دانلود مقاله تاریخ هنر چین

مقدمه: چین، در سرتاسر تاریخ طولانی ثبت شده‌اش، توانسته است مرزهایش را تقریباً بدون آنکه خود به تهاجمی دست زند حفظ کند.

این امر مسلم که هر ادبیات و هم هنرها در چین در طی چندین هزاره وابستگی متقابل بسیار چشم‌گیری داشته‌اند، خود مؤید این نظر است که فرهنگ چین نیز به همین اندازه عاری از گسست بوده است.

با این همه، فرهنگ چینی که تجلی آن را در هنرها و هنرهای کاربردی می‌یابیم، سنتی ناب و خالص نبوده است.

کنجکاوی و علاقه به نقش‌مایه‌های خارجی که از همسایگان شرقی و غربی وام گرفته می‌شده به استادی در فن و گنجینه‌ای غنی از سبک‌های مختلف شکل داده است، اما عشق به سنت، حفظ تجانس را تضمین کرده است.

هرگاه نقش‌مایه‌ها و سبک‌ها جذب سنت چینی شده‌اند، در طی قرون، هم سو با علاقه به کهن‌گرایی که در بخش اعظم هنر چینی جاری است بارها از نو سربرداشته‌اند.

همین علاقه ما را به این دیدگاه سوق می‌دهد که چین فرهنگ هنری کی پارچه و خود بسنده‌ای دارد.

یکی از پرنفوذترین واردات پذیرش آیین بودایی و در قرن دوم ق‌م بود که فرهنگ دینی و فلسفی جدیدی را با هنر و شمایل‌نگاری ملازم آن به چین آورد.

در پی آن، سبک‌های جدید نقاشی فیگور و پیکره‌سازی، و نیز الگوهای جدید در طراحی معابد، اثاث و تزیینات آن‌ها لازم افتاد؛ جذب این‌ها قرن‌ها به طول انجامید.

بخش اعظم هنر بودایی از سنت‌های آسیای مرکزی الهام می‌گرفت که خود ریشه در الگوی اصلی در شمال هند داشتند.

در چین، شمایل‌نگاری بودایی نقشی مهم در پیکره‌سازی و نقاشی داشته است.

پیکره‌های بزرگ مقایس پیش از این، قالب هنری بومی مهمی نبودند، اما در قرون پنجم و ششم دیگر نقش برجسته‌های باابهت و پیکرهای سنگی بی‌تکیه‌گاه برای غار.

معبدها و بناها چوبی ساخته می‌شد.

در سده‌های میانه، و بعدتر، سبک‌های هنری تبتی، مغولی و گورکانیان هند در چین در دوره‌های محبوبیت و نفوذ یافتند، اما تأثیر آن‌ها در کل چندان گسترده نبود.

رشد لایه‌بندی در جامعه چین تنوع بیشتر در سبک‌های هنری و تنوع بیشتر در مواد و مصالح کار را اقتضا می‌کرد.

از همان مراحل اولیه، مهارت در تزیینات سطح، چه باکنده‌کاری روی سنگ یا ریخته‌گری فلزات، در چین به وجود آمد.

نقش‌مایه‌های به کار رفته به صورت تزیینات نقش شده بر سفالینه‌ها تا به امروز باقی مانده‌اند.

از دوره زمامداری دودمان‌ هان، نقاشی و خوشنویسی معتبرترین شاخه‌ها هنر بیانی بوده‌اند.

این هنرها، که اهل قلم نیز دستی در آن‌ها داشتند، با فلسفه زندگی آنان عجین است.

خوشنویسی، که از دیرباز یکی از قالب‌های جدی هنر تلقی می‌شده است.

بیان‌گر قدرت شخصیت خطاط است و بنابراین چیزی فراتر از کلمات نوشته شده را بیان می‌دارد.

در قرن بیستم، به دلایل سیاسی و عقیدتی، شاهد تلاش برای وارد کردن سبک خارجی (به صورت نقاشی رنگ روغن و پیکره‌ سازی روسی) به منظور پرکردن خلأ مفروض در هنرهای بومی معاصر بوده‌ایم.

به سفارش حکومت مؤسساتی برای تعلیم نقاشان و پیکره‌سازی برای تولید «هنر رسمی» با سبک و شیوه‌ای بیگانه با سبک‌های تثبیت شده چینی به وجود آمده است.

این امر در شکل فعلی‌اش شاید حرکتی گذرا باشد، اما به هر حال حرکتی است که با خود تغییری عظیم در آموزش هنر و درک بیشتر کاربردهای هنر به همراه آورده است و شاید در چین تأثیراتی ماندگار داشته باشد.

با این که هنرها و هنرهای کاربردی در چین، پیوسته مفاهیم خارجی در جذب کرده‌اند، همگی گویی سبکی قابل شناسایی دارند؛ و این گواهی است بر ثبات جامعه چین.

در جامعه‌ای چین تجاری، تماس با خارج عمدتاً از طریق داد و ستد بوده است، گو که در زمان‌هایی تجارت به معنای پیشکش دادن و گرفتن و مبادله به معنای ادای احترام بوده است.

