار نقاشی پرداخت ، اما در شیوه قدیم شهرتی نیافت پیسارو مردی دستگیر و کریم و مهربان بود و اینهمه را با فروتنی و آموزندگی جمع داشت .

بزودی متوجه شیوه نوشد و در زمره مردودان نمایشگاه رسمی در آمد .

دیگر از کسانی که در این نمایشگاه شرکت جستند کلودمونه بود که در این زمان 23 سال داشت .

مونه اصلاً اهل پاریس بود ولی کودکی و قسمتی از جوانی را در هاور گذراند و در آنجا بنقاشی دل بست و از شیوه دو نفر از نقاشان منظره ساز ، بودن وژونکن اثر گرفت سپس با مختصر پولی که اندوخته بود بپاریس آمد و برای تکمیل نقاشی به « کارگاه گلر Elegre » رفت مونه بخلاف مانه مردی «ولاتی مآب»بود سخت کوشی و نیروی اراده و میل به ترقی و ناهمواری رفتار ، او را از دیگران ممتاز می کرد .

شیوهای جدید نقاشی امپرسیونیسم از لحاظ مبادی فکری بحقیقت دنباله و نتیجه سبک رئالیسم بشمار میرود .

رئالیسم نیز خود از شیوه رمانتیسم سر چشمه گرفته است .

نویسندگان رمانتیک و نقاشان و آهنگسازانی که باین نهضت پیوستند بر ضد قیود و حدود و «آداب » سبک کلاسیک قیام کردند و معتقد شدند که کار ایشان بیان احساسات و انفعالات آدمی است از طریق وصف اموری که بر آنان گذشته است ، هر چند این امور از امور « عادی » باشد ، و با قیود و ملاحظات شیوه قدیم سازگار نشود، چنین غضتی ، با پیشرفت و نموفکری «مردمان عادی » و آگاهی ایشان بحقوق خویش ، ناگزیر بود .

پس از تغییرات اجتماعی که در قرن نوزدهم آغاز شده بود قیود «اشرافی » هنر نمیتوانست دیر بپاید نویسندگان و شاعران و نقاشان رمانتیک نشان دادند که توصیف احوال عادی و مناظر طبیعی نیز ، آنجا که شوری در بیان هست ، میتواند موثر و خیال انگیز باشد .

رئالیستها گامی فراتر نهادند و معتقد شدند که کار هنرمند همان وصف احوال طبیعی و عادی است ، و همه امور جاری و عادی مناسب آثار هنری است ، اگر ذوقی و حالی ضرورت است ، باید آنرا در اینگونه صحنه ها جست اما هنر مند حتماً نباید توصیف صحنه‌ها را مشائبه عواطف و احساسات شخصی بیامیزد ، بلکه وصف شاعر یا نقاش باید قرین امانت و بیطرفی باشد بعضی از نقاشان مکتب بار بیزون که در اوایل قرن نوزدهم نیرو – گرفتند هوا خواه این شیوه بودند .

بخصوص کوربه که پیشوای نقاشان رئالیست بود ، با ترسیم صحنه‌های عادی از زندگی عامه مردم و تنگدستان و بیچارگان و کشیدن مناظر طبیعی و واقعی اصول رئالیسم را در آثارش بکار برد .

« اساس شیوه امپرسیونیسم » نقاشان امپرسیونیست همین عقیده را حفظ کردند ، یعنی پذیرفتند که کار نقاش ترسیم صحنه های واقعی و طبیعی است بدون «تحریف » و «مبالغه» و «خیال پردازی » و بدون مثائبه احساسات.

در این شوق و ابرام برای نقش کردن صحنه ها چنانکه هست متوجه شدند که حتی نقاشان رئالیست نیز کاملا واقع بین نبوده اند زیرا اگر ما بمنظره ای نظر کنیم ، آنچه می بینیم یعنی آنچه بر صفحه قرنیه چشم ما از دیدن منظره ای نقش می بندد ، عموماً غیر از آنست که نقاش رئالیست بر وی پرده میاورد ، مثلا نقاش رئالیست چمن زار را سبز میکشد .

