دانلود مقاله تأثیر صورخیال ادبی برنگارگری مکتب شیراز

چکیده: خیال از عناصراساسی شکل گیری یک اثرهنری است.صورت های خیالی که هنرمندان برای بیان مقاصد واندیشه های خود به کار می گیرندعموما ریشه در باورهای اساطیری وفرهنگی دارد.ازاین رو میان صورت های خیالی هنرهای مختلف نوعی قرابت وخویشاوندی برقراراست وغالبا هنرهای مختلف دربکارگیری صورت های خیالی تحت تاثیر یکدیگر هستند.

ادبیات ونگارگری از دیرباز در خدمت یکدیگر بوده اند.در حاشیه ی نسخ خطی برای بیان روشن تر متن ادبی از تصاویرنگارگری استفاده می شدودر حقیقیت نگارگری بیان تجسمی متن ادبی بوده ومفاهیم ادبی را با زبان خط ورنگ به تصویر می کشیده است.در مقابل ادبیات نیز بیان ذهنی وانتزاعی صورت نگاری بوده است.

در مکتب شیراز این نمود عینی تر می شود وهنرمندان شیراز به منظور ایجاد ارتباط بیشتر بین متن ادبی وتصویر،شعررادر چهارطرف یابالا وپاین تصاویر می نوشتند.

کلید واژه‌ها: ادبیات نگارگر صورخیال نماد پیوند کتابت و نگارگری از دیرباز: مینیاتور (miniature ) را اروپائیان عموماً در مورد تک چهره های کوچکی که در سده ی 18 روی عاج با آبرنگ نقاشی می شد به کار می بردند که در این صورت از ریشه ی لاتین minor به معنای کاستن و کوچک کردن مشتق شده است.

لیکن در اصل این واژه را به تصاویر کتب خطی اطلاق می کردند که در اینصورت، از کلمه ی لاتینی miniare یعنی رنگ کردن با سرنج ریشه گرفته است.

(مقدم اشرفی،19:1367 ).

ارزش زینتی نسخ خطی با کیفیت نگاره های آن برآورد می شد.کتابت ونگارگری پیوندی دیرینه دارند به این معنی که بااتمام کتابت ،کار نقاش آغاز می شد.

او در سلسله مراتب تهیه کنندگان نسخه خطی بعد از خوشنویس قرار داشت.

نگارگری ایرانی در عرصه هنر کتاب آرایی رشدکرده، و از اینرو با نگارشگری پیوند بی واسطه داشته است.

در آن روزگار به منظور انتشار آثار منظوم و منثور سخنوران بزرگ، متون را باخط خوش می نگاشتند، و سپس این وظیفه را برعهده نقاش می گذاشتند که او بنابر انتخاب خود و یا طبق سنت معمول بخش هایی از متن را به تصویر درآورد و برکتاب بیفزاید.

از آنجاییکه نقّاشان غالباً خطّاط هم بودند با جوهر و روح کار خوشنویس آشنایی کامل داشتند.نقاش وخوشنویس هر دودر جهت انتقال اندیشه سخنور می کوشیدند ودر این راستا نقش وخط مکمّل یکدیگر بودنداز این رو همبستگی وارتباطی ریشه ای بین نقش وخط برقرار گردید.

ارتباط بنیادی بین عمل نوشتن و عمل نقش کردن آنچنان بود که در زبان فارسی، فعل نگاریدن یا نگاشتن – و لغات و کلمات مشتق از آن ها – هر دو معنا را می رساند .

وظیفه ی نگارگر ترسیم وتجسم نگاشته های کاتب بود.اما از آنجایی که کلام ادیبان عموما آمیخته به انواع استعارات وصورت های خیالی وانتزاعی بود،ترسیم این عقایددر قالبی تجسمی دشوار می نمود با اینهمه نگارگران توانستند بازبان خط ورنگ صور ذهنی را به صور عینی تبدیل کنند.از آنجایی که شاعران ونگارگران دیدگاه های زیبایی شناسی،اعتقادی وفکری مشترک داشتندزبان خط ورنگ توانست ترجمان خوبی برای ترسیم افکار واندیشه های شاعران باشد.

تصویری از یک نسخه خطی همراه با نگارگری (استفاده از نگاره ها به منظور تجسّم اشعار) لزوم به کارگیری نماد در ادبیّات و نگارگری: هدف از آفرینش ادبی وهنری عینیّت بخشیدن به زیبایی است.درنگاه شاعروهنرمند قلمروزیبایی باجهان معنی قرین است .