هر تلاشی برای شناساندن سبک چینی باید پیچیدگی فرهنگی‌ای را لحاظ کند که طی پنج هزار سال ساخته شده بی آن که چیزی را به دور بیندازد.

کهن‌گرایی در چین، که با پیچیدگی بسیار غریبی همراه بوده است، گویی سبب شده که ذوقی متکی به خویش دست نخورده باقی ماند و سبکی چند وجهی خلق شود.

صنایع دوره نوسنگی حدود هزاره پنجم تا قرن هجدهم قبل ازمیلاد در شبه قاره چین دوره نوسنگی مردمانی می‌زیستند که در گستره‌ای وسیع پراکنده بودند، در کنار دره‌های رود زرد و شاخابه‌های آن، در دشت‌های باتلاقی شان‌دونگ‌ کنونی، و در سمت جنوب بر کناره یانگ تسه و دورتر.

دست که از هزاره پنجم ق‌م این اقوام گوناگون در دهکده‌هایی سکونت داشتند، زمین را شخم می‌زدند، شکار و ماهی‌گیری می‌کردند.

از همان اوایل این دوره خوک و سگ را اهلی کردند و ظروف گلی و ابزاری ساده از سنگ و استخوان [1] ساختند.

امروزه از روی شکل و نقوش سفالینه‌های آنان ذوق بصری‌شان را می‌توان ارزیابی کرد.

تا جایی که ما می‌دانیم، از دوره نو سنگی هیچ کنده‌کاری یا دیوارنگاره‌ای باقی نمانده است، و به نظر می‌رسد که هنرمندان این جوامع سفال‌گران بوده‌اند.

آنان ظروف سفالی را به روش فتیله چین، ورقه‌ای، یا حجم‌سازی در اشکال مختلف که رفته رفته متنوع‌تر می‌شد می‌ساختند و در دمای پایین می‌پختند.

در اغلب جوامع نوسنگی ظروف با دو کیفیت تولید می‌شد.

سفالینه‌های خاکستری با اثر ریسمان فشرده بر آن برای استفاده روزمره به تعداد زیاد تولید می‌شد، اما ظروف با صناعت و تزیینات ظریف‌تر نیز یافت می‌شدند.

ظروف اولیه منطقه شان‌شی (هزاره پنجم تا چهارم ق‌م) و ظروف متعلق به جوامع ساکن شمال غرب (هزاره سوم تا دوم ق‌م) یک دست و صیقل خورده بودند و نقوشی با گلابه به رنگ‌های مشکی، قرمز و سفید بر آن‌ها ایجاد می‌شد؛ در جانب شرق و جنوب، مردمان سفالینه مشکی ظروفی بی‌آرایه با اشکالی غریب می‌ساختند.

تصویر دوره طولانی بین حدود 4000 ق‌م تا حدود 1700 ق‌م، که هنوز کامل نشده است، نشان می‌دهد که نخستین سکونت‌ گاه‌ها در حوضه مرکزی رود زرد و در دره رود وی شکل گرفتند.

در میان سکونت‌ گاه‌های کرانه رود زرد در دوره نوسنگی، سکونت گاه واقع در بان‌پو در نزدیکی شیان کنونی بهتر از بقیه حفظ شده است؛ در آن‌جا دهکده‌ای بزرگ در کرانه رود از حفاری بیرون آمده و حفظ شده است.

محوطه بان‌پو که احتمالاً در دو مرحله و در طی دوره‌ای طولانی (ح 4000 تا 3000 ق‌م) مسکون بوده است، از سکونت گاهی گسترده تشکیل شده با یک تاحیه مسکونی مشخص متشکل از خانه‌های مدور کوچک [2، 3] و یک محل اجتماعات، یکی ناحیه دفن مردگان دور از دهکده، و ناحیه سفال‌گری با کوره‌های ساده فراکش [جریان هوا از بالا].

سفال‌گران بان‌پو از نقش‌مایه‌های تزیینی شاخصی استفاده می‌کردند که کل این فرهنگ را (که ابتدا به عنوان محوطه یانگ‌شاو شناخته‌ می‌شد) «سفالینه منقوش» نام داده است.

نقش‌مایه‌های ماهی و سر انسان با «هاله » سه گوش بان‌پو [4]، که امروزه معنای نمادین آن‌ها را فقط به حدس و قرینه می‌توان دریافت، به تدریج به سمت انتزاع حرکت کردند.

این حرکت از بازنمایی با انتزاع در بسیاری از تزیینات دیگر سفالینه منقوش شمال چین تکرار شده است.

برای نمونه، در نقش‌مایه‌های گل در هنان می‌توان این حرکت را دید.

در این ظروف حرکت پرپیچ و تاب نقش‌مایه نیم‌رخ ظرف را چنان کامل می‌کند که تردیدی باقی نمی‌ماند که تزیین‌گر آن را عامدانه و آگاهانه انتخاب کرده است.

سفال‌گران شبه قاره چین دغدغه وحدت شکل و تزیینات را کماکان حفظ کرده‌اند.

و از این لحاظ باید سفال‌گری دوره نوسنگی را بخشی از یک سنت دیرپا دانست که تا به زمان حال در چین ادامه داشته است.