اما حقیقت اینست که چمنزار سبز در مسافت دور آبی بمنظور میرسد و نیز رنگ چمنزار در نور ملایم صبح با رنگ چمن در نور تند نیمروز یا نور سرخ خام غروب یا نور تیره شامگاه یکسان نیست نقاش رئالیست رنگ طبیعی اشیاء را اختیار میکند ، یعنی رنگی که پس از مشاهده مکرر و «دقت ثانوی » علم بآن برای نقاش حاصل شده است ، نه رنگی که آنا بچشم میخورد والا اگر دفعه متوجه منظره ای بشویم غالباً رنگی که بچشم میخورد با رنگ طبیعی اجزاء منظره بی تفاوت نیست گذشته از رنگ ، در توجه آنی بمنظره ای ، حد اشیاء نیز که در ذهن ما روشن و صریح است ، صراحت و وضوح ندارد ، بلکه مبهم و نامشخص است نقاش واقع بین آنست که همین ابهام را در پرده بنماید و دخالت «ذهن » را در کار «چشم» محدود سازد .

پس نقاشان امپرسیونیست بر آن شدند که کار نقاش آنست که «اثری» را که از دیدن منظره ای در دیده نقش می بندد ، یعنی اثری که در یک « لمحه » در قرنیه چشم منعکس می شود ، صرفنظر از رنگ اصلی و شکل اجزاء منظره روی پرده بیاورد ، چنانکه گوئی نقاش به تصادف متوجه منظره ای شده و مانند دوربین عکاسی اثر آنرا ضبط کرده است اساس شیوه امپرسیونیسم همین توجه به اثر آنی و تصادفی مناظر ، یعنی پرداختن از بود به نمود است نقاش امپرسیونیست بخلاف نقاش کلاسیک بر روابط خطوط و اشکال و تعادل و تناسب آنها کاری ندارد .

تصویر احوال ذهنی و عواطف و احساسات انسانی را نیز یکسر به نقاش رمانتیک وا میگذارد .

رعایت رنگ طبیعی چیزها را نیز علی رغم نقاش رئالیست جائز نمی شمارد .

خلق عالم تازه ای در ذهن را هم از مقصود خویش بسیار دور می بیند تنها یک غم دارد و آن نمودن اثر زود گذری است که از مشاهده منظره ای برای وی حاصل شده است .

با پذیرفتن این نظر ، نکته دیگری در کار این نقاشان پیش آمد ، و آن اینکه نقاش برای آنکه بتواند اثر آنی مناظر را مجسم کند و در ترسیم آن این باشد ، باید همه نقاشی را در برابر منظره بپایان بیاورد .

پیش از آن رسم چنان بود که برای کشیدن صحنه ای ، نقاش طرح مختصری یادداشت مانند از آن صحنه فراهم میکرد و بعداً در کارگاه آنرا تکمیل می نمود و بپایان میاورد نقاشان امپرسیونیست این شیوه را از واقع بینی دور دیدند و رنگ و قلم و چهار پایه را بفضای آزاد کشیدند ، و بی آنکه تابلو را تمام کنند با نگشتند .

اما برای ترسیم اثر زودگذر منظره ای نمیتوان ساعتها برنگ و قلم مشغول بود نور تغییر میکند و با تغییر نور رنگ ها نیز تغییر میکنند .

از اینرو نقاش امپرسیونیست ناچار بود سریع کار کند تا پیش از آنکه «اثر نخستین » در ذهن او ضعیف گردد و رنگها دگرگون شود آن اثر را بپرده منتقل نمایده در نتیجه این تعجیل کیفیت خاصی در آثار این نقاشان پدید آمد : در قلم آنان اثر شتاب و سرعت آشکار شد و ظرافت وریزه کاری و پرداخت که معمول نقاشان قدیم بود از آثار اینان دور گردید تابلوهای امپرسیونیست عموماً شبیه طرح است گوئی نقاش فرصت پرداخت رنگ ها و تصریح خطوط و اشکال را نداشته است .

تاثیر جو در رنگ ها از نقاشی در فضای آزاد و توجه خاص بر رنگهای طبیعت در مواقع مختلف روز ما ذهن این نقاشان بیش از پیش به تأثیر نور و کیفیات مختلف آن معطوف شد دریافتند که اساساً آنچه از طبیعت بچشم می خورد همان رنگ است ، و شکل اشیاء از تضاد رنگها و تدریج آنها پدید میاید ، و رنگ نیز جز محصول نور نیست از پرداختن بنور و دقت در شعبده گریهای آن ، نکات تازه براین نقاشان آشکار شد دیدند آنچه رنگ چمن را از دور آبی بنظر میآورد تاثیر «جو» است .