درادبیات عرفانی زیبایی صفتی وابسته به جهان مادی نیست و به تن آدمی بستگی ندارد بلکه جمال خاصیّتی است روحانی و مربوط به روح و جز باسلاح روشنایی درونی آن را نمی توان دریافت.

نگارگران نیززیبایی راامری روحانی می دانستند.برحسب نظر عموم نگارگری ایران از مانیگری سرچشمه می گیرد.زیرا مانی از تصاویری برای مصوّر ساختن کتب دینی سود می جست که این تصاویر شباهتی تام با صور نگارگری دارد از این روعموما منشا این هنر را نزد مانی می جویند.

مانویان آسیای مرکزی هرچه را زیبا و جمیل بودمورد پرستش قرار می دادند.

درمیان مانویان هنر نقاشی جنبه ی تربیتی قوی داشته است: «وظیفه ی این هنر آن بوده است که توجه را به عوالم بالا جلب نماید: عشق و ستایش را به سوی «فرزندان نور» متوجه سازد و نسبت به «زاده های تاریکی»ایجاد نفرت نماید.

تذهیب کاری کتاب های مذهبی که نزد مانویان رواج بسیار داشته در حقیقت صحنه ای از نمایش «آزادکردن نور و روشنایی» به شمار می رفته است.

در این راه مانویان برای نمایش روشنایی درآثارخوداز فلزات گرانبها بهره جویی می کردند».موضوع به کاربردن فلزاتی چون طلا و نقره که به فراوانی در مینیاتور ایرانی متداول گردید دنباله ی مستقیم همان سنت هنر مانوی به شمارمی رود.

استعمال این فلزات همانطور که اشاره شد برای منعکس کردن نور و ایجاد پرتوهایی است که با روح بیننده وارد تبادل معنوی خاص می گردند.

بنابراین اگر وضع سایه و روشن در نقّاشی های ایرانی از آغاز کنار گذاشته شده است در مقابل هنرمند ایرانی هرگز از نمایش روشنایی و نور محض که در بیان هنرمندان نقّاش بدان از رنگ تعبیر شده است غافل نبوده است.(تجویدی، 41:1352).

باتوجه به آموزه های دین مانوی ،نگارگری زیبایی رادرامورقدسی می جوید.آن هنگام که هنردر پی بیان مفاهیم عمیق درونی و قدسی است نمی تواند به زبانی واقع گرایانه متوسّل گردد دراین هنگام گویاترین زبان برای بیان امور معنوی،زبان نماد ونشانه است.

درهنراسلامی تقلید یا توصیف طبیعت هدف هنرمندنیست بلکه هنرمند برآن است تاتصویری خیال انگیز، شاعرانه و نمادین ازانسان و محیط اوترسیم کند.در نگارگری نمونه آفرینی آرمانی موردتوجّه نگارگر بوده واوهرچیز را درهیاتی نمادین به نمایش می گذارد.

نگاره های ایرانی در فضایی مثالی ترسیم می شوند.عالم مثال از این جهت که علّت عالم مادی است همواره موردتوجه هنرمند ایرانی بوده است.

این عالم به این جهت که بین دو عالم مجرّدومعقول ، و مادی و محسوس قراردارد دارای هر دو خواص مادی (از جهت قابل رؤیت بودن) و غیرمادی (از جهت غیرقابل لمس بودن) است.

در ترسیم این فضای مثالی محدودنبودن به زمان و مکان مادی سبب می شود نگارگر قادر باشد در یک زمان اشیاء رااز چند زاویه ی مختلف رؤیت کند.مطلق نبودن زمان در این فضا سبب ترسیم تمامی اوقات (حتی صحنه های شب) در نوری یکدست و یکنواخت شده است.

عدم محدودیّت به زمان و مکان فیزیکی در نگارگری ایرانی امکانات بیان بصری بیشتری در اختیار هنرمند نگارگر قرار می دهد.در نگارگری صورت ها و اشکال طبیعی و محسوس باید به منزله ی نمادهای سازنده ی اصول مابعدالطبیعی درک شوند.

به عنوان مثال شکل مارپیچ یا حرکت اسپیرالی که در ساختار کلی بسیاری از نگاره ها وجود دارد دارای پیامی مفهومی است.بدین صورت که انقباض و انبساط مستمر و حرکت به سوی درون و برون ،تصویری از تداوم بین عالم کبیر و عالم صغیر را ارائه می کند.

(گودرزی، 89:1386) از این رو به کار گرفتن نماد برای گنجاندن مفاهیم عالم مثال در قالبی قابل فهم، ضروری می نماید.