شاید چشم‌گیرترین مخلوقات تزیین‌گران سفالینه منقوش ظروفی باشند متعلق به سکونت‌گاه‌های غربی دوره نوسنگی متأخر در کناره رود تائو در کان سو.

در این ناحیه فرهنگ نوسنگی مربوط به سکونت گاه‌های رود وی حتی تا دروه تاریخی نیز ماقی ماند.

یافته‌های به دست آمده از بان شان [5، 6]، ماچانگ و شین‌دیان [37] همگی دارای تزییناتی پر از ریزه‌کاری و غنی‌اند با نقوش سنتی خطی مشکی، قرمز و گه گاه سفید.

نقش‌مایه‌های چرخان و هندسی را می‌توان در کنار نقش‌مایه‌های بازنماینده جانوران دید.

پیش‌روی از بازنمایی به سوی انتزاع از قرار سیری پیچیده و ناهموار داشته است.

رنگ‌ها با خطوطی ضخیم و نازک کشیده شده‌اند و نقش‌مایه‌های پر کننده فضاهای خالی و رنگ‌های توپر نیز به کار رفته‌اند.

باور شایع این است که این ظروف را به ته ریش ریش یک تکه چوب یا خیزران رنگ می‌زدند، زیرا قلم‌مو بعداً اختراع شد.

شباهت‌های میان تزیینات گان‌سو و سایر تزیینات دوره نوسنگی در آسیای غربی پرسش‌هایی درباره خاستگاه‌های فرهنگ گان‌سو پیش ‌می‌آورد: آیا ممکن است سرچشمه آن را در صحرای آسیای مرکزی یافت؟

پژوهش‌های اخیر در چین مؤید منشاء بومی این فرهنگ‌اند، تا حدودی به دلیل این که سکونت گاه‌های شمال غرب چین به دوره‌ای جدیدتر (3500 تا 1700 ق‌م) تعلق دارند.

محوطه‌های باستانی مرکزی چین همگی بسیار قدیمی‌ترند (5200 تا 3500 ق‌م)، و به همین دلیل به نظر می‌رسد که حرکت فرهنگ از مرکز به جانب شمال غربی بوده است.

مسئله تقدم و تأخر فرهنگ‌های نوسنگی چین به تدریج روشن و روشن‌تر می‌شود، و اکنون می‌توان گفت که تزیین‌گران سفالینه منقوش ناحیه مرکزی رود زرد به زمانی پیش از مردمان سفالینه مشکی (3500 تا 2000 ق‌م) در شان دونگ و ناحیه جنوب شرقی تعلق دارند و هر چند در برخی جاها به نظر می‌رسد مردمان سفالینه منقوش و سفالینه مشکی هم عصر بوده‌اند، از قرار معلوم هیچ شاهدی در تأیید این نظریه در دست نیست که یکی از دیگری مشتق شده باشد.

مردمان سفالینه مشکی، که اول بار در محوطه چنگ‌زی‌یای در شان‌دونگ شناسایی شدند، در ناحیه‌ای وسیع ساکن بودند که از ساحل شرقی تا ناحیه بادرفنی حوضه مرکزی رود زرد را که خاکی حاصل‌خیز داشت در بر می‌گرفت.

هر چند ماده صنعت‌گری‌شان عمدتاً استخوان و سنگ و سفال بود، از ردهای به جامانده در مدفن‌ها (رد شیئی که در هنگام تدفین بر خاک دور و بر بوده و بعد برداشته شده است) به نظر می‌رسد که این مردمان اولیه سبدهایی نسبتاً خوب و احتمالاً پارچه‌های ساده نیز می‌بافتند.

با این حال، مدارک باستان‌شناختی در حدی نیست که بتوان درباره کیفیت هنری این صنایع آنان داوری کرد.

هنرمندان آنان نیز، تا جایی که ما می‌دانیم، فقط سفال‌گران بودند.

آنان دست کم سفالینه‌هایی با دو کیفیت عرضه می‌کردند.

ظروف روزمره منقوش به اثر ریسمان فشردن، که شباهت بسیار به همسایگان غربی‌شان دارد، خاکستری‌اند و به انواع و اقسام شکل‌ها برای پخت و پز و نگهداری مواد غذایی تولید می‌شدند.

ویژگی بارز سفالینه‌های خاص فقدان تزیینات در آن‌هاست؛ این دسته ظروف به نازکی کاغذ و تردند و با خاک نرم ساخته شده‌اند، و به انواع و اقسام شکل‌های پیچیده و اغلب چند قسمتی درآورده شده و آن‌ها را طور پخته‌اند که مشکی یا سرخ شده‌اند و سپس صیقل داده‌اند.

سفالینه‌های غیر روزمره مردم سفالینه منقوش از لحاظ شکل به کاسه و کوزه محدود بود، اما مردم سفالینه مشکی این تنوع را گسترش دادند و تنگ‌های ناودان‌دار با دسته، آب‌خوری‌های بلند [7]، دیگ‌های با جداره صاف و جام‌های پایه بلند نیز می‌ساختند.