جو زمین بر رنگها اثر میکند و آنها را میگرداند .

اگر جو تیره باشد رنگها نوعی است و اگر گشاده باشد نوعی دیگر است ، جو در زمستان حالتی دارد و در بهار حالتی دیگر .

این تفاوتهای باریک اگر از دیده عادی پنهان است از دیده تیزبین نقاشان پنهان نیست .

نقاش باید تاثیر جو فضا را از نظر دور ندارد .

نقاشانی چون مونه وسیسلی و پیسارو نمایاندن حالت جو و تاثیر آنرا در سایر اجزاء منظره پیشنهاد خود ساختند و گاه به ترسیم «حقیقت فصول » همت گماشتند .

«تاثیر تغییرات نور در رنگ ها » هم چنین امپرسیونیستها به مطالعه کیفیت نور در مواقع مختلف روز پرداختند و دریافتند که رنگ چیزها با آنکه به گمان ما ثابت است با گردش آفتاب تغییر می کند برف کوهسار در نور با مداد نوعی مینماید و در نور غروب صورتی دیگر دارد .

پس اگر بنائی یا دسته گلی را با مدادان ترسیم کنیم با تصویر همان گل در نیمروز متفاوت خواهد بود .

در تابلوهای متعددی که مونه از یک منظره معین مانند کلیسای روئن Rouen و توده های کاه در مواقع مختلف روز کشیده است همین معنی ملحوظ است .

پرداختن بکار نور و رنگ خاطر بعضی از نقاشان امپرسیونیست را چنان بخود مشغول کرد که از بسیاری از مسائل دیگر نقاشی ، چون روشنی اشکال و تناسب خطوط غافل شدند ، و مدعیان را با این ایراد موجه متوجه کردند که در شیوه امپرسیونیسم «فرم » فدای ترسیم نور و بازیهای آن میشود و چشم از لذت دیدار حدود مشخص و اشکال متعادل محروم میماند .

روزی مانه یکی از آثار خود را بجمعی مینمود .

کسی پرسید قهرمان این تابلو کیست .

مانه گفت : قهرمان هر تابلو نور است .

نیز مانه گفته است : در طبیعت خط وجود ندارد، چه خط از تضاد رنگ ها حاصل میشود و در حقیقت حد رنگ است این دو گفته اشتغال اساسی نقاشان امپرسیونیست را نشان میدهد .

«تاثیر رنگ های مجاور » نکته دیگری که از دقت در رنگها و کوشش در نمودن درخشش و تابندگی آنها بر این نقاشان روشن شد تاثیر متقابل رنگ ها در یکدیگر بود .

نخست دلاکر و بود که متوجه این معنی شد وقتی در مراکش بود در یکی از یاداشتهای خود چنین نوشت : سایه پسرکی که پدیده رنگ و زرد چهره است بنفش می‌زند، و بر عکس سایه پسرکی که سرخ گونه است سبز فام است نقاشان امپرسیونیست از دقت در این معنی دریافتند که چشم آدمی از دیدن رنگی متوجه رنگ مکمل آن میشود .

اینکه در سایه گلهای زرد اثری از رنگ بنفش هست و در سایه گل های سرخ اشاره ای از رنگ سبز دیده میشود از اینروست .

برای آنکه بتوان شادابی و درخشندگی رنگی را در پرده نمایان کرد باید رنگ مکمل آنرا منعکس نمود .

رنگ های مکمل توضیح این نکته آنست که رنگهای اصلی سه است : زردو سرخ و آبی .

رنگهای دیگر هم همه از ترکیب اینها حاصل میشود ، چنانکه سبز از ترکیب زرد و آبی ، و بنفش از ترکیب سرخ و آبی ، و نارنجی از ترکیب زرد و سرخ بدست می آید .

مکمل هر یک از رنگهای اصلی رنگی است که از ترکیب دو رنگ دیگر بدست میآید ، چنانکه مکمل سرخ سبز است (زرد و آبی ) و مکمل آبی و نارنجی است (زرد و سرخ) و مکمل زرد بنفش است (آبی و قرمز ) اما اگر رنگ ترکیبی باشد ، مکمل آن رنگی است که در ترکیب آن داخل نیست چنانکه مکمل سبز سرخ است اگر در نظر بگیریم که از ترکیب سه رنگ اصلی ، به میزانی معین ، رنگ سفید حاصل میشود .