یکی ازعناصر اساسی در تصویرپردازی و نمادسازی یک اثر هنری،صور خیال است.

صورخیال، اسطوره ما می توانیم «خیال» را به معنی مجموعه ی تصرّفات بیانی و مجازی در شعر به کار بریم و «تصویر» را با مفهومی اندک وسیع تر، شامل هرگونه بیان برجسته و شاخص بدانیم، اگرچه از انواع مجاز و تشبیه در آن نشانی نباشد.

تصاویر گاه بدون کمک مجاز و تشبیه به خودی خود جنبه ی تخیّلی دارد (شفیعی، 16:1375).

ما می توانیم «خیال» را به معنی مجموعه ی تصرّفات بیانی و مجازی در شعر به کار بریم و «تصویر» را با مفهومی اندک وسیع تر، شامل هرگونه بیان برجسته و شاخص بدانیم، اگرچه از انواع مجاز و تشبیه در آن نشانی نباشد.

بهره گیری ازاساطیردرساخت تصویرهای شعری گویندگان قدیم بسیار قابل توجه است."اسطوره"درشعر فارسی،گاه یک سوی صور خیال شاعران را تشکیل می دهدوازعناصر پراهمیّتی است که خیال شاعران در ترکیب و تصوّرآن، زیبایی ها و هنرها به وجودآورده است.

برروی هم دوگونه اسطوره، در میان اساطیر موردنظر شاعران می توان یافت.

نخست اسطوره های غنایی و دیگر اسطوره های قهرمانی و حماسی که هریک به انواع دیگری نیز قابل تقسیم اند.

قدما در کتب بلاغت مسأله ی بهره مند شدن شاعر را از اساطیردر باب ویژه ای باعنوان«تلمیــح»آوردهاند(همان، 24-240).

در نگارگری نیز آنجا که روایات داستانی وتلمیحی به تصویر کشیده می شوند حضور نمادهایی با خاستگاه اساطیری به چشم می خورند.

مثلاً حضور «کوه» در نگاره های فرهاد و شیرین، نماد تحمّل و بردباری است.

جاندار بودن کوه در ادبیات کهن یک تشبیه شاعرانه ی صرف نبوده، بلکه یک باور بوده است.

یکی از وجوه نمادین کوه تقدّس آن است.

در آیین قبایل و اقوام کهن، کوه مقدّس و حتّی جایگاه خدایان و عابدان و از عناصر مهم اساطیری در سراسر جهان است.

همچنان که در ادبیّات نیز به وجه تقدّس کوه اشاره شده، در نگاره ها هم جایگاه زاهدان بیشتر در دل کوه یا درون غارها بوده است.

بسیاری از حوادث مهم و داستان ها در دل کوه ها اتفاق می افتد.

یعنی کوه جایگاه حادثه هاست.

در نگاره ها نیز اینچنین است.

در مورد داستان اسکندر و ورود او به سرزمین تاریکی این سرزمین از نظر نگارگران در دل کوه ترسیم شده که نمادی از تقدّس و معرفت و دربردارنده‌ی آب حیات است.ضحاک نیز زندانی جاویدی در دل کوه است.

(حسنوند، 110:1385) به بند کشیدن ضحاک در کوه دماوند اثرپذیری نگارگری از صور خیال ادبی: نگارگر در ترسیم تصاویر، عمومااز تخیّلات شاعر الهام می گیرد.از این رو ما شاهدانعکاس توصیف های شاعران از عناصر طبیعت،اشیاءوانسان در آثار نگارگران هستیم.

شاعرشب را به لاجورد، خورشید را به سپر زرّین، روز را به یاقوت زرد، رخ را به ماه، قد را به سرو، لب را به غنچه ی گل و ماننداینها تشبیه می کند،ونگارگران معادل تجسمّی این زبان استعاری را می آفریند.

بدین ترتیب مضامین ادبی، تصاویری قراردادی برای رسم نگاره ها خلق می کنند.

همچنانکه قبلاً نیز گفته شد، نگارگری در ابتدا در خدمت کتاب آرایی بود و نگارگر، نقش بند و تصویرگر صورخیالی شاعر بود و تصاویر شاعرانه را به حوزه ی نقش و نگار منتقل می کرد.

این امر را می توان دلیلی دانست برای راهیابی نمادها و صور خیال ادبی به حوزه ی نگارگری.

از همین رو در نگارگری چهره ی عاشق و منش معشوق (که در نمادهای تصویری نمودیافته) تابع وصف شاعرانه است.