ساختن این ظروف، که در مواردی به نظر می‌رسد نسخه بدل ظرفی باشد که در اصل از ماده‌ای دیگر درست شده بوده، به روش‌های گوناگون نیاز داشته است.

تنگ سه‌پایه با «دگمه‌های» محل اتصال دسته و هر دو طرف دهانه [8] شاید یکی از این موارد باشد.

این نوع سفال‌گری آمیخته به تخیل کاملاً از هنر تزیین سفالینه‌ها فاصله می‌گیرد؛ در این‌جا سفال‌گر صرفاً به فرم و نیم‌رخ اثر خود می‌اندیشیده است.

این تمرکز بر ابداع فرم از قرار با کاربرد ماده‌ای غیر عملی و شکننده اهمیتی هر چه بیشتر می‌یابد؛ زیرا می‌شده که این ظروف را صرفاً برای آیین‌های مذهبی یا برای تزیین به کار ببرند.

در چین تا چندین قرن بعد دیگر سنت هنرمند – سفال‌گری پدید نماید که قابل قیاس با این هنرمندان باشد.

گروهی از مردمان نیز هم عصربا مردم سفالینه مشکی می‌زیستند و در نواحی دور افتاده‌تر بیش از آن‌ها دوام آوردند و به نظر می‌رسد که بر آب یا در نزدیکی آن مأوا داشتند.

آنان در اطراف مصب رود یانگ‌تسه، بر کرانه و در سرتاسر دره‌های این رود زندگی می‌کردند.

در میان آنان نیز سفال‌گری تنها صنعت موجود بود.

آنان کوزه‌های شکم‌دار کوتاه و ظروفی با اشکال بسیار ساده می‌ساختند.

آنان سفالینه‌های مهم‌تر را بسیار بادوام‌تر می‌ساختند و آن‌ها را در دمای بالاتری می‌پختند.

تزیینات رویه این ظروف [9] نقش‌مایه‌های هندسی فشرده بر گل است که دیواره ظرف را می‌پوشاند و بافت سطح و غنایی ایجاد می‌کند که کاملاً تازگی دارد.

نوع گل، و نحوه پخت آن سطحی به دست ‌می‌داده که گر چه لعاب به معنای حقیقی نیست، نرم و هموار است و به صیقل زدن نیاز ندارد.

این فرهنگ جنوبی از نظر فن‌آوری سفال‌گری اهمیت بسیار دارد و در بررسی سبک‌های بالا بود که مهترین و زیباترین محصولات خود را تولید کردند.

تردیدی نیست که حتی در همین دوره بسیار کهن، پیش از پیدایش فلز و تمدن عالی‌تر در چین، تنوع و غنا در بیان هنرمندان وجود داشت.

هر چند شواهد اندکی در دست است دال بر این که میان یکی از این فرهنگ‌های نوسنگی و مردم عصر مفرغ که در پی آمدند ارتباط مستقیمی وجود دشته است، پیوندهای زیادی به ویژه میان مردم سفالینه مشکی و مردم دلتای یانگ‌تسه وجود دارد که از تداوم فن‌آوری و هنر صنعت‌گران این دو حکایت می‌کند.

هنر رسمی و عصر مفرغ قرن هجدهم تا دوازدهم قبل از میلاد سلطه دودمان شانگ (1766 – 1111 ق‌م) بر بخش وسیعی از شمال چین به تغییرات فن‌آوری و فرهنگی‌ای انجامید که نوآوری هنرمندان صنعت‌گر را اقتضا می‌کرد.

بررسی‌های باستان‌شناختی هنوز زمان و چگونگی آغاز کاربرد مفرغ و فنون ریختن مفرغ را در چین به شکل مستند تعیین نکرده‌اند.

فرض بر این است که مقارن برآمدن دودمان شانگ بوده است.

زمان آغاز زمامداری این دودمان به کمک اسناد مکتوب محاسبه شده است، اما باستان‌شناسان هنوز نخستین محوطه‌ها را شناسایی نکرده‌اند.

با توجه به این مشکلات لابنحل، نظریه‌هایی پیشنهاد شده که راه‌حل‌های ممکن را ترسیم کرده‌اند.

چون عصر مفرغ درچین نسبتاً دیر آغاز شد، باستان شناسان تعلیم دیده در غرب وسوسه شده‌اند تا خاستگاه آن را در بیرون از چین جستجو کنند و در نتیجه نظریه حرکت فرهنگی را اختیار کرده‌اند.

اما فرض جابه‌جایی اقوام از آسیای مرکزی و ورود آنان به چین از سمت شمال غرب از طریق دالان گان‌سو پذیرفتنی نیست، بعضاً به دلیل فرهنگ نوسنگی گسترده آن نواحی (از جمله گان‌سو) که در آنها سکونت‌گاه‌های سفالینه منقوش تا پایان دوره شانگ پا برجا بود بی‌آن‌که نشانی از فرهنگ حکومت شانگ در آن یافت شود.

برخی پژوهش‌گران نفوذ احتمالی از جانب منتهی‌الیه شمال را مطرح کرده‌اند که در آن، در ناحیه دریاچه بایکال، سنت ریخته‌گری مفرغ وجود دشت؛ مسیری نیز که آنان برای ورود این سنت مطرح می‌کنند از طریق دالان شمال شرقی است.