عناصر نمادین داستان های عاشقانه واشعار تغزّلی فارسی درنگاره ها راه یافته است ازاین رو در نگاره های عاشقانه نیز شاهد نمادهایی چون سرو، فاصله بین دو فیگور عاشق و معشوق، گیاهان و فضای بهشت گونه ، پرندگان و...هستیم.

برخی ازاین نمادها بار اسطوره ای دارند به عنوان مثال: سبو، کبوتر سپید، انار، رود،آب ،رامشگران و نوازدگان همگی نمادهای آناهیتا (بانوی آب ایرانی) هستند.در ادب فارسی آناهیتا (ناهید) نماد عشق ،بزم آوری و نوازندگی است ،به همین دلیل در نگاره ها برای ترسیم فضایی عاشقانه از عناصر فوق بهره می گیرند.

حضورصورخیال ادبی درنگاره از طرف دیگر ارتباطی که بین خط (شکل نوشتاری) و نقش (نگاره) وجود دارد نیز می تواند مقوّم ارتباط نگارگری و ادبیات باشد: حروف نشانه های ویژه ای هستند که هم به نظام نشانه های زبان شناسیک وابسته اند و هم به نظام نشانه های تصویری.

بیت هایی که در کنار مینیاتورها نوشته شده اند به نظام نخست تعلّق دارند اما واژگانی که در شماری از مینیاتورها تبدیل به واحدهای ساختاری تصویر شده اند متعلّق به نظام دوم هستند.

شماری ازحروف موضوع مجازهای بیان شاعرانه بوده اند: الف نشانه ی قامت یار، دال پشت خمیده و غیره،که گاه این مجازها خود به گونه ای رمزی در هنر نگارگری ایرانی راه یافته اند.

(احمدی، 151:1381) نگاره های مکتب شیراز و پیوند آن با صور ادبی: به هنگام یورش مغولان، سرزمین فارس به تصرّف مغول درنیامد زیراحکمرانان محلّی با گردن نهادن به برخی خواسته های مهاجمین وفرستادن هدایاوپیشکش ها توانستند استقلال داخلی خود را حفظ کنند.این امر باعث شدکه هنرو فرهنگ این بخش از کشور- که زادگاه هخامنشیان و ساسانیان و شاعرانی چون سعدی و حافظ بوده است- کمتر باعوامل بیگانه درآمیزدوازهمین روی شاهد حفظ سنن هنری،ادبی وملی دراین خطّه هستیم.

مکتب شیراز توانسته است بیش از دیگر مکاتب خصوصیّات ایرانی خود را حفظ کند.بامشاهده ی تصاویرچند نسخه ی شاهنامه که قبل ازاستیلای تیمور برایران،در شیراز ترسیم شده است به تداوم سنت های هنری عصرساسانی،در این مرکز باستانی(شیراز)اذعان می کنیم.

کهن ترین کتب مصّور دوره ی تیمور در شیراز نگاشته و تزیین شده است.

بدین ترتیب در تمام دوران های هرج و مرج، شیراز این مرکز فرهنگی- باستانی ایران توانسته است با حفظ اصالت شیوه ی کهن ،الهام بخش دیگر مراکز هنری باشد.

اکنون به بررسی تأثیر صورادبی بر تصاویر شاهنامه ی فردوسی نسخه ی شیراز می پردازیم: نگاره های این اثر نه صرفا به منظور تزیین متن بلکه در جهت القای مضمون اثر ترسیم شده اند.

در صحنه ی کشته شدن ایرج به دست برادرانش، مراحل تکوین این داستان در شاهنامه فردوسی به فصاحت وصف شده، و بدین سبب نقّاش نیز به خوبی از عهده ی توصیف نقطه ی اوج مضمون اثر برآمده است.

بزد بر سـر خـســـرو تـاجـدار ازاوخواست ایرج به جان زیـنهار یکی خنــجر از موزه بیرون کشید سراپای او چادر خـون کشــید بدان تــیر زهــرآبگون خنجـرش همی کرد چــاک آن کیــانی برش دوان خـون از آن چــهره ارغــوان شـد آن نامور شــهریار جــهان شاهنامه-ایرج،1575-1580 کشته شدن ایرج در گوشه ی راست خیمه به تصویر درآمده است و احتمالاً این امر با اهمیّت سمت راست در فرهنگ اسلام مرتبط است.

نقاش به تبعیت از سراینده، صحنه را با امکانات اندک و مطابق تصورات خویش رقم زده است.

ایرج با دست های بسته ترسیم گردیده دروضعی که تور سر او را به عقب کشیده و خنجر برفراز سر او نگاه داشته است.

سلم برادر مهمتر به حالت نشسته برتختی که به بهای تبهکاری وی به دست آمده در «سمت چپ» وی ترسیم شده است.

تصویر انار و گل قرمز برساقه های بلند نماد خونریزی قریب الوقوع می باشد.

در نگاره ی گذر سیاوش از آتش، نگارگر با ترسیم حالات مختلف افراد و ترسیم چهره های تمام رخ و نیم رخ،انفعالات افراد را نسبت به واقعه آشکار ساخته بدین طریق نحوه ی تلقی خود را از متن ارائه می دهد.

از سوی دیگر، او با بکارگیری برخی از حرکات در جهت ایجاد ترکیب بندی موّرب که تأکید بر ژرفای فضا دارد، موجب پیچیدگی ترکیب بندی در جهت افقی می شود.

برای نخستین بار در نقاشی های این نسخه ی شاهنامه مسائل مشخص تصویرگری کتاب چون بازآفرینی فراز وفرودحوادث وترسیم واقع پردازانه ی رویدادها موردتوجه قرارمی گیرد(فیضی،1381:116-114) سیـاوش سـیه را به تندی بتاخت نشـد تنگدل جنگ آتــش بساخت زهرسـو زبـانه همـی برکشــید کســی خود واسـب سیـاوش ندید یکی دشــت با دـیدگان پر زخون که تا او کی آیـد ز آتــش برون چواو را بدیدند برخـاسـت غـو که آمد زآتــش برون شــاه نو شاهنامه-داستان سیاوش، 490-493 ازدیگرسو، مکتب شیراز باابداع نظمی خاص درنگاره هاو وارد کردن ابیات شعری درتصاویر موجب پیوند هرچه بیشتر ادبیّات و نگارگری شده است.

بدین ترتیب که: در اواخر سده هشتم، جنید و سایر نقاشان بخش باختری به منظور تأکید بر موضوع داستان و ایجاد ارتباط بیشتر بین متن و تصویر، به این راه حل رسیدند که در داخل سطح نقاشی شده جایی برای ابیات شعر در نظر بگیرند.

شاهنامه- مکتب شیراز-کتیبه شعری مکتب شیراز- استفاده ازکتیبه شعری در آثار این نقّاشان هنوز محل و موقع کتیبه های ابیات اهمیت فرعی در کل ترکیب بندی داشت، و همینقدر کافی بود که توجّه بیننده به اشعار جلب شود.

تحقق کامل تر منظور نقّاشان باختری، در کار هنرمندان شیرازی نسل بعد رخ نمود.در سده ی نهم هنرمندان شیراز پیوند بین نوشته و نقّاشی را در نظام زیبایی شناختی خود مستحکم تر می کنند.

در اینجا، ابیات شعر در کتیبه های چهارتایی یا دوتایی در بالا وپایین صفحه جای می گیرند، و سطح بین آنها برای نقّاشی اختصاص می یابد.

سطح مزبور به پیروی از پهنای هرکتیبه توسط محورهای نامرئی عمومی به بخش های متناسبی قابل تقسیم است؛ بخش میانی را می توان «فضای درونی» تلقّی کرد که غالباً محدوده ی فعل اصلی و مکان آدم های اصلی داستان است، بخش های کناری راست و چپ – یعنی فضای بیرونی – محل جای گیری عناصر فرعی هستند.

بدین ترتیب ساختاری متقارن و موزون در ترکیب بندی حاصل می شود.

این ساختار هندسی که محصول تعبیر دوبعدی فضاست و عناصر خطی و رنگی را تحت نظم معقولی شکل می دهد در کار نقّاشان شیراز تدریجا ًبه صورت یک الگوی عام درمی آید.(مقدم اشرفی،1367 :138 – 137) کتیبه های شعری در نگاره های مکتب شیراز ازدیگرنکات حائزاهمیت درمکتب شیراز، که ازصبغه ی ادبی بی بهره نیست تصویر انسان در نگاره ها است.در مکتب جلایری (بغداد و تبریز )تصاویرعموما به نمایش طبیعت و منظره اختصاص می یافت درحالیکه در مکتب شیراز به تصویر انسان و حیوانات اهمیّت بیشتری داده شده و مهم ترین بخش فضای نقّاشی برای ترسیم این عناصر اختصاص داده شده است .

در ترسیم سیمای انسان ،چهره ها عموماً به صورت مدوّر وتخت( خالی از عوارض)رسم شده است.دراین چهره ها ردپای تصاویر ادبی به وضوح قابل ملاحظه است.

سخن سرایان ایران از دیرباز، با الهام گیری از زیبارویان ختا و ختن و چگل، چهره ها را به قرص ماه و ابروان را به کمان و چشمان را به بادام تشبیه می کردند.