در هر حال، امروزه مدارک فزاینده‌ای در تأیید این نظریه به دست آمده است که فرهنگ عصر مفرغ در چین به طور مستقل و خودجوش به وجود آمد، و این تحول متکی به فناوری‌ای بود که از جانب جنوب شرقی به آن‌ها رسیده بود.

هر یک از این نظریه‌ها که صحتش به اثبات رسد، تردیدی نیست که صنعت‌گران چینی دستاوردهای خود را در فن‌آوری مفرغ ارائه کردند و آلیاژی که به کار می‌برند خاص چین بود و تکنیکی هم که در ریخته‌گری به کار می‌برند، یعنی استفاده از قالب‌های چند تکه را به حدی غیر معمول پیچیده‌تر کردند.

مفرغ آلیاژی است که نسبت‌های متفاوت مس و قلع، که جزء اصلی آن مس است.

فلزکاران چینی سرب را به این آلیاژ لفزودند.

دلیل افزودن سرب معلوم نیست، اما شاید قصدشان بهبود کیفیت ریختن آلیاژ مذاب بوده است.

افزودن سرب به برقی که خاص اغلب مفرغ‌های چینی است فامی خاکستری می‌دهد.

کاربرد این آلیاژ غیر معمول از قرار معلوم حاکی از درکی بومی از گداختن اکسیدهای فلزی است.

از آن‌جا که کلیه عناصر تشکیل دهنده آلیاژ را باید جداگانه تهیه کرد، یافتن سنگ معدن مختلط در طبیعت به هیچ وجه ممکن نیست؛ وجود مس و قلع به صورت پراکنده، و تمرکز نسبی سرب درمنتهی‌الیه جنوب غربی گواه وجود دانش لازم درباره این مواد و گردآوری نظام‌مند آن‌ها از منطقه‌ای وسیع است.

علاوه بر این، روش آن‌ها در شکل دادن به اشیا نیز کاملاً متمایز است.

هیچ مدرکی وجود ندارد که نشان بدهد هیچ‌گاه با کوبیدن فلز آن را آماده می‌کردند و تاکنون هم هیچ ظرف مسی‌ای یافت نشده است.

چینیان از همان آغاز تکنیم ریخته‌گری را اختیار کردند با خود به آن دست یافتند.

چنان که پیش‌تر گفته شد، شیوه رایج چینیان ریخته‌گری در قالب چند تکه بود.

احتمالاً ماکت اولیه را از گل رس می‌ساختند: از این ماکت قالب‌های گلی را به صورت قطعات متعدد تهیه می‌کردند که می‌شد آن‌ها را سوار و به هم متصل کرد تا قالب نهایی به‌ دست آید که مفرغ مذاب را برای ریخته‌گری در آن می‌ریختند.

بی‌شک چینیان از روش «موم محو شده» یا cire perdue نیز استفاده می‌کردند که در آن قالب مادر را با موم می‌سازند؛ در این روش قالب مادر را با گل رس می‌پوشانند، با حرارت موم را می‌گدازند؛ و مفرغ مذاب را در قالب گلی حاصله می‌ریزند.

در این فرآیند قالب مادر و قالب ریخته‌گری هر دو از دست می‌روند، اما فقط با این روش می‌توان زیربری‌ها و شباک‌کاری‌های بسیار ظریف را اجرا کرد.

در حال حاضر باور این است که صنعت‌گران چینی بعدها از روش «موم محو شده» استفاده کردند و آن هم فقط در مواقعی که قطعه مورد نظرشان استفاده از این روش را ایجاب می‌کرد.

فرمانروایان شانگ احتمالاً از قبیله‌ای بودند که در مرکز ناحیه دره رود زرد سکن داشت.

در رأس حکومت شانگ ایزد – شاهی بود که از طریق مراسم آیینی، الهام غیبی و جنگ سلطه خود را اعمال می‌کرد.

از مدارک بستان‌شناختی پیداست که مناسک آیینی محور اصلی جامعه شانگ بود: در نزد کاست حاکم، این مناسک در همه جنبه‌های زندگی جاری بود و طبعاً نیاز به خدمات هنرمندان داشت.

صنعت‌گران و طراحان شانگ خود را با استلزامات خاص رژیمی دینی و مصالح جدیدی که در اختیارشان قرار داشت منطبق کردند و روشن است که سبکی برای بیان نظامی از باورها خلق کردند که فهم‌پذیر و با صلابت بود، اما امروزه نمی‌توان آن را به تمامی درک کرد.

اغلب اطلاعات ما درباره فرهنگ شانگ از حفاری‌های پایتخت‌های آنان و گورهای پر طمطراق فرمانروایانشان به دست آمده، که آلات و ابزار و نشان‌های شاهی را همراهشان دفن می‌کردند تا در جهان دیگر از آنها استفاده کنند.

هیچ شواهدی دال بر فعالیت هنری برای کسی جز فرمانروایان در دست نیست، حتی ظروف سفالی برای مردم عادی نیز به دست نیامده است.