مینیاتور ایرانی نیزاز همان آغاز شکل گیری تاحدود زیادی تحت تأثیراشعار سخنوران ایرانی بود.

سراسر اشعار فارسی مشحون از توصیف این گونه چهره های مدّور که از آن ها به نام های ترک ختا و ترک شیرازی یاد کرده اند می باشد و این اشعار به طور مستقیم( به هنگام مصوّر نمودن دواوین شعر )یا به طور غیرمستقیم الهام بخش نگارگران بوده است.

نگارگران نیز چون شاعران، به هنگام ترسیم افراد درجه دوم نظیر نمایندگان مردم، پیشه وران، تجّار و سایرین، از آزادی بیشتری برخوردار بوده و از این رو این افراد را به واقع نشان داده اند و با ترسیم حالات و حرکات اندام و چهره ها و دیگر جزئیات، وجوه تمایز و مختصّات هریک را به خوبی به نمایش درآورده اند.

لیکن سیمای سلطان و شیوه ای ترسیم آن به طور قابل ملاحظه ای تغییرناپذیر و دائمی مانده و معمولاً از چارچوب معیار متداول فراتر نرفته است.

سیمای آرمانی شاه در صحنه های باردادن خانخانی،دیوان هاومحاکم،جنگ های تن به تن، بزم و شکار و سایر سرگرمی ها که در آثار ادبی کلاسیک و کتب تاریخی به وفور دیده می شوند، به مرحله ی ظهور می رسد.

پیکره ی شاه همواره در ساختار ترکیب بندی نقش مرکزی داشته و بدون توجه به مسأله سن و سال بزرگ تر از سایر شخصیت ها و با جامه ای زیباتر و روشن تر از دیگر درباریان ترسیم می شود.

او با تاج یا دستاری مزین به گیره ی پردار که نماد قدرت اوست و در اکثر موارد با جامه ای سبزرنگ (رنگ سادات) تصویرشده و در کلیه ی حالات اعم از رزم یا بزم قابل شناسایی است زیراهمه ی اجزای ترکیب بندی درجهت القای جایگاه رفیع او هستند.

گزینش موضوعات معیّن برای تصویرگری ، منجر به تثبیت برخی طرح ها و نقوش و علایم مشخصه ی قهرمانان حماسی می شود.

به عنوان مثال چهره ی رستم (در مکاتب مختلف)بدون تغییرباقی مانده است ونشانه های ادبی مذکوردرشاهنامه به شناسایی وی منجرمی شود.علائمی چون خفتانی ازپوست و کلاهخودی از سر ببر.

وزان پس بپوشید ببـر بیـان نشـست از بر ژنده پـیل ژیـان چودر جوشن افراسـیابش بدید توگفتی که هوش ازتـنش برپرید زرسـتـم بترسـید افراسـیاب نـکردایچ برجنـگ جستن شـتاب شاهنامه،رزم رستم با تورانیان،2246-224 تصاویری از رستم با شاخصه های ادبی کلاه خود وببر بیان و یا سیاوش همواره در جامه ای سپید که نشان پاکی اوست ترسیم می شود: سـیاوش بیامد به پیش پدر یکی خود زرین نهاده به سر هشیوار با جامه های سپـید لبی پر زخنـده دلی پر امید یکی تازیی بر نشسته سیـاه همی گرد نعلش بر آممد به ماه سیاوش برآن کوه آتش بتاخت نشد تنگدل جنگ آتش بساخت شاهنامه-داستان سیاوش،ابیات:480-484 گذر سیاوش از آتش بدین ترتیب قوانین ادبی در شمایل سازی و ایجاد ساختار بیان کننده ی مختصّات جدایی ناپذیر قهرمانان، انعکاس می یابند و نقّاش، هیچ گونه تعریف و تصّور دقیقی درباره ی سیمای ظاهری افراد ارائه نمی دهد(فیضی،110:1381).

اما گاه در نگاره ها دوگانه انگاری شخصیّت ها به چشم می خوردو شاهد ترسیم چهره های مختلف از یک شخصیت هستیم.این امرازآنجا ناشی می شود که نگارگر چهره هارا صرفا براساس توصیف متن ترسیم کرده ومقیّد به قیود چهره گشایی قهرمانان نبوده است .

به عنوان مثال تصاویر اسکندردر آثار بسیاری از نقاشان، گاه در حکم پادشاهی مقتدر است و گاه در هیئت خردمندی پارسا.