کهن‌ترین محوطه شهر متعلق به دوره شانگ (قرن شانزدهم ق‌م) در جنگ‌جو یافت شده که آئو، اولین پایتخت آنان، در آنجا بود.

در این جا شهری محصور با نواحی مجزا برای صنایع مختلف ریخته‌گری مفرغ، حجازی و سفال‌گری [10، 11] یافت شد.

خانه‌ای بزرگ در مرکز، شاید کاخ، بر بخش مسکونی مشرف است که جهت کلی چینش شهر شمال به جنوب است.

اشیای مفرغی یافت شده در این‌جا به سبک اوایل دوره شانگ‌اند و نسبتاً ناشیانه ریخته شده‌اند، اما فرمی پیچیده دارند.

محوطه وسع‌ تدفین در شیاوتون، آن‌یانگ (ح 1384 – 1111 ق‌م) اول بار در سال 1927حفاری شد.

اکثر یافته‌های متعلق به این دوره از این محل تدفین امپراتوری میانه دوره شانگ به دست آمده که قرن‌ها از آن استفاده می‌شده است.

در حفاری‌ها، که تا به امروز ادامه دارد، هنوز هیچ ناحیه مسکونی و هیچ اثری از دیوار دور شهر پیدا نشده، اما محوطه بسیار وسیع کارگاه ریخته‌گری مفرغ و محل صنایع دیگر، یک تالار اجرای آیین‌های دینی و مجموعه‌های متعدد از محوطه‌های تدفین با اشیای بسیار از زیر خاک در آمده‌اند.

بنابراین، حدس زده می‌شود که این محوطه مسکونی نبوده است و احتمالاً محل تدفین سلطنتی پایتخت دیگر بوده است.

گر چه این فکر همچنان مکر جذابی است، با این مسئله را مطرح می‌کند که محل پایتخت بعدی شانگ کجا بوده است، زیرا حکومت شانگ حکومتی بود با کنترل شدید که پایتختش اهمیتی بسیار داشت، و هیچ شهر دیگری هم در اسناد یافت نشده است.

به هر رو، از حفاری‌های کنونی کم‌کم معلوم می‌شود که دودمان شانگ از قرن چهاردهم تا دوازدهم ق‌م نفوذ خود را بر منطقه وسعی ازچین گسترش دادند.

یافته‌های دوره شانگ در یون‌نان، در منتهی‌الیه جنوب غربی،‌ آخرین یافته‌ها از مجموعه یافته‌هایی هستند که تصور سنتی درباره این سلسله را به عنوان حاکمیتی با تمرکز شدید جغرافیایی تغییر می‌دهند.

نمونه‌های بسیاری از اشیای آیینی متعلق به شاه و خانواده و اعوان و انصار او وجود دارد.

با داوم‌ترین اشیای دفن شده از مفرغ و یشم بودند، اما می‌دانیم که در معماری دوره شانگ، همچون مردمان نوسنگی که مغلوب شانگ شده بودند، تیرهای چوبی رنگ شده و کنده کاری شده به کار می‌بردند، و پارچه و سبد می‌بافتند که شواهد موجود درباره آن‌ها تنها اثر به جامانده از آن‌ها درمحل دفن است.

آثار سنگی بسیار نادرند.

مفرغ آن ماده جدیدی بود که صنعت‌گران چنان مهارتی در کار با آن به خرج دادند که در قرن چهاردهم ق‌م دیگر توانستند ظروفی حیرت‌آور و درخشان تولید کنند.

چنان که پیش‌تر گفتیم، سفال‌گران عهد نوسنگی در شرق پیش از این در تولید ظروفی به اشکال پیچیده تجربه‌هایی کرده بودند، هر چند شواهدی در دست نیست دال بر این که آنان با فنون ریخته‌گری آشنا بوده‌اند، یا خود با مهارتشان در کار با گل رس، یا همسایگانشان در مناطق شرقی‌تر، با فن تولید ظروفی با نقوش فشرده بر آن‌ها و پخته در دماهای بالا، احتمالاً در صنعت ساخت ماکت اولیه و سپس قالب چند تکه استاد شده بودند.

ظروف دوره شانگ به عنوان اشیای هنری چنان متمایزند که آدمی به راحتی مهارت فنی لازم برای ساخت آن‌ها را نادیده می‌گیرد و مسحور غنای شکلها و تزیینات آن‌ها می‌شود.

این شکل‌ها، که از قرار معلوم بابت کاربردهای آیینی ضرورت داشته‌اند، در موارد متعددی از ظروف سفالینه مشکی اقتباس شده‌اند.

اما در ظروف فلزی این شکل‌ها خصلتی یادمانی می‌یابند.

ظروف شانگ بزرگ نیستند، اما چنان تناسبات و تزییناتی دارند که شایان توجه است.

شکل‌ها نام‌گذاری و طبقه‌بندی می‌شدند، و در قرن چهاردهم ق‌م دیگر «کلاسیک» شده بودند؛ تزیینات رویه ظروف، که در ریخته‌گری در ظرف ایجاد شده‌اند و کار قلم‌زنی بسیار کمی روی آن‌ها انجام گرفته‌، حکایت از غنایی دم افزون دارد.

رشد و تحول نقش‌مایه‌های رسمی چنان تأثیرگذار است که دیگر درست نیست آن‌ها را «تزئینات» بنامیم.

در واقع، این نقش‌مایه‌ها تا حدی هنری بیانی ارتقا می‌یابد.

و یکی از دستاوردهای عظیم طراحان شانگ به شمار می‌روند.

رد ظروف مفرغی متعلق به قرن هفدهم ق‌م، که از محوطه واقع در جنگ‌جو به دست آمده‌اند، هر چند نخستین تجربه‌های ریخته‌گران مفرغ دوره شانگ به شمار نمی‌آیند، می‌توان فرم ساده آذین قیطانی و تزیینات نقش برجسته را دید که بر نواری به دور بدنه شیء جای گرفته‌اند.

این سبک به سرعت توسعه و تکامل یافت و ایجاد نقش برجسته به کل بدنه ظروف با ریزه کاری‌های تمام حاصل آن بود.

البته خصلت نوعی طرح تزیینات دوره شانگ این بود که برای بخش‌های افقی دور تا دور ظرف تنظیم شده بود.

مقیاس تزیینات، پابه‌پای پیچیده‌تر شدن آن، به نحو بسیار خوبی سنجیده می‌شد.

کاربرد نقش برجسته قیطانی، جای به نقوش کم برجسته می‌دهد که بر پس زمینه‌ای قرار گرفته است پوشیده از پیچ‌های مربع موسوم به لی ون یا «مارپیچ تندر».

دقت خطوط، در واقع مختصری زیربرداری برای نیل به خطی تمیز حتی در این نقش مایه زمینه، ویژگی مشخصه اشیای متعلق به قرن چهاردهم ق‌م است.

نقش‌مایه‌های اصلی تزیینات جانوران‌اند.

از قرار معلوم نوعی دوگانگی مضمونی هم زمان وجود داشته است: سبک به اصطلاح «واقع‌گرا» که مقصود از آن استفاده از صورتک‌ها و خصوصیات ظاهری و باز نمایانه سوژه‌های غیر اسطوره‌ای است – صورت انسان، سر آهو فیل – [15] در تضاد با بازنمایی جانوران اساطیری قرارد دارد که به همان اندازه زنده و جاندار است.

این دو مضمون گاه در یک شئی واحد یافت می‌شوند [18] و تأثیری کم و بیش غریب ایجاد می‌کنند که به هر حال به نظر می‌رسد نمادگرایی اصلی را به شکلی بارزتر احضار می‌کند تا اشیایی که این یا آن سبک به تنهایی در آن‌ها به کار رفته است.

چون ظروفی که ما با آن‌ها سر و کار داریم همگی برای کاربردهای آیینی ساخته شده بودند، محتمل است که تزییناتشان معنایی داشته باشد.

باور این اسن که بازنمایی‌هایی که به راحتی قابل شناسایی‌اند متعلق به حیواناتی است که با مراسم قربان کردن که این ظرف برای آن ساخته شده بود ارتباط داشتند.

مسئله نقش‌مایه‌های اساطیری دشوارتر است.

صورتک تائوتیه که همه جا حاضر است، با آن چشم‌های بیرون زده و فک بالایی ترسناک قاعدتاً نماینده چیزی مهم در مناسک و آیین‌های دینی است که ‌می‌دانیم قربان کردن موجودات زنده در آن‌ها بسیار اهمیت داشته است، عقیده بر این است که این موجود نماد شکم‌بارگی یا صرفاً یک صورتک وحشت‌زا بوده است.

تفسیر کویی کوچک، که مسامحتاً «اژدهاها» ترجمه‌ شده، موجودات دو پا کوچکی با پوزه، گوش‌ها و دم کوتاه خمیده کاملاً مشهود، از این هم دشوارتر است.

کویی در بخش اصلی تزیینات عصر اصلی است و گاه از سر تا دمش به صورت نواری درآمده است، یا آن که اندکی بعد مثله شده تا طراحی انتزاعی و متداوم ایجاد کند، بعدتر هم خود صورتک تائوتیه را متشکل از کویی مامل و مثله شده [12، 13] می‌ساختند.

بخش‌های کم اهمیت‌تر تزیینات حاوی نقش‌مایه‌های هندسی یا جانوارنی است همچون زنجره، موجودی که به دلیل این که در بخشی از چرخه حیاتش نقبی به زیر زمین ِمی‌زند و پنهان می‌شود تا بعد به صورت حشره‌ای زیبا و آوازخوان از دل خاک بیرون آید در سرتاسر فرهنگ چین اهمیتی بسیار داشته است، نمادی حی و حاضر از زندگی پی از خاک سپاری.

ظروفی که این نوع تزیینات نقش برجسته روی آن‌ها دیده می‌شود به دلیل فرمشان نیز جالب‌اند.

ظروف سه پایه، که برای گرم کردن شراب یا پختن غذا آن‌ها را روی زغال گداخته قرار می‌دادند [12، 13]، وازثان بسیار شکیل سفالینه‌های خاکستری خامدستانه یا ظروف سه پایه سفالینه [8] دوره نوسنگی‌اند.