این امر صرفا به علت محدودیت تصویری در خلق شخصیّت های ادبی نیست بلکه ریشه ی آن را باید در ادبیّات جست .علّت این دوگانه انگاری این است که پیش نمونه های ادبی ویژگی های این شخصیّت ها را به گونه های متفاوت ذکر کرده اند و این امر به عرصه ی نگاره نیز راه یافته است.

بنابراین اعطای خصایص قراردادی و سنّتی غالباً متضاد از سوی چکامه سرا به شخصیّـت موردنظر، باعث می شود نگارگر نیز هنگام آفرینش مضامین مختلف، خصوصـیّات متفاوتی به شخصیـّت اثر خود ببخشد.

مؤلفان منظومه های مربوط به اسکندر به سیمای سرداری نیمه افـسانه ای توسـّل جسته اند زیرا در پی آن نبوده اند که تلقّی خویش از سلطان عادل را به هیچ یک از حکمرانان هم عصر خود منسوب دارند.

خصال واقعی اســکندر ، به هیچ وجه تـوجّه و علاقه ی آنـان را برنمی انگیخت و در نظر ایشـان سیمـای این شخصـیّت تنها می توانست به منزله ی چارچوب داسـتان و دستاویزی در بازنمایی نظریات و تصوّرات ایشان از زمامداری آرمانی وحکیم دادگر باشدازاین رو منظومه های مربوط به اسکندر بیشتر آگنده از روح وطن پرستی وهدایت حکام در قالب استعاری است(همان،49).

خمسه نظامی-اسکندر وهفت فیلسوف نگارگری وادبیات ترجمان یکدیگر برطبق آنچه گفته شد، و به عنوان جمع بندی باید گفت نقش ِ نگاره ها،برمبنای صور خیال ادیبان شکل می گیرد.بدین جهت برای درک نمادها و رمزهای هنری، ناگزیرازدرک نمادهای ادبی هستیم.

بسیاری ازنمادهای ادبی ریشه ی فرهنگی دارند.

این نمادها گاه به طور غیر مستقیم ،به واسطه ی ادبیات، به نگارگری راه می یابند وگاه نگارگر بی واسطه ازآنها الهام می گیرد.بنابراین برای درک نمادهای نگارگری نمی توان به نمادهای متنی بسنده کرد بلکه معنای تصاویر باید با مراجعه به معنا ومفهوم اولیه ی خود(در فرهنگ) مورد بررسی قرار گیرند.

درهر فرهنگ زبانی که هنر اختیار می کند ارتباطی تنگاتنگ با باشرایط اجتماعی وفرهنگی جامعه دارد لذادر تاویل هراثر هنری ابتدا باید بستر شکل گیری آن راشناخت.

به عنوان مثال در جامعه ای که اختناق بر آن حاکم است مضمون آفرینش های هنری سردر پرده می کشد و از زبان نمادین استفاده می کند، لذا درهنرایرانی اسلامی زبانی پدیدارمی گردد که مشحون از راز و رمز و معانی سردرحجاب کشیده است.

بنابراین در درک آثار نمادین پیش از برخورد زیبایی شناسانه بافرم و رنگ و عناصر بصری، باید عوامل دخیل درنحوه ی انتزاع اثر مورد نظر باشد.

هر هنر با توجه به قابلیّت های خاص خود قادر است تنهابخشی از مفاهیم فرهنگی را درخود متبلوّر سازد.

گاه آنچه در قالب نقش و رنگ در می آید در واژه ها نمی گنجد وگاه آنچه به بیان می آید اسیر نقش ورنگ نمی شود.از این رو برای دستیابی به درکی جامع از معانی نهفته در یک هنر ناگزیریم از شاخه ای دیگر از هنر مدد جوییم.از این رو شاخه های هنر ترجمان یکدیگرند.این امر در هنراسلامی از عمق واهمیت بیشتری برخوردار است.زیرا شاخه های متعدد هنر اسلامی همگی در صددبیان مفاهیم قدسی بوده،از یک منبع الهام گرفته وهمگی ریشه در آسمان دارند.

بنابراین همه یک سخن را می گویند اما بازبان های متفاوت.

ژرژ مارسه می گوید: فرض کنید به تناوب عکسهایی ازآثاری چون تصویریک قطعه گچ بری، صفحه ای از یک قرآن تزیین شده و یک ظرف مسین متعلّق به ایران برخورد می کنید.در این هنگام هرچند ناآشنا به عالم هنر باشید با اینهمه بلافاصله میان سه اثر اخیر وجوه مشترکی می یابید که آن هارا به یکدیگر پیوسته می سازد وهمین عبارتست از روح هنر اسلامی(تجویدی،1352 :62).