اما در گونه مفرغی آن‌ها، پایه‌ها، که جداگانه ریخته و با برنج به بدنه لحیم شده‌اند، کشیده‌ترند.

ظروف جوئه [38] و گو [14]، برای عرضه شراب گرم شده، شکل‌هایی بودند که در همان اوایل به وجود آمدند و اندکی بعد هم منسوخ شدند، اما دینگ [15، 27] (پاتیل) و شیان (بخارپز) تا چندین قرن دوام یافتند.

از میان ظروف نگهداری مایعات و غذاهای جامد، گویی شاید [16، 17] دیرپاترین فرم باشد، و یو (سطل) [18، 25، 26] با دسته تاب خور زیبایی فوق‌العاده دارد.

این هم از خصوصیات بارز چینی‌ هاست که این ظروف را از همان ابتدا رده‌بندی و نام‌گذاری و ثبت کردند [19، 20].

از میانه دوره شانگ به بعد، مرسوم شد که نوشته‌ها را در ریخته‌گری بر ظرف ایجاد کنند که غالباً هم با آن مناسبت ساخت ظرف (در مواردی که نام‌گذاری شده است)، نام کسی که ظرف را برایش ساخته‌اند و دلیل ساخته شدن آن را ثبت می‌کردند.

نوشته‌ها کوتاه‌اند و از تعداد کمی نویسه به خط تصویری ساده تشکیل شده‌اند.

در استخوان‌های غیبگویی [21] از خط متداوم‌تری برای نوشتن استفاده شده است.

استخوان‌های غیب‌گویی برای الهام غیبی آماده می‌شدند به این صورت که به همان سنت مردمان سفالینه مشکی، بریدگیهای کم عمقی به فواصل منظم بر سمت مقعر استخوان ایجاد می‌کردند.

وقتی نوک داغی را بر یک طرف بریدگی می‌گذاشتند، استخوان از درازا و عرض ترک می‌خورد.

زاویه تشکیل شده از این دو ترک پاسخ پرسشی بود که در طلب الهام غیبی پرسیده می‌شد.

در دوره شانگ پرسش را در کنار ترک بر استخوان حک می‌کردند؛ اغلب این نوشته‌ تاریخ داشت و نام فرمانروای وقت را نیز ذکر می‌کردند.

پژوهش‌گران از این نوشته‌های حک شده بر استخوان برای تعیین گاه‌شماری فرمانروایان و رابطه آنان با حکومت‌های دیگر و به عنوان منبع اطلاعات درباره کشاورزی و جنگ‌آوری دوره شانگ استفاده کرده‌اند.

هر چند تایخ دقیق پیدایش نویسه‌ها، مکتوب تعیین نشده است.

درمیانه دوره شانگ مجموعه قابل توجهی از نویسه‌ها، معمولاً به صورت خط تصویری، به کار می‌رفته است.

پژوهش‌گران امروزی قادر به خواندن این نویسه‌ها هستند و در بسیاری از موارد این نویسه‌ها به وضوح نیاکان نویسه‌های خط چینی امروزند.

افزون بر این، می‌توان دید که آگاهی آنان به امکانات زیبایی‌شناختی خط رو به فزونی داشته است.

نویسه‌ها طراحی شده و متوازن‌اند و بر سطح و سیعی از استخوان با آزادی بسیار بیشتر از نبشته‌های ریختگی به صورتی یک دست ترکیب‌بندی شده‌اند، و سبک خوشنویسی به کار رفته در آن‌ها با نبشته‌های ریختگی متفاوت است.

این نوشته‌های روی استخوان سرآغاز شکلی هنر‌اند که در دوره‌های بعدی در چین اهمیت بسیار زیادی یافت.

در مقبره‌ها مفرغینه‌های شانگ را می‌توان در کنار یشم یافت، سنگی که احتمالاً از دوران پیش از شانگ با به امروز جذابیتش را برای چینیان حفظ کرده است.

یشم، که انواع کیفیات جادویی را برایش قائل بوده‌اند، از قرار معلوم در دوره شانگ [23، 24] به خاطر ماندگاری‌اش ارزشمند بوده است؛ به همین دلیل برای مسدود کردن حفره‌های بدن در هنگام تدفین از آن استفاده می‌کردند.

صدای زنگ‌دارش را نیز ارج می‌نهادند و از خیلی قدیم آن را به عنوان زنگ [22] به کار می‌بردند.

سطح این قطعات بزرگ‌تر یشم را به سبکی تزیین می‌کردند که به تزیینات یافت شده روی معرغینه‌های ریختگی شباهت داشت.

صنعتگران شانگ فنون کنده کاری و شکل دادن به یشم را، که سخت‌تر از فلز است، به وسیله ساییدن آن با گردی زبر، از اجداد دوره نوسنگی خود به ارث برده بودند.

زیرا دهقانان شانگ هنوز در عصر نوسنگی می‌زیستند و مفرغ و هنرهای مرتبط با ان خاص اشراف و مناسک آن‌ها بود.

منابع و ماخذ: هنر چین-مولف، مری تریگیر،مترجم فرزانه طاهری سایت اینترنتی:www.tarikhhonarechin.com