ازاین رو می توان هنر را به یک پیکره واحد مانند کرد که هر شاخه ای از هنر به منزله ی عضوی از آن است .در این پیکره هر عضو به تنهایی اگرچه خالی ازمعنا نیست، اما نقش اصلی خود را درساختار پیکره ایفا می کند.این تعریف تعبیر گشتالت را به ذهن تداعی می کند.گشتالت، ساخت وسازمانی است که اجزای آن تنها از طریق نقشی که در مجموعه دارندموجودیت پیدا می کنند.

بدین معنا که کل چیزی بیش از مجموع اجزااست.مثلا کل انسان چیزی بیش از توانایی های جسمی وذهنی اوست.یعنی اگر تمامی اجزای تشکیل دهنده ی انسان رادر کنار هم فرض کنیم(بی آنکه شکل و ساختاری داشته باشند )اگر چه تمامی آنچه برای تصور یک انسان لازم است وجود دارد اما شکل حاصله انسان نیست.

حلقه ی مفقوده در اینجا همان چیزی است که از آن به گشتالت تعبیر می کنیم.

بنابراین نمی توان اشیاء وپدیده ها را جداجدا از هم در نظر گرفت بلکه بایدآنها را سازمان داد.

این تمثیل در مورد انواع هنر نیز صدق می کند.بدین معنی که اگر بخواهیم به درکی جامع از هنر دست یابیم نمی توانیم اجزاءهنر وشاخه ها ی مختلف آن را جدا و بی نیاز از یکدیگر بدانیم.

به ویژه در هنر اسلامی که همانطور که اشاره شد گویی روح مشترکی در آن دمیده شده است.

بنابراین برای درک معنایی که هنرمند در صدد بیان آن بوده است باید از دیگر شاخه های هنر استمداد جست زیرا هر هنر بخشی از معنا را در خود منعکس می سازد و بخشی دیگر از معنا در آن مکتوم می ماند و کشف این بخش از معنا میسرنیست مگر اینکه هنری دیگر ترجمان آن باشد.

این تمثیل در رابطه ادبیات ونگارگری هم صدق می کند.از این رو می توان نا نوشته های ادبی را در نگاره ها یافت و نا نگاشته های هنری را در ادبیات بازگو کرد.

نیکلسون می گوید:"اگر عرفان شکل دیدنی به خود می گرفت، همه ی آنان که بدو می نگریستنددر مشاهده زیبایی وعشق آفرینی آن جان می دادند"(نیکلسون،1364:32) تصویرگری وادبیات رابطه ای دیالکتیکی دارند.

بنابراین ممکن است هیچ یک به تنهایی و بی دیگری معنای خاصی نداشته باشند.

همچنین ممکن است تصویر موجب بالا رفتن میزان تاویل پذیری متن شود یا برعکس متن معانی زیادی را برای تصویر پیش کشد.

علاوه بر این تصویر متن را محدود به معنای خاصی می کند .بنابراین می توان گفت متن و نگاره در واقع ترجمان یکدیگرند.

کتابنامه 1- احمدی،بابک (1371): ازنشانه های تصویری تا متن،نشر مرکز 2- بازل گری(1354): نگاهی به نگارگری درایران،ترجمه فیروزشیروانلو، اتشارات توس، 3- تجویدی،اکبر(1352): نقاشی ایران از کهن روزگار تا دوران صفویان ،انتشارات اداره کل نگارش وزارت فرهنگ وهنر 4- حسنوند،کاظم(1385): مطالعه نمادها ونشانه های مشترک تصویری وادبی ،نشریه هنرهای زیبا،شماره 27 5- شفیعی کدکنی،محمدرضا(1375): صورخیال درشعر فارسی،انتشارات آگاه،چاپ ششم 6- فردوسی،ابوالقاسم(1384): نامه باستان، ویرایش و گزارش ابیات,میرجلال الدین کزازی, انتشارات سمت 7- گودرزی ،مصطفی(1384): تاریخ نقاشی ایران ،سمت 8- ــــــــــــــــ(1386): بررسی مفهوم زمان ومکان در نگارگری،هنرهای زیبا، شماره31 9- م.مقدم اشرفی(1367): همگامی نقاشی با ادبیات در ایران،ترجمه رویین پاکباز،نگاه،تهران 10- نیکلسون،آلن رینولد(1364): عرفای اسلام،نشر هما 11- ی.آ.پولیاکووا(1381): نقاشی وادبیات ایرانی،ترجمه زهره فیضی،روزنه